李超德：从美术史学研究方法论的角度看美术学如何定义

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李超德：从美术史学研究方法论的角度看美术学如何定义


    2009年4月25日教育部在北京友谊宾馆召开了“新时期高等学校艺术类人才培养和学术繁荣工作座谈会”，来自全国著名艺术院系的82位知名艺术家、学者出席了座谈会。这次座谈会仿佛是艺术升门类出征前的号角，会议中有关艺术学科学术评价的议题，遭遇了两种不同学术视野面对面的一次大交锋。可以说会议的直接意义是在一定范围为艺术升门类奠定了思想基础，特别是对于美术学如何定义、美术创作学术评价问题进行了一次实质性的大讨论。

    近年来，有幸参加了艺术学科发展史上数次重要会议，聆听了许多专家意见，参与了讨论。术与学孰重孰轻、孰高孰低的讨论到了白热化的程度。每次会议我都简明扼要阐述自己的观点，总结起来有三个方面的看法：“培养曹雪芹，还是培养俞平伯”；“写《红楼梦》的人与红学家哪一个更应该尊重”；美术学科发展应该“术学并重”。我用《红楼梦》与红学的关系，来比喻绘画创作实践与美术理论研究，就肇始于此。如果说当时论及这个问题，我表达的观点多少有些为“美术创作到底有没有学术”鸣不平的话。经过两年多的思考，以及近几个月来，出席国内艺术学界几次重大的高峰论坛，我本人对这个问题的认识日趋完善。同时，让我感到欣慰的是：“术学并重”、“《红楼梦》与红学”，已经成为当下美术学科学术评价讨论用词率最高的专用词汇。许多学者已经越来越倾向于认同实践创作也蕴含着强烈的学术信息，承载着作者的学术思想，进而认为美术学科的术与学无高低之分，应该确立必要的不同的学术评价标准。分析争论的缘由，主要是美术学如何定义？术与学如何评价？以及美术学学术评价的原则存在着不同意见。我力图从美术史学研究方法论的研究现状出发，探析美术创作与理论研究的学术评价标准。

    艺术升为门类以后，高等学校中遭遇了美术学科分类和学术评价的大讨论。或许，美术学科如何进行学术评价对于一般绘画创作人员而言，并不是他们热切关心的问题。但是，对于高等学校和学术界来说，却是一个非常重要的理论问题。美术作为人类创造性文化活动，它的第一要义是精神性的，它的宗旨是感应人的心灵、表达人的心灵、启迪人的心灵。它赋予了人类思维领域的创造活动本质。因此，思考美术学和美术学科如何定义，可以寻找到术与学如何进行学术评价的逻辑起点，便于我们从美术创作个体来理解艺术的创造性本质。在现有的学术视野中，对于美术学和美术学科，我个人同意许平先生对“学”与“学科”所作的归纳。所谓“学”是人类思想和知识产生与发展的总结。所谓“学科”，则是对于相关专门知识、技能、技巧的分类归纳。“学”是思想和精神文化领域人类知识财富与智慧的贡献。而“学科”却是学术制度建设层面的归类。

    我们通常理解的美术学是大人文科学的组成部分，是一门研究美术现象及其规律的科学，美术历史流变、美术理论、美术批评是它的主要研究内容。关于“美术学”的表述颇具中国特色。有专家研究认为，在欧美大学的学科设置中，不存在所谓“美术学”相对应的英文词汇。只有“美术史”的概念。欧美美术史研究多为历史与哲学研究所包容。关于西方美术史研究方法论的梳理，曹意强先生2001年在中央美术学院和中国美术学院博士生中开设了系列讲座“欧美艺术史学史与方法论”，对欧美艺术史，特别是美术史研究的方法论作了系统梳理。曹意强先生说：“艺术史不单单是为研究艺术而发展起来的学科。它是一门研究人类探索世界、认识人与自然和人与人的关系的智识模式演变史，这个观念，在不同的文化中都得到了一致的认可。”【1】他接着说：“随着视觉艺术在知识宇宙中的地位的提高，它对于我们认知能力的塑造作用也愈显重要，艺术与‘行为之书’和‘言词之书’一起构成了我们理解过去和现在的三部必读之书。‘艺术之书’不仅磨砺我们的认知机能，而且在方法论上还提供完善我们认知工具的新方式。”【2】

