水天中：《中国美术报》的故事

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水天中：中国美术报的故事

摘要:1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团；另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。
关键词: 85新潮 水天中 中国美术报



《中国美术报》停刊已十多年了，它所引起的激动、纠纷和争执逐渐淡化。但直到今天，仍然常有美术界的朋友谈起这份报纸的是非功过。现将我所了解的《中国美术报》情况写出，也许有助于对当代中国美术发展环境的认识。标题用"故事"，是取这个词的原意，即过去了的事实，而不是文学性的演义。即司马迁"余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也"。

　　《中国美术报》创办于1985年，当时正是改革开放的一个高潮期。这年年初传来讯息，说是中央对举办学校、报纸、杂志、电影制片的审批将大大放宽，个人也可以申请办理。消息传来，北京文艺界一些思想敏锐的人闻风而动。美术界早就在议论应该有一份及时反映全国美术动态的专业报纸，现在条件具备，中国艺术研究院美术研究所内几个比较年轻的研究人员便着手筹办《中国美术报》。

　　美术研究所成立于1953年，所内不乏饱学之士，但建所30多年，对中国美术的现状却关注甚少，因而在全国美术界影响有限。文化大革命之后，在老一辈积极争取促动下，吸收了一大批中青年研究人员。他们不甘于埋头史料，关注现状成为共同倾向。有了新政策的鼓励，便自愿组合，由他们个人向艺术研究院借款二十万作开办费，申请出版第一份专业美术报纸。他们是张蔷、刘骁纯、杨庚新、张祖英和刘惠民。其中前三人从事美术史论研究，均毕业于中央美术学院美术史系，是前后同学。张祖英是油画家，毕业于上海戏剧学院舞台美术系。刘惠民从事美术理论翻译，毕业于北京外国语学院俄语系。当时五个人都在三、四十岁上下。

　　张蔷给人的印象是有行政工作经验，擅于组织策划；刘骁纯少语而多思，好理论概括；杨庚新勤恳细致，易于团结共事；张祖英、刘惠民都是多谋略，又肯实干的角色。当时美术研究所的同事们觉得这几个人自愿结合来办报，确实是相得益彰的集体。

　　筹办报纸的计划进行顺利。但就在接近成功的时候，中央有关部门重申，一切出版物均须由各级党、政及所属单位主办，私人不能办报纸杂志。既然箭已在弦上，他们便和艺术研究院、美术研究所领导洽商，由研究所出面主办《中国美术报》。美术研究所本来没有办报纸的计划，当时的领导也不想把研究力量投入报刊编辑工作中去。为了支持即将出世的这一新生事物，同意由美术研究所出面登记刊号，而由他们几个人自筹资金，实行当时正在时兴'承包制"。

　　五个人的分工是张蔷任社长兼报社法人代表，张祖英、刘惠民为副社长，刘骁纯任主编，杨庚新为副主编。另外，他们聘请翟墨做副主编，请黄远林、陶咏白、萧默、王镛、郎绍君、王玉池、蔡星仪、葛岩、陈卫和、李志和、朱秀梅、王端廷等人参与编辑工作(与外界的印象不同．水天中并没有参加筹办工作，也没有参加前期的报纸编辑工作)。这些人都是美术研究所的工作人员，他们都有自己的本职任务，美术报工作只是他们的兼职。后来由陶咏白介绍，经张明坦批准，从美协《美术》杂志编辑部调入栗宪庭，算是编辑部唯一的专职编辑人员。当时栗宪庭在《美术》的编辑工作已经停止，原因是他不能按照《美术》杂志的既定方针进行编辑工作。1988年，原先在中学从事语文教学的廖雯找了研究院的党委书记刘颖南，申请到美术报做编辑工作，刘颖南批准她调入美术研究所，成为第二个专职工作人员。朱宝燕原来是研究所的资料人员，后来专管美术报的财务。

　　在编辑部之上，他们聘请艺术研究院主管日常工作的副院长白鹰、美术研究所副所长张明坦为报社名誉社长。请王朝闻、华君武、刘海粟、吴作人、吴冠中……许多美术界前辈作顾问。报纸公布的人员名单虽然浩浩荡荡，但这许多人员之中没有一个专职人员。顾问、名誉社长当然不可能顾及具体的编辑业务。张明坦是延安时期的美术干部，1949年曾代表党和政府接管敦煌研究所，后来在驻苏大使馆主管留学生工作，他和副所长温廷宽、晨朋对中国美术报的创办给予很大支持。负责经常性工作的仍然是五位发起人。人员搭配齐全之后，他们在美术研究所一间办公室门上贴了一张"中国美术报"的白纸，便开始编报了。

　　从美术报的筹备、结构和运作体制看，这显然不是一个"正规"的报纸编辑出版机构。这既使他们能够打破陈规旧习，灵活机动地工作，也使他们始终没有形成有序的工作系统和工作程序。为了解决缺少专职编辑人员的问题，从一开始就采取从研究所以外借调或临时聘用工作人员的办法。在那几年里，报纸上经常出现的"执行编辑"、"本版编辑"、"本报记者"中，大部分就是这种流动的"票友"。吴光耀、高铭潞、楼宇栋、陈威威、蔡蓉（巴荒）、陈建玲、徐恩存、秦文娜、史小玲……都曾经为《中国美术报》的编辑和管理工作出过力。贾方舟、张绮曼、费大为、水均益……都曾被聘为中国美术报特约记者，许多地方建立了记者站，如邓平祥在海口建立了"中国美术报海南记者站"。

　　参加《中国美术报》编辑工作的大都是专业的美术理论或美术创作人员，但从新闻、编辑、出版业务的角度看，他们多数是业余人员。《中国美术报》是由非专业编辑人员办的报纸，这使它常有出人意料的新颖和奇突，同时也流露出许多粗疏和草率：主编刘骁纯提出"群贤办报"的设想，固然体现着宽容开放的学术态度，但也是当时报社具体条件所限而采取的权宜之计。

　　当时的美术研究所领导认为办报不是研究所应该投入力量的本份事业，但他们对美术报采取支持和宽容的态度，对报纸具体业务不予干涉。五位发起人将编辑工作交刘骁纯全权行事，而刘骁纯则提出主编、副主编、执行编辑、分版编辑、特约编辑各有相对独立性，各有发挥创造余地的设想。他们提出"学术性、探索性、争鸣性"的编辑方针，还提出办报要追求"个性"。而这些设想的落实，是由不同的编辑在不同的理解基础上去实行的。各期各版之间，在观念、格调上常有明显的反差。在这种情况下，艺术倾向鲜明而执着的栗宪庭，作为唯一的专职编辑，对于《中国美术报》形象的塑造，起到了突出的作用。但栗宪庭的编辑方式和艺术倾向，不但与美术研究所的大部分研究人员不尽相同，而且与这五位办报者也不完全一致。

