敬文东：中国新诗现代主义的内在逻辑和技术构成

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敬文东：中国新诗现代主义的内在逻辑和技术构成

    作者:敬文东     
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　　早有论者指出：中国新诗现代主义起始于李金发和他所代表的“象征诗派”。[1]从各个可能的角度来观察，这都是相当准确的判断。然而哪里有判断，哪里也就有和判断如影随形的危险，正如同哪里有危险，哪里就有随时准备趁机重拳出击的拯救和拯救者。问题往往也就出在这里。由于李金发曾经旅学法国，狂嗜当时业已席卷法兰西乃至整个欧洲大陆的象征主义诗歌，他的笔下无疑也就有了许多法国象征主义的影子。[2]这个基本事实正为许多论者提供了中国20世纪二十年代的“象征诗派”纯然是借鉴西方的强大证据。而中国新诗现代主义又起始于李金发和他代表着的象征诗派，于是被无限夸大的结论在此出现了：整个中国新诗现代主义都纯然是西方诗歌的庶出子孙，似乎也就成了结构严谨的铁的三段论。这个结论由来已久。[3]但它起码是一种较为谨慎的误会。

　　现代主义的出现，最深层的原因在于人类自身命运的强大内驱力。命运是隐匿的东西，从不自动显现，也从不自行运动，人类的历史有多漫长，它就有多漫长；不管人类在终极处是一声呐喊，还是一声哀鸣，不管人类的结末是由水造成的，还是由火造成的--一如美国诗人弗罗斯特所咏颂的那样--，也不论是最后的审判，还是幸福的天堂，其实都可看作命运的杰作。我把这种隐匿、不动、抽象而又无条件地高居人类天宇的命运称作本体命运；本体命运恐怕正是全人类共同而临的巨大问题。

　　人站出来生存时，人类的本体命运也由此被人自身带出，同时也将不动的、隐匿而又抽象的本体命运，转化为运动的、可感知可体验的具体的命运：以人类的具体生存实践活动为中介，本体命运也就被转化为人类的历史命运。历史命运切切实实的（而不是空洞的）、具体可感的（而不是本体抽象的）与人类历史相始终，在通常情况下，它构成了人类历史的基本内容（如果不是说“本质内容”的话）。说人是历史的人，远不如说人是历史命运的人来得更加完备与准确。历史命运的最大特征是：它不仅使人类在不同的历史时期面临不同的问题，也使不同的国家与民族在相同的历史时期面临不同的问题；当然，随着历史的发展，世界愈来愈“一体化”--借用某些摩登学究的说法--，使民族与民族之间、国家与国家之间，比以往任何时候都有可能更加互相关联和休戚与共，也有可能使不同的国家与民族在相同的历史阶段，或部分或接近于全部地面临同一个问题（比如我们的20世纪）。

　　中国是一个以儒家道统学说为核心而被组织起来的农业性国家，中国的古典诗歌也主要是在人伦的层次上，对人生现实境况进行咏叹，因此，它所包纳的更主要是一种形下层次的内容：它始终关注的是历史命运在漫长生涯中，所显现出的本体命运的表层（即世俗生活内容），而不是、或基本上不是直接切入历史命运所显现的本体命运自身。无论《诗经》、《离骚》，无论李白、杜甫，也无论是“男儿本自重横行，天子非常赐颜色”，还是“但愿人长久，千里共蝉娟”……都大致如此。

　　20世纪中国的历史命运为之一变：列国入侵、军阀混战、兵荒马乱、救亡图存、……“反右”、“文革”、“改革开放”后工业大生产的初具规模……也许正是因为这种扭结一团的复杂性，才使得中国与整个世界具有了一定的共同性：不仅感到了人在自身创造物面前的压抑和自身的渺小，不仅感到了命运对20世纪几代中国人的残酷奴役，也使中国人强烈地感受到了信仰的失落、理想的崩塌、人生价值的沦丧带来的严重后果。上述一切，都以不同的面貌和不同的程度在不同的历史时期明显地存在着。