    进入20世纪以后，强调美术史本身的社会文化意义和人文意义的学术流派，甚至超越了同时并行的李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆以直觉心理学为基础展开的艺术形式美感研究。欧文·潘诺夫斯基的图像学研究方法成为美术史研究的主流，而美术史学界的另一位扛鼎人物贡布里希则将图像学的观点进一步推延到人文学科的其他领域。而曹意强、范景中等先生又推动了中国国内用图像学理论研究美术史的学术实践。

    当我们论述“美术学”如何定义之时，我们无法绕开潘诺夫斯基和贡布里希，因为以欧美为中心的西方美术史界采用图像学理论研究东方美术的思潮正强烈地影响着中国国内美术研究。

    意大利学者吉多·尼里（Guide Neri）在《欧文·潘诺夫斯基的艺术理论》一文中说：“潘氏的名著《作为‘象征形式’透视》（Perspective as‘symbolic Form’）曾经激发起五十多年的讨论，这本书是他治史方法的最佳例证。在这里，他按一个独特的历史哲学观点阐述空间表达的各种不同的历史和艺术形式，保卫了艺术形式的‘表意的’特性（即反对形式主义的分析）。同时，要求系统而确切地表述历史世界的普遍的解释范畴（即反经验主义的编年史方法）。”吉多·尼里接着又说：“潘氏展现了重新解释艺术的全部历史的可能性，这不是作为一系列心理的一个别的表述，也不是形式方法的分类，而是作为在共同构成和表现人类世界历史的传统与技术间，对历史遭遇（已发生在已限定的历史情境中）的编年史。潘氏的决定是要考察艺术生活在现实世界发展中所有的偶然性（相应于在一个整体历史领域中的连续和间断），以弄清楚他的工作在‘形式主义的’广泛传统中是不可能被同化的—虽然许多人曾试探过。相反，他的工作对洞察历史问题和形式领域中的内容，显示了伟大力量。”【3】而恩斯特·贡布里希作为当今国际学术界艺术史、艺术心理学、艺术哲学的大师级人物，他的学术思想直面科技、设计、以及广泛人文社会科学领域。他著作被广泛刊印，1950年出版的《艺术的故事》，已被重复印刷四百万册以上，可以说是艺术理论通俗读物的圣典。更有范景中等先生翻译的大量贡布里希著作和谈话录，对中国美术理论研究产生了巨大的学术推动力。

    我对贡布里希学术思想的最先了解来自于《艺术与错觉》和《秩序感》这两本书，他所强调的艺术与科技进步之间的关系，以及将他的学术定位在图画再现的心理学研究给我留下深刻印象。他论述的图式对称与对称破缺，图画的秩序与混沌，装饰与朴素等对立性质对于艺术关系的重要性而言，特别强调了两极之间的视错觉张力。他的著作，虽然由于翻译者用词技巧问题，有时显得晦涩难懂。但是，文字间洋溢着的可以被感知的哲学家般的睿智，充分显示了恩斯特·贡布里希先生惊人的知识量。