　　改革开放以前，我们所有的报纸、杂志对敏=感的或上级领导没有明确表态的问题，不分巨细，一律采取"一慢、二看、三通过"的策略。专业美术报刊得以存活下来的只有美协主办的《美术》一种，它在波诡云谲的政治风涛中常常绝处逢生的原因之一，就是坚持这种策略。看惯了《美术》杂志的人们，在1985年夏天突然发现竟然有这样一张不讲拳路的报纸，他们或者惊愕，或者叹气，或者大喜，或者大怒。不论是拍手叫好，还是切齿诅咒，都是由于这张报纸打破了美术界"舆=论一=律"的局面。现在回过头去，看看当时让读者怒不可遏或者喜不自胜的文章、图片，实际上并没有什么了不得：只是由于大家过惯了循规蹈矩的日子，有一点风吹草动，便捶胸顿足，如临大敌。

　　从1985年创刊之初，报纸还处于"试运行"阶段。半年之后，逐渐形成自己的面貌。美术报的编辑们并不以美术新闻报道为编辑的重点，而是在刘骁纯提出的"三性"中突出了"探索性"，对于刊发各种新鲜议论最为热心。这成为《中国美术报》的"个性"，几位编辑开始以很大篇幅介绍方兴未艾的新潮美术，又发表了《列-=宁与现代派》、《中国画已经到了穷途末日的时候》、六届全国美展落选作品选介和介绍西方现代美术的许多图片、文章。很快，便有人嘲讽"应该把《中国美术报》的'中国'，换成'外国'或者换成'西方'"。而连载蒋碧薇的回忆录《我与悲鸿》，更引发廖静文先生极大的愤慨，她曾向各方面反映意见。为了息事宁人，主编向她解释，并进一步表示只发表该回忆录的部分章节。

　　李小山的《中国画已经到了穷途末日的时候》是原载《江苏画刊》的《当代中国画之我见》一文的节录，作者除了对中国画发展前景表示悲观外，最使众多老画家耿耿于怀的是李小山对他们的艺术颇多不敬之词。当然，这种批评只是李小山个人的看法。但在有些老画家眼中，发表在报纸上的东西一定代表某一权威部门的意见。许多中青年作者的作品，也是引起尖锐批评的原因，例如朱新建画的裸体小脚女人等等。

　　在80年代各美术现象中，《中国美术报》兴趣最大，花费篇幅、笔墨最多，影响最广的是对"新潮美术"的宣传。从1985年开始，以"新兴美术家集群"栏目分批介绍各地青年艺术家的试验性艺术活动。后来又连续介绍新潮艺术中的代表人物和团体，如以整版篇幅登'北方艺术群体"、"十一月画展"、"江苏青年艺术周"等。这种做法引来美术研究所内外的批评，使许多人认为《中国美术报》是专门宣传新潮美术的前卫报纸。甚至认为80年代的新潮美术是以《中国美术报》为代表的一些批评家制造出来的。直到九十年代，一位颇有一点资历的理论家还在杂志上公开说，搞新潮美术的画家只是受蒙蔽的"革命小将"，问题出在他们背后的"坏头头"……

　　美术报也刊登过对新潮美术持不同看法的文章，但效果是使新潮美术更加引人注目。新潮美术的骨干力量在美术院校，本来他们的活动在校内还有所收敛。由于《中国美术报》和《美术》、《江苏画刊》等传媒大张旗鼓地宣传，给院校维持既有教学秩序的努力形成很大阻力。这当然使院校领导和教师啧有烦言。

　　1986年年初，美术报在没有弄清楚稿件来历的情况下，在第一期刊出了一个设在美国纽约的华人画家组织"中国海外艺 术家联盟"的成立宣言。宣言中有这样一句："我们必须承认，中国艺术刚刚走过了自己历史上最暗淡的一百年"。看到这篇宣言的老一代美术家认为如果过去的一百年真是"最暗淡的一百年"，岂不就是否定了=所领导的革命文艺吗?有人怀疑这个组织是不是有反动的政治背景。从此开始，对美术报的批评，由艺术范围开始上升到政治范围。

　　但文化部部长王蒙的看法比较冷静，比较客观。他当面劝告几位编辑，工作慎重一点，提醒他们"改革和稳定是互相促进，互相制约的。步子太快就会破坏改革"。

　　美术界对《中国美术报》的各种批评，其动机和目的并不相同。但客观效果却是相同的--这导致领导部门打算让《中国美术报》"停刊整顿"，报纸的发行合同也被取消，外地传说《中国美术报》已被"勒令停刊"。经过文化部、中国艺术研究院和美术研究所领导的反复研究，"停刊整顿"又改为"不停刊整顿"。这是1987年年初到1987年秋天的发展，这一段变故造成《中国美术报》起诉杭州《大众美术报》的事件，杭州的《大众美术报》风闻上级单位要让《中国美术报》停刊整顿，便刊出启事说《中国美术报》已经停刊，请读者改订他们的报纸云云……这确实是无风不起浪，但傅伯星他们稍稍性急了一点。后来两家美术报在清理整顿中同归于尽，这场官司也就不了了之。

　　在种种批评声中，栗宪庭于1987年秋天，连续以整版篇幅介绍丁方、王广义、吴山专、张培力等人有刺激性的作品，再次引起人们的不满。五位办报人想改变报纸的面貌，调整报纸的编辑方式。但在具体措施上他们几个无法取得共识。报纸继续以捉摸不定的面目出版。

　　就在人们对美术报议论纷纷的时候，美术报又在头版头条发表了大标题为《评奖还是分奖》的文章。署名"木目"的作者，对首届城市雕塑评奖中九件"最佳奖全部被评委们囊括"，担任评委的雕塑家大多数"夺得奖牌"的评奖结果提出疑问。这期报纸引起担任评委工作的雕塑家的极大不满，认为是对他们的攻击和诽谤，侵犯了公民和法人的名誉权。"城雕规划组"先致函文化部指控《中国美术报》，又于1988年2月向北京市西城区人民法院起诉。法院认为城雕规划组不具备诉讼主体资格，城雕规划组遂改由参加评选的雕塑家出面起诉，要求停止侵权，公开赔礼道歉。法院开庭时，有不少旁听者，城雕方面聘请了四位律师，美术报只有一位女律师应战。但她说话不卑不亢，清晰冷静，与四位男性同行相比，更具有律师气度。法院认为如果宣判，对双方都不利。法院提出调解，城雕方面坚持由美术报公开道歉。而这是美术报所不能接受的。案件就这样拖下来了。

