先锋中的行为艺术――人文艺术十年座谈会

管季超0712

先锋中的行为艺术――人文艺术十年座谈会发表：2011-08-08



艺术·对话



先锋中的行为艺术――人文艺术十年座谈会



查常平：（学者、批评家，《人文艺术》主编，供职四川大学宗教研究所）

鲁明军（批评家）邓乐（公共艺术家）朱成（公共艺术家）

余极（艺术家）周斌（艺术家）李万峰（诗人，《上层》杂志编辑）

成穷（学者，四川大学教授）     董志强（学者，四川师范大学教授）

主办：《中国百老汇 上层》杂志社

时间：2011年5月27日

地点：成都第三大街咖啡厅

录音整理：邢冬雪（经对话者本人校对修订）
本文发表于《上层》2011年第8期




    查常平：我首先感谢大家能够有这样一个时间在一起。我们的讨论围绕“先锋之路---人文艺术十年”的主题，大家可以自由交流。





“先锋之路”主要有两个意思：
    第一，中国当代艺术这十年是先锋艺术发展的十年；
    第二，是先锋艺术进入时代文化传播的过程。
    我最近写过一篇文章，涉及什么是先锋艺术。在20世纪90年代，当时一些超前卫的艺术就属于先锋艺术的范畴。到了后来，先锋艺术本身也变成了一种超现代的范畴。它还是一种超主流的艺术形式。我们在座的主要是两群人，一群是从事先锋艺术创作的；第二群人就是做先锋艺术研究的。在我看来，在20世纪90年代，作为先锋艺术一个很重要的体现，那时候做的很多行为作品真是一种超前卫的艺术。   
鲁明军：关于今天的讨论主题“先锋与人文”，首先就先锋艺术而言，格林伯格就有“前卫与庸俗”一说，他坚持前卫性，非常反中庸。在他这里，中庸就是平庸。什么是先锋呢？赵毅衡有一个形象的说法叫“跨栏运动”，所以它没有终点，不断地突破自我。按照郎西埃的说法，就是不断地从既有的伦理政体或伦理机制中解放出来。不过有意思的是，在中国传统中，“中庸”恰恰是一个至高的境界。
其次，说到“人文”，顾名思义，“人”指的是回到人主体性的自觉，有一种重建主体的努力。当然主要指文化政治社会心理，包括宗教信仰。这里面有一个背景，就是今天的艺术太像客观的工作成果这个意义上的作品了。这个作品与自己已经不具有内在的关联。它只是工作的成果。“文”即“古朴今丽”，意即“反庸俗”。最后，就人文与先锋的关系而言。我想，至少可以肯定的是，有一种人文可能是反先锋的。而我要说的意思是，把人文的视野放宽一点。其不仅是西方人文传统，还有中国自身的人文、或者说文人传统。
邓乐：(来晚了不知道常平还有先锋这个主题) 今天这个会很有意思，以前都是我们三俩个人在一起说，今天有这么多人而且是搞理论的和做艺术的一起讨论人文艺术的学术主题。这是第一次，非常好。
我认为“先锋”这个提法不一定好，在多元的文化艺术现状下，“先锋”的唯一性值得商榷。锋，有点革命性，至少中国艺术已经过了这个时期。中国的当代艺术，应该沉淀下来在观照世界艺术发展史下思考一些本体与本源的东西，对八五打个总结，用研究方法、学术思维来解决自己的问题。所以，我认为不一定用 “先锋”，用“前沿”或者其他沉静点的词汇，可能会客观点，既有先锋意义又不绝对。