　　在人类的历史命运之下，乃有个体的命运。历史命运必须要以个体命运为形式，才能感性地体现出来，才能获得具体性和得到肉身化；只有类的命运真正投射到个体身上，历史命运才能传达出本体命运对个体施加的影响、发出的号令，不同时期的历史命运才得以打动该时代的每一颗敏感心灵，并使之起立歌唱。正是因为20世纪中国的历史命运与整个世界的历史命运有着惊人的内在同一性，现代汉语诗歌中一股以直接深入历史命运的又一阶段--我谓之为历史命运的现代阶段，简称现代命运（阶段）--的现代主义思潮出现了。所谓现代主义思潮，就是直接切入历史命运所显现的本体命运自身。让我们先兜出结论：历史命运所显现的本体命运的实质就是荒诞。或者说，荒诞是本体命运的核心，但又必须通过具体的历史命运作为中介，必须通过历史命运蕴涵的生活内容作为桥梁，才能得以显现。所谓现代命运，就是历史命运走入了人类对荒诞的普遍体认阶段。中西方现代主义诗歌的共同起因，就是人类的历史命运“发展”到现代命运阶段的直接的合乎逻辑的结果。对荒诞的普遍体认，构成了现代主义能够产生的根本前提。现代命运必须要由个体的现代命运来体现。只有这样，本体命运的核心--荒诞--才能经由历史深处所蕴涵的荒诞被转化为个人的荒诞感。现代主义诗歌的实质，就是要传达出这种荒诞感以及人对荒诞感的态度。

　　中西方走入以普遍体认荒诞为特征的现代命运，构成了中西方现代主义诗歌的根本前提，但这个“根本前提”得以出现的原因却又各不一样。西方的现代主义诗歌是对浪漫主义的直接反拔，被称作象征主义鼻祖的波德莱尔--他也被看成是整个西方现代主义文学的鼻祖--，就被认为是一个“未赶上趟的浪漫主义者”。[4]但这归根结底是因为西方人几百年来对人类理性近乎神话的迷信，而使西方走入工业社会所致。在工业社会里，西方人在自己的创造物面前感到了前所未有的压抑和自身的渺小，这使得浪漫主义在理性支配下乐观地张扬自我成为狂妄，于是存在于人类骨殖深处的本体命运及其核心--荒诞--，才被西方人第一次普遍体认。这是西方现代主义产生的根本前提，这个前提是理性作为最后一任上帝的死亡。两次世界大战更是宣告了人类理性神话的彻底破产：它没有带来耶稣天堂，没有给人带来与上帝平起平坐的地位，却带来了阿鼻地狱和原子弹贡献出蘑菇云。凡斯种种，使西方人对荒诞的体验更深一层，现代主义也由此更加勃扬并获得了更多艺术家的认可。

　　20世纪的中国也在列寇的坚船利炮之下，被迫渐渐走入了自己的现代命运（阶段）。1949年以前，它以战火纷飞、民族耻辱为标志，使一部分诗人透过这些历史表象，走入了对自身根本处境的思考。由此也带出了荒诞感。这是中国新诗现代主义能够产生的根本前提。这个前提的前提乃是坚船利炮的外力强加的，它强迫中国走入了以体验荒诞为特征的现代命运。在1949年以前，由于新诗现代主义者与时代所要求的大刀长矛式的激情相悖，就不仅使现代主义在中国新诗史上成为非主流形态，而且现实以它强大的威力迫使一大批诗人纷纷转向非现代主义的阵营--戴望舒、何其芳、卞之琳就是上好的例证。新中国成立后，由于现代主义被看作是腐朽的资产阶级的产物，几乎被斩尽杀绝，但是，许多人却正是从“反右”以来的历次政治大动荡（尤其是“文革”）中，感到了深切的失望，感到了极度的荒诞感，从而走向了对自身根本处境的反思：这是中国新诗现代主义在新时期能够死灰复燃、借尸还魂的根本前提。

　　“前提”是“诞生”的根本，“前提”在等待“诞生”：这需要中介。时值20世纪，不独本体命运，即便是历史命运都几乎以共同的面貌出现在中国人与西方人面前--喜欢把“全球一体化”挂在嘴边的摩登学究又一次对了。正是这样，如果没有法国象征主义假借李金发为桥梁，中国新诗现代主义可能也会诞生，不过是时间或迟或早而已，不过是具体的形态有别罢了。但根植在人性深处的荒诞感，却始终是这种可能的中国新诗现代主义的真正精髓。法国象征主义经由李金发等人为中介，点燃中国新诗现代主义的导火绳，从根本上说，只是一个令人欣慰的巧合，如同西方的现代主义之火由大麻爱好者波德莱尔点燃也是巧合一样：前提早已存在，诞生只需要中介。如同波氏是西方现代主义产生的桥梁，法国象征主义则是中国新诗现代主义产生的导火绳：它只是将“前提”提高为“诞生”。但“提高”并不是源头，只有前提本身才可能是源头。中西方现代主义（诗歌）的根本前提却是共同的：它是人类历史命运发展到现代阶段直接而符合逻辑的产物。正是它，宣判了那个“铁的三段论的”“死刑”。