　　这个案件没有结束的时候，《中国美术报》便奉命停刊了。

　　城雕官司的原被告，各有自己的理由，而人民法院秉公办案，实事求是。所以在往二龙路西城区法院跑的日子，美术报的人并没有什么精神压力。

　　真正给美术报以精神上打击的不是这种公开起诉，而是另外一些背后的小动作。最有代表性的是一封匿名信，"揭发"美术报的负责人在"政治、经济、组织上"违反=党的四=项基=本原则……这封匿名信广为散发，甚至送到=的办公室。虽然由于缺乏具以定罪的事实，而未能置美术报于死地，但这种骚扰却源源不断。张蔷曾经在美术研究所的一次会议上发过一番感慨，他说："大家做事可以互相批评、互相竞赛，但不能互相捣鬼。比如运动场上的赛跑。你追我赶，我就是要超过你。这完全是正常的。但为了超过别人，便使绊子，或者把别人拉倒、踢倒，那就不是正常的了。"事后得知，这封匿名信是由研究所内某人炮制的。当然，在张蔷讲这一番话的时候，即使是写匿名信的人也装出赞同的样子。

　　=波过后，文艺界开始以新的精神严格清理思想和工作。我在一次又一次的检查中反复向上级领导陈述，《中国美术报》在几年之中存在的缺点和问题，责任完全在我。希望撤换我担任的主编职务，改组编辑班子，让《中国美术报》继续出版。但它已经成为众矢之的，在劫难逃。当中央美术学院的领导在为保留《世界美术》而奔走于上级领导部门之际，中国艺术研究院的领导却在上报停办中国美术报。

　=10月中旬，我首先从研究院以外听到已经决定让《中国美术报》停刊的消息，我估计这一回是真"狼来了"。果然，研究院领导通知了我。但要等到正式文件送到之后再向编辑人员传达。现在轮到我来催研究院的领导了，因为邮局开始征订下一年度的订户。征订开始之后再停刊，就要向邮局白交一大笔发行费。但通知迟迟不来，直到12月上旬的一天，它终于送到艺术研究院。我在全所会议上向大家传达了文化部的这个决定，与会人员包括我自己，都没有感到惊诧或者悲伤。因为一次又一次的"狼来了"早就使大家变得闻变不惊了。

　　编辑部草拟了一篇停刊告读者的文章，准备发在最后一期。经过几次讨论，句斟字酌之后，送艺术研究院领导审阅。得到的回答是：不要发这一类文章。但总该给读者，特别是已经在邮局订阅了1990年报纸的读者有所交代。这样，便用一行字说清楚美术报即将停刊："根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年一月一日起停刊"。

　　编排最后一期报纸的时候，刚碰上李可染先生不幸去世，这却是完全出人意料的消息。这条沉痛的消息当然应该排在第一版。这使最后一期报纸版面具有一种沉痛的悲剧意味。这是所有编辑都不曾想到的效果。这是《中国美术报》最后的一次出人意料。

　　结束工作比预想的简单。经过结算，五个人的借款与报社留下的纸张、财物可以相抵。欠北京邮局的发行费不能由五个人负担，因为他们早就催请研究院领导及时到邮局办理停止征订的手续。

　　编辑人员返回各自原来的研究室。栗宪庭到现代美术研究室工作，朱宝彦和廖雯则到美术研究所资料室工作。

　　《美术》杂志领头，陆续刊登了一批针对《中国美术报》的批判文章。由于当时中=央精=神是不能随意点名批判，所以这些文章都以《××××报》指代《中国美术报》，圈内人一看便知葫芦里卖的是什么药，而不知内情的读者则一头雾水。看来大批判的好日子已经一去不复返，这实在是那些大批判爱好者的不幸。

　　就在《中国美术报》已经烟消云散以后，《光明日报》上出现了一条以"《中国美术报》编辑部"名义向起诉《中国美术报》的雕塑家道歉的声明。就连我这个已经完成了《中国美术报》善后事宜的所长也不清楚这条声明的来由。

　　=讲话之后，各行各业人心振奋。有许多与美术报有关和无关的人希望美术报恢复出版。有一天，研究院的一位副院长说贺敬之找我，贺敬之当时是文化=部代部=长，他在恭王府的天香庭院看展览。他问："美术报停刊以后，听到什么反应吗?"我说许多人希望美术报复刊，我接到过不少反映这类意见的来信：是不是可以在清理整顿之后恢复出版。他说"我也接到过一些信、今天还看了一封。我看，就不要复刊了吧!"

　　到90年代中期，有好几个单位、部门又在申办《中国美术报》了。这一回的申办者都是与原来的《中国美术报》无关的人。《中国美术报》似乎成为一个包含着无形资产的商标。但它绝对是不可回复的过去，因为不再有那么一批志愿者，他们图了什么?还因为80年代的政=治、文化环境不可回复，因为历史已经超越了原来的问题环境。人们不会再那么激动了，在新一代美术家看来，那时美术界的激动、发火，实在有一点小题大作。我也有同感，不就是有一些入画了一些画，有人说好，有人说坏吗?根本不是什么你死我活的事情。说老实话，它对社会的影响远远比不上流行歌星的演出。而美术界总有一些人要把这一类事情无限抬高，似乎画画和谈画事关国计民生，天下兴亡。

　　现在该谈谈我与《中国美术报》的关系了。报纸创办之初，刘骁纯曾邀我和其它研究人员一起，参加编辑工作。但当时我是在中国艺术研究院研究生部原来的负责人突然自杀身死的特殊情况下受命做研究生部的工作，根本无暇他顾。又因为我在五十年代做过画报编辑工作，而且在反=右运=动中得到"吃不了兜着走"的报应，深知个中甘苦。在当时美术研究所的研究人员中，我倒可以算是编报的"内行"之一。正因为如此，我更不想重蹈旧辙。

　　在报纸出了三年之后，我才作为美术研究所常务副所长分管《中国美术报》的工作。1987年，文化部和艺术研究院几次研究如何整顿美术报，最后在年底决定派我兼任《中国美术报》主编。没有人明确告诉我要我掌握报纸的编辑方向，因为在当时，从文化部到艺术研究院，没有人愿意挺身而出，承当"整顿"一个文艺报刊的责任。派我去管《中国美术报》，大概是考虑到我是各方面尚可接受的人选。但事实证明，这不是一个合适的选择。对我个人、对艺术研究院或者对美术报都不合适。但我当时把情况看得太简单。虽然报纸有了两个主编，但上级领导并没有明确两个主编、一个法人代表之间的关系。而五位办报人不想让五个人之外的任何人干涉他们的事--关键问题是他们曾提出撤消他们20万元的借据，美术报改由单位全权管理。但研究院领导不同意这样解决，仍然表示他们欠的帐要由他们还。这的确是一个前所未有的新问题，由个人借款办报，个人当报社的法人代表，又是"全民所有制的事业单位"，要让"主办单位"负责领导和监督。这种矛盾关系始终未能理顺。

　　从不同角度关注美术报去向的人们，在注视我有何动作。而我的原则之一是不能用行政手段解决学术分歧。我对美术报也有不满的地方，主要是认为刊发了一些水平很差的文章和图片。我要求编辑不要用那些语句不通的文稿(和编辑交谈这个意见时，我曾解释说，不论有没有"创见"，编辑应该要求所有的文稿能达到初中语文课程所要求的文字水平)，不要用那些艺术质量很差，而只能招惹麻烦的作品。