对于人文艺术的一些前沿现象，说下自己的经历和认识。我到英国去看了几个展览，归纳所见的作品和研究这些艺术家，感觉作品很东方，很中国。禅宗的空无、静寂都在一些艺术家的作品中被呈现出来。比如说亚裔英国艺术家卡普尔、墨西哥艺术家埃利斯，两位艺术家作品中的空无观，以石油为媒材的艺术家理查德·威尔逊（RICHARD WILSON）作品中蕴涵的静寂观，都给我留下很深刻的印象，看时激动，过后也挥之不去，老觉得他们更东方，他们在做我们该做的，而且做得很好。有时我还反问自己，是不是我的偏好把他们的作品抬高了。仔细分析，他们的作品都在一些重要的美术馆如泰特现代和萨奇展出，并由世界主流艺术媒体重点宣传。看来西方当代人文艺术的价值观，对东方人文思想和内在精神是认可的，并深悟其中之奥妙。最近，由周春芽引进的“英国制造”的展览，大部份是英国当代著名艺术家的作品。由于运输关系，来展出的作品多是平面，但我对大部分作者都熟悉，原来看他们空间的作品多了，反而诧异他们平面也做得很好。开幕时我出差在外，回来我和女儿一起去看了这个展览。当天看展人很少，就几个人，很安静，由于女儿在英国学习艺术，一些艺术家她也了解，我们一呆几个小时。整体看“英国制造”这个展览的作品充满人文思想，平面也好，立体也好，人文是每一件作品里边非常突出的亮点。虽然他们关注的人文现象与我们的有很大差异，但艺术与人文的大方向是一致的。
朱成：刚才常平说到“先锋”，其实自幼儿参加少年先锋队，就知道先锋一词。从那时起，我就看流沙河的《草木篇》，胡风、丁玲的文章。写得这么好，为什么视为大毒草、反革命文章，我一直就很困惑，真可谓少年“先锋”之困惑。后来，青年时又到了文化大革命，经常看到报刊、大字报上说：某某某是反革命急先锋。“先锋”本身又成了反动词，以致很长一段时间，“先锋”一词对于我而言具有很多复杂的意义。所以，当80年代初进入雕塑艺术和后来从事城市公共雕塑的创作时，从不把自己放在先锋的位置，何况先锋还有敢死和牺牲的涵义，虽然当时自己有很多超前的观念，但自己宁愿做一个“中锋”，甚至“后卫”。我是一个倒着活的人，诞生在旧社会，老在新时代，人生生命的体验积累后，或许我将成为老年先锋（笑）。我记得90年代初出版过一本先锋艺术，很短命。
    查常平：天津社科出版社的《今日先锋》。
朱成：先锋、前卫带有牺牲的精神，先锋属于前卫，一个军队的术语。我更多愿意扮演中锋、后卫，因为我这个民国出生的人，我没有资格当先锋。最早的“红黄蓝画会”，我也想介入。但在中国的体制下，我意识到自己不能。当然，在我周围的很多人，做比较前卫的观念艺术，我是很敬佩的。所以，先锋这个话题，我个人表达出我的这种先锋的愿望。我是雕塑家。雕塑就是平民艺术，属于公共艺术。我强调平民艺术、公共艺术的中庸。它不是平庸，不是喧哗中的表演，属于贫乏美学。对于我来讲，在公共艺术里边找到一点超前卫的东西，它更接近公众和平民性。这是我的一个方向。公共做久了也厌烦。做很多重复的东西。我最近整理一二十年的稿子，积累了很多思考、技法和认识，想变，也许可能有点儿先锋，或者有一些先锋的味道。
    余极：其实，就成都先锋艺术而言，只能说到行为艺术了。不过，我觉得行为艺术一点都不先锋。
    查常平：为什么不？
    余极：在中国那个时期，行为艺术要说具有一点先锋性是当然具有的。但是，作为一门艺术形态来说，我们不能仅仅局限于在中国或者在成都这个范围里看，我们应该把它放在整个美术史和艺术现实当中。中国行为艺术，是它所处的那个时期的意义、地位和价值决定的，它被作为一种意识形态的反叛而兴起和被关注。我们接触、开始做行为艺术的时候，它已经属于过去式的东西，早成为经典的东西了。我们知道在西方七十年代末行为艺术就已经日渐式微，而且基本上高潮就没有了，都不做了。甚至，在西方有一段时间，八、九十年代还坚持表演的却是这样的情景：如果你们去欧洲旅游，在蓬皮杜前面的广场，在英国或者其他什么地方，有时候你会碰到在大街上某角落高高地站有一个人，他摆一个姿势你以为是街头雕塑，你走到面前他突然一动，吓你一跳。