张炜：小说八讲

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【知名作家讲座】  张炜：小说八讲  
资料来源：衣袂新浪博客 → http://blog.sina.com.cn/woshiyimeipiaopiao

张炜：小说八讲

第一讲：语言（上）
2010年3月—6月，作家张炜受邀任香港浸会大学驻校作家，主持“小说坊”讲授小说写作。张炜在五堂主讲及三次班访中，共用了二十余个课时，以不同于一般的教学方式和内容，紧密结合自身几十年的写作实践，讲述了小说创作的几个主要环节。这是张炜第一次系统地论述自己的写作理念，不仅对文学写作，而且也是对当代写作教学的一次反思和总结，综合了写作学、文学赏读和文学批评，对现行的写作概论有着重要的弥补、充实和别开蹊径的作用。其学术价值蕴含于娓娓道来及剥茧抽丝的剖析和论述之中，文风活泼，饱蓄幽默与睿智，令人读来兴味盎然。
——编者按
序
香港浸会大学有一个“小说坊”，每年请一位华语作家来“坊”里言传身教，带一些徒弟。做这样的“师傅”可真不容易。因为小说写作的教授一般来讲是无从做起的，每个作家都有自己的经验和体会，甘苦装在心里，要讲出来却颇有难处。我当这个“师傅”是高兴的，一开始并没有想得太多，在飞机上只回忆十二年前两次来港的愉快、一些朋友的面孔。这次坊工要从三月做到六月，三个月的时间，对我来说正是一种学习的机缘。
走出机场海关，很快看到前来接机的区丽冰小姐，她旁边是文学院长、诗人钟玲。钟院长有极繁忙的院务要做，却亲自来接我。一路上看着碧水青山，脑海里常要闪过以前来香港的印象。
车子开得飞快。钟玲再次介绍区丽冰说：“她叫黛安娜。”
香港女孩大多都有一个英文名字。我同时发现丽冰叫我“张老师”的时候，“师”字拖得很长，而且是二声发音。这在北方人听来多么有趣。我几乎同时意识到了身上责任重大——我这个“老师”能教给坊里学员多少有价值的东西呢？
以前没有来过浸会大学，也想不到这里的文学气氛这么浓。写作者在这样的地方应该是欣愉的。小说坊招收学员向校内外敞开，其他学校师生及教育系统的职员皆可提交一篇作品，然后由我这个“师傅”从中选定三十到四十名。
我问钟院长怎么讲才好？她微笑道：“每个作家讲法是不一样的，从分析具体篇章到一般技法，结合个人写作经验——也有的作家侧重讲做人与做文的关系呢。”
扳指算来，我的写作生涯已有三十多年了，这么长的时间当然有许多话可说，问题是这些话不要浮浅无物才好。坊里学员从二十多岁到七十多岁，这样的年龄跨度也预示了他们经验的广度和深度，这不能不让我心中忐忑。
黛安娜专门负责小说坊的事务，认真和专注令我钦佩。我每天有怎样的活动安排，她必然会在前两天发到我的信箱里，并且还会有一份打印的表格从门下塞进来。奇怪的是本来胸无成物的坊间“师傅”，当盯着一份份簇新清晰的表格时，心里却真的涌上了许多“小说作法”。
鲁迅先生当年一再告诫青年人，说不要相信那些“小说作法”之类。于是我就在坊里尽可能将这些“作法”化为闲谈和聊天——当大家笑起来的时候，我也就放松了许多。
学员们时有提问，这就吸引我去想许多以前未曾涉及的问题。每次都有课间茶歇，这会儿除了坊里备下的食物，还有学员从家里带来的分享。大家边吃边谈，也就成了精神与物质的一场场聚餐。
黛安娜仔细地把每一次授课实录下来。其中有一小段课时漏录了，她还根据自己的笔记工工整整地抄给我。这些录音后由浸会大学和万松浦书院整理出来，去掉一些啰唆，就成了这组《小说八讲》。
三个月过得真快。我这期间讲了约二十多个课时，想想看不自觉地说了多少谬言妄语——因为害怕误人，现场总是强调小说写作的“无法之法”。现在想：个人经验与体会如果还有一点价值，那也只能是随时拎来商榷和批判的用处吧。
在机场分手时，又一次听到了黛安娜拖长的“师”字和二声发音。再见了，美丽的香港、浸会大学、小说坊——所有所有的朋友……
文字的表象
我们小说坊的第一堂课就从语言讲起吧。
因为文学作品说到底是一种语言艺术，作家有再大的本事，最终也还是离不开语言。读者读一本书，最先接触到的是语言：循着一行行的文字往前走，走到故事当中和人物跟前，然后获得种种感受。我们通常判断一部书写得如何，也要从语言上鉴定一下。语言好，本身就会给人很大的享受，所谓的“享受语言”。
小说语言需要读者自己去“食用”，它不像戏剧和电影剧本的对白，还得由导演和演员表演出来，这等于经“厨师”的手重新烹制了送给他人。视觉艺术更直观更具体，而文学语言是一种指代符号，这要求读者先在心里“还原”它。
从专业写作的角度讲，从文学创作的内部来看，作家们对语言的追求算得上苛刻。真实的情况是，写作者在其一生的写作生涯中，在具体到创作一部作品时，会极其专注地、处心积虑地对待语言问题。在这方面，只要是稍稍严肃一点的写作者，从来不敢粗心大意。他们很较真。与一般阅读者不同的是，他们写作时对文字的那种极度认真和敏感、一再从细部去掌控和调度、直到获得令自己满意的某种表述效果的那股劲头，有时会令人吃惊。
也许没有顽固病态般的嗜好，就很难成为一个语言艺术家。好的小说家必然精通这门艺术，他们各个都是这样的专家，而且不能打一点折扣。
这一部分人好像有摆弄文字的癖好，他们看待文字、看待文字所组成的语言，连眼神都与众不同。他们读书，读一句话的时候，常常是不由自主地在心里将其拆解得七零八落，然后再组装起来——反复在默读中重复这个过程。文字在他们手里成了机器零部件之类的东西。
小说家对文字的敏感和对它的依赖，怎么估计都不过分。
进入网络时代以后，表面上看起来写作已经有点泛滥了。看看小报副刊，再看看网络，这种码字的事儿好像太随意太方便了，文字似乎可以让任何人信手涂抹一番——在闪烁的光标和一叠叠报纸那里，写作是多么容易啊！好像既无神秘也无难度，简直是想怎么写就怎么写，而且以前教科书上讲到的一些文章法度全不存在了。难道我们真的进入了一个特殊的时代，获得了一次语言和文字的大解放，可以完全自由，只依从自己的爱好和兴趣来干就行？有时我们高兴起来，甚至会随手创造出一个新字、一个全新的句法。我们可以动辄万言，不管不顾地一直写下去。
这种情况是存在的，不过这只是一种假象，一种没有多少意义的游戏。关于语言和文字，真实的情况当然决不会如此——真正意义上的写作，其内在情形完全不是这样。那种随意涂抹是有的，但只是一些不幸和反面的例子，是浮在现代传媒工具上的某些泡沫而已。
不过，也许是受到这些不好风气的影响、受到它们的推动和连带，我们走到书店里，真的会看到一些蜂拥而来的印刷品：写得很放肆，语言上毫不讲究，有时还可以说是相当粗糙的，甚至是吓人的胡言乱语。
小说语言真的在酝酿一次空前的解放和改革——一种胡闹？难道网络时代真的意味着要有这样的一场语言狂欢？或者，一场肆无忌惮的语言大消费、大游戏就这样开始了？
大概不可能。不太可能。
因为，文学语言不会变得这么廉价，一个民族的语言也不会这么快地沦丧。经过一番仔细鉴别和观察后，可以得出结论：我们看到的那些仍然只是文字世界的边缘，是边缘地带的情形。如果我们走到中国语言艺术的内部，进入它的核心，看到的一切也许会完全不同，它并不是这样的。它如果这样，我们的文学艺术早就死亡了。连同它的死亡，还有更多美好的东西，比如一个民族几千年建立起来的卓越的审美能力，也就一起死亡了。可以庆幸的是还没有这样糟，还没有走到这样彻底悲观的地步——一切还在活着，还在像过去一样地生长和发展着。
我们这会儿可以套用一句老话，叫“泡沫下面是水流”。今天我们研究的，正是“水流”本身，是看它究竟怎样往前流动的。

虚构从语言开始
时常听到有人这样议论和评说：看某某作家多么有才能啊，多么会讲故事、多么富有想象力啊，可惜语言粗糙了一些……
这里要注意的是，他们在说作家的语言不好，而且使用了很重的一个词：粗糙。不知这是怎样的奇谈怪论。他们大概不明白自己在说什么。我们翻翻文学史，从古到今，还找不到一位语言糟糕的小说天才。因为道理很简单，好的小说，包括人物和故事，一切都不能脱离语言而独自存在。
让我们再进一步，问一个起码的也是重要的专业问题：作家的想象力能够脱离语言单独呈现吗？粗糙或贫瘠的语言能够表现出丰富精妙的想象力吗？也就是说，很差的语言却表现出奇特的想象、描绘出生动的人物形象，这是可能的吗？
大概很难——不，应该说根本就做不到。
可见那些将语言分离出来的阅读是不求甚解、比较浮浅的。事实上在文学写作中，一时一刻都离不开语言，什么时候都绕不开语言。夸张一点说，语言在许多时候简直可以看做目的，而不仅仅是手段——语言差不多就是一切，一切都包含在语言中。
我们这样强调语言，说明它是文学艺术的本质部分、核心部分，而不是附加在外部的装饰。我们真的找不出哪种艺术形式比文学写作更依赖语言的了。文雅一点说：文学的全部奥秘都是在文字的貌似沉默中完成和呈现的，文字当中隐藏了无尽的魔法。
有人说，话剧不也是语言的艺术吗，那不是魔法吗？是魔法，但是戏剧的语言最后与小说仍然不同，剧本还要通过角色在舞台上演出，那些对白从演员的口中一旦飞出，就再也不同于原来的文字了。这时候的文字已经不再沉默了。可是文学作品的文字，比如小说的文字，自始至终都是沉默的。而正是这沉默里藏下了尖声大叫或欢呼雀跃，可它只能依赖阅读，让读者在心中去感受和还原。——面对读者，这些文字一生都是孤立无援的，一生都在独自奋战。所以它的个体或群体必须是最优秀、最卓越的，这才能经得起孤独的考验，并且最终取得成功，获得胜利。
小说的语言不仅要洗练、准确、干净、畅达，还要具备这些好语言的共同特质，乃至具备更多。要在这一般“好”的基础上更进一步，千变万化，呈现出一万个面目才行。
比如说，大家都知道小说是依赖于虚构的，可它究竟从哪里开始？也就是说，它是从哪里着手进入虚构的呢？
有人可能回答：从故事，还有人物。——如果不是从这两个方面，那么它又能从哪些地方着手呢？
我们今天的回答是：小说的虚构是无所不在的，但它首先要做的，就是从语言开始虚构。
有人听了会感到奇怪，问：难道每一句话都是假的？可以这样说。但我们这里的“语言虚构”，指的是说话的方式。就是说，小说的语言就像小说的故事和人物一样，不是追求简单的“生活的真实”。也等于说，作品中的人物说话的方式，更有描述和讲述的方式，都是由作者虚构出来的。
有人听了会更加糊涂：这是怎么回事？“说话的方式”怎么虚构？如果连说话的方式都是虚构的，那我们在阅读中怎么能没有察觉？
在我们的经验里，说话方式如果是“虚构”（编造）的，那读起来就会十分别扭，甚至没法让人读懂。所以我们才强调：小说作品里所有人物的说话都要贴近身份。就连我们作者叙述的语言，也要具有大家都能认可的客观性才好，不然读起来就会显得陌生怪异，影响接受和理解。也就是说，说话的内容可以是虚构的，但“说话的方式”必须是与大家一致的。
比如小说写到一位老农民或一位知识分子、或一位官场人物，他们都要操持自己的语言，不然读者一眼就能看出是假的。这些角色由于经历不同，文化教养不同，说话的方式会有很大差异。就算同一种职业的人，因为生活经历和性格的不同，也要表现出许多差别。所以说“说话方式”必须是贴紧人物身份的、专属于“这一个”的，这哪里还会容得下“虚构”？
为了进一步强调语言方式的非虚构性，有人还指出了一个长期的事实：写作学著作曾一再地强调，作家要到群众中学习语言，比如向工农兵学习等等。也就是说，知识分子写工农兵，就要学习他们的“说话方式”。——越是像生活中的人物，小说就越生动越成功。
一般的文学理论也认为，文学作品贴近生活，首先要做到语言贴近。如果语言是作家自己的，问题就全出来了：学生腔、知识分子腔，不生动和呆板等等。
根据如上的理由，有人一直在否定“语言”和“语言方式”的虚构性。他们通常的认识是：故事和人物都可以虚构。对不起，语言可不行。作者必须老老实实地说话，贴着人物说话，用我们大家都能听得懂的语调说话。——这样才能把故事完整地、活灵活现地讲给人民大众。
这里所说的“语调”两个字特别需要注意。原来一直强调的语言的非虚构性（真实性），说白了不过是要求作者的语言具有更大的公众性和社会性，也就是说，这里要求作者使用他人的腔调来讲自己的故事。
这怎么可能呢？难道其他一切都是虚构的，唯独语言是个例外？
真实的情况只能是：小说作为一种虚构的文学形式，虚构性是渗透在所有方面的，而且可以说，它首先就是从语言开始的。如果我们认真解剖一部好的小说就会发现：这其中无论是作者使用的叙述语言还是其中的人物语言，都是独具特点和与众不同的；它们不太像公众的、社会的，而纯粹是独一份的。原来它是属于作家自己的，而不可能属于任何别的人。他的这种“语言方式”根本就不可能复制。
而那些差一些的小说，倒往往具有语言的大众性和社会性。作品的“语言方式”大致似曾相识，和平常见到的听到的差不了多少。
文学语言特别是小说语言，如上所说，它有一种沉默的性质——读者接受的过程是一种心读，而不是大声朗诵出来——如果我们试着将它读出来，特别是读到人物对话的时候，或许会觉得有什么不合榫，因为它与现实生活中的说话方式仍然会有一些“隔”。——但如果只是心读，也就不会有这种不适感了；相反还会觉得作家的这种语言特别舒服，别有一种魅力、穿透力和感染力。
说到这里我们终于明白了：小说语言原来是用来阅读而不是朗读的，并且是独有的一种默读方式——不仅是叙述语言，即便是其中的人物对话，也要区别于朗读语言。这种语言深深地打上了沉默的烙印、作家个人的生命烙印，而且擦不去。不错，这是一种“心语方式”，这种方式的形成，要经过很长的训练和探索阶段。
这里的全部奥秘就在于，作家使用了一种经过他自己虚构的、只用来在心中默读的特别言说方式。大街上和社会上的语言，从来不以默读的方式存在，这就是二者之间的区别。从有声到无声，这种语言方式的改变和演进，是经过了很长时间才形成的。它当然来自生活，但却有一个被个体生命充分发酵、发生了类似于化学反应的那样一个过程——看起来很像生活中的语言，但实际上不是——我们如果在生活中真的这样说起话来，听起来会怪怪的。
原来小说语言的高明与拙劣，是否优秀，不是比谁更像生活中的人在说话，而是看谁把这种“心语”运用得更卓越。
有人会说：原来小说语言是“源于生活高于生活”的。——不，不是“高于”，而是“异于”，是发生了化学变化之后、性质上有了区别的另一种语言。
一般来说，那些社会性的自发写作，因为没有经过严格的专业训练，使用的语言就是非虚构的语言方式——这就不是严格意义上的文学写作了。让语言方式走入虚构，形成作家个人的，这将是一个缓慢的学习过程，但只有完成了这个过程，才算是真正地走入了文学写作。
如果我们来一个尝试：只让人物和故事虚构，但直接采纳生活中通用的、时下的生活语言来描述和叙述，这样的后果又会怎样？
结果我们就会发现，这个工作很难进行下去——除非我们能够忍受极度的平庸和拙劣，太别扭、粗糙而且极不真实——这种语言上的“求真求实”反而使小说有了不真实的感觉，也不自然，总觉得矫揉造作。我们写出来的东西有点四不像：既不像小说又不像报告文学，也不像通讯报道。
原来，小说写作不能亦步亦趋地移植或模仿大众和社会语言，而只能是作家个人的说话方式。
第一讲：语言（下）
文/张炜