    国内美术史学研究以往从史料和经验出发，习惯于从断代史的角度，以时代背景、作品、作者、风格特征这样的序列，用考据的方法去解读美术发展流变。中国美术史研究从陈师曾、俞剑华、黄苗子到王伯敏等都是用此方法来做研究。进入20世纪80年代，人们不满足于此。首先，研究现代美术的理论家们试图从弗洛依德、叔本华、尼采那里寻找到图形背后的思想根基与创作激情。而后，具有黑格尔语言特征的李泽厚先生的美学著作，某种程度上超越了朱光潜先生，用李泽厚特有的美学套路俘获了一批青年艺术家、艺术学生的心，并以此解释艺术史和艺术发展流变的现象。大家从一本《美的历程》中，普及了另外一种了解艺术史的常识。“审美积淀论”、青铜器所凸显的“狰狞之美”，深深地烙在了年轻艺术家和史论工作者的心里。然而，“审美积淀论”和所谓“狞厉之美”的论断，也遭遇了后来者的诟病。进入90年代以后，潘诺夫斯基和贡布里希艺术史研究的方法论，被越来越多地介绍进中国。这一学术研究方法论秉承了人文主义的态度，为我们开启了艺术创作和作品参与两种世界心智的大门：即物质的现实世界和自己的感觉世界。尽管，这本质上是从康德那里借来的研究视角与概念，但已经成为潘诺夫斯基强调“作为人文学科的艺术史”理论研究的基础。在贡布里希的眼里，以再现为主的古代绘画与现代视觉艺术如此的不同：“通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌在我们眼前。绘画在学校里教授，也在家里演习，或者作为一种疗法，或者作为一种消遣之计，许多普通的业余爱好者也掌握了一些技法，那些技法会被乔托（Giotto）惊叹为地地道道的魔法。大概连我们在早餐食物盒子上看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出结论，认为食物盒子比乔托的画更高明。我不是那种人，但是，我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”【4】贡布里希力图唤醒人们用线、形、色呈现的“图画”的视觉现实的神秘幻想的惊奇感。既然一件艺术作品属于它自己的感觉世界，艺术史就必须要创作一种先验的范畴，用它来讲述艺术作品。“艺术作品既属于现实的，又属于它自己的感觉世界。”【5】因此，他必然存在着两种对待他们的方式。

    贡布里希先生说：“作为一个艺术史家，我的论述是以一批批传统图式语汇的存在和常见的词法为前提，不再详细说明它们的具体性质，由于这个问题的本性所决定，有些本来认真地看一看博物馆和艺术论著就能得到证实的问题—以往的艺人和艺术家创作他们的杰作时，天地是多么狭窄、变异是多么细微—要想在这里解决，哪怕是仅仅展示一下大量的埃及侍者形象、中国写竹的绘画，拜占庭的圣玛利亚像、哥特式天使像或者巴洛克式儿童像，也需要数目庞大得不相称的一批插图。”【6】因为论著的“真正目的并不是描述，而是阐释为什么艺术家显然是想让他们的物象看起来接近自然却会遭遇始料所不及的困难。”【7】这一段贡布里希写在《艺术与错觉》1961年第二版序言中的言论，似乎想说明艺术史研究的另一种途径。潘诺夫斯基和贡布里希继承的瓦尔堡的“图像学研究体系”，对艺术史中的图像内容及其意义转变进行探究，对重构艺术史研究体系，对中国美术史学研究产生了深远影响。

    当然，西方美术史学研究的方法论不仅于此。以李格尔、沃尔夫林、阿恩海姆等为代表，以知觉心理学为基础展开对艺术形式美感研究的方法，也深深地影响着美术理论研究。相对于此，西方美术史研究的方法，深刻影响着中国美术学研究之时，国内有一些美术与艺术史论家，高举“中国美术学派”的大旗，强调美术研究要重视研究中国美术思想，确立“有自己”的美术观念纬度，宣扬中国美术学科应该有的荣誉。虽然，研究者立意甚高，但影响甚微。

    在西方的大学里，美术史学研究实际上是借美术的外壳，承载的任务却是社会文化的历史内容与含义。就学科设置而言，他们大多拥有独立的系别，哈佛大学、哥伦比亚大学、剑桥大学，这些知名大学均有美术史研究的专业，而且各有所长，以我曾进修过的马里兰大学为例，他们的美术与美术史专业是设在人文与艺术学院中的，而且以亚洲艺术史，特别是日本及东亚艺术史研究见长。有的美术理论、美术批评学科，又常设在哲学系美学专业之中。总的来说，以我的一孔之见，似乎国外并不存在一个包括史、论、评含义的美术学概念，似乎也不存在一个学科概念上的美术学。