　　但我很快就失去了解释，劝告的耐心。我最不愿意去说服别人，也最不愿意让别人来说服我。我只是觉得，某一个人要把他个人的事业、前途与他的艺术趣味连结起来，似乎无可厚非。但如果要把个人的趣味与并非个人的事业连结起来，应该首先通过讨论、沟通以达到共识。

　　对新潮美术的介绍，我认为是必不可少的，因为那是80年代重要的艺术现象。如果有哪个专业美术报刊在80年代竟然不充分介绍、报道新潮美术的发展状况，不论有意还是无意，都是不可原谅的缺憾。但《中国美术报》所刊登的文章、图片，确实有良莠不分的缺点，当时新潮美术的支持者、鼓吹者对西方现代艺术的了解相当有限，他们把许多模仿之作当作具有原创性的艺术现象。当时他们听不进别人的批评，直到他们自己对西方现代艺术有了较多的了解时，才觉察到这一问题。

　　对中国画发展前景的讨论也是如此，作为一个专业美术报刊，它有责任反映、鼓励这样的讨论。因为这既是客观存在的艺术现象，也有利于中国艺术的进一步发展。对城雕评奖的质疑，由于最后引发了一场官司，使有关城雕评奖的问题受到文艺界的普遍思考。它对中国文艺评奖运作的规范化，产生了积极的影响。使城雕评奖成为最后一次有众多评委获奖的评奖活动。

　　引起不同方面不满的因素，固然是由于这些稿件的内容，但也由于编辑对这些稿件的编排处理。编辑急于表态，急于"推出"。这对于那种"同仁报刊"也许是十分自然的，但《中国美术报》却不是(至少在它的结构上不是)同仁报刊。

　　我从来不推卸我对《中国美术报》应负的责任。如果说我对《中国美术报》有什么"贡献"的话，大概是最后由我承担了外界对《中国美术报》的一切指责。这也是一种传统--每一次批判、每一次运动总得有具体的人出来承担责任。当时美术界的"左=派"在各种场合不厌其烦地呼吁"思=想整=顿"不能代替"组=织整=顿"。

　　1985年，北京同时出现了两件由研究人员借款办事业的新事。一个是中国科学院研究人员借款20万开办"联想"集团；另一个就是中国艺术研究院的研究人员借款20万开办《中国美术报》：两方面在开始的时候诸多惊人相似之处，随着各自的进展，两者的差距越来越大。"联想"成为中国高科技企业的一面旗帜，《中国美术报》成为美术界的一口黑锅。具体运作的人员当然应该承担相应的责任，除此之外，恐怕还有许多值得总结的经验。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　据1999年稿改订，2001年12月