方言是真正的语言

这就说到了方言。我们常常看到一些使用方言的文学作品，这方面的讨论很多，是一个绕不过去的文学问题。不少人问：为什么非要那样写——使用那么多的地方话，疙里疙瘩让外地人看不懂？或者反过来问：为什么非要写成普通话才算好呢？
大家各说各的道理，一时不知该怎样回答。因为它真的是一个复杂的问题。不过要简单点说，从根上说，我会说：方言才是真正的语言。
为什么这样说？就因为语言既然是用来表达心情和思想的，那么它做得越彻底越传神就越好。表达怎么能脱离地方个性？这种个性一旦失去，语言肯定要变得贫乏无味。一些只在当地才使用的说话方式，往往是最生动最简洁的，它不可能被另一种语言完全取代。能够传递最微妙的、事物内部最曲折意味的，这样的语言才是精到的语言，才算是最好地发挥了语言的功用。从这个方面来看，还有什么比方言更好呢？
普通话是以北方方言为基础、以北京话为标准音形成的。在更大的范围里推广使用，是为了让不同地域的人免去了交流的障碍。问题是，这种交流只是作为最基本的工具在使用，它当然会有自身的局限性，并不能满足艺术的使用。从交流的方便来看，它是好的；从艺术的本质、从特别深入的表现力上看，它又是不尽人意的。因为凡事都有得有失，这种普通化的过程也削弱了语言深入的刻画力、传神的表达力。为了迁就大多数人，只好寻找一个最大的平均值，削凸补凹，以变得平坦，好让大多数人能够在上面行走，就是说让其成为大众工具。
但艺术又是最忌讳这种平均化、最反对折中的。艺术在许多时候恰恰需要依赖那种个性化甚至是极端化——出神入化、独立性个人性，这才是它的生命。所以从这个角度分析，普通话压根儿就不是文学语言的首选，也不是真正意义上的文学语言——它在某种程度上还可以说是反文学的。
语言虽然是虚构的，但这虚构的同时又要依据生活，因为不同的人有不同的说话模式。有的作品所写到的人物不够真实，就是因为他的人物所用的语言太过偏离现实生活中的说话方式。有些作者会用到方言，这是一种更真实更生动的、生活化的语言。虽然未必所有的读者都能明白方言，但它对于一个地方来说，却是最有表现力的。
方言是一方土地上生出来的东西，是生命在一块地方扎根出土时发出的一些声响。任何方言都一样，起初不是文字而是声音，所以它要一直连带着自己的声调，即便后来被记录下来形成了文字，那种声音气口一定还在。这就让我们明白，为什么方言中常常有一些字是很生僻的，因为它记下的是当年那个古音。这种连血带肉的泥土语言，往往是和文学贴得最紧的。
从方言到普通话，这中间其实也有个“翻译”的环节，就像翻译外语一样。一经翻译，我们知道，有些复杂别致的意蕴就要失去一些了。通常说的“美文不可译”，就是这个意思。其实从方言变成普通话，也要造成很大的损失。我们为了使自己的意思传达到较远的地方去，形成更大范围里的交流，就只好忍受一些损失，忍着心里的痛，眼瞅着让它变成另一种语言。没有办法，凡事总是有得有失吧。
看来我们怎样设法把这种移植（翻译）中的损失降到最小，才是努力的目标。我们会在心里设想：如果这种翻译由作者自己来做呢？就是说，我们写作时可以在心里操弄一口方言，而落在纸上就变成了普通话——这样一个自我的、悄悄进行的转换是不是好一些？当然是的。事实上也别无他法，我认为大多数作家都在进行着这样的劳动——他们在心里默念着想象着，使用的都是最能传神的方言，但记到纸上的那一刻，也就稍稍改变了——因为他想到这些文字还要送到更远的地方，交到许多人手上，为了让他们也能看懂，只得这样做了。他要尽量把原来方言中的某些最珍贵的东西、一些元素保存下来，但又要遵守普通话的一些规范，服从大多数人交流的需要。
这没什么好说的。这就和秦代做的事情一样：统一度量衡。有了统一的标准和规定，才能通行四方。
如果我们的作品压根儿就不打算在更广大的地区得到阅读，只是想在本地流传，那就不必有其他的顾虑了。可是我们的书要在整个汉语区发行流通，这种语言转换也就不可避免了，而且这种转换还不能依靠别人，而只能依靠我们自己。
从绝对的意义上是不是可以说，我们目前读到的所有汉语小说，大都是一种“译作”？从心里的声音、从默读、从方言，再转换成书面上的文字？是的，而且这些工作都是由作者自己完成的。
我所生活的胶东一带与中国大陆的其他地方，语言有相当大的差异。虽然同属北方，但由于它是春秋时期的“东夷”地区，后来又长期处于边缘海角地带，文化流动性较弱，所以至今一直保留有大量古音古意，一些语汇和表达方式今天听起来既有趣又古旧。所以这里的作者在写作中也有个自我“翻译”的问题——这个难题也许比不上南国作者那么大，但的确也是存在的。比如有一本写胶东生活的长篇小说，读者和评论者说它是用方言写成的：看上去充满了方言土语，胶东风味浓得化不开，几乎离开这个地方的语言一步都走不了。可是读者在阅读中却没有什么不懂的地方，不需要一个胶东人站在一旁讲解。这当然是因为那个翻译的工作早就由作者自己完成了，他在语言落纸的那一刻就将这个问题解决了。
如果这种翻译和转换成为工作的习惯，那么这种边译边写的过程也就不成其为负担了——非但不是负担，而且还化为一种规范下的艺术追求——就是说，承认了一种规范的合理性之后，并不去抵抗它，而是努力使之成为一门艺术。
我们如果抵抗这种规范，就等于抵抗“统一度量衡”，作为个体，既无力也行不通。
写作者将方言转译为普通话的这个过程，已经是创作的自然组成部分了，转译的结果，也成为衡量语言艺术的一个尺度了。这是在长期的语言演化中形成的，就此，我们这些方言写作者已经没有了脾气。
如果写作者不认可这条规则，并且不进行自我转译，那么结局也就只有一个，即只能让作品滞留在一个狭窄的地区里。一本书印出来，比如一本小说，它不能无限度地使用注释，那样也就破坏了语感，琢磨起来太费劲了，哪里还会有什么阅读快感。
反过来说，有没有直接使用普通话进行创作的人呢？当然有。我们看那些直通通的缺少韵致的语言，可能就是这样的产物。直接使用普通话去思考和写作，语言可能会缺少一些纵深感和立体感、一些余味，意思和逻辑的边缘可能太清晰了，这对于想象不利。
一般来说，出生在边缘地带或长期生活在一个地区的人，必然会有深刻的方言烙印。对于写作这门工作来说，这是一个很大的优势。可是生活在大城市又会怎样？难道他们从小丧失了方言的熏陶吗？也不一定。因为城市有城市的方言，小巷有小巷的用语，只要是一方水土，就会养育起一方人。严格讲来，大地上还没有一个角落会与方言绝缘。
可是这样说又有另一个问题，那就是将边缘地带与大城市生活的人在语言上等量齐观——他们很可能各有一些优势。比如说城市群落形成得久了，一种城市文化也就深厚地沉淀下来了，这种土壤也可以老旧得发黑。地质土壤学上说“黄土是一种年轻的土壤”，那么今天世界上的一些大城市，可能再也找不到“黄土”了。人出生和生活在这样的闹市里，好像根本就不用担心缺乏沉积的语言了。纯粹的城市动物会有的，而且越来越多。
我在胶东半岛遇到过一个极有意思的人物。这个人可真能写，他只有五十多岁，仅小说就写了大约一千多万字，但至今除了自费出过一本小书外，还没有出版过其他的作品。这个人很倔，是个很有主见也很固执的人，无论别人怎么劝都不行，从来不用普通话写作。他使用的是最本色最地道的胶东西北部小平原上的土语。这使我这个当地人读起来都要十分吃力，虽然读懂的部分也觉得特别生动。大家想想看，他的书怎么出版？他倔到了如此地步，只要一谈到化解方言的问题就不冷静，挥着大手说：文学就应该使用方言，文学就需要依仗方言，你如果只拿普通话的标准衡量我，说我写得不好，那可不行！那只是你的标准！我只好无言，因为我一时找不到更多的理论与他争辩。
我得承认，他有他的道理。可是他的书如果要印刷发行，仍然不能仅仅使用胶东西北部小平原的标准吧。如果有一个义工帮他动手译成普通话就好了，可是这一来又会遭到他的反对。其中的主要问题是，这种转换会造成极大的损失。所以说到这里，我还是坚持原来的那个想法：作者自己在写作的同时，要自觉地完成一次转换，并且要养成一种习惯才好。

韵律、起势及其他

写作中，文字落在纸上的时候，心里一定会伴读的，也就是说，我们的写作是伴着默读进行的。这就有个节奏响在心里，帮我们检验它顺不顺口，是不是疙里疙瘩的——句子在心里一打磕绊，我们就得改动它。由此看来，纸上的文字也不是看上去那么随意，它们虽然不是唐诗汉赋，可也需要大致的节奏——不必那么严格和明显，但总是有的，是藏在其中的。同样的一个意思，这样写读了好听，另外一种写法读出来就不好听，那么其中肯定有些声韵方面的缘故吧。
大多数初学写作的人会想：我们只要把意思表达清楚了，没有语病就很好了，干吗还要考虑那么多，讲什么抑扬顿挫啊，又不是歌词和诗。如果顾虑太多，哪里还会有自然放松的写作，笔下一紧张，更不会写得顺畅舒展了。——这样说似乎也有道理，但都是些小道理。
我们强调语言的声韵和节奏，其实也是最基本的要求。一切都在于养成一个良好的习惯，为了形成这样的习惯，哪怕一开始做得有些吃力，最终还是会长久受益。我们看那些句子，意思虽然也算分明，可就是读起来效果大为不同，或别扭或舒畅。造成这个的原因，极可能只是少了一个字或多了一个字，是它磕绊了我们。最严重的时候，我们读一些词语和节奏上有问题的句子，总觉得停不下来，有一种踉踉跄跄往前抢的感觉、在不当处猛然刹车的感觉——这种种感觉在阅读中积累起来，就不会舒服。
那些同音字，如果要连用就得慎重。还有平仄，这些都会影响阅读。这些虽然不会像格律诗一样严格，但道理是差不多的。写得久了，默读得次数多了，其中的规律就会掌握一点。要紧的是要有这方面的自觉，而不是无视它的存在，不是将其当成多余的牵挂。这也是中国语文的应有之义。
我们在阅读中，偶尔会觉得有些句子憋气——这是“气口”没有留得合适。一般来说，一句话的“气口”要有个标点隔开，但有时也可以用一个词、或借助于一种节奏——读到了这里就可以停一下了。这种“气口”可能与呼吸和心跳有关。“气口”不会人人一样，但只要有，就会使阅读者感到，循着它往前。
现在虽然不是写赋的时代，不需要讲究对仗，讲究铿锵有力和一唱三叹，但也不能一切大撒手，不管不顾地堆砌文字。汉语言的奥妙、规律性的东西，都是在很长的写作实践中一点一点形成的，留下了深远的影响，不是我们一高兴就能废掉的。它仍然要在暗中制约我们。
我们的写作训练，有些目标是自觉的，有些是在长时间的实践中逐渐意识到的。比如我们使用的象形字，一般的字都有声、意两个部分，这在使用上就与西方的拼音文字形成了区别。一些词和字，用这个不用那个，除了意思，还会有别的讲究。我们会不自觉地顾虑字形。一些字与词，用对了地方就格外传神，事半功倍。它们在一打眼一触目的那个瞬间就会深入人心，因为它们“长”的样子不同。汉字有模样，有质感，有神采。
现代汉语来自古汉语，历经了白话文运动，已经改变了许多。比如古汉语中的复合句就比较少，不像现代汉语中有这么多的分句组合。当代小说语言，每个分句其实都有一个“起势”——这差不多等于“离地”那一刻的姿态。想象中它们起势不同，与水平面构成了不同的角度。语言是有角度的，如果前一个分句与下一个分句构成的角度是相同的，那么这个复合句就必然是平直呆板的，形成一条僵直的斜线。如果每一个分句在起势上都有些角度的变化，那么由它连接起来的语言就加大了动感，起伏跳跃，语言也就活泼起来了。
除了句子有角度，词汇还有方向。想象中每个词在句子中都是一个短短的直线，由它连接起来才能抵达目的地。好的句子、清晰简明的句子，从起步到目的地的这段距离应该是最近的。可是如果一个词汇的方向有问题，那就多了些曲折——三拐两拐走了很远还找不到地方，有时还能绕糊涂、走迷路。所以写文章，对于词汇方向感的掌握很重要，这方面要特别敏感才行。行文就是行路，我们要在路上不断地微调词汇的方向。学习现代汉语时知道有“同义词”和“反义词”，“反义词”好理解，即方向相反；那么“同义词”就是方向接近的词，可以用它来进行某种微调。“同义词”，说得明白一点，就是用来微调的一些语言小零件。
还有其他的某些把握和使用。现在进入了一个语言浮夸的时期，这个时期充斥着物质主义时代无所不在的广告意味——凡事都要夸张才好，这种风气也影响到了我们的语言。写一句话，总是不知不觉间将形容词、将状语部分膨胀起来了，不遗余力地修饰句子，最后弄得花拳绣腿、虚胖浮肿。
语言当中最有力量的还是名词和动词，它们是语言的骨骼，是起支撑作用的坚硬部分。如果重视并突出它们的作用，语言就会变得朴实有力。状语部分是附着的肉和脂，没有不行，太多了就得减肥抽脂，不然要影响到行动。
比如我们写到某某哭了笑了，大多数时候只直接说就行了，完全不必要加上“生气地”“抹着眼睛”，不必加上“高兴地”或“咧着嘴巴”。这些修饰成分大多数时候有百害而无一利。写到领导讲话，就一定要加上“重要”两个字——他们什么时候不是重要的呢？再说，真到了“重要”的时候，到了事情极为严重的时候，我们又该怎么标注和提醒？可见夸张也会误事的。
我们的语言浮夸、华而不实，也算与物质主义时代的腐败风气相一致。长此以往，人们会觉得这样说话才是自然而然的，是正常的。小学生作文，也从小进行着类似的训练，一直到长大，到进入各行各业，把打小养成的浮夸不实之风带到了生活的各个方面，让恶习互相传染。
语言在现代主义运动中一再经历了洗涤，所以我们在有成就的现代作家身上看不到肥腻的句子。去掉多余的修饰部分，看起来语言干瘦了，实际上是更丰富更有力了，强健的力量会从中流露出来。
好的句子要用字精准，要极其简练才行。以前那种繁琐细腻的文字表达方式，在现代是行不通的。那种表达习惯大概一去不复返了。想想看，如果今天仍然沿用巴尔扎克式的表述方式，事无巨细地写个没完，一点风物就写上几页纸的话，这样的书要有多大耐心才能读下去。
看一下巴尔扎克的《人间喜剧》，这是大师的作品，但今天看来未免繁琐冗长。由于它产生在一个特殊的历史时期，那时报纸很少，没有电视、网络，人们对文字还相当依赖。就是说，小说那会还是真正的巨无霸，它在娱乐市场上几乎没有对手。同样的情况还有英国的狄更斯，也是一个大师。他们都写得较为琐细。那时候的作家可以铺陈，因为没有才能的人想写这么细致还做不到。大肆铺张也是作家的一种资本和骄傲。那个时候不读他们的书，也没有更多别的消遣，不能逃到网络和电视上去。当时的确给了文字艺术更多的自由和空间，作家可以奢侈地使用语言。
现在一切都变了，文字必须有快节奏，必须简练，必须在最可能短的篇幅里容纳更多的信息。这也是时代的演化和教导。未来的文学语言可能要变得更简练、更直接、更畅达。我们现在学习写作的人，要为未来做好准备，强化自己的语言自觉性，在这方面保持不倦的探索精神。没有这种准备，将来也许会更加被动。
这意味着我们要在语言上更专注和更用心一些。
我们一定要注意一些最细微处，绝不能粗心大意。这次我们注意到有人甚至不用标点：一句话停下来就用笔按一下，不知道是句号还是逗号。殊不知标点符号的地位并不比一个字来得低，它有时可以发挥很关键的作用。
现代汉语中的标点符号各司其职，例如逗号、句号、分号、顿号、省略号、感叹号等等。在很多作者那里，有些符号好像已经废掉了，整篇文章只有逗号和句号，甚至只是刚才说的那样，用笔尖按一下。这有点过分了。我们注意到，有的作者基本上不会使用顿号，也不会使用分号，就因为他们心里已经没有什么逻辑关系，不知道哪里才能用这两种符号，拎不清。他们最愿用的是叹号，动不动就冲动起来，要表示强烈的态度。——这其实是中气不足的虚症，是夸张，有点虚张声势。
感叹号不一定用那么多——许多时候用一个句号不是很好吗？句号很平实内在，很含蓄也很有余味。你用一个感叹号，把力量全押上去了，如果再需要强调，就没有更好的方式了，因为你所能使用的武器也就那么多了。
这就像会下棋的人一样，不一定上来就架炮。支仕跳马，显得更有内功和修养，也是一种巩固和蓄势。总之语言内敛一些、质朴一些，未必不好。标点符号绝不是无足轻重之物。
不同标点的运用，先是掌握，然后才逐步训练出一种敏感性。这些符号除了能帮助表达意思，还能影响到语言的韵律、调整行文的节奏。
未来对文字的要求不是简单和松弛了，倒是更苛刻了。未来文字所面临的生存空间不像过去那么辽阔，但却会是永恒的。文字艺术是基础，是内核，也是更高级的形态。不要相信小说即将消失、文学即将消失的神话。文学是永远不可取代的，而且是其他艺术的基础。

小说八讲
第二讲：故事（上）
文/?张炜

传统和现代

上一讲我们讲了“语言”，这一讲讲“故事”。平时一谈到小说，有人首先想到的就是它讲了什么故事——在很多时候，不少人真的是把读小说等同于看故事的。可见故事在小说中占有多么突出的位置。
其实“小说”和“故事”仍然是不同的，“小说”里肯定有“故事”，但仅仅有了“故事”还算不得“小说”。
初学写作者往往不自觉地把“故事”和“小说”等同起来，一开始可能只想怎样编出一个好看的、吸引人的故事。有较长写作经历的人，比如现在的小说家们，想得比较多的是“我怎么讲这个故事”，想让小说在讲法上出新。还有写作课老师，也要教授讲述技巧。作家认为不同的讲法是非常重要的——这体现了自己的个性和文学价值。
可是作为普通读者，他们只要看好看和有趣的故事，不会过分在意故事的讲法。从“讲法”上着眼，这更多的是作家的事情。一般读者与其说要欣赏一部文学作品的结构艺术，还不如说想看一个好故事。
不过在作家和文学研究者眼里，同样的故事由于有了不同的讲法，书的品质肯定会不一样的。讲述方式不同，书的结构就不同。所以我们也可以说，分析故事大致也等于分析小说的结构了。一部书从大的方面看，里面发生的故事总是有开头有结尾，中间经过了发展变化——可是到底怎么组合、怎么讲述，学问就大了。
现代作家讲故事的方法千变万化，已经远离了习惯和传统。就我读过的书来说，印象深刻的有这样几种：一是按时间顺序从头讲叙的，这是比较常见的，读者容易集中精力看下去。我们最熟悉的中国传统小说中，常说的有两句话：一是“花开两朵各表一枝”，意思是话题要岔开一点了，先给读者（听书人）提个醒；再一句话就是“且听下回分解”，告诉读者不要离开，下边还要接上说的。可见那时的小说讲起故事来是非常老实的。二是到了现代，因为小说主要是供人纸上阅读，而不是“听书”，这种纯粹的写作活动使讲述进一步走向了复杂化——它成为一种文字实验，写故事可以不按时间顺序，想从哪里开始就从哪里开始，有时还交织进另一些不同的故事。
现代小说写作怎样脱离了传统的故事讲述，我们可以试着分析几种，但要全部历数一遍也不可能。
随着小说的“现代化”，进入二十世纪以后，作家们在语言上创新求变，在故事上更是如此。因为不这样就无法超越以往的经典。经过了各种尝试，起码可以说在叙述方式上以往那些大师没有做过。这对文学的发展当然是重要的。
我们平时所说的“故事”，包含了情节和细节两个方面。情节就是大的故事脉络，即人物之间有着怎样的矛盾和冲突，高潮低潮，转折起伏，直到结局——总而言之是一个相互衔接的链条。但是这个链条要由一些更小的环扣组成，在写作学里把它叫做“细节”，即含在情节里面的小构件。我们从汉字的组合上也可以去感悟什么是“情节”：情，情趣、情境、情怀；节，环节、节段。
通俗文学中的故事讲述，一般不会打乱时间顺序，尽量不让读者游离和走神。但现代纯文学（雅文学）是一种诗性写作，在故事的讲述方面就走得更远——而在传统小说中，雅文学与俗文学在讲法上并没有什么本质的不同。
让我们来看看传统小说，比如《红楼梦》，它是最典型的纯文学。四大名著中，像《西游记》《三国演义》和《水浒》，大致要归属到民间文学里去，因为它不是由一个作家创作出来的，而是经过了许多人的口耳相传，到了文人那里再整理出来。这种整理有再创造的部分，但主要还是依赖无数人的创造成果。
很多人曾把“民间文学”和“通俗文学”混淆，因为前者也具有通俗性和娱乐性。但仔细分析，民间文学从本质上看仍然还不是通俗文学——它经过了那么多人的修改和创造，无论就人物塑造还是语言艺术来讲，都变得极其丰满和成熟，有了充盈的诗性，文学含量很高，已经是远非一己之力所能达到的境界。所以我们常常把“民间文学”和“通俗文学”加以区分，作为两个不同的品种去对待。
但无论雅俗，传统小说中的故事大致都是线性的、按时间顺序发展的：环环相扣，有时候虽然也会荡开一点，但不同的线索很快又会合而为一。它的整个故事没有过分复杂的结构关系，所以在阅读时不必费很多脑筋去捕捉头绪，用不着在头脑里把不同的故事板块重新组装。在这方面，国外国内大致都差不多。
到了十九世纪末和二十世纪就不同了，在“纯文学”这个范畴里，讲故事的方法和通俗文学大幅度地拉开了距离——相当多的书在一般读者看来已经“不再正经地讲故事”了，它们声东击西，言不由衷，有时候还故意把一个完整的故事拆得七零八落；有时把不知多少个故事掺在一块儿，看得人头昏眼花。最后，这样的故事专业人士也看不懂了。
专家们研究的某些现代小说，离普通读者的确是很远的，它们真的需要一批专业人士来读。受这样倾向的影响，纯文学的阅读范围比以前大大变窄了。这是不必讳言的。
十九世纪或以前的作家用传统方法讲故事，写出了很难超越的杰作。这成为作家的难题，他们没有办法，就给读者出起了难题。这样做的不良后果其实十分严重，代价也很大。
但是如果认为只要是“现代派”，就一定是完全不同于传统的讲述方式，一定是打乱时间顺序的，那也是一种误解。现代小说中，按照时间顺序讲述的仍然很多——但即便是这种讲述，也在内部藏下了许多诡谲——它可能在叙述的节奏方面、在情节与细节的关系方面做了许多手脚。它的气质已经发生了改变。没有办法，现代主义的水流一旦开始了，也就没法回头、没法回到真正的传统上去了。