　　现代主义诗歌的实质，是传达出荒诞感以及人对荒诞感的态度。荒诞是本体命运的核心。本体命运与人类相始终，使得荒诞客观地存在于人类的全部历史。在20世纪的中国，对荒诞的“发现”也如在西方一样，是一种堪称“普遍”的“发现”，只不过中国新诗现代主义的道路更加曲折一些。荒诞宣告了人的真实处境，宣告了人生的几无意义、人的可怜、人值得同情、人需要安慰。它是一种根本的困境。中国新诗现代主义正是在对荒诞的体认中，达到了诗歌与本体命运的重叠：这就把中国古典诗歌中表达的现实世俗人生的“真实”，推到了人生本体命运高度上的“真实”。

　　荒诞有三层意思：它是现代命运最本质的内涵；它体现了人在本体命运层次上的恐惧、茫然，进而产生了人与世界分裂、甚至人与自身分裂的强烈情绪；它部分地来自于命运的偶然性。实际上，人类几千年来对它时有发现。仅就中国而言，早在孔子时代就有“逝者如斯夫，不舍昼夜”之叹，让人联想到时间的永恒与人生的短暂，以及从这种对比中获得的极大虚无感和幻灭感。庄子声称：“死者，命也。虽有昼夜之常，天也。”[5]这看似是庄子不惧死亡、同归大化的齐生死，但又为什么要把“死”推给“命”、“天”呢？生我不给我打招呼，我死又不问我是否愿意，这恐怕就是庄子的“死者，命也”的涵义之一了。人与世界的分裂在偶然的生和必然的死中体现了出来--庄子“死者，命也”甚至整个学说就很有些破罐破摔的意味--，这不是荒诞又是什么？阮籍为什么要“时率意命驾，不由路径；车迹所穷，辄痛哭而返”？[6]苏东坡又为什么要惊呼“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终”？[7]不过，在中国历史上并没有产生所谓的现代主义，这又是为什么呢？

　　评判意味着看到两边。对此我们只要指出如下两点就可以了：第一，荒诞作为内在于人类全部历史的客观存在，本身就不应该只为现代人所发现。第二，荒诞只有在一个被大面积体认的时代，才有可能作为现代主义萌生的前提，而在中国古代并不具备这个前提。中国传统哲学所强调的“夫大人者与天地合其德”，“与四时合其序”，“与鬼神合其吉凶”，[8]使得中国人与世界始终有着较为牢固的联系，对社会事件的看法也被统摄在这种关联域之中，所以，重大的社会动荡并不能使中国人普遍感到人与世界的分裂。而加缪说，所谓荒诞，就是“人与世界的分裂，……演员与道具的分裂”。[9]西方也同样不存在这个前提。在神学进代，人对上帝的信仰，使人与世界始终牢固地联系在一起，如同眼睛和眼眶的关系，如同水安静地躲在果实中从不流动；在启蒙时代，由于相信人的理性可以穷尽世界，人就以这种乐观的姿态在对世界的认识中抵制了人与世界的分裂，同样也抵制了荒诞的大面积出现，荒诞被关在意识的大门之外；虽偶有入侵者，却并无大患。我还想指出的是：虽然荒诞与人类共生死，但只有到了20世纪，它才能成为一代甚至几代中国人的生命内涵，中国人的历史命运才能“发展”到它的现代命运阶段。因此，中国新诗现代主义与西方的现代主义一样，都来自于人对自身命运进行现代阶段的逼视和拷问，虽然引发中国新诗现代主义与西方的现代主义的导火线各不相同。我愿意把这个结论看成是中国新诗现代主义的内在逻辑之一。