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　对《中国美术报》 的历史记述　　刘骁纯
　　20世纪80 年代与现代主义运动同命运的《中国美术报》，是中国大陆第一份全国性的美术专业报，4开4版，彩色胶印，每周一期，1985年7月6日创刊(注1)，1989年底终刊，历时四年半，共出报229期(注2)。
　　一、筹备与创刊
　　直属国=务院文=化部的中国艺术研究院美术研究所，是国家最高的美术研究机构，"文革"后补充了一批博士生、硕士生和中青年科研力量，所内重史轻论、厚古薄今、互少往来的沉闷空气大为改观。1981年，所刊《美术史论》创办，1984年春，人们又开始议论办报。
　　议论归议论，真正暗下决心干起来的是张蔷。他是中央美术学院美术史系1965年本科毕业生，后留校任教，1974年调文化部艺术局工作，1979年调入美研所，曾参与《美术史论》的创办。
　　1984年秋他先后动员我、杨庚新、张祖英共同参与筹办。当时中国美术家协会先于我们半年已经打了办美术报的报告，而中央直属系统不可能批准两张美术报，张蔷感到竞争激烈，加速奔忙所、院、文化部、中宣部的审批，终于在12月领到了同意美研所办报的正式批文。(注3)
　　1985年1 月23日，副所长张明坦(实际的所长)、温庭宽、晨朋，办公室主任刘光祖，院业务办公室翟树成第一次正式听取了四个人对筹备进展情况的汇报，院、所两级负责人都表示大力支持，同意成立"中国美术报社"，同意自筹资金的方案，同意实行承包责任制。 而且发表了热情洋溢的讲话。刘开渠、吴作人、华君武、刘海粟、古元、王朝闻、吴冠中、关山月、袁运甫九位前辈艺术家都接受了担任艺术顾问的聘请。
　　二、初渡难关
　　当时还未听说哪家报刊是不要国家投资的，因此自筹资金办报就成了新鲜事。1986年2 月22日，南斯拉夫《政=治报》一位记者采访张蔷和我时，甚至询问：这是否意味中国大陆已经允许私=人办=报了?
　　其实，报社既未筹到资金，更谈不上私=人办=报。
　　社会集资是最初的设想，但书生办报总是摆脱不掉书生气，结果谁也没能争取到赞助或投资，在走投无路时，张蔷得知院里有一笔事业开办费，征得院方支持，以个人名义立据借了20万元事业开办费，由五人共同承担经济责任，这才使陷入困境的筹备工作又活了起来。
　　报社的体制十分奇特：资金由五人承担，所有权却属国家，章程明确规定"报社是全民所有制事业单位、企业管理方式"(注4)。说是企业管理，但大家却都拿国家工资，筹备期间报社不给补贴，创刊后补贴甚微，无法完全按企业方式实行按劳付酬、奖勤罚懒，更不可能按股分红，因此只能实行局部性的企业管理。
　　学者办报本来就是没事找事，之所以找事，无非是看重了那事的意义，希望实现自己某种创业的冲动。这种创业冲动主要表现在两个方面，一在编辑方面，二在经济方面。这两方面像灵肉冲突一样充满了矛盾。在编辑方面，从所领导到参与办报的所有研究人员，没有一个人主张办通俗小报，尤其反感商业化的庸俗报刊，大家都主张突出学术品位，主要编辑力量又进而主张宽容和多元，主张以更开放的姿态积极报道现代主义思潮，这在现代艺术普遍不被理解的当时，必然要影响到报纸发行量，从而影响到广告版的经济效益。就经济方式而言，个人借款所有权却属国家，向国家借款却没有抵押和经济担保，这潜在的意味是创利归公，破产也"归公"。但书生们却真实地以为破产将倾家荡产地偿还。所以办报的人不仅心急如焚地想尽快还清债务，还想闯一闯自筹资金办报的路子，还想为国家、为个人都能多挣些钱。那么就要拼命提高发行量，要适应社会的当前趣味。
　　无论是社会的开放程度，还是办报人的成熟程度，在当时要同时实现两方面的雄心相当困难，学者办报又绝难放弃学术理想和书生意气，于是报纸在不断扩大学术影响力的同时，却不断迎接着经济方面的危机。
　　1985年，报纸的发行工作未能赶上邮局的征订计划，于是刘惠民找到北京东方科教技术开发公司负责总发行。创刊号印了10万份，但街头叫卖完全不是通俗报刊的对手，"东方"还没等第二期出刊，便提出要终止发行合同，7月22日合同正式终止， 这迫使刘惠民在整个85年下半年不得不全力投入了自办发行。亏得刘惠民追回了终止合同的部分赔偿，才免遭更大的损失。1986年元旦一过，大家便焦急地等待着邮局的消息，当得知邮局征订的稳定订户达到5万份时，心中有了可开印10万份的底，发行工作才大大地松了一口气。
　　军=队的2230厂承接了报纸的印刷，却不接打字，致使排字和印刷一直家分两处。当时尚未使用电脑打字，比起图片制版和印刷，活字排版既费力又难盈利，厚利薄利分家，要寻找接利微的排字厂家自然十分困难，因此85年下半年换过三家排字厂，而且一律是民办小厂，市内一家只干了第一期，以后都在远郊县。直到1986年元月初，2230厂承接了全部打字、制版、印刷，工作人员在歇脚回望时，才发现85年竟跑了那么多路。
　　三、群贤办报
　　从编报和新闻业务的角度看，《中国美术报》的纰漏甚多;而从美术专业角度看，它又充满了学术探索的活力。这两点都与从事编辑的绝大多数的成员是中青年研究人员而非训练有素的编报和新闻专业人员有关。我们不妨先看看这个办报群的枯燥名单：
　　张　蔷　见上文。
　　刘骁纯　主编，博士，所内美术理论中年研究人员。
　　杨庚新　副主编，毕业于中央美术学院美术史系，所内美术史中年研究人员。
　　刘惠民　副社长，毕业于北京外国语学院，所内中年俄文翻译。
　　张祖英　副社长，毕业于上海戏剧学院，所内唯一的油画家。
　　水天中　1987年底出任主编，硕士，所内美术史研究人员。
　　翟　墨　创办初期约任半年副主编，硕士，所内美术理论中年研究人员。
　　陶咏白　思潮版主任编辑，毕业于南京师范学院中文专业，有约30年工龄的所内中年美术理论研究人员。
　　王　镛　外国美术版主任编辑，硕士，所内印度美术中年研究人员。
　　萧　默　建筑艺术版主任编辑，博士，所内建筑艺术中年研究人员。
　　蔡星仪　前期中国书画版主任编辑，硕士，所内美术史中年研究人员。
　　郎绍君　后期中国书画版主任编辑，硕士，所内美术史中年研究人员。
　　王玉池　书法版主任编辑，仅在美研所已有20多年工龄，所内书法史中年研究人员。
　　黄远林　美术知识版主任编辑，毕业于中央美术学院美术史系，所内美术史中年研究人员。
　　栗宪庭　从中央美术学院毕业后一直从事编辑工作，为办报调入美研所后成为报社的执行编辑和唯一的
　　专职编辑。
　　高名潞　前期思潮版外聘执行编辑，硕士
　　陈卫和　思潮版执行编辑，硕士，所内青年研究人员。
　　吴光耀　后期工艺美术版外聘编辑，学士
　　徐恩存　担任一个阶段舞台美术版、思潮版外聘编辑。
　　楼宇栋　美术考古版外聘兼职编辑。
　　廖　雯　后期调入本所，成为唯一专职记者兼编辑，学士。
　　陈　威　外聘，《中国美术报》独特版式风格的设计者。
　　其他参与过编辑或记者工作的还有邓平祥、彭德、皮道坚、贾方舟、费大为、张绮曼、蔡蓉、王瑞芸、丁方、王志纯、陈建玲、王端廷、葛岩、江黎、牛克诚、刘托、王健、张惠明、朱秀梅、鲍蓓等人。