同时呈现的故事

说到现代小说的结构，先让我们以博尔赫斯为例：他是阿根廷的一位小说家，曾在很长一段时间里被中国作家津津乐道。他是短篇名手，被人尊称为“作家们的作家”，技高一等。他的小说结构就像“迷宫”，故事幻象丛生，与传统的阅读经验相去很远。关于他的讲述技巧的分析，在西方文学著作里很多，影响了很多作家。
一般说来我们写一个短篇，不太主张把情节搞得太过纠缠。比如正讲一个故事，突然又开辟了另一个故事―或制造出新的悬念，这样一来，读者跟着作家的笔游来弋去，难免会糊里糊涂的。在五六千字或万把字的篇幅里，出现这么多的线索和头绪当然是犯忌的。可是在现代主义作家那里，有时却是刻意为之的。他们的很多作品可能并没有想过写给谁的问题，而是热衷于一种实验、一种智力游戏。在这方面博尔赫斯走得很远，具有了范本的意义。
这种范本的真正价值在哪里？这就好比服装展览，模特儿们在台上表演时穿的那些服装，一般来说是不宜直接搬到生活中、不宜穿到大街上的。可是这种活动却可以提高我们的服饰艺术，对我们的实用服装的式样变革起到推动作用―它提高我们现实生活中的想象力，让我们的创造变得更大胆更有活力。
现代主义小说的勇敢实验，的确从总体上推动和强化了文学的表现力，这个不容否定。仅就故事的讲述这一项，它的效果和作用也是明显和巨大的。中国作家现实主义根脉扎得又深又牢，每个地区都有自己土生土长的作家，但就连他们也在变化，讲故事的方法不再那么守旧和传统了。而文学形式上一旦变化，可能其他方面都连带着打开了，让人觉得面貌一新。
除了博尔赫斯，人们一度谈得比较多的，还有意大利的卡尔维诺、拉美的略萨和科塔萨尔等一长串名单。略萨常常被称为“结构现实主义”，讲故事的方式有些特别：开头讲述时会让读者用传统的眼光打量，但发展下去就令人觉得怪异了。他的书刚刚译到中国大陆时让人称奇，时间一长，读者对这一套方法倒也熟稔了、习惯了。这当年在许多人眼里被看做现代小说结构的入门书，因为比较起来还算简单一些、有规律一些，容易把握。他通常用镶嵌的方式，将几个不同的故事在书中同时呈现出来。
如《胡利娅姨妈与作家》这部长篇小说，它的开头讲主人公“我”怎样爱上了自己的姨妈——这种有违常理的事情自然要遭到百般阻挠，结果“我”为了结婚跑来逃去，本身就是个曲折有趣的故事。显然，这个骨干故事足以吊起人的胃口：违背伦常、年纪相差悬殊、与家族内的斗智、一场激烈逃亡、逃到一个地方去结婚、说不完的麻烦、最后终于如愿以偿……它讲述了一个十八岁的小伙子爱上了一个不该爱的三十五六岁的女人，故事本身包含许多撩拨人的元素。这都是好料。就凭这些，作家在讲述时十分自信地荡开去，将主要的线索中断了，转而去讲别的。
其实越是波澜起伏的故事，越是留下了做手脚的余地。“结构现实主义”有一个特征：读者刚开始顺着它的情节往前走的时候，另一个故事板块就硬生生地插了进来。这次略萨让一个电台主持人登场了，这人个子矮小，怪异——他彬彬有礼，越是庄重越是逗人发笑。他在电台里主持一个节目，内容耸人听闻，像是一些独立的短篇。结果这个节目的讲述就构成了小说的二重奏，开辟了另一个饶有趣味的场景。这第二个板块里面有各种奇闻逸事，同样起伏跌宕。这诸多故事一起呈现，读者被吸引的同时又要张望环顾，阅读效果变得奇妙：寻找它们之间的内在联系，并依据自己的生活经验和艺术经验加以组合，从而获取非同寻常的快感。
这与我们的传统小说差异很大。它的几个故事板块当然不是简单地镶嵌，还要有些照应，有些连粘点、焊接点。尽管这样，这部小说还是有许多同时进行的故事，它的枝蔓和穿插不但没有使全书解体和垮掉，而且能让读者津津有味地读下去，这就是作家的本事了。
这位作家还有几部小说，结构方式大致如此，如《绿房子》《潘达列昂上尉与劳军女郎》《世界末日之战》等。书中展开的几个故事之间一开始是没有关系的，都在作家给出的一个空间里同时呈现，往前平行推进。它们形式怪异，所讲述的内容却是十分现实的——虽有联想意识流等手法的运用，却没有什么触目的变形手法，这方面不像卡夫卡也不像马尔克斯。它仅仅是以特别的结构为标志，于是就被称之为“结构现实主义”。这是理论家们的概括，我们也暂且这样叫着。
很多的现代主义小说都沿用了类似的方法，不同的是有的还要加上神话或魔幻之类，那就更复杂一点。让不同的故事交织和呈现，这和我们传统小说的穿插回忆、倒叙等等还是有极大区别的。传统小说里也可以有小的故事板块，它最后总要衔接到大故事上，与之形成一个整体。而现代小说中这些不同的故事，其地位往往是接近或等同的。
今天小说的讲述方法已经千奇百怪，难以划分类型。比如说一部叫《跳房子》的小说，也是拉美的，作者是科塔萨尔。它的讲述顺序更自由更随意，读者可以从小说的随便哪个部分看起，也可以从头往下看，以此来激发出每个阅读者编织故事的能力。从不同的部位看起，最后组合的情节是不一样的，感受也不一样。再如塞尔维亚的帕维奇，他的《哈扎尔词典》是以词条的方式结构的，据作者说读者可以像查字典一样读他的书——这种阅读的效果如何，我还没有很深的体验。有一点是要肯定的，就是作家的想象力、他在文本结构方面的大胆和自由。
这方面的代表性作品很多，比如更早一些的，就是美国福克纳的名篇《喧哗与骚动》，它的第一章从一个白痴的视角去叙述，这样故事就显得“稀奇古怪”：零散的拼接、穿插、重复，一切都成了顺理成章。读者就在这种怪异中品咂出特殊的阅读快感，而这种故事是无法传统的——好在作家给了我们一个逻辑、一个理由，就是让我们事先知道这是傻子的眼光。可是到了卡夫卡或马尔克斯那儿，已经完全不需要这样的理由了。作家获得了进一步的解放，手中的故事怎样摆弄都可以了。马尔克斯看了《变形记》以后，就说了一句俏皮话——这句话被大陆上的作家重复了许多遍，我却不太相信是马尔克斯的由衷之言——“妈的，原来小说可以这样写！”
他说的是自己获得了一种叙述自由，说的是解放后的快感。这里面多少能让人嗅到一点夸张的气味。他的“解放”和“自由”当然不会是因为看了一部现代小说就发生了突变。
还有更复杂的叙述——
一个大故事里面套一个小故事，小故事里面还有一个更小的故事，被称为“东方套盒”“俄罗斯套娃”式。比如说阿特伍德，加拿大女作家，她有一部长篇叫《盲刺客》，就采取了这种方式。这种讲故事的方法在现代小说里越来越多，实际上并没有多少难度——关键是当作家运用这种方法的时候，能在多大程度上与内容紧密结合。这才是最难的。单纯玩弄“方法”的人不少，这只能迷人一时。
俗话说“戏法人人会变，手法各有不同”，关键还得看手段高低。现代主义小说如果只在形式上闹出千奇百怪，那也太廉价了。当然不会这样。它总的根源还要扎在当代生活的土壤里，也就是平常说的那句话：“内容决定形式”。仅仅为形式所累，那可能只是创作走入枯竭的一个征兆。

第二讲：故事（下）
文/?张炜
小说的两种节奏
虽然都是讲故事，雅文学和俗文学有完全不同的讲法。如上说的那些现代方法，一些千奇百怪的试验，俗文学可不可以使用？很难回答。通俗小说或许也可以吸收一点现代小说的讲述方法，但不会是主要的。一般来说它不允许破坏原有的线性结构，不允许随意镶嵌和跳跃——运用“东方套盒”“意识流”？这样的玩笑开不得，这会失去大多数读者的；没了大众读者，没了广大民众的“喜闻乐见”，通俗文学的生存基础就抽掉了。有人会说：通俗小说讲故事要求快节奏。是的，但从另一个方面来看，雅文学要求讲故事的节奏更快——也正是因为这个“快”字，它才成了雅文学。有人可能会说，你弄反了吧，雅文学是慢的，通俗小说才快，比如看武侠和言情小说，它的故事曲折多变，稍微一慢就读不下去了。
那就让我们分析一下吧。
我们前面说过，故事当中起码包含了“情节”和“细节”，而“情节”是要依赖“细节”的。没有“情节”不走，没有“细节”不圆，它们相互补充着才能把故事讲下去。一般说“情节”是容易叙述的，它很外向；“细节”得有描述的功夫，它比较内向。故事在小说里其实是表现为不同的两种节奏：两种节奏在书中并不一致。我们不能说一本书的“情节”快了，它的“细节”就一定快了——有时还正好相反。
以通俗小说为例，拿出一本小说来看，一两个印刷页面里的故事转折——也就是所谓的“情节”，平均能发生一次也就差不多了。所以说这样的书可以读得很快，快读并不会漏掉什么，因为我们关注的只是“情节”——慢了完全不必要。一两个印刷页的文字才有一处大的情节转折，所以从文字行走的速度上看，真的是太慢了。读者不得不快些翻阅，因为实在不愿顺着缓慢的文字往前读。这种文字的慢节奏，是显而易见的。
可是如果打开一部杰出的纯文学作品，比如《红楼梦》，每一处文字几乎都不愿让人放弃，这是语言和细节吸引人，是它有意思。它的文字在行走的节奏上是快的，阅读时要紧紧跟住，无法往前急赶。我们这里说“细节”也许不准确，而应该说“细部”，因为吸引我们、调度小说节奏的，不光是细节，还有语言本身，有说话的方式等等。　　
还有一个好例子是索尔·贝娄的小说，比较一下他的作品，就更加明白这个道理了。《洪堡的礼物》四五十万字，很厚的一本书了，可是只写了几天的事情。但我们会一直被它所吸引，这吸引力不是来自曲折的大情节，而是细部、是语言，是局部的转化特别频繁——大概在一个印刷页里就有四五处足以吸引你的地方。如果没有那么多细节的摆渡，大的情节转折就会显得空洞苍白。在细部，在局部，它特别密致、刺激，转换灵快。
比如说通俗文学吧，它在走向情节转折的时候并不需要更多的细节，也不需要吸引人的局部，只为一个大故事负责。在语言叙述方面，句子也比较平直。那些武侠小说、言情小说和社会批判小说，语言大致是这样的。这不是因为作家的叙述能力不够，而是讲故事的方式决定了必须要采用较为平直的语言——如果叙述语言不停地跳跃，读者就要不断地调动感悟力和人生经验去重新组合拼接，去玩味语言和细节，对情节的注意力也就被转移了——这并不是作者的目的，不是他希望看到的。
同样的道理也在公文写作中体现出来。比如说机关里的文件，就不能用过多含蓄的、幽默的语言去描述，而只能使用特别规范的常见语，词汇太生僻、太深奥都不适宜。但文学作品的含义有时要模糊，不能太直白，要给读者留下想象的空间；公文就不同了，一是一，二是二，必须表述清楚。这种语言应该是直线的，不能是曲折跳跃的。它使用的词汇必须是大家都熟悉的，知道它的内涵外延，概念要准确。于是我们会发现一个有趣的现象：作家们使用的语言，一些新的词汇和造句方式，大约要停一两年抵达新闻媒体那里，再过三五年甚至再长一点时间，才可以运用到公文中去。词汇周转运动的轨迹大致是有规律的：从作家那里起步，最后回到公文——在新闻媒体和公文之间还有一个环节，就是民众，要在民众当中使用一段之后，才用到公文里。所以说，一个时期有一个时期的语言套路，这个套路最开始的时候还是出自作家，那是创造源。有人说群众才是创造源啊，当然，但从提炼和形成、一直到运用，还是需要作家。
一般来说，大的情节转换是外部的直观的，所以我们用不多的语言就可以讲得清一本书写了什么故事。而细节和局部就复杂了，它很内向，我们几乎难以复述。可见一本书同时具有两个节奏：不妨叫做“内节奏”和“外节奏”。从这个意义上说，通俗小说的“外节奏”是快的，即平常意义上的那个“故事”是快的；可是它的另一些东西是慢的，那些细部和局部里的东西——语言调度、细节频率——是慢的。纯文学小说正好跟它相反，它外部的直观故事比较简单，一点都不复杂，有时候几句话就可以讲得清楚；但是它的细部、细节调整得很快，也就是说，它的“内节奏”是快的。如果一部纯文学作品的“外节奏”太快，超过了一定的速度，一定会损害它的品质。
刚才说的《洪堡的礼物》里只写了几天的事情：好朋友怎样出名、怎样疯掉，“我”怎样后悔内疚……故事十分“简单”。但里面穿插的一些小故事、一些细节让人眼花缭乱，不能挪动眼睛，恨不得每个字每个词都盯住，看得过瘾。总之读者被紧紧地吸引住了。讲到“故事”，从大的方面看世界上也就那么几个类型，无论编得怎样巧妙，无非就是生老病死、欺骗、忠诚、爱与伤害这些东西。但是“故事”的褶缝里，各种千奇百怪的、让人想象不到的、人性中最偏僻的角落里藏匿的那些细节，却是永远也说不尽的。
归总来看，衡量一个纯文学作家讲故事的能力，更多的不是看“外节奏”，而是看他的“内节奏”。——越快越有难度，也越吸引人，作品也就越杰出。
被一再压缩的“故事”
一般来说，小说家必然是讲故事的高手，不会讲故事，还怎么写小说？可见这是个常识。不过也就是这种“常识”让不少写作者产生了误解。对于“故事”及其意义，纯文学作家与通俗作家的理解和要求是不同的。都在讲故事，讲法上差异很大——通俗小说是属于曲艺范畴的，主要功能是娱乐，虽然也“寓教于乐”。它需要群众的“喜闻乐见”。而纯文学就不是这样，它主要还不是娱乐。如果一部纯文学作品一味强调群众的“喜闻乐见”，那就糟了。
历史上的文学名著，百分之九十以上不是一出世就让群众“喜闻乐见”的。杰作总是留给了时间，它在获取读者的数量上一定需要相应的时间才行。不用说一些极端的例子如《尤利西斯》《追忆逝水年华》《没有个性的人》之类，就是《红楼梦》和鲁迅的书，在问世之初也不会风行吧。
现代小说越来越不追求“故事”的膨胀，相反倒是不断地压缩它。而它的细节、细部却在扩张。大的情节转换时，只简单交代一下——好比从一个部门到另一个部门去报到，开封介绍信办个手续就行了，到岗之后就得一件件处理具体的事务了，要求真求细。这又像一个大口袋，里面装满了东西——那些精彩的细节就像一颗颗宝石和珍珠，装成了一个个大袋子。这些袋子怎么办？就放在那儿？这当然不行。结果作家就做了许多“钩子”，把这些袋子连到了一起。“钩子”相连接的部位就是“情节”，可见它已经给压缩成了这么简洁。而通俗小说好比一条从头至尾环环相扣的锁链，匀称、漫长，阅读就是顺着这条锁链摸下去。
现代小说开始的时候，某些作家只是将通俗文学的“链子”截得短一些，并且时不时地停下来，开拓和经营出一个个空间，在里面塞上一些精美的宝物，好像金银细软一类。后来这种金银细软多了，仅有的几个空间放不下了，于是就进一步想出办法：做成一只只大口袋，把许多好东西都装到里面，最后只把口袋用情节的“环子”和“钩子”连起来。不连起来不行，那就没有情节了，也就不再是小说了。所以说像库切这样的“口袋大家”，最后还是要将不同的“口袋”连接起来，因为他写的是“长篇小说”。他的一个个大“口袋”里，我们得知一些装了“理论”、一些装了“感想”、一些装了“情趣”和“爱欲”之类。他还有个不同的地方，就是为这些“口袋”建了不同的仓库，垒了围墙（在页面上画出两道直线），将不同的“口袋”贮存在里面。
上期讲的《哈扎尔词典》和《跳房子》，一堆环扣、一个个“口袋”就摊在地上，让读者自己去随意连接。这或许有些麻烦，可是世上的读者是千差万别的，有人可能愿意这样做。
《红楼梦》与一些言情、武侠小说不同的，就是大的故事（情节）被压缩了，而装精美细节所需要的大“口袋”准备了不少。越是杰出的作家，这种“口袋”越是结实、越是大——小了盛不下东西，不结实就会被撑破。
还有“钩子”和“环扣”，更是需要结实，因为不结实就会被折断。所以到了现代，作家们使用的材料就更是先进，让强度大大提高。作家的基本构筑材料是语言——超强的语言能力被视为成功的首要条件。一般的语言能力无法经营出一部现代杰作，因为现代建筑对材质有个基本的承重要求——越是大的重量负荷，越是需要超强的材料。
现代小说与传统小说相比，对作家语言文字水准的要求已经变得空前严苛。小说家当然是故事大家，但这不是一般意义上的讲故事——它首先要求作家是一个“宝石”和“珍珠”的收藏家，就是说，作家要具备调度语言和描绘细节等方面的高超能力。