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　　中国古典诗歌主要表达的是现实世俗人生层次上的真实，所谓“西出阳关无故人”，所谓“今我来思，雨雪霏霏”；中国新诗现代作义主要要表达的，则是本体命运层次上的真实，所谓“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”（欧阳江河），所谓“我们仅仅是在黑暗中风闻了它”（钟鸣）。如果说前者只是表象的真实，后者就是根本的真实；如果说前者只是诗歌对现实世俗人生的还原，因而能让人回视自己的现实世俗处境，后者就是对来自本体命运高度的人生的还原，因而可以使人认清现代命运阶段人的根本处境。因此，我们可以斗胆下结论说，中国新诗现代主义的还原功能，比中国古典诗歌的“还原”来得更加真实--它让我们看清了人生的根本处境，世俗现实的经验人生世界在此也被本体化了。本体的涵义之一就是本真、本来面目。荒诞作为本体命运的本来面目就被中国新诗现代主义揭示了出来，并让我们看清了它：这就是新诗现代主义的诗的还原。诗的还原首先是把人从世俗现实人生生活中强行拉到人在本体命运高度上的本真处境。也就是说，要让我们认识到“我”就是生存在荒诞的大地上，荒诞是无法选择的根本境遇：在这里，诗的还原就是中国新诗现代主义的又一内在逻辑。

　　诗的还原在内容上与胡塞尔的本质还原有些“类似”（仅仅是类似）：把我们对人生的认识从事物的事实层面、世俗层面，提升到对本体命运有所认识的理念层面，也使我们一下子就能抓住人生的本来面目的领口；在诗歌思维方式上，则与胡塞尔的“本质直观”相类似，既与经验现象打交道，又设法超越经验现象，在直观洞见中见出人生的实质，有着相当的非经验、非逻辑、超时空的特性。它不是胡塞尔的现象还原--回到事物本身--，而是用诗的方法或者在诗歌文本中，使人回到现象生活所显露的人生根本处境的真实上来。[10]

　　诗的还原经由了对荒诞的发现到对孤独的发现再到对绝望（死亡）的发现这样一个复杂的过程。荒诞是现代命运的根本内涵--一如上文所述--，荒诞理所当然在逻辑上应该成为诗的还原的第一步。它拥有逻辑起点的性质。而在荒诞大地上生存着的人，在除了荒诞感之外还有什么感觉呢？这就自然而然地把另外的感觉给推了出来。孤独感是第一个被推出的对象。这不是一般的孤独，而是根本的孤独：荒诞性的孤独。走入根本孤独际遇中的人，在体验到这种孤独无告的根本孤独后又该如何呢？这样，较为自然地，绝望就作为第二个被推出的对象。这也不是一般的绝望，而是根本的绝望：荒诞性的绝望。这种绝望在骨殖深处与死亡等同起来，假如死亡被合理地理解为价值的死亡的话。荒诞、孤独、绝望在逻辑上就成了新诗现代主义对人生根本处境的发现，它把人生的真实境况还原到这三者上来，这三者也构成了现代命运阶段人的三种本体。现代人的一切人生举措，似乎都建立在、都要建立在和都将建立在它们之上。

　　“非非主义”诗人周伦佑曾在一首诗中写道，英雄是被迫成为的。诗的还原的全部腔调听上去也不过是在说：人生本来是没有意义的，但人又不得不在这个本来没有意义的世界厮混下去。调解这一悖论的举动就是英雄的举动。说到底，英雄都是人在被逼无奈时最后选择的角色。那决不是一种主动的行为。现代人的辉煌与现代人的根本内涵也刚好就在这里。于是，被迫为人生进行意义填充从而使人有活下去的充足理由的人们揭竿而起，把中国新诗现代主义推向了还原的诗这个逻辑层次。还原的诗的过程，就是为人生本体（荒诞、孤独、绝望）命名的过程；命名就是给无价值的人生赋予意义。命名本身就是真理本身。无论这种愿望看上去何其偏颇、何其狂妄，平心而论，它仍然不失为一条可行的途径。

　　“还原的诗”的生成过程从逻辑上看是这样的：首先，它得建立在诗的还原的结果--荒诞、孤独和绝望--之上；诗的还原的终点，就是还原的诗的逻辑起点。其次，还原的诗--也就是给人生本体命名的诗--有两种可能方式：在么在经验的人世找到安慰，要么在超验的彼岸找到福音。对前者来说，主要是依靠人自身的力量对人生三大本体进行价值对抗，从而达到与人生本体的和解，在对抗中使人看到人可以依靠自身的力量对人生三本体施以打击，人生的意义、活下去的理由就在这种强硬态度中得以实现；在与人生本体握手言和中，使人与人生三大本体处于一种平等的超然的地位，同样是以另一种方式打击了人生本体。对所谓“超验的彼岸”来说，主要是指人认为单凭自身力量不足以战胜人生三大本体，必须借助神性的力量；神性的主要特征是大爱、神圣的爱，人只有通过大爱才能进入神性，在神性之光中信心百倍地活下去。对抗与和解是人依靠自身力量进行人生价值的自我赋予，所以我们称它为“在世”；后者因为在超验中进行，需要借助有着更高来源的力道，所以可以呼之为“彼岸”。“在世”与“彼岸”共同组成了中国新诗现代主义的又一内在逻辑。