行为变成一种公共的民间表演。但是，中国为什么那段时间很盛行，而且很显著呢？因为由中国的环境造成的，太压制，意识形态和文化管理太苛严，造成当时画画的人可能无法表达一个东西的时候，他想通过比较张扬的、扩张的反叛举动来体现。作为一种新方式，大家又可能敏感于一种不同媒介的新尝试，所以，行为艺术最初的出现是这样的。当然，肯定有一拨人在研究西方的艺术史，行为艺术作为一个门类，自然有人感兴趣。但是，行为艺术的整个情况现在是泥沙俱下，专门认真做行为艺术的，觉得行为艺术能够体现他的艺术理念。他这样创作得心应手，自然成为专门的行为艺术家。当然，同时也有一些人做行为艺术有其他的功利目的，做行为或许能够得到其他另外的好处，所以会有人客串。刚开始，行为艺术是地下的，慢慢浮上水面，被官方默认，被大众理解和接受之后，特别是媒体非常关注。而艺术界的展览开始变得很综合，里面有绘画、有雕塑，有影像、有装置，有行为了。特别是装置、影像、行为，在中国是一步步被习惯的，逐渐形成一种在公共地方可以展开的接受场域。
     以前圈子里大家流行过一句话，说得很直白，也很有意思。一个展览中展出的，同时有绘画、摄影(摄影作为艺术进入这个领域后，叫观念摄影)、影像、装置。如果还有行为，开幕时候发生的效果就不一样了。流行的说法是：“图片吃绘画”，因为那时图片兴起不久，感觉很观念、很新鲜，观众都看；如果展览里有影像，影像是动态的，有时间性的，那么就是“影像吃图片”；如果有装置，体积大，可以全方位去感受，有些甚至可以进入，有空间体验，更真实，所以就是“装置吃影像”；但是，大门口有人开始做行为了，全部人一哄而上，都看表演去了，展厅可能一时全空了，这就是所谓“行为通吃”，达到这样一种效果。从艺术实践上说，它有某种必要性，从实验艺术角度看未必有什么新鲜的东西。它真正的先锋性在哪里呢？
    有的时候，我们会对行为艺术有一个误解或者幻觉，觉得行为艺术就是先锋，其实不是这样。绘画也有可能是先锋的。行为的方式取决于现场的适应度，不是某一媒介或者形式一出场它就是先锋的，那还得要看你怎么做。先锋艺术这个概念，在某种阶段上也是一个保守的概念，先锋主要仅针对流行的主流文化。让我感兴趣的是实验艺术，他自己都不知道做什么，他做的东西可能完全是失败的，甚至没有实在的意义，但他对后来的人有启发，比如我们看早年的卡塞尔文献展，展览中有很多艺术家就参加过那一届，之后可能也不做艺术了，他却给后来者指出了某个方向，他是始作俑者，影响别人继续再去做，把它完善、推进。也就是说，创始人到后来的成功者不是同一个人，得利的人是后来接过接力棒的人，他们的工作十分有价值。
    查常平：不过，这样的人除非他做得非常出色，否则他不可能在艺术史上留下来。
    周斌：曾经听一个公司老板解释“弄潮儿”的概念，就是你能在海边踏着浪花走，又不被打湿脚。这样的人，能揣摩把握时事分寸，不超前、也不太保守地做事。
余极：我说的意思就是这样，成功的其实不是最尖端、最先锋的。最先锋可能老早就失败了。好几年前在周春芽画室，我和他一起翻阅几本当时最新的国外画册。我记得春芽就说过，我们现在看到那些大师、好的作品，虽然很前卫，但其实当时都不是最尖端的，因为最先锋的往往太超前，不被大众接受而被忽略或者被放弃，最成功的恰恰是那些在前卫中接近尖端又没有出格的部分。他说得很有见地，这种现象很能够说明一些情况。
查常平：有些人的艺术遥遥领先，只有在他们死后我们才慢慢踏上他们的征途。