第三讲：人物（上）
文/张炜

人物是小说的核心
今天我们讲“人物”。
谈到读过的小说，大家都会说出其中的几个“人物”，因为总会有些文学形象留下来，过了许久还是没法忘记。这些“人物”或者感动了我们，或者因为十分独特而令人印象深刻，常常要时不时地回到脑海中，徘徊不去。可见小说中的“人物”有时比我们身边的人、比生活中真实存在的人还要让人难忘，仿佛具有某种魔力。今天就让我们一起讨论一下，看看作家们在创造这个“人物”的时候，究竟使用了哪些方法、怎样给他们注入了灵魂，才让其个性鲜明、生气勃勃地一直活了下来。
这里的“人物”两个字之所以需要打引号，是因为作家有时写的并不是一个人，而可能是一只动物、一棵树。但我们不妨把它们都作为“人物”来对待。比如托尔斯泰有一篇著名的小说叫《三死》，就写了三种生命的死亡：贵妇、农民、白桦树。
“人物”是小说着力塑造的形象，作家赋予他（它）们生命，让其有了性格，并且很独特很有趣，最后也就达到了让人过目不忘的地步。实际上给读者留下的印象越深，这个“人物”也就越是非同一般。一个作家有很大的雄心和能力，就会塑造出与以往文学画廊里所有的“人物”都不一样的形象。这当然是很难的。谁如果做到了这一步，他笔下的形象也就永远地活了下来，读者过了很久以后还要谈论——对作家来说，也可能因此而写出了一部杰作。
我们读小说，常常觉得有些“人物”虽然也算鲜明和生动，可就是有点似曾相识，好像类似的形象在哪里出现过。这样我们就容易将他们混到一块儿，时间一长，一个个面孔也就模糊起来。可见这些形象还不够奇特和深刻，没能更强烈地打动我们。
评论家分析一部小说，常常要从“人物”入手，围绕着其中的几个主要“人物”，从他们的性格和行为中剖析作品的思想和艺术。可见一部作品没有丰满独特的形象，其他也就谈不上了。小说中再高明的见解，最后都要归结在“人物”上，通过他们体现出来。比如说“思想”，如果仅仅是说出来的，是作家本人的议论，那就很难在读者心里生根，也很难打动人。理论文章的“思想”则不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情动人，不会伴随着人的情感深入读者的内心。而小说把情和理紧密结合了，将这二者黏合到一块儿的，就是“人物”。
所以在小说的多种元素中，居于核心的还是“人物”。有人问：小说早就现代化了，各种怪异的小说都有，各种精妙的手法都在使用，难道“人物”一定要牢牢占据作品的中心吗？是的，因为只要是小说，就要努力塑造自己的“人物”，这方面暂时还找不到例外。
中国的传统名著中，被人们久久谈论的主要还是“人物”。实际上小说阅读中最容易被忽略的，却是写作者最为重视的那个层面——语言。评价一部小说的时候，谈论较少的恰恰也是语言。至于故事，人们常常要绘声绘色地复述；而对于“人物”，那更是大多数读者不厌其烦的、津津乐道的。
其实写作中学到了十八般武艺，最后总是将其中的大部分收到了“人物”身上：一切都为塑造“人物”服务。如果只有曲折的引人入胜的故事，有好的语言，最后没有一个“人物”使人记得住、没有一个“人物”打动读者，让其历久难忘，那么这部小说可能还不是成功的。
过去有不少这样的例子：一位年轻人读了一部小说，结果被里面的主人公深深地打动了，以至于无论坐卧脑海里都是这个形象，为他（她）的命运感慨叹息。在很长的一段时间里，他生活的中心内容都被一本书里的“人物”占据了。这是何等的力量。这里有一个最极端的例子，就是德国的歌德，他写了一部《少年维特之烦恼》，当时竟然有不止一位年轻人因为读了它而采取了和小说主人公同样的行动——自杀身亡。舍弃自己最为宝贵的、只有一次的生命，这种事情竟然是由于读了一部小说，这可信吗？是的，因为这是事实。
这并不是因为那些自杀者弱智，而是因为他们难以摆脱文学的魅力。这种力量到底来自哪里？当然主要还是来自“人物”。
写作者有时会收到很多读者来信，这种交流中会有格外真挚的情感让作者难忘。老人、青年、孩子，什么年龄段的读者都可能有。他们谈论阅读中的感动，谈的最多的往往就是书中“人物”的命运，命运的曲线怎样与自己暗暗地重叠与吻合——这是最不可思议的事情，是最能触动他人心弦的。每个作家同时又是一个读者，他在阅读中肯定也有类似的经历时，他们何尝不知道这些“人物”是虚构的？但他们同样要感受这些“人物”的感人力量。
“人物”的背后隐下了一只手，那就是写作者的手。
可是我们知道，感人至深的不是作家们使用的写作技术，不是什么方法之类，不是作家的三寸不烂之舌，而是其他。这个“其他”是非常神秘的、不容易说得清楚的。我们知道，自己被深深打动的，如果是一些言辞，那么这言辞是来自“人物”的；如果是某种令人战栗的思想，这思想也要来自“人物”。“人物”分明有自己的灵魂，这灵魂顽强到不死不灭，强大到足以自主行动、不受一切力量约束——甚至是不受作家本人约束的地步。
只有这样的“人物”才会把我们深深地感动，才算真正居于了作品的核心。
原来这个“核心”是读者和作者共同拥有的——作家在创作这部书的那段时间里，也是围绕这个“人物”生活的。“人物”只有具备了这样强大的力量，才会在时过境迁、在远方的某个角落里，产生出这么不可抵挡的神奇，让我们着魔。
其实我们在阅读时，不过是回到了作家写作时的那样一个世界里——作者和读者之间被文字连接起来了，二者处在了同一个时空中。在这个世界里，“人物”是起主宰作用的。
所有杰出的、感人至深的作品，都是这样的情形。
如果作家本人取代了笔下的“人物”，站到了这个核心的位置上，那就是一种“僭越”——作品将不会有超强的魔力征服读者。
给人物说话的机会
作家一般都想让“人物”体现他的思想和志趣，让“人物”替他们表达。这是一种代劳，当然也是“人物”的一份责任。可是这往往又让作品中的“人物”不堪重负，被赋予的重大任务压得踉踉跄跄。如此一来，作家所要达到的效果可能会适得其反。
其实“人物”一旦出生了，就有自己的事情要干，作家这时候等于是他（它）的生身父母，即便有养育之恩，也不能左右和决定一切。就孩子与父母的相处之道来看，小说发展到今天，父母（作者）与孩子（人物）这二者之间的关系不是变得更现代了，而是变得更封建了。因为父母（作者）的威权越来越大，什么都说了算：作家在作品中常常是非常粗暴的。
作家为了体现和显示自己的技术和思想，常常把作品中的“人物”推到一边，越俎代庖。如“家长”动不动就“意识流”，就不加标点大说一通，或宣讲起高深的理论；再不就做起杂技演员那样的高难动作，像现代结构主义，设置了一些古怪的房间和回廊——结果作品中的“人物”一旦出门，想找到回家的路都难！有时还要剥夺“人物”说话的权利，只让他们站在一边。
结果这样的“人物”永远都长不大，或者四肢长成了，大脑没有发育起来。



文/?张炜
扁平人物和圆形人物
每个作家都希望写出几个形象来，让他们长久地留在读者心里，不被遗忘。这些“人物”或者因为境界不可企及，或者因为思想极为深刻，或者因为语言、经历、行为的特异——反正是真正的非同凡响才行。
这些“人物”要足够真实。回头想想我们读过的各种作品，以我们个人的人生经验来参照对比一下，就会判断出这个“人物”是真实的还是虚假的。
真实的“人物”无论多么怪异，都会让人感到与生活中遇到的某人有点相似——读者会自觉不自觉地拿来与生活对照，然后得出自己的结论，认可并感叹比生活当中遇到的某个人更精彩、更极端、也更孤注一掷。
同样是名著，同样是塑造了一些“人物”，细细体味起来，他们的成色仍然还是不同的。最容易对比的是《红楼梦》和《三国演义》，它们都是传统名著，大家都比较熟悉。将它们的“人物”作一下对比是很有趣的。《三国演义》在民间的影响其实是超过了《红楼梦》的，民众谈论“三国”更津津乐道，关公刘备张飞挂在嘴上，谈贾黛情爱的就相对少一些。“三国”更通俗易懂，从“人物”到故事都比较外向，有利于口耳相传。“三国”塑造人物很生动，也简单明快，有人称为“类型化人物”，也说成“扁平人物”。
这与书的形成方式有关。《红楼梦》是文人创作，而《三国演义》是民间文学，是由文人整理出来的。前一部小说是个人的运思，后一部是一代代人众手合成的——照理说一个人怎么会抵得过众人的劳动？可见文学创作是一个十分复杂的工作，它是生命的创造，有些不可思议。出自个人的，他的创造是独一份的、不可以重复的；如果许多人都参与了，就会留下一些他人痕迹——好在时间是漫长的，经历一代代人、无数的人修改下去，总有些极好的东西留在里面。这和组织一个“创作班”搞集体创作还是不一样的，因为“创作班”在时间和人数上仍然是有限的，而民间文学几乎是无限的——这种无限带来了艺术上的巨大能量，大到了不可估量的地步。
民间文学在文人整理之前不是以书面形式保存下来的，而是需要说出来听——只有格外动听别人才不会忘记，才有兴趣继续讲给别人、并且“添油加醋”一番。讲故事的人要说得重点突出、简明扼要，三下五除二就把事情厘清。就是这样的一种形成方式，所以“三国”里的每个“人物”都个性鲜明、语言行为夸张。这种鲜明往往也和某种简单连在一起，比如张飞，勇敢鲁莽而已；比如诸葛亮，足智多谋就够了。其他“人物”也大致如此，外形清晰棱角分明，大线条勾勒，很通俗，一说别人就懂。反过来，如果把这些“人物”进行复杂的人性镂刻，将一些最难以言说的、自相矛盾的部分凸显出来，必然会变得晦涩、不好理解也不好流传了，听起来也不过瘾。
一般来说，通俗文学在塑造“人物”方面，就是受了成功的民间文学影响，应用了这种百试不爽的手法。这样做事半功倍，极受群众欢迎。这样的“人物”形象自然鲜明，但却经不起细细的文学阅读，没法更多地琢磨和品味——总觉得缺少一点厚度——从正面看五官眉眼周全，从侧面看则十分模糊和薄气。他们就像民间的一种叫“驴皮影”的艺术，投在幕上的是正面剪影，侧看是不行的。这就有了“扁平人物”一说。
再看《红楼梦》，这其中的“人物”就立体得多了，他们无论怎么穿凿，都像生活中的实际存在一样血肉丰满。我们能感觉到他们体内的脉动和五脏器官，不仅是看上去鲜明，而且还有说不尽的人性的神秘。这就是“圆形人物”。
通俗文学不需要写出“圆形人物”，因为情节快速发展，难以完成对“人物”的细细刻画；从另一方面看，复杂而又内在的“人物”性格也会影响理解和传播的速度，不利于吸引大众。可见这是不同的艺术在“人物”塑造方面的不同要求。
通俗文学采用了民间文学塑造“人物”的手法，却在文学水准上无法与后者相比——因为它在创造的时间和空间上都是有限的。一部通俗文学的写作时间是半年或一年，是一个人完成的；而民间文学可能要历时几百年甚至上千年，参与工作的人散布在一个广大的地区，所以说空间大到不得了。从这方面看，通俗文学与民间文学实在难以同日而语，它们的品质是不同的。民间文学尽管写出的也是“扁平人物”，却可以由文学创造上的无限可能去弥补一切。
“扁平人物”即“类型化人物”，它们通常存在于民间文学和通俗文学当中。
可是在纯文学写作中，如果出现了“扁平人物”的倾向，那就会是失败的。前边说过，这是两种不同的艺术，那么是否可以采用相同的手法？有人举出了马克·吐温的例子，认为他的《哈克贝里·费恩历险记》就接近于通俗文学，并且采用了那样的手法。可是我们认为它绝不是写了“扁平人物”。还有人提到《白鲸》等，指出这些外国名著的通俗性、“人物”的传奇性、鲜明的特性，都接近于通俗文学——但无论怎么说，他们写的也绝不是“扁平人物”，而是“圆形人物”。从这个意义上看，他们也绝不是通俗文学作家。
那些浪漫主义的艺术，比如中国的京剧，其中杰出的代表性作品，也绝不是刻画了“类型化人物”。
“类型化人物”在民间是很容易得到流传的，通俗文学和一些畅销书的“人物”往往就是这样的，这是一种艺术的要求。
而雅文学（纯文学）的“人物”塑造绝不可以追求“类型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方面，也有很难概括和表述的方面。把一个生活中的人全部真实地表现出来会有多么难，这是最复杂的工作。生活中没有“类型化的人物”，——我们如果在理解上把某个人“类型化”了，但最后还是会否定这种结论和印象。比如一个人非常勇敢、豪放，甚至有些简单，可是随着时间的推移，又会发现其粗中有细，足够狡猾。有的人特别善良，心软无比，遇到事情就流泪，但交往日久，又会发现他还刚烈固执，甚至残酷，有特别坚硬的一面。原来人在不同的环境里会呈现出极为不同的倾向。
回避“类型化”，是为了接近生命的真实。
“扁平人物”的生动是浅表的，可是太深了就费解，就会有一些流传上的障碍。让通俗文学写出复杂深邃的人性来，不仅困难而且没有必要——它只写出人性中的几个侧面、强化几个侧面，也就足够了。通俗文学和曲艺是同宗同族的，因为它的主要功用是娱乐。
讨论
“人物”的多与少／有才能的人／小说的物质空间
一部作品中，到底“人物”多了好还是少了好？这让我们一时很难界定。这需要根据写作时的实际情况来定，同时还有审美追求方面的差异。我们一开始就讲过，有的名著尽管“人物”很少，但看起来也很过瘾，并不会觉得单薄；有的作品“人物”很多，读来却不觉得拥挤。
不过一般来讲，从写作难度上看还是“人物”少一些更好，因为这样可以集中笔墨，让结构变得相对简洁一些，好掌控。像索尔·贝娄那样在众多的人物堆里穿梭自如，这得具有超人的本事才行。“人物”像走马灯一样，哪怕是一个匆匆过客，作家都不能冷落他。这样高超的技能不是一般人能够具备的。
有人善于写相对单纯的书，只写一个简单的故事，其中不过是清清楚楚几个人的过往，读来却十分动人。海明威的《老人与海》主要写了一个人。一个打鱼的老人，他的对手是酷热的太阳和一群大鱼。这个故事在一般人那儿是没法讲下去的，可是海明威却讲得兴味盎然，读者也读得津津有味。这本书给人十分厚重的感觉。类似的还有马尔克斯的一部写海上遇险的中篇小说《一个遇难者的故事》，主人公也同样是一个人，也在海上，同样写得惊心动魄。
看来“人物”多少不是一个问题，关键要看作家的能力怎样，比如他的洞察力、他的激情，这一切够不够用的问题。
每个人的叙述方法、架构作品的方式不一样，他会根据情况选择自己的“人物”，从性格到数量，都要自然而然地考虑周到。一切都要做到高度和谐，服从自己叙述的需要、表达的需要。
一般来说，作品较短，“人物”就少，因为它没有给你提供相应的物质空间，没有那个铺张的条件。写一万字，写到了二十个“人物”，而且每个都鲜明饱满，这不可能。反过来说一部四五十万字的作品，只写了一两个“人物”，就未免太空洞了，撑不起来。这好比一座大房子有八百平方米，只有两个人在里面生活，太空荡了。如果四十平方的屋子却住了五六十个人，那就太挤了。这是从小说的物质层面谈的。
但这只是一般的道理，它在有才能的写作者那里常常是被忽略掉的——他们不太在乎，而且极乐于和这些规律性的东西挑战。
每个人的结构方式不同、表达欲望不同，这些因素都决定着“人物”的多与寡。我认为一部中长篇作品，在五六万或者十几万字的篇幅中，能写好两三个人物就已经是很成功的了。

第四讲：主题（上）

文/张炜

主题在哪里
读者看过了一本书，掩卷之后常常要想一个问题：这部书表达了怎样的思想？主题是什么？他们往往是要这样琢磨一番的。
而作者们却未必如此。他们在创作一部小说时，是否想过这个问题还不一定——有的开始构思时想的尽是人物和故事，想如何讲述，“主题思想”或许从来都没有想过；也有的为此所苦恼，围绕作品所要体现的理念动了不少脑筋；另有不少作者可能会直接否认小说的“主题”，认为那是写论文才要考虑的东西。
教科书上说，作家通过小说表达的思想，要蕴含在作品之中，作者的思想倾向会通过人物的性格和情节的发展自然而然地流露出来。它一般不会把主观意念直截了当地说出，就是说，“主题”不能是裸露在外的。
不过，当我们具体分析起来时，情况可能要稍稍复杂一些。因为如果简单化地理解“主题”与作品的关系，难免要误导创作，最终把小说这个文体与其他写作的界线弄得模糊起来。
众所周知，如果要写一篇论文，那肯定要有主题，有逻辑推理，最后得出一个比较完整和清晰的结论，通篇要有令人信服的说服力。如果是一篇散文，它的思想逻辑关系也会相对清楚一些，读者可以分析和提炼出文章的“主题”。
唯独到了小说这里，好像一切都变得不太一样了。我们知道，小说一点儿也不比论文、散文和戏曲等其他文体的说服力小。它的说服力也许更强大、更深入和更长远——所以它需要作家调动全部的艺术手段，比如语言的魅力、人物的感召力、意境的深邃、情感的饱满等等，深深地打动读者、进而“说服”读者。
我们读文学作品与其他的文章有一点儿不同，就是除了信服和赞同，还会有更多的期待，即获得审美上的满足。其实这种满足感的获得，从头至尾下来，也是我们被“说服”的过程。想一想看，我们阅读一部小说，“人物”的所思所行、一举一动都是活生生的，让我们感到了可敬、可信或者憎恶，就好像看到了生活中的一个真实人物似的。小说营造的情境笼罩了我们，这时候所有的文字都变成了活的，变成我们置身其中的一个生命世界。这个世界里的一切都在打动人、改变人，它以综合的因素作用于我们，一次次造成了心灵的冲击。一些倾向和意绪就在这期间渗透出来，被我们慢慢接受下来。
小说没有论证，也不需要论证，所以它的思想观念的部分，就不能简单地用“主题”二字去概括了。这里谈到“主题”，完全是借用了一个比较通俗的讲法，用以说明小说的思想因素是怎样存在的、它的存在形态是怎样的。
读者读一篇论文，很容易就捕捉到作者的思想脉络，并最终弄懂他要向我们证明的一种思想或一个观点。读小说就有点儿麻烦，不仅很难一下子弄明白作者想要强调的意思，而且有时候还越读越糊涂——作者表述的很多想法甚至是自相矛盾的。还有时本来渐渐趋向了明朗，但不久又进入了另一种模糊和隐晦。就像雾里看花、隔山打炮，让人始终抓不住要领。可是我们又分明知道，作家还是要通过人物和情节等等，渗透和表现出一些倾向，用来影响读者。
实际上大家对怎样看小说的确有不同的认识。一部分人的阅读，在某种程度上也是对“主题”的一场费力搜寻；另一些人读起来倒是放松得很，他们不管那么多，只是看得愉快和过瘾，看得有意思就行了——他们在这个过程中获得感动，尽管这感动也难免糊糊涂涂的。
前一种阅读显然是边看边研究，而后一种阅读大概只是一般的欣赏。
对于小说和它的作者来说，究竟是前一种好还是后一种好？或者问：作者希望更多地遇到哪一种读者？
这有点儿不好回答。有人可能觉得前一种读者水准更高，得到这部分人的认可或许是更有意义的事情；后一种读者只是看个热闹，是平常的所谓“文学爱好者”。可是果真如此吗？放眼望去，报刊上有数不清的文学理论，其中的一大部分仍然在做“思想分析”，对待小说如同论文，仍然要在“通过什么说明了什么”这个大框子里解读。对他们来说，“主题”是绝对存在的。小说没有“主题”吗？那是不可能的，关键是能否挖掘出来。他们就是这样看待小说的。
一部文学作品就是一个世界，里面有许多意想不到的东西，只要愿意寻找，似乎什么都可以找到。问题是他们真的找到了小说的“主题”吗？
也许小说会有许多“主题”，他们找到的只是其中之一。这就有了另一个麻烦——究竟哪一个“主题”才是最重要的？的确，到了现代小说这里，人们越来越赞同这样的观点：一部作品中可以容纳不同的“主题”。这一来事情就难办了，研究者要格外耐心地寻找所有的“主题”。
最难办也是最令人尴尬的，是我们常常给作品误植一个“主题” ——它根本就没有研究者费力推导出的那些东西。看来作品是一个复杂而又完整的生命系统，硬是用一把逻辑的解剖刀来肢解，很容易割伤它的神经。　
说到“主题”，我想到了契诃夫的一部短篇小说——因为读得太早，已经不记得题目了，只记得小说的主人公有一段时间非常苦恼，老是愁眉苦脸唉声叹气。问他为什么？说因为“找不到主题思想……”原来他在为这个苦恼。这个人似乎有点儿可笑，但我们也会因此而尊敬他，因为生活中真的有人为“主题思想”的缺失而痛苦！
假如我们把这个人想象成一个作家，即以写作为生的那种人，那么我们可以断定，他的创作一定遇到了大麻烦。虽然小说不一定将“主题”暴露在光天化日之下，但作者失去了生活的信仰还是成问题。这样，伏到案子上心里就会没底。看来一个作家总得有个“主题思想”才行。当然，它可以不必集中在一部作品里，不须如数表达，不必和盘托出——那样就会直白和概念，当然要不得；但是作为作者，他的一生、他在生活中，总要有真理的追求，这大概是我们所希望的。
说到这里似乎可以明白了，契诃夫笔下那个苦恼的人，病根在于没有自己的“世界观” ——这就是他的人生“主题”，它没有了，丢失了，他也就坐卧不安了。这个人多么可爱。
一个人因为找不到“主题思想”而苦闷，乍一看有点儿不好理解。如果问某个人为什么苦恼，回答是穷困等等现实问题，那倒好理解。但是这个苦恼的人牵挂的偏偏是精神层面的东西，这就相当晦涩了。这种痛苦可能要延续很长一段时间。当然契诃夫这里只是一个暗喻，表示一部分知识分子在俄罗斯当时的社会状况下，没有了精神坐标，没有了方向感——就如同这个人一样，一位作家具体进入了写作，心里空荡荡一片茫然，是很成问题的。
原来“主题”对于小说来说不是没有，而是真实存在的，是作为最可宝贵的东西藏在了作者那儿。但它大多数时候并非直接放在一部小说的字面上，而是由创作者随时携带、一直装在心里的。这样，如果我们总是把目光凝聚在具体的作品上，当然就很难找到了。
“主题”藏在作者心里，有时也可能藏在意识深处——那是连作者本人都难以察觉的一个角落。
对世界总的看法
如果回头看一下中国内地的那一段文学史，从“文革”前后包括一九四九年之后的很多作品，“主题”之类往往显得过分直接和明确了。社会功利性让作家把“主题”推到了第一线。这是为社会服务的一种需要、一种方式。这种服务本身就要求简洁明快，因为大多数人看不懂隐藏在文字后面的思想，这思想太复杂，作品就没用了。当时强调作品的实用性。所以真正的艺术品在这种情形下是难以产生的。
所以，为了“服务”，为了一种切近的社会功利性，“主题”也就变得非常浅显，一下推到了小说的表面。这样，小说的多种可能性、多种诠释空间，都被简化和省略了。那时的小说只能写得浮浅，文学作品应有的那种含蓄性和立体感，都谈不上了。这种伤害对于小说艺术是致命的。
希望小说的思想观念自然而然地流露出来，其实等于承认了作家主观指导思想的存在、以及它的重要性。事实上越是好的作家越是固执的人，他们总要将自己对世界的看法表达出来，一有机会就会顽强地表达。他们不会是理念世界中的缺席者，一定要有自己的发言。不过他们的发言方式不会是简单化的，不会做传声筒——他们的思想是相当深入和阔大的，而不是浮浅和狭隘的。由于长期不倦的探索，他们走过的是一条相当曲折的道路，表现在作品中的思想可能一度呈现游离和矛盾、或者某些不确定性；但它存在于作品中的仍然是完美与和谐，是一个生命的真实和自然完整。