    我们今天重新讨论美术学与美术学科如何定义，应该具有更大的现实性。怎么理解“艺术作品既属于现实的，又属于自己的感觉世界”？对于我们今天重新定义美术学具有重要意义。因此，美术学作为人文科学研究视野中的概念，“学”当然包括了人类思想和知识的产生及其发展的总结。美术学顾名思义，就是人类美术发展流变的思想与智慧的总结与归纳。但是，以目前艺术升门类之后美术学科的现实情况而言，如果坚持传统美术学的理解，美术学概念是过于狭窄的。这个“学”还应该包括艺术作品的实践创作，因为它也是艺术家通过积极的思维活动，用实践的方式表达自己的感觉世界。新的一级学科—美术学的二级学科如何划分的激烈讨论也说明了这一点。传统意义上的“学”，又有新的释义。

    其实“美术学”无法找到对应的英文词汇也不足为怪，因为这种划分本身是中国式的。因此，美术学与美术学科在当下的语境中，有一些含混的意味。“学”包括了学术、学问，甚至创作。美术学实际上又包括了学科归类的意思。所以我们现在划定的一级学科美术学，已经不单单是美术史学，它必然包括创作理论和创作实践。美术学更不单单是美术理论与博士点建设，它必须要有宽阔的学术视野来认识美术学所承载的研究内容，它既有人文领域思想的总结，又有学科归类管理的任务。美术学在当下的学术认知中，往往被认为是美术史教学与理论研究。既然，我们认为美术学包含着学术和学科归类的含义，它必然包含实践创作与美术史论两个方面。我不能理解为何要将美术学科的学术评价，演变为齐白石、刘海粟、陈丹青能不能当博导的争论。至于技法博士能不能招生，就更是另外一个层面讨论的问题。在我出席的许多会议上常有人将学科建设，单纯地认为是博士点建设。常常听到自得其乐的理论家们如何讥讽“不学无术”的画家型教授。我始终认为，绘画实践有没有学术与当不当得成博导是两码事。绘画的“感觉世界”已经是画家经过提炼概括了的现实，富含着画家个人的能动的思维过程和积极的创造活动，作品的学术思想是以形象和图式来表达的。有一种误解，似乎凡实践出家的学者必学术不行，理论好的学者实践必不入流，这实在是天大的误解。关于美术学科领域的学术评价，应该建立不同的学术评价体系。它们之间既有联系，又有各自不同的学术要求。但是，当下高校美术学的学术高地多为纯理论家所占领，他们中的许多人是大文科转行而来，有一些学者囿于文学、哲学研究的思路，重所谓“学理”研究，轻视实践创作中的学术评价问题。而美术学科学术评价体系的确立又直接影响美术学科的繁荣与发展，以及学术成果评价的话语权。因此，美术学如何定义就不是单纯的学术概念界定，它涉及到美术学的内涵与外延，最终涉及到美术学科如何进行学术评价。当然，美术学要建立什么样的评价体系则是另外一个需要研究的问题。

    美术不仅仅是赏心悦目的生活情趣，还是博大精深的学术课题。美术创作和美术作品，它是用非逻辑的形象感悟、非文本的语言表达、非确定性的信息传送，用造型和图像表现画家学术理想的最高境界。世界各地博物馆和美术馆的美术展品承载了人类心灵史的成长轨迹。伟大的美术创作活动反映着民族和历史的积淀，也预示着人类文化事业的发展，更标志着民族文化旗帜的高扬。

注释：
【1】“欧美艺术史学史与方法论”，曹意强著，《新美术》 2001年第22期，第4页。
【2】“欧美艺术史学史与方法论”，曹意强著，《新美术》 2001年第22期，第4页。
【3】“欧文·潘诺夫斯基的艺术理论”，（意）吉多·尼里著，汪坦译，《世界建筑》，1987年第4期。
【4】《艺术与错觉》：〔英〕E.H.贡布里希著，林夕、范景中译.湖南科学技术出版社，2000年版，第4页。
【5】《艺术与错觉》：〔英〕E.H.贡布里希著，林夕、范景中译.湖南科学技术出版社，2000年版，序言第9页。
【6】《艺术与错觉》：〔英〕E.H.贡布里希著，林夕、范景中译.湖南科学技术出版社，2000年版, 序言第9页。
【7】《艺术与错觉》：〔英〕E.H.贡布里希著，林夕、范景中译，湖南科学技术出版社，2000年版,序言第9页。