　　从这个名单不难看出，编辑群是一批中青年学者，在形式上中年学者编辑权力更大，如果这种权力成为实际的权力，那么青年学者的思路将在更大的程度上纳入中年学者的思路，"美术报"将更趋稳妥，既不会产生那么大的影响也不会遭到那么激烈的反对。报纸之所以没有以中年学者的"面貌"出现，是因为青年学者取得了更独立的编辑权力。于是"新潮美术"，便更加直接地反映到了报纸上。
　　我是大一统思想下培养出来的人，对大一统的危害有切肤之痛。报纸创办，适逢中西古今的又一次大争论，这次争论是由一批青年人献身的"新潮美术"挑起的。世纪初那场争鸣产生的不是绝对真理而是多元繁荣，我当然不相信这一回会有什么绝对正确的东西能指导一切。我自己在任何意义上都不是"新潮美术"局中人，我的愿望只是让一切矛盾都自然、自由地展开，于是我在报纸创刊半年后正式提出了"群贤办报"，明确表示"总编、副总编、执行编辑、分版编辑、各地特约编辑各司其职，各有自己相对独立的发挥创造性的余地"。甚至说："编辑群内部结构在高层次上的不一致，是我们的最终理想"(注5)。这种打碎编辑群权力金字塔结构的设想在报刊编辑中未必有普遍意义，但毕竟是个新鲜的、值得一试的设想。因此一旦提出便始终未改。
　　主编对权力的自我消减，给第一线的编辑赋予了更大的发挥个性和创造性的机会，极大地调动了每个编辑的积极性和主动性，吸引了全国各地一批编辑"票友"。所有编辑无论资历深浅、学历高下和学术倾向，都被推到了同一的竞争状态和探索状态之中，各期各版的编辑意图和编辑风格反差极大，而且都不示弱。正是在这种竞争中，每个编辑都取得了别人无法取代的地位。
　　"创刊辞"反映出来的编辑宗旨还是朦胧的，随着"群贤办报"的提出，编辑宗旨越来越具体，这种更具体的编辑宗旨，在我1987年写的文章《我对〈中国美术报〉的反思》中得到了进一步表述："争鸣性的学术信息报，探索性的知识交流报。它以提高为主兼顾普及，以学术为主兼顾知识，以现状为主兼顾历史，以探索和争鸣为主兼顾已有定评的东西。学术性、信息性、争鸣性、知识性是它的基本命脉"。"一版以"动"与"变"为基调，三版以"稳"与"常"为基调。一版以探索性为基调，三版以普及性为基调。二、四版则穿插跳跃其间"。"有的专号侧重报导提出问题，挑起争鸣的一方;有的专号侧重报导迎接挑战，提出反驳的一方。由此，在大起大落的对立冲突中形成多极互补总合而成的全面性--一种带戏剧性的全面"(注6)。在办报四年半中发表的唯一一篇"编辑部"文章《行行重行行》中，又直接向读者说明了这种宗旨："编辑部真诚地力主学术民主，主张在竞争与争鸣中存优汰劣"。"尽可能不加粉饰地直接披露美术界重大学术论争的矛盾焦点" (注7)。无论是我还是更激进的青年编辑，都没有要办"前卫报"、"新潮报"的简单动机，编辑们更强调的是抓矛盾、抓问题，也就是"创刊辞"中所说的："力争对美术界最关必的问题和群众美化生活最敏感的问题及时做出反应。"(注8)
　　四、大潮景观
　　今天回过头翻翻当时的"美术报"，实在没有什么值得大惊小怪的，除了强烈的探索欲望，它并没有只盯着"新潮美术"。报纸视域的开阔程度和涉及面的广泛程度，是80年代中期以前的美术刊物所不曾有的。"美术报"编辑群分为10大板块：动态与思潮、理论与争鸣、新闻与简讯、教育与知识、建筑与环境艺术、舞台与影视美术、工艺与设计、外国美术、美术考古、中国书画。在各大板块中，古典的与现代的、激进的与守成的、东方的与西方的、文人的与民间的、历史的与当代的、专家的与百姓的、政治的与自娱的、老辈的与儿童的……都曾在不同场合以主角身份登场，就连中国美术家协会也从未如此包罗万象。所不同的只是每个方面都没有八股调，甚至"儿童美术"也不安于教儿童如何画画，还要在儿童心理研究和幼儿教育方法上陈述实验报告，争个是非曲直。
　　"美术报"不是轻视前辈艺术家，只是轻视对前辈艺术家的庸俗捧场，对徐悲鸿、林风眠、李可染等人的再认识、再评价，提出了许多新的问题，对吴大羽、梁思成、盛成、林文铮等人的访谈和回忆，发掘了现代艺术史上的重要史料。
　　对于一般读者来说，大型美展征稿方法和进度追踪，美术院校招生、考试安排，历年研究生试题的公布，各种展览的预告，新工艺新技法的交流，或许比那些新鲜的议论更实惠。
　　"美术报"组织的重大争鸣，除了已成为流行话题的中国画空前的大论争，持续较久的还有由"假古董"引起的建筑艺术广泛讨论，由"雕塑危机"引起的城雕问题的持续讨论。当木目就全国城雕评奖而写的《评奖还是分奖》发表后，引起了刘开渠等20位雕塑家联名起诉《中国美术报》"侵犯名誉权"，这场法院认为被告尚未构成侵权的官司，持续调解了一年半，直到报纸停刊仍无结果。当《中国美术报》编辑部已经不复存在的两年后，《光明日报》竟刊出了《中国美术报》编辑部向雕塑家的道歉信，从而大大加重了事件的喜剧色彩(注9)。包括这场官司在内的建筑和城雕的大讨论产生的最突出的成果，便是"美术报"主办的全国首届环境艺术讨论会的召开，以及环境艺术学会的筹办和创立。
　　尽管现代艺术、"新潮美术"在报纸的整个篇幅中远不及四分之一比重，但在任何意义上说，"美术报"的影响都与它卷入"新潮美术"的漩涡分不开。从"新兴美术家集群"、"潮汛"、"新潮资料简编"、"新潮美术家"、"新潮反思"一系列栏目的开设，到主办" "85青年美术思潮大型幻灯展"、参与主办首届"中国现代艺术展"，以及不断组织的重头文章和图片攻势，使现代主义思潮成了报纸的主调。青年编辑这种在报社内部也有重大争议的编辑热情之所以能实现出来，是因为我、水天中和张蔷都认为：首先，多元格局缺不了这一极;其次，报纸生存的四年半中，中国美术界最大的艺术现象就是空前规模、遍及全国的"新潮美术"运动，报纸不能对历史失职;第三，现代进程势在必行，那么这次运动不论有多少不足，它毕竟是绕不过去的重要阶段。正是这场运动，造就了栗宪庭、高名潞等一批青年编辑兼艺评家。
　　五、毁誉夹击
　　较之经济等方面的困难，报纸经历的最大危机来自意识形态--对现代主义思潮没有法律依据的不成文政策。
　　报纸出刊不久，便在社会上产生了出乎意料的强烈反响。鼓掌的，青年居多;跺脚的，老年居多;边鼓掌边跺脚的，中年居多。以鼓掌声为主调的各种意见通过信件、文稿、电话、对话，铺天盖地而来。"美术报"1986年第34期第二版开了《读者评报》栏，选编了有代表性的意见。从中可以看出，鼓掌声是热烈的，苏州倪雄称"《中国美术报》的争鸣已成众目所瞩，意义不在于争议谁胜谁负，而在于讨论本身开创了一代新风。在林立的报刊杂志中独树一帜的是文章精辟而短小，言简意赅、锋芒毕露的耐读性，没有隐晦的思想，尽管有些观点在理解时还颇为费劲，但没有模棱两可、含含糊糊的意思"。南通林龙惠说："每一期皆一一过目"，"我与我的同事们对其中90%的文章是心领神会的"。跺脚声也相当剧烈，浙江傅伯星说："《中国美术报》不断渲染的主题鲜明而突出，概括起来有三个。一是不要传统，以李小山的宏文为主。二是不要祖国，他们只推崇西方现代美术中"化腐朽为神奇"的一支以及国内的学舌者"，"不若改名为《西方美术报》的好!主题之三，是不要人民，他们只提倡"自我表现"，内心独白，"自我意识"，"自我精神的升华"。三不主题向人们揭示的是彻底否定我国绘画艺术的历史成就，彻底否定党对于美术事业的领导作用和一系列方针政策"。