第四讲：主题（下）
文/张炜

它原来无处不在
如果我们看的是一部单纯的爱情小说，如《少年维特之烦恼》《茶花女》这样的书，它们从头到尾讲的只是爱、思念、痛苦，似乎只是两个人的世界，一切都很简单——书里并没有什么复杂的、高深的思想啊。是的，它真的只是一个朴素的故事。但我们前面说过，小说的主题不应该是理论推导，不宜装入“通过什么说明了什么”那样的框子里——它的主题和思想是通过语言和形象、通过故事的讲述，于默默无察中抵达的。思想不需要如数摆在桌面上，不能堆在那里让我们参观。
我们的阅读，最好还是放松下来，享受作家娓娓动听的讲述。小说家使用的是个人的语言，有一种特别的语调，我们只需要跟住它往前走就好了，去经历一次陶醉。这个过程我们也会在心底生发出一些人生的感慨，一些联想。小说和我们以往听到的那些爱得死去活来的故事不同，传达出的意蕴、表达出的强度和深度都有不同。
如果仅仅是一个故事，那么这样的故事随便让一个人去讲，我们还会同样感动和入迷吗？显然不会。
我们沉入忘我的境界险些走不出来，对作家强调的意念和思想反而不太觉察。比如男主人公为什么自杀，我们可能只想到强烈的爱恋让他无法忍受——再追究下去，还有对朋友的道德承诺、对所爱一方的诸多顾及……好像还有许多，远远不止这些——作家对这样一个优秀生命的悲恸和惋惜、对他最后选择的思考、选择的全部理由，显然还有无尽深意蕴含着。我们作为读者，如果是更细心的读者，就会从文字中、从一个个场景中，感受这些潜隐的存在——只是我们无法清楚地说个明白，无法把这一切全部条理化。
比如作家在书中表达的对一个长工与女东家的深爱，对那两棵菩提树的浓笔重墨，对山河风物极尽情感的描绘，都蕴藏了意义和思想。这其中大多是难以直接说出的，而只能在阅读中意会和体味。一般的书评者总是对这部作品给予社会意义上的过分解读，比如什么反封建之类——因为当时的德国是从所谓的封建社会向资本主义过渡的时期，于是这种高论就十分盛行。其实我们平心静气地读书、自然而然地欣赏，哪里会有这么尖利和及时的政治发现？这些“思想”不仅不太显著，而且也可以说简直就没有——起码作家没有这样的喻示，没有这样的想法。全书写的就是我们人人都熟悉的人性，是青年男女的爱与被爱；美女遇到少年，少年又遇到无法克服的难题……全部的痛苦、无法解决的矛盾就在这里。这种情形带来的痛苦，不光是封建社会，即便奴隶社会也有，人在这时候的内心反应都是大致相似的。
不同的是本书向我们讲述的故事、男女主人公，完全是歌德式的。一些特别的意味、思绪和倾向，都渗透在一行行文字和词汇中，一切既解释不尽，也没法分离出来。我们所讲的“主题”，如果真的存在，那也绝不是用逻辑思维即能加以概括的。它没有那么便捷，比如不可能用一句“反封建”了事。要“反封建”也是我们在反，不是歌德和维特所为。
但是，我们可以从中得出“反封建”的结论，可以做出各种联想和感想——作品一旦问世就开始了独立生长，它可以让每个阅读者从不同的方向欣赏、总结、推敲。如果是一个格外多愁善感的人，一个对大自然充满柔情的人，又会对少年维特最后的归宿——长眠在两棵大菩提树下生发出无限悲伤的同时，产生一种回返自然的神秘和敬畏。每个人由于心情不同、阅历不同、性格不同，各自都会得出自己的一些结论、发出一些慨叹。可见“主题”有无数个，它就散布在字里行间，随处都是；它溶解于整个篇章，化掉了，但是却没有蒸发。
谈到这里，似乎可以得出一个结论：对于小说创作来说，没有溶解在全部文字中的所谓“主题”，倒有可能是不祥之物，它在许多时候都是可疑的和有害的。
就一部作品而言，作家以个人的思维方式、个人的语言方式讲述故事，这才是主要的。这一切都是不可代替的。它所表达的思想，也正是包含在这其中的：无时不在，无处不在。
一部单纯的爱情小说是这样，那些看上去饱含妙悟与哲思睿智的书、复杂之极的书也是这样。比如索尔·贝娄的《洪堡的礼物》，又是另一个绝好的标本。在这部五十多万字的长篇小说中，一个犹太知识分子正在经历婚姻的尴尬、朋友的贫穷潦倒和嫉妒、黑社会的敲诈，好多东西搅成了一团。因为它是一个学者写的，主人公又是知识分子，所以字里行间到处都是“思想”。思想的火花在噼噼啪啪爆响，闪烁得频繁刺眼。我们打开书，随便看几页就会觉得这是一个高深的思想家在讲故事，随处都有深邃的洞察。一个多么复杂的思想的世界，这么纠缠，这么多悖论和辨析！它的质地，和我们刚才讲的那些单纯的爱情小说差距何等巨大。
即便如此，从道理上讲，类似的写法就一定比那些单纯的作品在思想的层面上更为深刻吗？当然未必。这只是两种不同的写法而已。后者局部的思想的闪光，其实也等同于形象，我们甚至可以当成故事去读。这一切的背后隐藏和交织的，才是更加复杂的“主题思想”——那是作家整个的人、整个的世界观。
一切都是通过语言抵达的。作家饱满的表述过程，随处都渗透着“主题”的因子。如果我们硬要把它从中提炼出来，哪怕像酿酒那样，一点一点蒸馏的话，大概都很难做到。它蕴含在里面，既不能蒸馏也不能过滤，它就是物质（文字）本身。
我们特别强调作家在生活中的个人探索，强调这种探索要贯彻到底，贯彻到人生的最后一刻——这才是最重要的。一个作家无论在思想的探求上多么曲折，只要是真诚质朴地坚持下来，就是一个完整的过程。谈写作，谈技术层面的东西，谈到后来会发现，所有这一切其实都是难以独立存在的——它最终还是要退到后面；而精神和灵魂，它们却会慢慢凸显出来。
所以说，一个道德激情特别强大的作家，一个思想上积极不倦的探索者，终究不太可能是技术上的低能儿；相反，那些嬉戏生活、没有精神追求的实用主义者、机会主义者，倒是很难拥有出色的艺术表达。这个道理其实很简单：与艺术有关的一切方面，都需要作家的勇气、意志和恒心。
严格讲来，我们今天谈的不是某个技术的单项，而是触及到了创作的核心。为什么把它放在第四堂来讲？因为有了这一讲，才能把前面的三讲串起来。它其实是渗透在前面三讲中的，语言、故事和人物之中都有它的存在——语言、人物、故事也都是“主题”，因为“主题”就溶解在这些里面。
我们如果这样理解小说的写作，能够将这些元素作统一观，也就有了浑然一体的理解，算是跨到了门槛之内。
一开始讲的时候我们要分开，把语言、人物、故事作为不同的单元，但是到了“主题”这儿，我们就得将它们合在一块儿说了。只有这样，“语言”才算有了生命，“人物”才算有了气息，“情节”也才成为人的行动。所以说今天这一课是最重要的。

第五讲：修改（上）

文/?张炜
修改的第一个环节
一部作品总要经历修改这个过程，这是所有作者都明白的道理。但因为特别浮躁，或者因为没有修改的机会，有人也可能放弃这个环节。除此之外，一般都要将作品修改几次，尽可能地让自己满意。鲁迅先生说过：“在交稿前，文章至少要改上几遍，把可有可无的字和句去掉。”
一个成熟的作家，如果没有特殊的原因，是不可能把一部没有修改的作品送走的。那才是不可思议的。问题是一部作品从什么时候开始修改？一个作家到底有多少修改的机会？
鲁迅先生当年还说过这样一句话：“不要想到一点儿就写。”
很多人以为，鲁迅的意思是在下笔之前，要想得非常充分了再写。反面的例子是：有人一冲动就把字落在了纸上。这显然有些冒失。
其实现在来看，鲁迅的这句话中还透露了一个写作学的问题。“不要想到一点儿就写”，这里面似乎蕴含了其他的奥秘：想到多少再写呢？想了多少才算瓜熟蒂落？难道想得越多越好吗？再说想得完全熟透，就一定会写得更好吗？
鲁迅先生在说一个十分微妙的事情，这是指动笔前的一种“心事”。
原来作品在心中刚刚滋生的那一刻，就开始了成长，并经历一遍遍的“修改”。这些“修改”可能是漫长的，十分漫长。但无论多么长，它都只能算作“修改的第一个环节”——因为它不是在纸上进行的，而是在心里做起的。
有写作经历的人会发现，作品在心里有一个孕育的过程：有了感动，有了描述的欲望，之后会慢慢让这粒种子植在心里，让其发芽、长大，最后才在纸上写下第一笔。
实际上，这粒种子从萌发到落在纸上的这个阶段，有时是很漫长的，或许还要跋涉千山万水，历尽艰辛。这样说一点儿都不夸张。只要它一天不能落在纸上，这个过程也就一天没有结束。事实上，这个过程所需要的时间，通常总是长于在纸上书写的时间。
如果省却了这个过程、人为地缩短了这个过程，结果常常会让人失望。因为它不可省略不可取代、甚至是难以重复的——一旦开始了纸上的涂抹，即是预示了第一个修改环节的结束。
有人忽略了这一点，因为他们过分急切，不愿让那粒“种子”在心里存留得太久。
一位拉美作家谈自己刚刚出版的一部美妙的短篇小说集时说道：“这其中的一些篇目是二十多年前的构思了。”有人听了会想：凭他这样的大师，多少名篇杰作在世上流传，这些几千字的短章还要魂牵梦萦二十年？他们会将他的话当成一位功成名就者常有的那种夸张，是一种“极而言之”。他说二十多年都没有把它写下来，是因为还不到时候——现在终于有可能把它一篇一篇写出来，成为你们看到的这本薄薄的小书。
二十多年的时间里，它们在作家心中被不断地丰富着，历经了许多思考，最后总算趋于成熟。他没有过多地谈论纸上工作的情形，似乎对后者没有太多的兴趣。显而易见，作家谈的是那个漫长的“第一环节”，即心里的修改。
越是杰出的作家，作品留在心里的这个过程越是微妙——他十分谨慎地对待这个阶段中的每一个变化。这就像一位面包师施放了酵母，烤制还没有开始的这个时段。这对于即将出炉的面包来说是至为关键的。
这种心中的修改有一个特点：它并非总是处于那种主观逻辑很强的状态，甚至还会故意保持一种模糊感。他可能在写其他的作品，只将未曾开始的另一部作品掷在心的一角，许多时候连想都不想。但实际上他的潜意识并没有停止运动。人的思维器官有一个奥秘，它就像电脑一样，只要不执行删除指令，那么这个文件就一直在大脑沟回里存放着。潜意识会把储存的这个文件管理好，并时不时地打开来，在人的意识休眠时慢慢修补。这个过程既神秘又朴素。这当然是不自觉的。
有时候的确会遇到这样一种情况：你想写一个东西，因为遇到了无法克服的困难而未能完成；但是停上一个月、停上一年或很多年以后，它突然就以非常成熟的面貌呈现在你的面前——你有了更好的办法去处理它，它正以从未有过的感动召唤着你，让你非写不可。在整个存放的过程中，它实际上已经由潜意识修葺了许多次。
尽管如此，也并非要作者一味地依赖这种心中的搁置，不是说在心里放得时间越长越好，以至于像某位作家那样——他竟然在日思夜想中将整部书烂熟于心，结果差不多都能背出来了。那么他剩下的工作，不过是从心里抄出那些句子而已。这就走向了反面，完全没有了文字落地那一刻的新鲜感，反而扼杀了应有的创作冲动。
可见心中的果实过于熟透，也就没法完好地采摘下来了。
这就是修改的第一个环节，它多少有些神秘，但真的特别重要。我们也许找不到另一个阶段，可以替代这个环节。
修改的第二个环节
美国作家海明威曾说，他每天工作时，总是要写到一个比较顺利的部分，即十分清楚下面该怎样进行了才停止下来；第二天写作前，把第一天写成的文字从头修改一遍，直改到上次停止的那个地方，再开始新的写作。
这种修改，是与写作同时进行的，我们可以将其看成修改的第二个环节。
大概作家们都会这样做：边改边写。不过也有人善于在纸上一气呵成，把修改留到最后。看来这只是一个习惯问题，实际上却容易将第二个环节给省略掉。因为每个环节都有自己固定的位置，它似乎是不能随意挪动的。
当我们再次接续写作的时候，把前一天形成的文字仔细改上一遍，这样做的特殊意义又在哪里呢？
首先，这会使昨天的文字在相对冷静的思维面前接受一次检验和判断。因为文字刚出大脑的熔炉还是滚烫的，隔一夜或一天，它就会冷却下来。在文字冷却的时候修改订正它，总会更客观更准确一些，我们可以做得从容一点儿。
这样做的更大的意义，还在于创作前的预热——让已经冷却下来的思维慢慢热起来。因为你就要开始一次新的创作了，需要让一切回到从前一样的热度中，以便进行冶炼。没有这个状态不行，热度不够不行。我们看某些作品，在阅读中常常会感到个别局部显得呆板、凝固不化，与整个篇章的文字格格不入，不够协调——一个可能的原因就是工作停止后，重新接续时没有让思维充分预热，没有让滚烫的思维将文字熔化。
一般来说没有进入创作过程中，许多因素就不可能激活。这需要慢慢进入，需要一架思维机器的启动。思维这架机器就是这样，它一开始运转总是比较缓慢，达不到相应的速度。它没有沉浸到该次创作所需要的语境和情境里，没有抵达那个特定的语态/创作态中去。可是我们又不能空空地等待。要解决这个难题，也许只有从头阅读和修改业已形成的那些文字，一点一点捕捉作品的律动和气息，最后将思维提升到上次停止那一刻的热度——这时一切才可以重新开始。
这既是对前边工作冷静下来的理性检视，同时又是新的创作的一次预热、一次激活。
预热和判断，这要解决情绪的问题、逻辑的问题、语感的问题。在停止创作的时候，你会离开那个特殊的、创造的世界。你的思绪、你的说话方式，在那个虚构世界里通行和应用的东西，都因为工作的停止，因为“走出”，被世俗生活冲散、改变和刷新了。这样，当你再次面对一张稿纸的时候，就必然需要费力地寻找和接续，找回原来的笔调以及热情。因为对于作家来说，每一篇作品的笔调都会有些微调，都会根据具体的情与境发生某些变化。所以要回到原来的笔调、原来的气息，不然一切都没法进行下去。