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　　命运是不可知的。从最严格的意义上讲，我们对明天早上将要发生什么都不会肯定地知道--诚如K.波谱尔所说，我们并不能从太阳曾经天天升起的经验事实中推导出太阳明天也一定会升起的结论。我愿意把人这种对自己命运的不可知性称作“我自体”（与康德的“物自体”相对）。维特根斯坦声称：“我们觉得即使一切可能的科学问题都被解决，我们的生命问题依然还没有触及到”。[11]因而维氏说确实有不可知的东西，但它不可言说。但是，新诗现代主义既然是在本体命运高度上的歌咏，它对这个“不可言说”的东西就必须要言说。“我们无休止地采集不可见的东西之蜜，并把它贮存在无形而巨大的蜂巢中。”[12]这种根本特性在相当大的程度上，决定了中国新诗现代主义最重要的诗歌方法--象征--的出现。象征作为现代主义诗歌根本要求的体现，它最终暗示的是“我自体”向人传达出的信息或意义。正是因为象征，也因为世间万物的“异质同构”，使世界万物所跃动的灵魂“与我们的灵魂偶然的相遇；两个相同的命运，在一刹那间，互相点头，默契和微笑”。[13]通过这种方法，不可言说的我自体得到了言说，中国新诗现代主义也能得以产生。

　　诗歌的唯一现实是语言。象征暗示我自体之所以会成为可能，乃是新诗现代主义借助了语言的自述功能。自述功能是指汉语内部具有暗示与隐喻成份的原始诗性功能部分。列维-布留尔指出：“原始人的思维把客体呈现给他自己时，……他的思维掌握了客体，同时又被客体掌握。思维与客体交融，它不仅在意识形态意义上而且也是在物质和神秘的意义上与客体互渗。”[14]怎么个“互渗”法呢？那就是依靠语言的原始诗性功能。而维柯令人信服地指出：这种语言的原始诗性功能实际上就是“诗性思维”。[15]要想使“象征”真正完成“暗示”“我自体”的任务，就必须要让诗人找到汉语中能最大程度地暗示我自体的具有最大自述功能的词汇来组成诗行。直到20世纪80年代中期，这一问题才引起了中国新诗现代主义者的注意--韩东“诗到语言为止”的主张可以看作这种“注意”的标志。

　　新诗现代主义对语言自述功能的极度强调，使得新诗现代主义颇有特色的想象逻辑凸现了出来。费希特说：“……我的哲学很费解。因为它只有用想象力去把握。但这正保证了它的正确性。”[16]和费希特遇到的情况相似，想象更是新诗现代主义的重要法则。想象逻辑在此的真实涵义是：借助语言的自述功能，使诗意在相反的不和谐的因素的平衡、调和之中，在同与异、抽象与具象、现实的经验与神秘的超验、异常情绪激动与异常的井然秩序……的结合中，以直观洞见的方式“暗示”出“我自体”。象征由此成为想象逻辑的直接结果；通过想象逻辑，也使象征和语言的自述功能最终结合起来。

　　象征、想象逻辑、语言的自述性与“我自体”组成了一根相互紧密相关的链条，这种中国新诗现代主义独特的技术/本体构成，又和中国新诗现代主义所要表达的本质内容相应地结合在一起，使中国新诗现代主义最终得以以语言、形式的方式呈现出来，成为克莱夫·贝尔所谓的“有意味的形式”。这种独特的形式在一首首不同的诗作中，不断给我们暗示出了世界/人生的本来面目，因而这种本来面目直接可以看作是一个诗人在某一首诗中所呈现出来的对他而言的人生本体。对中国新诗现代主义而言，这是一个漫长的过程；对一个具体的诗人而言，这种诗歌行动也是一个较为长久的历程。一个具体的诗人在一首具体的诗歌文本中所发现的人生本体不仅不是唯一的，而且是动态的、变化的，只不过常常集中在荒诞、孤独和绝望等三大本体上。就具体一个中国新诗现代主义诗歌的文本来说，已无疑包含了它所发现的人生本体（即诗的还原）以及它的价值取向（即还原的诗）：因为语言在构成诗时，它所转达的诗意是整体的、不可分割的，相当于手背与手掌的关系。