李万峰：显然有一种自我伤害，有一种献身精神。
    成穷：刚才谈到“先锋”，记得高尔太老师曾说过，艺术就是试错。艺术的本质就在这里。因为艺术就是在不断地探求、不断地解释人生、社会、人性之比较深度的东西，甚至包括绘画、艺术本身是什么的问题。比如印象派、立体派，它们就突破了绘画对题材、对传统表现方式的依赖，在使绘画成为绘画本身上有所突破。所以，我理解艺术本身就是一种先锋性的东西，这个先锋性是从它的本质属性来说的。它本身就在不断地探索，而不管它所探索到的是什么。所以，经常在很多理论家还没有回过神来的时候，艺术家已经把新的生活真理揭示出来了。像海德格尔这样的哲学家，也很推崇像荷尔德林这样的艺术家，认为其所揭示的真理是很多二流的理论家长时间都无法完全理解的。当然，对艺术功能的高扬，也是近代才出现的，是一个现代性现象。在古代，艺术的地位相对来说比较低，比如在柏拉图的理想国里，诗人是不受欢迎的，要遭到驱逐的。随着时间的推移，特别是近代以后，艺术的地位和重要性越来越高了。刚才我跟董志强老师说，美学理论中有一种“解放理论”，这个理论也是从近代开始的，从康德、席勒、黑格尔一直到现在、到中国的高尔太都有所表述。这也是一个近代现象。
我也认为艺术家是在为人类寻找新的感受方式。这个感受当然蕴含有社会性的、理性的东西。虽然我不搞艺术，但我也关注艺术，关注艺术家。真正的艺术家，有创造性的艺术家，一定会带给我们一些崭新的东西。这些东西最终会改变我们的感受方式和生存方式。
董志强：而先锋，为什么最早讲的先锋艺术这个概念，最早起源于哪里？西方艺术一开始从理念来讲是模仿自然，然后到表现美。先锋派艺术产生在这样一些艺术观念的否定过程中，就是从根本上探索艺术自身的观念。
    最早先锋派艺术应该是这样的，所以，20世纪的艺术各种各样。我们讲先锋艺术，比如说有现代艺术，它和现代艺术不一样在哪里呢？它全是一种探索，就跟刚才成穷讲的我也比较赞同。艺术从本质上应该是先锋的，应该是探索性的。因为，我多年研究艺术，觉得艺术就是在可能的实践中为人类探索可能的道路。这个探索不一定说是非常成功，但是它展示了一种可能性，哪怕是一种失败的可能性。这样一种东西还是很重要，凡是没有达到这个东西，用一句话来讲应该是危机。包括现在20世纪吵得很厉害的，尤其是前几年中国的美术界也讨论得很厉害，就是中国画的问题。这个问题就是个问题，实际上为什么说跟这个有关系？因为历史上的艺术探索，传统艺术是以美为标准的。以美为标准的一种艺术探索转化成对现实的各个领域渗透的时候，比如我们讲黄金分割最早是最美的一种分割，但是这样一种风格应用在日常家具设计，就是全社会全方面推进的时候，它的魅力就没有了，就变成日常化了，用现在的话讲就是审美疲劳。有一句话，在某种意义上一个艺术的成功就在于它死亡的时候，因为它探索的路，为人的生存、为人提供了一个现实。从一个现实里提出来，一旦艺术探索这个完成了以后就完成了；当这样的探索没有完成的时候，就永远遭受非议。从这个角度讲，《人文艺术》还是坚守着它的一种先锋性。
查常平：我们现在就需要献身，有话就说，还是要交锋一下。
朱成：周斌现在坐在我身边。最近我认真看了周斌在千高原画廊的个展文献，里面有一种真实的生命力的感受，给我一种敬畏感。虽然他的观念作品是一种内体行为，通过气息、吞咽、咀嚼、流动的血脉呈现一种心灵感知精微的负行为，超越通常体力活的行为艺术。我觉得他就有先锋性，超越大时空概念、内分泌概念。看他的作品时，我自己生命体的心灵上会有一些共鸣。这两天我一直琢磨他的艺术，有一种挥之不去的感受。