修改的第三个环节
在整个作品完成之后，一般来说要停顿一段时间，也就是将作品的毛坯搁置一边，让其冷却下来。一本刚写成的书，里面交融了多少炽热的东西，我们完全可以把它想象成一个刚刚锻造出来的器具，摸一摸还是烫人的。要抓到手里细细打磨它，一定要在逼人的热度退却之后才能进行，这就是所谓的“冷处理”。
但是每个人的工作习惯不同——也有人不愿停歇，完工之后立刻开始从头修理起来。这或许是一个遗憾。应该尽可能地停息一段时间。停上多久才好？如果沉得住气，那就至少停上一两个月或者更长。这段时间，用来把出炉之初的那种热度降温，使我们能够贴近它，也能够有一些冷静和超然。这会儿将能够比较客观地看待那个时刻的激动，检视那个时候写下的所有文字。这是个困难然而非常愉快的工作。你会尽量要求自己像一个陌生人、他人一样，从头打量自己的作品。
这个阶段，你努力在意识上靠近那种“陌生”的状态，这样就会从磨得灼热的思维轨道里脱离出来，达观地理智地加以诸多判断。思维飞速旋转时写下的那些文字，这时要经受一次严格的挑剔和质疑。
沉入写作的时刻也许主观性越强越好，可以任性而执拗，完全不必顾忌别人怎么看，不在乎别人的思路，不受一些观念的影响。这样才会获得更大的自由，一些超绝的奇思会在这样的情与境中形成。但是一旦写罢，一部作品固定、确定、完成之后，这场“高烧”过后，也就不得不站在非常客观的立场上来回头检视了。
比起伏案工作的日日夜夜，比起那时的各种想象与激动，这会儿的作家也许显得“平庸”和“世俗”了一些。但这是完全必要的。
这就是修改的第三个环节。一般来说，所有的作品都要经历这个环节。
类似的环节还要经历多少次？每个人的情况不一样。令人难以置信的是，那些了不起的作家，比如前面提到的那位拉美作家，他会在这个环节上持久地做下去，即修改很多很多遍，以至于使原来的作品面目全非。再比如海明威，他自己说，他会把一部书的开头重写三十或五十次——我们看了以后忍不住惊讶，会觉得他是夸大其辞。当我们自己终有一天遇到这样的写作场景时，当我们也需要这样艰难地修理自己的文字时，才知道这不仅没有什么夸大，而且是极其真实的表述。
海明威写作最早是用铅笔，后来用上了打字机。一部稿子用那种老式的打字机改上五十遍，那是怎样的一个概念？五十遍的劳动！五十遍的重新开始！这么多的艰辛，只不过为了求得一次顺畅、生动、和谐，让自己满意——完全满意。
回顾一下我们自己的写作：我们可能没有海明威那么成熟、那么有才华，可是出自我们手中的作品又改了多少遍？不要说五十遍，扎扎实实地改过五六遍，就已经很不错了。这样一想，也就知道问题到底出在哪里了。
我们找到了最基本的一个原因，那就是耐心不够，修改得不够，没有在这个环节上下足力气，没有流下足够的汗水。
今天，也许动辄出手万言、纵横涂抹的“才子”极不愿意听这些话，不以为然。实际上类似的启发同样来自鲁迅，他说：“哪里有什么天才，只不过是把别人喝咖啡和聊天的时间都用在了工作上。”
训练自己的文字，其过程就是训练自己的耐烦心，训练自己坚忍不拔的毅力。这是一种漫长的、超越一般的耐力，因为我们面临的工作需要极其仔细、认真和专注。事实上，这样的素质在谁的身上最早出现，谁就可能是一个成功者。今天是这样一个浮躁的时代，只要涉及耐性、努力、爱和品格这一类，有人听了立刻就会觉得虚虚的，是漂亮话而已，太平常太浅直。但我却认为，这恰恰也是最有意义的强调。
一个人往往在年轻时，其创作经验和才能没有得到相应积累的时候，就是说比较幼稚的时候，反而对自己写下的东西更为自信，更少修改。我们乐于尝试“一稿成”——有时会在稿纸上先把页码编好，比如说估计这篇小说会用两百页稿纸，就先在稿纸上编好两百个页码，然后就从第一页一个字一个字地填满——最后把写成的稿子顺一遍，一部作品也就算完成了。
但是后来随着年龄的增长，一切都开始改变。作家就像一个中医大夫，看病越久，用药也就越加谨慎。那些老大夫在开药方的时候，有时加一味药减一味药，加加减减极为小心，如履薄冰的样子。倒是那些年轻的大夫，胆子很大，龙飞凤舞，一挥而就。其实我们知道，中医的药方中一般没有几味致命的猛药，多几克少几克没什么，害不死人的。可是老大夫为什么还要那么谨慎？只因为他治了一辈子病，太知道药的力量了。他知道这一味下得不对，它的作用会潜隐其中，后果将要一点一点显现。他对使用了一辈子的草药，在知的深度上当是更进一步的。
一个好的作家当然也是如此。他是使用文字和词语的专门家，太知道词汇和文字的力量了。他知道文字的作用在这个作品里不仅是立竿见影的，而且还会是潜隐的、长久的，它会默默地发挥着自己独特的作用。他知道这里面的一些奥秘和隐藏的问题。所以，他在这个方面是极为谨慎和苛刻的。
我们的修改无非就是要回到这样的一种状态：对字和词像老中医对待一味中药那样审慎，有一些更深入的理解。
一个人到了年近五十的时候，也许会真的弄懂修改五十次意味着什么，也知道这五十次是怎样的一场劳动、是一个什么概念。一部作品是由无数具体的“部位”组成的，它们都会让你在五十次的修改中一一揣摩，该是多么烦琐的一种工作。其实即便修改了五十次，你也未必满意。最后出版了，你再看一遍，也仍然会觉得哪个地方，比如哪个字和词用得很有问题。
我知道有一位中年作家，他的新作中的某些篇章，特别是一些开头，改了不止三五十次。这么多年改改放放，还是不尽如意。他说总觉得自己追求的那种意味没有释放出来。有时候不是意味，而是其他，比如觉得它启动的“速度”不对。是的，一部书因为长度还有其他，开头时给出的“速度”是不一样的。一部作品的“速度”和长度有关系，和叙述的笔调也有关系。作者要控制它的“速度”——这个“速度”靠个人去感受，先将其确认，然后再调动技能、运用文字去加以掌控。这方面，哪怕你做到了一点点，也需要更动许多文字才能达到！
作品启动时的“速度”出了问题，整部书的叙述就会手忙脚乱。它并不是越快越好，而是要找到一个适当的“速度”。它的“速度”当然要根据全书的发展不断加以调整，绝不会是匀速。这里说的“速度”可不是情节发展快慢的问题，而是语感和语言的调度方式，是情与境的交织状态以及感受。所谓的纯文学，作品启动的“速度”不会着眼于情节的发展，而要始终盯住语言本身。要对语言有一种超乎寻常的敏感，才能有所感悟。这是靠长期的专业训练才能掌握的一种能力。
有时候不是“速度”，而是意味——因为开头的意味如何，必然左右着下面的叙述、叙述的色彩和韵致。所以有人说，长篇小说的第一笔就决定了整部书的基调。这样说并没有夸张。开头最困难也是最重要的工作，就是要寻找某一种笔调。如果一开始笔调有了问题，你当然要更改，要大幅度调动文字。
所以，某位作家说他开头部分修改了三十遍五十遍，一点儿都不让人惊讶。那不是夸张。
作家在网络时代、商业时代，在各种信息蜂拥的情况下容易浮躁。所以说能写下来都不容易，都需要特别的耐性，再要辛辛苦苦地修改，有些划不来。可惜这不是一个划得来划不来的问题，而是一个必须的工作。一般写作爱好者可以对自己放纵，一个专业写作者或有志于此的人，除了对自己苛刻再苛刻，也许并没有其他的出路。
在这些环节中，作家或许会觉得十分充实和愉快。原来它不是一件痛苦的事。他会从每一句成功的修改中获得一次享受。他会看到改动的效果，一次次的进步，产生一种满足感和成就感。这种感受是很重要的，离开了这种成就感和愉悦感，再没有什么更好的能够推拥一位作家往前走了。他由此获得了一种力量，这种力量持久而可靠。
第五讲：修改（下）
文/?张炜