　　当各种意见涌向官方时，批评意见变成了主流。1986年1 月21日上午，报社向所务会汇报工作，张明坦发表了语重心长的讲话，""不是社=会主=义的，不是中国的"，这个结论不科学，但有没有使人不满意的地方?""今天院党委开会，院领导没有一个对报纸表示支持，蔡若虹(中国美协副主席)给一位副院长打了半个小时的电话，对报纸非常不满意，我在院里被包围了，院领导说：报纸不改就收了，不要搞得一屁股屎。""报纸现在是四面楚歌，洗个脸，变个样子吧!我们是代表=党、代表人民、代表国家来办报的，应该办成真、善、美的报纸"，"我看到30期，到时仍不改变面貌我下台"。1月25 日我去拜访中国美协副主席华君武，他提了不少具体意见，但态度宽容，认为"争论不要紧，但不要一边倒，一边倒不成了新的一花独放了吗?""我唯一的希望是两个方面都要讲话"。
　　意见进而反映到文化部，1986年6 月5 日，文化部办公厅编印的"信访反映"以《有人提出〈中国美术报〉办报宗旨令人生疑》为标题转载了北京黄存真给文化部领导的信，"希望文化部领导能对该报进行全面检查分析，他们究竟代表什么?把读者引向那里去?是把报纸办成真正的《中国美术报》，还是办成西方艺术的垃圾箱?" 1986年6 月24日文化部办公厅编了一期《工作动态》，标题是《读者来信对〈中国美术报〉提出批评, 部党组开会研究解决意见》，文件说"在六月廿一日的党组会议上，部党组就这些读者来信提出的批评意见进行了研究。认为，《中国美术报》应该认真听取各方面的意见，对创刊以来的工作进行总结，努力改进今后的工作;《中国美术报》应恰当地保持自己的风格和特点，对美术创作和研究中的问题，要以平等的态度、求实的精神、探讨的方式、朋友的身份来解决，以免人为地在艺术队伍和艺术传统问题上造成某种"裂痕"和"断裂"。"决定"从明年起，可用《中国美术报》编辑部的名义主办，不再用中国艺术研究院美术研究的名义"，并请院方"向党组提出具体解决意见。"
　　6月28日上午，院党委讨论《中国美术报》问题，7 月3 日给文化部党组打了报告，提出四点"具体意见"：⑴、"由美研所派一、二名水平比较高的同志参加对《中国美术报》的领导;"⑵、认真总结, "统一思想，明确办报方针";⑶、对文、图"严格审查";⑷"改为《中国美术报》编辑部主办。"
　　当时正是=朱厚=泽任中=宣=部部=长，比较强调"宽松"、"宽容"的时期。在这种背景下，文化部=长王蒙7月22日上午约见了报社负责人张蔷和我。我们回来后立即向所务会和报社人员作了传达，并根据记录稿整理了一个"情况反映"，7 月25日打印出来。我们希望在报纸上公开发表，王蒙的回答是既不同意发表也不同意扩散，因此这个文件只送达报社人员和有关领导。
　　他的第一句话是"早就想找你们谈谈，一直安排不出来时间"，最后一句话，也是谈话的中心意思："你们坚持探索是无可指责的，但要四面八方都考虑一下"。他认为"美术报还是有成绩的，是美术活动中的活跃因素，在有些方面提出了大胆的观点、设想，对推动美术事业的发展有积极意义，因此受到国内外读者的欢迎，我的作家朋友和国外朋友也来信称赞这张报纸"。另一方面他又指出"你们的有些作法不慎重，不利于稳定和团结，容易招惹攻击，使自己被动"，为说明这点，他举了三个具体事例(注10)。对于两种意见的强大反差，他的看法是"美术界的矛盾不少，老专家和新潮的矛盾，音乐界就缓和些，文学界则缓和得多，这可能与以前的人事矛盾有关?quot;他说，不以美研所名义主办是他的意见，因为他主张全国的文艺刊物都不要以哪个行政机关名义主办，这样便于开展争鸣，贯彻双百方针。文艺刊物不代表哪一个部门，"华君武的漫画并不代表美协，我写的小说不能说文化部=长王蒙作，==诗词也不代表党-中=央"。对改革形势，他主张"改革和稳定是互相促进、互相制约的，步子太快就破坏了改革"，对文化形势他讲了句言简意深的话："近百年来，廉价的、浅薄的新潮派往往失败在强大的传统派面前。假洋鬼子没有什么力量。只有将新潮流、新观念与中国传统文化里优秀的东西结合起来，才能战胜保守的东西?
　　王蒙承担了风险，美术报越过了又一次危机。以后文化部将"美术报"问题交由中国艺术研究院处理，而院里9月后又忙于院领导班子的新老交替，结果"美术报"既没有更改主办单位，也没有更换主编。
　　六、停刊危机
　　张明坦曾告诫报社：国家现在抓经济，到一定时候就要抓意识形态。果然，随着国家新闻出版总署的成立和又一次强调反对资=产阶=级自由=化，1987年初开展了对全国报刊的整顿。"美术报"于5 月填报了"报刊重新登记申报表"，同时对编辑方向进行了自我回顾检查。 6月27日新任副院长李希凡找张蔷谈话，说院里已向文化部打了报告，建议"美术报"明年第一季度停刊整顿三个月。
　　对"停刊整顿"反响最激烈的不在编辑方面而在经济事务方面。数天后，主管报社经济工作的刘惠民马上以个人名义写了不同意停刊整顿的报告，详细陈述了停刊整顿将涉及到与邮局、印刷厂、借用人员、纸张供应机构各环节一系列的经济协议和合同，会带来重大经济损失，承包人对此将无法负责。7月6日，三位副院长约见了社委会全体成员，全面听取了有关情况的汇报。
　　正当一个方面的危机似缓未缓时，另一方面的危机又出现了。在此前后，新闻出版总署对"美术报"的重新登记提出意见："中国美术报没有专职编辑队伍，不符合办报条件"。
　　随着1987年夏季文化环境又趋向宽松，以及社会上对"美术报"停刊的传闻渐多，对报社取鼓掌、半鼓掌态度的议论越来越多地涌向了官方，在这种情况下，出现了一个十分重要的文件，即8月3日院里向文化部上报的《关于申请中国美术报继续出刊的报告》，报告讲了三点：一、"美术报"的功过："该报自发行以来，已出108期，发行量85000份(实印100000份，其余的以合订本出售)，阅读对象15万人以上，因此该刊在美术工作者，其中尤其是中青年美术工作者之间，有广大的读者，被认为是较高层次的报刊"，"但由于编辑力量薄弱，又缺乏办报经验"，加之社会上鼓吹西方思潮的影响，"以致多次产生失误，在一段时间里引起美术界不少同志的尖锐批评。"由于已经"由一位副院长分管该报，编辑部几位负责人也作了业务上的回顾并多次开座谈会听取各方面批评"，"自去年九月以来该报的编辑方向一般已趋于稳定";二、关于专职编辑问题："经过审慎又紧张的工作，现已基本落实";三、关于停刊整顿的后果："我院曾提出该刊停刊整顿保留刊号的意见，并已获党组同意，最近根据调查了解"，停刊整顿"必将导致较大的经济损失"，同时，还"可能在美术界产生另外的消极影响"。报告最后结论性的意见是"整顿而不停刊"。
　　这个报告并未获准，8月27日， 李希凡向全体社委会传达了22日部党组扩大会议研究院里8月3日报告的结果：仍然按原来的决定执行，"美术报"明年第一季度停刊整顿。