本单元的讨论
（关于作品的开头／如何把一个人物写得传神／全知视角的自由与节制）
有的作品开头并不够好。可是我所了解的是，那些开始的段落起码改了十遍，才变成目前的样子。
可见开头是很困难的一件事情，这里有一些复杂的原因。一部作品的开始，作家要考虑的问题千头万绪，笔底下却只能写相对简单的文字。他的牵挂太多、任务太重，可以说不堪重负。还有，就是顾虑太多，不放松。紧张是难免的，像做体操一样，人一紧张就会动作僵硬。所以说作家们常常谈作品开头怎样反复改动。有的小说本来要写一个比较单纯的故事，要避免讲得枝蔓，于是开头更难。
许多作品是以写人物开始的，这样好像比较便捷，也相对保险。
写一个人物可以不去雕刻他的五官，而只是强化其他方面——读完了以后，读者却会细致地感受到他的面目神色。写人物的肖像也并不一定要具体地勾画那张脸：可以画他的背影或侧影，可以画他的大致轮廓；当然也可以精雕细刻他的鼻子、眼睛或头发。总之是为了服从于叙述的要求、你所要达到的目的，一切都要在心中把握，要控制它。
不光是写人物的外在形态，写人物的内心也有很多的区别。比如这部小说是采用全知视角去写的——我、你、他，这个“他”就是全知视角。用第三人称去写似乎很自由：它里面发生的所有事情作家都可以去写。因为这个“他”是全知的。如果用第二人称“你”，或者是第一人称“我”，就很难做到了。如果用“我”的话，写到“我”的时候可以随意，“我”对自己可以是全知的；可是写到“我”之外的另一些人和事，就很难直接写出来了。别人做了什么想了什么，“我”要知道，是需要其他条件的。
有人可能说，为了方便，那么就让我们用第三人称吧，这样爱怎么写就怎么写——想进入他人的内心，就可以进入。他人做了什么，我都可以随便去写。但是使用全知视角的“他”，看起来最方便最快捷，实际上也不尽然，因为任何事物都是物极必反的。特别自由了以后就会带来很多问题——如果无所约束地运用这种自由，就会把小说写砸了。它需要你非常谨慎地对待这个自由，有所节制。
马尔克斯的《迷宫中的将军》写了一个历史人物——玻利瓦尔。这个人是“拉美之父”，在美洲大陆被称为“解放者”。他有一个梦想，即把整个拉丁美洲建成一个统一的国家。这是一个悲剧人物。他最后死去的时候很落寞，疾病缠身，统一的国家也没有形成。他在拉丁美洲享有崇高的威望，许多国家的广场上都竖有玻利瓦尔雕像。
就是这么一个举世闻名的人，关于他的各种著作汗牛充栋。马尔克斯的这部书是写玻利瓦尔生命的最后岁月：短短的一段时间，即解职后坐着船沿一条河航行的日子，大约不足一个月的时间。
这本书就使用了第三人称。作家采用了全知视角，却极为节制。本来作家可以凭借无所不知的“他”，知道书中所有人的心事，什么都可以写，因为“他”是全能的。但是读下来我们会发现，马尔克斯并没有这么做。他并没有滥用手中的自由。
书中写到了所有人物的心理活动，但就是不写主人公玻利瓦尔在想什么，好像一次都没有写——这种克制必然来自一种设计，就是说是有意为之的。如果作家在架构这本书的时候想得不透，没有做出一个决定，就很难这样写。让人不解的是，马尔克斯使用了全知视角，却在最需要洞悉和表达的主人公身上，将这种自由放弃了。
我们在阅读的时候渐渐会发现：他写书里的所有人物，甚至是一个动物，都会写到它的心理，唯独对这个着墨最多的主人公的心路，却没有过多地染指。
（修改的耐心和等待／两本书的对比／内在法度和严整感）
这本薄薄的书（马尔克斯《迷宫中的将军》）只有十多万字，作家搜集材料却耗费了长达数年的工夫。成书前后的修改，简直烦琐到了难以言喻的地步。从一开始结构，他就在不停地修正一些错误，直到最后成书，他还是在不停地修改。这时候一些朋友帮助了他——可见有朋友总是一件大好事——远在大洋另一边的玻利瓦尔研究专家不止一次指出他的一些技术性错误，还有其他种种问题。
为了写作此书，他细致研究了玻利瓦尔出行期间的天文资料，如某一日某一时是否满月、星星的位置、河流潮汐等等；他编制了详尽的人物年表、大事纪。这种准备的耐心、扎实的功课，显示了大匠的风范，透露了即将远行的信息。
这是他获诺贝尔奖很多年之后的作品，他的创造力仍处于上升时期，如日中天。经过了艰苦漫长的写作训练，他已经进入了一个十分自由的天地。他还是世界上少数拥有庞大市场的纯文学作家之一，有多少出版商在等待他的新作。但这些似乎都没有构成负面的干扰。他的自由体现在非凡的忍耐力上，体现在非同一般的匠心上。他太懂得依赖时间了，知道时间会馈赠什么——时间能够给予的一切，绝非才华和勤奋之类所能替代。
香港的情况我不太了解。内地的出版界文学界，让我非常惋惜的是：书出得太快！某些创作可能是这样形成的：昨天晚上刚有点儿想法，今天早晨就开始写了，并且总是以最快的速度将它写完。这似乎是显示才华的一个方法，似乎只有如此才能稍稍安慰自己。如此一来，仔细的修改当然是谈不上的，因为已经无法让草成品待在手边了。它将很快变成清样，变成市场上的书。现代印刷术可以用最快的速度、辅以最好的装帧，让类似的产品一本接一本摆在书架上，既是销售又是展示。这是不值得效法的。
我们即使在最顺利的时候，也不能想象自己是讲故事的“天才”，因为在粗糙的语言面前，这种“天才”是不存在的。假使故事和表述水准真的可以剥离来看，那么这个故事即便还算可以，讲出来也会有无法忍受的噪音，令人难以倾听。
打磨、修葺，起码是为了声音的圆润和流畅，从而降低一部文学机器运转时发出的隆隆噪音。现在我们常常对一些时尚读物望而生畏，主要就是害怕这种无所不在的噪音。这种巨大的时代轰鸣会让我们的耳膜受损，最后致聋。这是极其可怕的事情。十九世纪那样的美好阅读时代不复出现，除了影视制品的干扰外，主要的一个原因其实是出在写作者身上。作家们没有了忍耐力，没有了细细打磨的工夫，所谓的“创作”不过是不断地将那些浮躁匆忙地散布出来，通过文字四下传递。这才是写作者最大的不幸。
将文字浸泡在时间的水流里，一再地洗涤，只为了让其洁净。人的思维会在这个过程中一步步完善，将松散的东西勒实、绷紧，最后让整部书变得非常牢固，让书的内在张力加大。
有人或许会担心这种反复思忖、反复改动会折损原有的感性和灵性。他们认为这样写出来的书有可能不自由不舒展，绷得太紧。这种情形是有的，即所谓的文风拘谨。但是这与松垮稀薄相比，仍然还是要好得多。一部书内在法度严谨，读起来张力就大。
作家到了后来，出版作品变得很容易，有了一定的名声，也会同时失去原来的那种战战兢兢和小心谨慎。随便丢一颗种子在心里，还没等成熟就往外掏，结果也就可想而知了。他省略了第一个环节，即在心里修改的环节，所以一开始就为以后的失败埋下了伏笔。有些作家前后的作品在质量上的巨大差异令人惊愕，其原因往往是放弃了对自己的严苛要求。这一切都逃不过细心读者的眼睛。
一般来说，好的读者能够培育好的作者，每个时代的阅读质量是不一样的。要学会读书也许并不容易，不光读思想、语言、意味，还要读出作家本身，读出他写作这一刻的真实状态——这才算读懂了一部书。我们可以对照一下同一个作家的不同作品，发现即便在最好的作家那儿，也可以感受到诸多区别和变化。比如说马尔克斯的《百年孤独》和后来的《霍乱时期的爱情》，二者虽然都是杰作，却在质地上大为不同。
《百年孤独》是他的第一部长篇小说，写得很苦，运思长久，改动较大。读过之后，常常会觉得它绷得很紧。实际上在纸上落下第一笔之前，作家已经在心里不知修改了多少遍——不止一次地全盘推翻，走一步退两步，左右观望。这种慎重和严苛，最后仍然能从文字间体现出来。
关于它的成书过程，有一本书叫《番石榴飘香》，里面谈得很是详尽生动。它是一位记者兼作家与马尔克斯的对话集，写得非常有趣。里面说，马尔克斯最好的一个作家朋友，是哥伦比亚人，马尔克斯曾跟对方讲过《百年孤独》的内容，显然是已经成熟的构思。他跟这位好朋友一遍遍地讲着这本书，后来对方又把这些故事讲给了其他人。不久书出来了，这位朋友赶紧到书店里买了一本，读完以后大骂马尔克斯，并把书扔了，说自己简直被骗了——这跟那家伙当时讲给我的完全不是一个东西。
马尔克斯跟他的朋友讲述时也未必是故意虚晃一枪，未必是声东击西，当然更不可能是欺骗。当时他在心里就是那样架构的。他不过是在第一个修改环节里改变了它而已，最后把它变成了后来的那个东西——落在纸上之后可能又有许多修改。当年他能够口述给朋友，这已经说明那个构思相当成熟了，完全可以写了——结果最后却有如此大的改变。
这已经成为两个不同的《百年孤独》。
看完《百年孤独》，再看《霍乱时期的爱情》。后一本书是他得到诺贝尔奖，声名鹊起之后的重要作品。当时对他来说，已经处于完全不同的生命阶段，生存的挣扎不再，崎岖的道路已告结束。生存状态必然会影响到写作状态，马尔克斯也是一个人，人性中共通的东西也会潜藏在他的身上。果然，一种前所未有的放松与从容，还有自信，满溢在新的作品之中。
大家对照着阅读这两本书，都是那么好的作品，但却是两种美、两种质地。不仅是指前一个运用了“魔幻现实主义”，后一个吸收了传统的法国小说的一些技法——这只是外部的改变，是它的外壳；而它的内在改变才是最致命的。因为作者的心力和心情已经与前大不相同了。
后者比起前者，在第一个修改的环节上，控制力好像运用得完全不同。尽管马尔克斯说《霍乱时期的爱情》是他二十多年前就在心里酝酿的，是一个同样经历了长长的准备的作品，只是一直没有把它写出来——他有很充分的时间在心里揣摩；但实际上，我们却没有从中感受到他在第一部长篇小说里经历的那些犹豫和痛苦。相对来讲，这一本书完成起来较为顺畅，也较为松弛；就是说，比起过去，它在第一个环节上有所放任。所以它读起来有另一种流畅和饱满感，十分自由。
作品如果放在心中煎熬——迟迟不能写出的作品真的会让人难熬——度过了漫长的时光，某种拘谨和严谨就会同时出现。它在不由自主中被思维的那些线索勒紧，变得紧实。这期间还会形成独有的内在法度，给人一种严整感。这同时也是由一个作家纯熟的经验所反复控制和作用的，而不仅仅是一般的修改所能达到的效果。
比起《百年孤独》，后者里面缺少一些“繁复之美”，没有充斥“矛盾”，没有那些咔咔嚓嚓的思维的冲撞声，没有纠缠和堆积，没有相互交织、一次次调整所留下的隐痕。它的美学倾向偏于单一和流畅。当然，这同样是一部真正的杰作，一部具有别样魅力的杰作。我们在这里讨论的，只是它们究竟为什么有了这样的不同。
（心中有一个完整的世界／文字可以表达出不同的光色和速度）
修改的目的，不是为了更像构思中的那个“原来”，忠实于那个“原来”，而是不停地推翻和修补那个“原来”。只要修改，就要不同程度地推翻过去，即改正错误，使其变得更好。这就要看“原来”的错误犯得大小了。“原来”的错误犯得很大，就会将其大幅度纠正一通；“原来”从头到尾都错了，那就要从头到尾去改正；局部有错误，那就把局部改过来。
有一点是可以肯定的，就是我们在改正错误的同时，不可避免地还要犯下新的错误。最后对的多、错的少，这样积累起来也就通向了成功。它或许留下了一些微小的、不断犯下的小错，让这些东西留在里面，也就化为我们所说的那种“痕迹”。我们需要它们。
一部作品不停地打磨，有时也并非为了使其变得特别“光滑”。记载中一个有名的例子，是罗丹雕塑那尊《巴尔扎克》：刚完成时很多朋友看了，都说这只手雕得太好了，总是夸奖这只手。罗丹端量了一会儿，默默走向前去，只一下就把那只手敲掉了。
世界上竟然有对艺术品的这种修改！他专门把特别完美的部位去掉了。因为他在观照全局，他心里装下的是一个更为完整的世界：对于作品的整体来说，毁掉这只“完美的手”可能更好。可见让一部作品的每个局部都变得流畅光滑，有时反而是败笔。
我们有一个体会：当一部作品写得非常流畅、非常顺利的时候，他人可以毫不费力地一口气读下来；但是读完了之后却常常会有一种不满足感——单薄或简单。它好比是一条直冲而下的水流，为了浇灌，作者或许不得不出手阻止它：这儿挡一下，那儿改一下道，总之让水流变得稍微缓慢一点儿。这样水流经过的地方，会有更大的滋润力、渗透力。
与此相反的是，在抵达浇灌的目的地之前，我们却要让水流加速。缓慢和畅快，语势的把握，都在分寸之间。属于叙述节奏方面的问题，往往是修改中最让人头痛的事情。情节发展激烈的时候就一定要使叙述速度提升？也不见得。这要服从于整体的节奏，它只能决定于作者的内心，他要调动全部的叙述技巧去控制。作家始终掌握语流的速度和方向：哪个地方要慢，哪个地方要快，哪个地方要光滑，哪个地方要粗糙，都要做到一切了然于心。
除了速度，还有明与暗的运用，这是光的使用。我们在阅读中会发现，有些作品，比如长篇作品，某些局部会给人阳光灿烂的感觉。这当然是光的投射作用，这一点和绘画的道理是一样的。作家不一定直接写“这个地方阳光灿烂”，不是这个，他是通过调动文字、意象和语感等一切的文学手段，达到这样的阅读感觉，让人感受这儿“阳光灿烂”。有的场景的确需要光，需要炽热的光。作家正是靠伟大的不可思议的激情，将一些小说场景变得闪闪发光。这是一种语言艺术的强光。与此相反，有些地方则要写得阴郁，让其暗淡下来。
我们对于阴郁和冷色同样是不陌生的。文学叙述进入这样的场景、这样的地带，会有一种沮丧感将人笼罩。它与那些强光地带是交相映衬的，它们在作品中相得益彰。也就在这种光色的对比中，小说的叙述一路往前发展。
语言会把我们引到一个很伤感的峡谷里，或者是悲痛的深渊里，让我们在那里停留。这就是叙述的需要，它大半与小说中人物的命运起伏有关。语言本身发生了改变，我们会觉得不是一个个词组，而是每一个字都在悲伤。
小说显然不可能在同一种色彩、同一种气氛和同一种节奏中进行下去。也就是说，作家要用文字表达出不同的气味、光色和速度。这一切唯有依靠文字去进行，你唯一的武器就是文字。你没有发声演奏的乐器，没有摄像镜头，也没有画笔；你只能靠文字去解决明暗的关系、速度的关系、节奏的关系。
所有这一切，作家写在纸上之前，也就是在第一个修改环节里，可能早已做出了相应的决定；有的则是第二个环节中才趋于完成的；也有的是在第三个环节中才真正找准了基调，将它固定下来的。可见修改并不是简单的修修补补，而是真正的创造。
（短篇小说与中长篇小说的区别／阅读是他人的一次收获）
写作短篇小说的时候，精力或许要特别集中，它需要写作者在单位时间内有更加丰沛的情感。它尽管篇幅不长，却仍然有可能放在心里很长时间，放十年二十年——像前边讲的马尔克斯的《异乡客》里的篇目那样，构思几十年再开始写到纸上。
从经验上来说，短篇小说和长篇小说放在心里的时间都会有长有短，但短篇小说进入第二个环节之后，也就是开始了纸上的写作之后，还是会比较快地完成。这不仅是篇幅的问题，还有写作心态的不同。写长篇小说要从长计议，写短篇小说要一气呵成。
我们大概不宜把一个万把字或者几千字的短篇小说的写作过程拉长到几个月，这往往是不太好的。它需要作者高度地集中精力、笔力，调度自己的能量，尽可能不间断地记录到纸上。而后就是修改了。它留给你修改的余地，也要比中长篇小说要小得多。
一个短篇小说里面出现过多烦琐的内容，留下很多重叠修改的痕迹，读起来会是一个问题。
但较长的短篇小说也许稍稍有些例外。例如海明威的《双心大河》，写一个从战场回来的年轻士兵，他掮着一个大背囊，走到一条河边，吃点儿东西就开始钓鱼：怎样钓鱼、怎样烤鱼……把这个过程细细地写完了。小说单讲情节似乎没什么看头——既没有发生爱情，也没有发生死亡，就是一个人走到这儿，看这条河不错，然后安顿下来，野炊，安放帐篷，做饼，吃东西。他极有耐心地钓鱼，钓上来，烤一烤吃了。真的没什么惊心动魄的故事。但是它却很能吸引我们，这是因为看似平凡的生活描述中，饱含了丰厚而深邃的人性内容，是这些, 让我们产生了巨大的好奇。
从语感上看，从内敛的文风上看，从一些隐隐的痕迹上看，我们会辨认出这是一篇经过了反复修改的作品。
真正的纯文学作品不靠外在的节奏快捷去吸引人，而是靠内在节奏的绵密，由此产生一种让人不忍读完的魅力。刚才说的海明威的这个短篇小说大约有一万五千字，它有某种中篇小说的气质和蕴涵。像类似的短篇小说，可能也要历经反复的修改，让其留下一些“繁复之美”。但这并不是典型的短篇小说。
可见同样是修改，修改短篇小说和中长篇小说是不一样的。短篇小说不能过多地容纳作家在不同的时空里施予它的不同境界和别样思绪，而中长篇小说就能够容纳。因为后者的写作过程是漫长的。作家会在修改的时候，再加给它一些漫长感，这并没有什么不好，它甚至需要、也必然需要再一次丰厚。作家要用自己在不同时空里的不同激动、感触和情绪，重新去弥补它、充实它。
一部长篇小说，仅仅是纸上的写作就用了五年时间，改了二十次——可是读者并不知道这些，或者不会在乎这些。他才不管你费了多少力气，反正要通过一次性的阅读去领略，获得你这五年十年的劳动，包括一次次修改留下的所有痕迹、总的印象。读者的阅读好比一张网，而你修改和写作的过程，就是不停地在同一片水里扔一些鱼苗，饲养它并让它长大。读者并不管你饲养了多长时间、放养了多少鱼苗，他只是一网拉上来算数，看的是最后的收获。
阅读感受真的是他人的一次性收获。
可是作为写作者，却要用不间断的、漫长而琐碎的劳动，来满足读者这一次性的获取。所以聪明人当然要尽可能地为读者准备更多的东西，要处心积虑地存贮。他会在较为从容的时间里不停地加减，不达目的不肯罢休。作家一口气写下的东西，或者是运筹多年写下的东西，读者都要同样读下来。由此可见，作家应该把更长时间里的生命奥秘、包括技巧，堆到别人这一次性的阅读里面去，让他有一个特别丰厚的收获。
这其实是一个非常简单的数学问题。
然而就是这么简单的一个数学问题，创作者却会由于自己的冲动和浮躁，将机会丧失。
（反复修改的利与弊／潜意识就像一只等待长大的小兔子）
有人担心反复修改之后，会把作品改坏；还有人担心过度地修改，会使行文变得疙里疙瘩，造成不必要的阅读障碍。这是有可能的。但这仍然不是放弃修改的理由。
谈到“繁复之美”，有时就是破坏原来的流畅和简单。前边说过，流畅并不是任何时候都是好的，它可能也是“简单”的同义词、一个不好的征候。一个人在不同的时间和情形之下，思维会呈现出多种层次，对事物有多种观照的角度。不同阶段的修改就是为了增加思维的层次，借助时间的智慧。我们在生活中也是这样：今天考虑了一件事情，明天又会改变。为什么？就是一夜之间让你想到了事物的另一面，想到了其他的解决办法。
胶东民间有一句话说得好：“夜间纵有千条路，白天照样卖豆腐。”就是说晚上打算得很好，有很多开拓性的想法，可是天亮了想一想，觉得还是不能这样做，还得回到很现实的道路上去。晚上什么也看不见，容易在无边的夜色里想象，是有利于主观膨胀的环境，可以想得很多；到了白天，满眼熟悉的参照物都一一出现了，那你就会在这个客观的环境中判断夜里的思路。
创作的过程是主观膨胀的冲动时刻，鲜活与新异都依赖这种状态，但是也有其他风险——这就是要回到冷静、要用心修改的理由。
还有，作品在叙述中总是要陷入个人语境的，你会在一种语调中尽显天真烂漫，觉得一切都非常合理、非常有意思。可是一旦你从激动的创作状态里走出来，再看自己在那个时刻的一些言语，有时就会觉得可笑。那不是一个客观的产物。这就是你在新的参照物下，让思维回到了自己的“白天”，回到了“卖豆腐”上。
文学作品是一个想象的、不现实的东西，它当然需要主观的冲动，如果总是“卖豆腐”，肯定是平庸无比的。但是我们又不能因此而无视这种“豆腐规则”。就是说，它需要作家回到貌似“平庸”的客观判断，来阻隔和阻止一些不合时宜的“浪漫”想象。整个创作和修订的过程，就是这种一会儿客观一会儿主观的过程，是两者的交织与合作，不断地平衡、博弈，让思维在这种状态之中丰实和饱满。
创作中，伏案工作时，大可一意孤行。订改则要借用一点儿客观的思维标准，不断地权衡、考验、阻隔，不再完全顺从主观的浪漫和流畅。二者就是这么一种矛盾的复杂的关系，这样绞拧着作用于你的创作，让其向前发展。不同风格的作家会有一些区别，但在这方面大致都是一样的，不可避免地要接受这两股力量的交集。
一个成熟的写作者会充分意识到这两股力量，并让其恩惠于他的写作。这里面好像充满了生命的奥秘。
潜意识在创作中的作用太大了。调整和运用自己的潜意识，给它充分的时间和机会。如果在落笔之前和之后过于仓促，就等于没有给潜意识留下相应的活动空间——它有一个慢慢成长、长大的过程，得给予必要的时间。一只小兔子生下来，如果不到两个月，它是长不了那么大的。作品为什么在构思中，在完成之后要拖延和存放一段时间？这就好比一只小兔子，要让潜意识像它一样长成、长大，来发挥作用。
让小兔子自己成长，不要反复地抚摸它。作品写完了放在那里，然后该干什么就干什么。体育锻炼，或者再写别的东西，都可以。尽可能地去做一些耗费体力的事情，这个时候你好像把原来的创作扔掉了、遗忘了，其实并非如此。潜意识的小兔子待在它的角落里，一天也没有停止生长。只要时间到了，回头一看，发现它已经长得这么大了。就是这个意思。
（关于改写民间文学／有人会把最优秀的东西抹脏）
谈到改写民间文学——比如有人曾经做过的那种工作，改写一些传说之类——是一个值得讨论的话题。有人以为这个工作比较容易，可以少动脑筋，因为那些基本材料都是现成的，尽管还要提炼、加工，使之再上一个台阶，但好在毛坯是有了。而且有趣的是，这其中也可以加上个人的劳动和创造，让我们在工作中别出心裁。
由于是民间流传的东西，所以知道的人很多，可以唤起许多人的共鸣。历史上，我们有不止一部名著就是根据民间文学改写而成的。
整理或改写民间文学，就得首先记录下来。在记录的过程中，要进行一些语言加工，如果觉得情节不满意，也会加以更改。但总的来说，它还不是从无到有，而是从有到好、到更好。有一个历史传说，说的是苏东坡的女人，她见自己男人写文章的样子很难受，就说：“看你的苦样子，比我们生孩子还难吗？”苏东坡说：“当然了，你生孩子好在肚子里有啊，我现在哪里有啊！”可见从无到有，这是纯粹的创造，十分艰难。而对民间文学的改写，就不完全是如此。
可是这个工作也不是没有风险。民间长期积累下来的东西，要真正做到去芜存精并不容易。这需要非常大的鉴别力，需要真知灼见，需要高度的修养。将好端端的现成的民间文学或传说搞得拙劣不堪，也并不是什么罕见的事情。尤其在商业时代，有人或许会把最优秀的东西抹脏，只为了卖掉。
（神话志怪小说／想象力的区别和真相／纯文学给人的巨大期待）
在小说家那里，没有什么不可以写的东西，这里全部的问题就在于写得好不好、怎么去写。从小虫子到上帝，从微小的看不见的微生物到巨大的泰山，都可以写。写得好还是不好，才是关键。作品的价值并不以取材而定，而在于取材之后的工作品质。
过去关于写作学方面有一句话：“写什么”不重要，重要的是“怎么写”。这个话当然说得很好了。可是这里面也有一个问题：固然“写什么”不重要，“怎么写”才更重要；可是你还会发现，有一些杰出的作家，他们在某个时期，似乎从来不去碰一些领域、一些东西。举个例子，当代优秀的纯文学作家一般不太碰曲折的情爱故事，不写那些“企业家”的伟绩，也不会大幅度地编造一些神话故事。这似乎就说明，“写什么”也很重要，有时候还非常重要，就看你在什么时候、做出什么样的选择。
写神话故事真的需要巨大的想象力吗？或者说，更为消耗作家的想象力吗？我倒不这么认为。我觉得再也没有比书写日常故事更需要想象力、耗费想象力的了。日常的欢乐和痛苦，平凡的生活，描述它们并不容易。要将其写得深入生动，也许更难、更需要作家天才的想象力才能完成。
想象并不是指没有边际和不负责任的胡思乱想，不是无视基本生活经验、脱离人性内容的编造。想得越是怪异，比如说那些地球以外的东西、那些压根儿就没人见过的东西，就越可以自由放任。比如有人做出这样的描写：一个人转眼变成一条狼，或者一个日常交往的朋友转眼与鬼魂交谈起来……这并不一定说明了想象力的超绝和强大，有时还恰好相反，表现的是写作者想象力的枯竭——他靠一支笔随意连缀，并不需要什么依据，只是一种没有根柢的游戏而已。
最平常的内容，如我们一起聚会，吃东西、席间大家的表情、吃饭时讲了什么……这些现实的准确描述是要依仗功力的。作家在看似平凡的日常生活中表达出深刻的人性内容，并且能够将读者吸引住，更需要强大的想象能力。
不错，那些千奇百怪的星外奇谈、鬼域伎俩，要写好也需要想象力，但写眼前生活，则需要更大的想象力。因为你写的是眼前的、人人都熟悉的事物，如果你的想象力不能延伸到一个更深入和更准确的部位，就不会引人入胜。你稍有描述上的差异，别人就会觉得不对劲。这就叫“画鬼容易画狗难”，因为狗大家都熟悉——你描写一条狗，狗和狗之间发生的故事，那就要很准确，不然大家不接受。别人对狗的一切行为太熟悉了，他们会觉得：是的，狗就是这样的。在熟悉的事物间写出新意，写出从未有过的别致，这需要多么强大的想象力、多么强大的语言功力。
如果写各种鬼怪的故事，虽然也要以人性作为根据，要表达人性内容，但比较起来就省力得多了。因为谁都不知道鬼是怎样的。你在一些细节上大可以放纵，怎么写都可以——你的想象力即便不够，他人或许一时也感觉不到。
一个人的写作生涯中，将会经历严格的想象力的训练。这种能力当然有一部分会是天生的。你把自己没有经历过的、貌似日常的喜怒哀乐，移植到文字里加以表达时，要让他人觉得那么逼真、那么有说服力，这一切只能靠强大的想象力——在想象中完成许多细节。作家自己并没有经历的，大家都似乎熟悉的人际关系、心理状态、各种场景，在作品中表达得活灵活现、极其逼真，这该有多么难。完全要靠想象去还原、去感悟、去再现那个场景。
比如说一对恋人经历的全部曲折：两人怎么吵架，怎么爱，怎么恨和怨——作为一个写作者既不是当事人，又未曾参与，当然只能依靠想象来完成了。这时你拥有的阅历和经验至关重要，你知道人性在特殊的情况下会有怎样的第一反应。你的理解力决定了是否能将作品写得充分和饱满。如果你的这些力量稍微减弱，或者力道不足，读者自然就会感觉出来。因为大家对这一类事情都比较熟悉——你要在一般的真实之上另有绝妙的表达和发现，必须有一些非凡的见解才行。这时候你写下的每一个细节都要准确到位，它们连缀起来，才能成为一个至为动人的故事。
现在常常对想象力有一种误解，动不动就羡慕起一些不着边际的狂想，狂想其实并没有什么难的。有人把问题理解反了——当一个作家想象力退化的时候，他寻求的就是这一类出路——大幅度地做出一些情节的跳跃、跌宕。这样做的目的只有一个，即掩盖自己苍白的思想，弥补自己不复存在的想象力。狂乱而大胆的折腾并没有难度，否则，即需要更大的依据和理由——想象的幅度越大，越是需要依赖现实生活中的个人经验。有多少复杂的人生经验，才能够把大幅度的跳跃、这之间形成的巨大鸿沟填平？可见这是更难的，而不是一条省力的捷径。
通俗小说则有另一些要求，因为读者阅读时，对这一类故事的期待就是娱乐。纯文学要抵达的层面却是很复杂的：语言本身带给读者的那种巨大的快感，超出一般认知水平之上的智慧，这一切对人构成的种种诱惑，都理应具备。作家偏僻的发现，他的思想引起的阅读战栗，还有其他出乎意料的深度揭示，都是纯文学的阅读所期待的。
有时候，一部纯文学作品会让人产生长长的憧憬。读者心里非常期待某几位作家，无非就是读了他们的一两本书，书里所表露的那些人格、人性、道德感，还有亲切动人的口吻，是这些让人难忘。想一下，你读了一本好书，一生或半生都不能遗忘，这是怎样巨大的力量……