　　很快，社会上传闻加剧，人们通过各种渠道，纷纷询问停刊整顿的原因。由于院、部两级领导从未明确讲过停刊整顿的理由，至使报社人员对人们的种种猜测十分为难，既不能不答又不能回答，于是报社索性于9月7日向部里打了个报告，"请求文化部领导部门就中国美术报明年停刊整顿及其原由以文字形式正式通知中国艺术研究院，并转告中国美术报社"，以便回答涌向报社的询问和议论。
　　此后，形势很快向着两个方面转化：一是 9月22日当我向李希凡汇报稿件处理问题时，他说：文化部已决定"美术报"明年不停刊了;二是9月29日新任副所长水天中、 邓福星找我谈话：根据院、所两级领导意见，让我"负责理论研究室工作，不再任美术报主编"，并征求我的意见。我说："这既能全力投入研究工作，又可甩掉偿还债务的经济压力，正求之不得，但在未说明为什么撤我主编之前，别的都不能考虑。"
　　第二天，新任所长毕克官又对我说：你的意见所里研究过了，建议你继续任"美术报"主编。
　　这样，报纸始终没有停刊整顿，我也始终没有中断报纸的主编工作。到了年底，代理所长水天中在12月17日的全所会上正式宣布院方意见，由一名副所长兼管"美术报"，主编调整为：水天中、刘骁纯。此后直到终刊，"美术报"改为双主编制。
　　这个调整，便是大半年围绕报刊整顿产生的最终结果。领导的意图显然是希望水天中控制"美术报"的编辑方向，但水天中后来除了要求精选文图，不发文句不通的稿件外，坚持"不以行政手段干预学术分歧"，甚至支持了报纸开放的文化态度。
　　七、经济压力
　　报刊整顿没有给"美术报"的编辑工作带来什么损害，却带来了办报以来最大的经济危机。
　　早在办报之初，承包人已经测算出发行10万份以上，报纸销售的回收才能大于投入，因此大家都明确意识到：这种非商业性报刊在一般情况下只能办一期赔一期，办得时间越长赔得越多。为此社委会一直想办个美术服务部，以便挣钱填补报社的亏损，但在向工商管理部门咨询时，得到的回答却是：公职人员不能经商办企业。报社可以做的，只有生产教学幻灯片和刊登广告。因此1986年以后报社生产了十几套重要的教学幻灯片，随着经济政策的进一步放宽，1986年底报社下面办起了"艺联公司", 1987年底办起了"太阳艺术事务所"，他们不仅给报社上缴管理费?quot;艺联公司"还在报社两度出现赤字危机时，支持报纸度过了难关。
　　严重的问题是，拖到1987年9 月底文化部才同意"美术报"不停刊，而此时邮局的次年报刊征订工作已成定局，邮局不再接受"美术报"的发行。经过了第一次自办发行的经验，大家深知自办发行的发行量远远小于邮局发行的发行量，加上《中国美术报》停刊的传闻以惊人速度和辐度的播散，1988年初，报社只收到一万余份订户。
　　面对经济压力，报社曾向院、所两级提出"美术报"改为国家投资，撤回20万元的私人借据，但没有被通过。后来除我之外的所有社委们都投入了联系赞助与合办单位的工作，但毫无结果。院方承认，"停=刊整=顿"的反复是造成经济滑坡的重要原因，同意争取国家给予部分政策性的补偿，最终也不了了之。在这种情况下，张蔷和刘惠民1988年上半年花了大量精力着手筹建"中国美术报董事会"，以便吸引一些企业家关注报社的经济命运。1988年7月5日，借报纸创刊三周年时机，董事会正式成立。
　　上述一切措施，都未能彻底扭转报纸的经济状况。1989年，刘惠民全权抓报纸经济，他采取了广告业务、幻灯销售、报纸推销、下属公司上缴管理费等分工承包到人，加大赏罚幅度的果断措施，自己也全力投入，终于使报纸迎来了经济形势最好的一年，89年底停刊后，交回的现金和实物，超过了20万元借款。可惜正当报纸经济显出曙光的时候，却受命停刊了。
　　八、受命终刊
　　随着社会思想逐渐开放，和编辑群的相对成熟，理解"美术报"的越来越多，这从1988年第27期"读者评报"和同年30期"美术报"创刊三周年专号的贺辞中可见一斑。画家吴冠中说："《中国美术报》是一张很小的报纸，但却有相当大的影响，在世界上许多偏僻的角落都能看到《中国美术报》。"在中外艺术交流中，它"是很大的桥梁，也是很小的快艇"。北京顾孟潮称报纸有三个特色，"一个是战斗的姿态，一个是开创的姿态，一个是超前的姿态"，它还有一个"特别大的贡献在于推动我国环境艺术的崛起"。武汉张在元说"美术报"是"建筑界通向美术界的一座"桥""。綦江李毅力说"农民作者十分喜欢《中国美术报》，他们说："看《中国美术报》不打脑壳(不打瞌睡)""。北京郭大龙说："几乎没有一种活动象近几年的美术活动这样惊世骇俗;同样，也没有一家报纸象《中国美术报》这样对这些活动报道得这般迅速、及时"。湖北张朝阳说：他并不认为这是张专门鼓吹现代派思潮的报纸，它"只不过是一个具有明确改革意识的报纸，如此而已。仅仅由于过去我们看惯了八股似的不痛不痒的报纸，看惯了从概念出发、四平八稳、貌似"全面"的文章，就指责它如何"偏激"、"片面""。
　　正当对"美术报"的"跺脚"声相对减少的时候，它却受命停刊了。
　　《中国美术报》的停刊与 =="风波显然有关，但从后来连篇累牍批判"美术报"的文章看，关键不在"美术报"曾报道了美术界的=游=行/活动，而在于反映了现代主义思潮，说穿了, 根本原因是一些人重新拾起了对现代艺术的排斥态度，和以政治批判解决学术问题的故技。所不同的是，这一回除一些老干部, 很少再有人是真诚的。随着=南/巡讲话，大批判突然偃旗息鼓了，但极"左"的后起之秀已经得到了他们预期的实惠。
　　"美术报"停刊的消息最早是在198=年10月中旬从社会上传到报社的。由于文艺界领导已经大换班，新的文化部代部长已经取代了王蒙，因此报社成员对这个消息大都没有感到意外。12月5日，所长水天中(1988年11 月后由代所长正式任为所长)在全所会上宣读了文化部11月11日下达的《关于决定停办〈中国美术报〉的通知》，通知对停刊理由等于没说:"根据=《关于压缩、整顿报刊和出版社的通知》的精神，经研究，决定并报新闻出版署核准，你院美术研究所主办的《中国美术报》停办",下面讲了三点，一、报刊登记证要"注销";二、可继续出刊到年底;三、做好善后工作。
　　这天深夜十一点以后，我突然接到张惠明从中国画研究院打来的电话，说李可染先生刚刚去逝了。这个噩耗和白天的事搅在一起，使我倍感悲凉。毫无疑问，白天的消息和晚上的噩耗将成为终刊号的重点内容。我当即去找住在楼上的水天中，他同样陷入了悲哀，并商定了终刊号的重点。当时郎绍君负责中国书画版，又专门研究过李可染的艺术，便自己动笔写了一篇文章，他当时并不知道文章要用在终刊号上，也没有任何双关含义，那醒目的大标题《一代巨星的殒落》，完全是他听到噩耗后，心中最想说的一句话。但当报纸出来后，这话与另一个醒目的标题：《中国美术报停刊》偶然地撞在一起，大大加重了终刊号的悲剧气氛"停刊"消息的大标题下只有一行小字："根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知，本报自1990年1月1日起停刊"。
　　这时说任何话都是多余的。
　　1994. 5.25于北京

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《中国美术报》