（作家为谁写作／文字中潜藏了神秘的东西／被击中的一个灵魂）
作家“为谁写作”的问题一直被人提到，因为这是不能回避的。在作家本人那里，它或许也是一个有很大决定力的重要问题。因为目的不同、方向不同，就会有结果的不同。其实我们常常说作品要为大众、为群众喜闻乐见——是这样的信念在鼓励作家的劳动。这样的作家曾经很多，他们认为自己是任劳任怨的服务者，是用精神劳动取悦大众的人。
今天来看，这个问题就变得稍稍复杂了。
实际上怎样？就因为难以表述，我曾在某个场合说，我是为了另一个遥远的“我”去写作的。说得质朴一点儿，作品要过自己这一关是最难的。首先要让自己满意，为了遥远的那个“我”去写——当你不在了，或者说作品离开你到世界上流浪去了，它还要自己选择出路，遭遇别的时空里的生命……在这个无限延伸的生命的链条里，肯定隐藏着跟你的生命频率接近的、在某一点上产生共振的另一些生命。让这个世界上的大多数人弄懂你的作品、喜欢你的文字，这是比较困难的。但是有一部分人会散布在不曾预料的某个角落、某个时空里，会与你一起感动。
这种完全出乎意料的碰撞和交流，就是生命世界里最神秘、最有意义的事情。一个人无论跟另一个人怎样合辙——所谓的“知己”，也仍然是在某一点上有共同语言，或者脾气投合罢了。但是生命中难以用语言表达的那样一种美、最深处的那种意味，让另一个“他者”能够全部接收下来，这有多么困难。有时候一切语言都无法表述，两个灵魂就这样碰撞了。这是很神秘的。严格讲来，这种阅读才有意义。
比如一部作品，不一定是哪一部作品，也可能是几十年前写的一个短篇小说，有人读了特别感动——他的感动不是直接说出的，也许他说得很少，但的确被打动了，念念不忘。多少年以后，他经历了许多事情，还是没有忘记当初的那种感动……这让作家感到了写作的价值。
时间已经过了五十年，而且它当初不过是一个短篇小说或一篇散文，在这些文字之间——不一定是哪个地方，把他人的心弦深深地拨动了一下。人的灵魂被击中的那一刻是难忘的。别的东西可以忘记，但是这个不会。如果是一般的阅读，读个故事，被里面的爱情描写之类吸引一阵，过后或许很快会忘掉。但灵魂的感动是不会忘记的。真正的好书有一个特殊的作用，就是感动人的心灵。你被触动了，而后会悄悄地收藏起这种战栗。
在我们的阅读中，也许这种战栗感是极少的。作家仅仅施以技巧，则达不到这个目的。但它会通过技巧更好地传递出来。生命里的某些东西要传达出来并非易事，作家个人有时也不能很清晰地体会那些东西的存在，有时甚至不知道是怎样泄露的，不知道它在哪里，但它出现的一刻他是大致知道的，因此他屏住了呼吸。
写作的真正意义就在这里。
（作家的道德激情／费解的生命现象／与生俱来的某些东西）
写乡村生活的作家很多，他们也许是创作界的主流，与写城市生活的作家相比，多了些什么又少了些什么。有人说，写乡村生活的作家更有道德激情。这让人一时难以回答。无论是写城市的作家还是写乡村的作家，都需要道德激情。比如说列夫·托尔斯泰，他长期在图拉那个地方生活——一个伯爵接触过大量的上层人物，既写乡村又写宫廷。再比如美国的索尔·贝娄，一个城市知识分子作家，几乎完全生活在城市知识群体当中，可他对美国的物质主义、高度城市化，对科技主义的忧虑和愤怒、嘲讽，同样描写得入木三分。
不光是作家，像一些杰出的科学家，从他们的文集中也会发现强烈的道德感，它是如此激动人心。实际上一个人的道德激情并非简单的职业身份所能界定。那样分就太简单了。对于作家来说，城市与乡村，现代或后现代或其他皆无关系，最要紧的还是生命的品质和力量。是这些最终决定了他，显示着根本的区别。人看起来很复杂，但也可以简化一点儿来论，就像罗曼·罗兰那样分为两种——一种向上的、一种向下的。这是他的一个生命视角。
那些文学家、诗人，一般来说都是非常善良的，他们敏感多情，非常能够体味别人的哀伤和痛苦……杰出的文学家对黑暗格外不能容忍，对不公正耿耿于怀。他们当然也会犯错误，不是完人，学者梁漱溟说：有大能的人必有大欲。大欲会让他做出一些出格的事情，像托尔斯泰，年轻时的过失让其懊悔不已。但这些一直在强烈地折磨着他。他抗拒黑暗的时候，从来都是把自己包括在内的。
可见伟大的灵魂不仅来自学习，更是一种固有。这个说法有点儿宿命论。但历史上许多人常常拥有这样的宿命感。我们对生活无论有多么透彻、多么科学的把握，最后还是会发现，有很多角落我们根本进入不了。在困难的时候，我们不得不求助于有神论和神秘主义，不得不依赖自己的直觉——这些非常顽固的所谓人类的弱点和蒙昧——进入一些世界和一些角落。很多伟大的作家和科学家并非嗜好如此，而是别无他法。因为他们是质朴的，他们真实地感受到了某些东西的存在。
我们对于直觉的依赖，显然构成了文学的一个重要部分。这不是什么技法。但我们不得不说，越是一个好的作家，越是能够敏锐地感受。这不是乡村和现代的问题，而是与生俱来的一些问题，是它在决定着很多事情。
人类也许天生就要活在这种宿命之中。
（作家的忧郁／“文章憎命达”／纯文学深入悲剧的命运）
不仅是香港，其他地方也有许多得忧郁症的人。作家艺术家当中更多。是因为他们的思维力不够？超脱能力不够？显然不是。这说明人有时候要面对的东西实在太多了、太沉重了，已经不能承受。
但有一点是肯定的，一个人绝不会因为这种难以承受，就变得不再敏感了。人也不能因此而变得没有道德义愤。这不是愿意与否的问题，而是生命性质的问题。
“文章憎命达”，说的是个人生活太得意以后，文章往往是不行的。自我感觉良好的生活状态，往往不属于好的作家。比如说一个人地位很高，物质生活很好，一切都很顺利，也就容易失去体味那些复杂生活的机会，与社会的紧张关系就没有了。从总体上看，文学对社会是批判的，一个人如此优越地生活着，怎么批判？物质生活对人的腐蚀力极为强大，权力对人的腐蚀力也是如此——只有那些大灵魂才不为所动。这里面有个信仰的问题。
民间有一个说法：“只有享不了的福，没有吃不下的苦。”人是一个古怪的动物，受苦没问题，福分一旦享大了就会出大毛病。看看李白、杜甫，他们的一生多么坎坷。苏东坡一辈子经历了无数跌宕起伏，九死一生，所以对人性、对底层的苦难体味得特别深刻。
人无论活得多么好，终归还是悲剧者居多，得意和圆满的人总是少数。大师的作品体现了人生的悲剧和苦难，才打动了更多的人。只有极少的人——严格讲没有谁能够超越这种悲剧感——没有经历苦难的生活，却会自然而然地体味和表达一种深刻的悲剧意识。这样的作家并不多见。
所以那些风花雪月从根本上讲是比较浅薄的。它没有抓住生命的根本问题，当然不会深刻地打动生命。纯文学就是深入悲剧的命运、抓住生命中的根本问题、从不停止追溯的一种文学。
说来说去，纯文学是一种极其认真的文学。
我们讲了语言、故事、人物、主题，最后讲了修改。事实上这一切只不过是在说两个字：认真。这两个字所意味和代表的，可能要超越所有的技巧。

小说八讲
第六讲：文学的性别奥秘
文/?张炜
关于张爱玲
今天谈到的这些问题（张爱玲、女性文学），引发出我心底的一个感慨：对于文学、对于人性、对于生活，女性的感知能力好像天生地优于男性。女同学比男同学在某些方面更细腻、更敏感，感性空间也更开阔……
不断谈到张爱玲，可见她拥有很多读者。
女性的写作跟男性确实不一样，他们互有所长。打开文学史就会发现，有那么多了不起的女作家，同时也有那么多了不起的男作家。文学的性别很有意思，很多研究者专门就这个问题写了学术文章，因为文学的奥秘与生命的奥秘在许多时候是一回事。
张爱玲在内地是一个影响力逐步加大的作家。这些年很多人都在谈张爱玲，最喜欢她的人在大学校园里，像大学生、研究生们，正大量阅读她的书。
中国当代作家中受张爱玲影响的也不在少数，特别是女作家，有的就用她那样的语式写作。
很早以前，张爱玲在内地文学史上是不被提到的，不是因为她不重要，而是意识形态方面的原因，现代文学史不讲张爱玲。我很早就知道她，却至今没有读过，这让我自己都有些不解——尽管可以找出许多理由。当年大学里没有关于她的课程，她的名字也不被提起。后来艺术的回归艺术，学术的回归学术，学者们的研究工作要服从文学规律，更要重视生命独特的、个人化的表达。到了这时候，张爱玲就变得绕不过去了。
谈中国现代文学，可以对不同作家有不同的评价，但省却了张爱玲就不够全面。我至今记得老作家柯灵最早在《收获》杂志上写了一篇文章叫《遥寄张爱玲》。文章透出了新鲜的气息，有着特别的口吻，让我印象深刻。那篇文章有可能把张爱玲研究往前推了一把。
再后来是美国的夏志清教授，我一九九六年在哥伦比亚大学见过他，我们之间有很长时间的交谈。他在文学史的书里谈张爱玲很多，特别是对各个大学里做现代文学研究的人影响比较大。因为他的这本文学史是从另一个角度进入的，没有许多教科书里的那些意识形态色彩。后来出了上百本文学史，在里面，张爱玲的名字大多都出现了，而且评价也在渐渐提高。这是我所知道的张爱玲研究的一点儿情况。
女性作家
由这个话题引开去，讲一讲女性文学。
刚才讲了，女作家比较敏感、细腻——她们非常活跃，读者非常喜欢。她们和男性作家的文笔不一样，表达的生活内容也有所不同。在小说的社会性方面，个别女作家或许要弱一些。她们特别专注于生活的细部，家庭、情感，针头线脑的，这些方面写得比男性作家更深入更逼真，也更生动。比起她们这种细腻委婉的描摹，男作家就要差一些。
在阅读上，读者也会有某种程度的性别差异。比如对某一位女作家，有一部分读者可能特别喜欢，沉溺于她的文笔，沉溺于那种独特的表达，会追踪阅读，津津乐道。上个世纪三四十年代的女性文学就是如此，一些代表性作家至今还在影响中国作家的写作，特别是影响了女作家的写作。
她们的造句非常感性，是独出心裁的个人风格，对语言的控制力柔软而固执。其实每个作家都有自己特殊的造句习惯，但女作家们的这种特异性还是相当明显，引人注目。在经历了长期的硬邦邦火辣辣的文风之后，看软软的女性文笔，会有耳目一新之感。文字这样柔软、这样缠绵、这样私人化、这样细腻——一直到今天，五四时期一些女性作家的作品，对我们今天的北方读者来说，仍然是蛮新颖的。
新时期以来的女作家很能写，她们的读者也很多。有一次我参加一个大学里的文学聚会，学生们提的问题有一多半是关于女性文学的，其中有不少提问很不客气：为什么男作家写不过女作家？文学是否专属于女性？当时让我觉得不好回答。因为这样的结论很个人化，我以前还从来没有想过。从大的范围观察，世界上的男性作家起码不差于女性作家的成就，而且在数量上或许还要超过女性，讲到影响，世界上的文学大师中有很多男性。原因是多方面的，主要是因为男权社会时间太长，男人参与社会生活的机会更多。不过很多女性作家写出来的东西让人羡慕，她们别有洞见、文笔奇异、表达清新，这都让男性作家钦佩不已。
随着社会的发展，女性的优势越来越多地表现出来。她们的气质也许更为适合文学写作。欧洲有一段时间，文学沙龙的主人往往都是女性，一个男子要在文学上出头，必须在这样的沙龙里得到承认。沙龙女主人看重某位诗人或小说家，他的名气就会在上层社会里流传开来，接着又会在更大的区域里散播。可见那时候没有网络、电视，刊物少，作家协会这一类组织也没有或者不够活跃，贵妇们就形成了“文学界”。这些十八、十九世纪发生的事情也许并非偶然，而是生命的性质所决定的。
有的贵妇人会供养一两位卓越的诗人。这让今天的某些人羡慕得不得了，甚至打趣说：怪不得今天的文学、特别是诗不如过去，一个重要的原因是没有那样的贵妇人了。贵妇人多好啊，她们爱文学、支持文学。不管怎么说，历史上的贵妇人对文学真的是有过功劳的。她们首先是深爱文学，趣味高雅，其次才是有闲和有钱。
女性的视角更为靠近文学的视角，女性的心灵也更为靠近文心。
文学的门
中国的语言有好多个板块，从大的方面分南北两块。我们所在的这个地方当然是南部板块。长期以来，中国书面语的标准是以北方体系为基础的，所以有人认为南方作家要有好的文学语言更为困难，而北方作家往往更容易。这样说并不准确。鲁迅的语言多好，但他就是南方人。而文学语言之外，方言是最为生动传神的。古代的官话形成文字，流脉长远，基础夯得很深。在以北方话为标杆的基准上发展出一种通用的文学叙述，也有不少损失。北方人从事文学写作，可以很快进入一般的文学叙述，通俗流畅，好读也比较生动；而北方作家中，语言最好的还是努力追求和保持了个性，即极力从脚下的泥土中吸取养分。方言是真正的文学语言，只不过为了流通的方便才要靠近一种规范，即所谓的普通话。那么怎样在这个靠近的过程中保持方言的个性，就是一种艺术了。
因为文学是语言的艺术，所以语言直到最后都是一个极重要的指标。文学的许多问题最终还是要解决在造句里。对于作家的研究，也是从语言开始的，要从这里看出他们的不同，这正是阅读的第一步。
刚才说过，女作家的语言往往更率性、更个人化，也更细腻。男性作家比较起来或者会粗粝、刚直有力一些，但这只是一般来说。具体到每个作家，他们的差异就非常大，而正是这差异决定了他们存在的价值。从一个写作者的角度去看时下的文学研究，总觉得应该进一步贴近作家的语言才好。比如研究者谈了很多作家，写了很多论文，似乎是非常深奥的，但仔细看，又觉得他们并没有触及文学的内质和深处——每一个字都在谈论作家作品，可仿佛又没有谈及文学本身。研究者正在把研究对象剥离开来，在评说其他。为什么？就因为他们绕开了语言，于是也就绕开了文学。要进入文学，就必须从语言这个门进入，因为除此之外并没有其他的门。
我们每每有这样的惊讶：那些关于文学的门外谈，十有八九是犯了一个常见的毛病，即太过关注一篇或一部作品的“社会意义”了，总要找出它的“思想性”，挖掘作品的微言大义。作家在文字中并不存在的一些“隐喻”，也被他们翻弄出来，其实这都是过度的解释。如果能让阅读再放松一点儿、自然一点儿，也就不会有这样的情形了。这其中的主要原因是没有找到文学的门——语言。
紧紧贴着语言走，就会走入作品的内部，直到它的深处。
女性着迷于说话的方式。女性比男性更浪漫、更爱幻想，这都是很“文学”的。一位女性读者或作者把语言趣味丢在一边，那是不可思议的。她们往往只专心地走入一个方向，这就是语言的门。这其实也是文学世界唯一的门。
身份的复杂性
刚才讲到作家的个体差异——同样是女性作家，有的却不一定那么缠绵。如法国的女作家尤瑟纳尔，她的作品《马德良回忆录》，写一个罗马皇帝死前的回忆，是她的代表作。这是让许多人特别喜欢的一位女作家。在座的可以做一个很有趣的工作，就是看一下尤瑟纳尔与其他一些女作家——比如五四时期女作家的区别。尤瑟纳尔虽然是一位女性，有细致入微的特质，可同时又有一种非常强烈的历史感和社会关怀，文风有特别雄浑的一面。就是说，她兼有男性作家的气魄和魅力。
即便是发生在同一个女作家身上的例子，也会有些不同。比如有的女作家大部分作品是非常女性化的，可是偶尔也会写出一部气质极为刚毅的作品，突出了一种异性的气概。可见性别既是天生的，又可能是自我暗示的一部分。实际生活中的人会不断地对自己做出一种角色提醒——她得到了很多关于女性的鉴赏、肯定，就会更加巩固自身的女性特质，进一步地塑造自己。但是这也许包含了另一种隐而不察的因素在里边，比如另一部分生命特征。
我们有时会发现一个奇怪的现象：任何一个人，无论是男性还是女性，身上都隐藏着极其特殊的生命诉求，它可能既不属于男性也不属于女性。女性身上会有强烈的男性化的表达欲求，反过来男性也是一样。而文学需要、甚至在很大程度上是必须打破个人性别意识的，尽最大可能去感受生命的全部奥秘，需要一种探索力和感知力。这样的时刻，他（她）的笔下会流泻出异样的情感，呈现出无法言说的复杂性，这样的文学世界就变得阔大和深邃了。几乎所有的文学大师都具有这样的特点。
那些特别具有男子气的作家也有极为柔软的一面。比如海明威，他是一个有代表性的所谓“硬汉作家”，大家知道的是他特别粗犷，参加世界大战、打猎、钓鱼、拳击，无所不为。他的作品中，男性气息非常强烈，就像海明威本人一样。他的传记里说他结过几次婚，有一位太太当初就是被他英武的外形、壮汉的外貌所吸引，但是当她与他第一次近距离接触之后，竟吓得跳起来——被他身上的各种疤痕吓坏了。那是战争、狩猎，还有剧烈的体育运动留下的痕迹。她说海明威简直就是一个怪物。这样一个人可以说是足够的“男性化”了，但在他的《丧钟为谁而鸣》等书中，我们还会发现他的柔软情怀。他对生活的那些细微表达、那种体味和洞察，特别感人，一个细致入微的女性也不过如此。事实上，女性化的纤细感受，再加上男性的勇武气概，二者紧密地糅和在一起，才构成了《丧钟为谁而鸣》的阳刚和阴柔，使其成为一部杰作。

第七讲：写作训练随谈
文/?张炜
注意语言的板块
人们在生活中，从一个地方到另一个地方，有些话就听不懂了，可见我们的语言复杂到了何等程度。这只是口语。好在有文字，这是秦代那时候统一的，所以书面语大家还读得懂。可是不同的地区还是有些不同的文字调度、不同的使用方式，这就造成了一定的阅读障碍。至于发音和书面语，习惯上当然是大不一样的。表现在文学写作中，这个事情就大了。作为一般的文字工作可以不考虑那么多，但是作为文学创作者，就要极为注意研究才行，要明白中国的语言分成多少个板块、它们的差异在哪里。
我们可以看到，这些现象无论怎么复杂，大体上也还是分为南方和北方两大系统。
中国文学的语言大致是北方的，这从古代到现代、从官话到后来的普通话一点点演化而成。作为文学语言的基础，形成了北方话这个大前提下的写作。可是这一来就有了许多损失，因为任何方言都是格外生动的，而文学写作的生动传神才是最重要的。
可是方言写作外地人又看不懂。这就形成了一对矛盾。
南方语言是个大的系统，它对于北方的语言来说，有自己的表达优势。比如它的委婉性、绵密性。北方的语言比较清晰、有逻辑，有时候要显得刚直一些。这好比戏曲一样，北方是京剧、秦腔、吕剧，很多——它们都偏向于高亢、粗粝，因为这是从北方文化肌体上生长出来的东西，是北方的文明，说到底是水土决定的；南方，越往南变化越大，到了广东是粤剧，在中间地带有个黄梅戏，再就是江浙的越剧了——南方戏很让人着迷，它听起来软软的。可是到了广东和香港，有的粤语歌听来却同样有一种铿锵，又算是南方的劲歌。
这里只谈到阅读和传播的问题，谈书面语的规范问题，从现实可操作性上讲，还要设法让外地人读得懂。所以今天我们就要想出一些两全其美的办法。
我们是否可以在使用方言的同时，考虑一下北方普通话，考虑到书面语的规范以及怎样转化？这样做不是取消本土语言的生动性，不是要滤掉它的鲜活，而是在尽可能保留这些的前提下，让更多的人、更大范围内的人读懂。这就需要有较强的书面语意识，对普通话写作训练下些工夫。
五四时期的一些代表性作家，有相当大的一批都是南方人。但他们的文学作品成为了南北共同的语言典范：流畅而凝练，既有鲜明的地方色泽，又有通用的规范性。这是长期语言训练的结果。我们应该多读一些他们的作品，借鉴他们的经验。他们对于中国当代文学语言的影响，是深远而又显著的。
文学语言的虚拟性
中国文学在长江南北的传播，依仗的是统一的书面文字。可是口音没能统一，这不同的发音在各个不同的地区里巩固，长此以往必定会影响到书面文字的表述。所以南方人写出来的东西，就不会和北方人一样。很通顺的南方话，写下来，在北方人读来却会觉得磕磕绊绊的。这就是口音作用于文字的问题。如果口音的作用力过大，超过了一定的限度，就会造成阅读障碍。但是反过来呢？完全没有了口音的作用，又要少了许多南方的语言意趣。这里就有了一个度的掌握，大概艺术也就在这之间产生吧。
刚才讲过，中国的书面语言毕竟是以北方语言作为基础的。写出来的东西，还是要注意它的规范，这样才有表达上的清晰性，包括它造句的方式，都要考虑到。但是我们同时还要强调：地方性的写作不应完全放弃自己的日常表达习惯，而是要突出其特点。大家写的这些文字比较偏重于口语化，这样生动性是有了，但不免要难懂一点儿。咱们今后就要想法克服这些问题。
有人可能强调：文学语言就是要口语化，如果人物的对话不像生活中的人说话，一看就是书面语，那就很假了。像“真人”说话是必须的，比如我们有时候读小说，觉得里面的人物说话不像生活中的人，一看就是书生腔。那肯定不是好小说。
可是反过来口语化很重，浓得化不开，好像也有问题。如果再高一点儿要求呢？
还会有另一些不满足。为什么？一时也许说不清楚。只是觉得这种语言除了费解，好像还不够讲究，不够沉稳厚重，总是缺了什么。其实这种“不讲究”，指的就是远离了语言规范。在小说写作方面，很多人可能有一种误解，认为小说的语言是无须规范的。因为生活中的语言往往谈不上规范，而作家的语言又要像生活——很久以来我们都被强调，要向生活中学习语言，要写得像生活中的人物那样说话。这总的来说是不错的。但我们忘记了为什么学习，就为了和生活中的人物一样说话吗？
好像又不完全是。其实我们不过是为了写出更好的文学语言。比如小说，它既然是虚构的，那么它的语言也一定是虚构的。就是说，小说的语言也具有自己的虚构性格。
凭什么虚构？如果一个知识分子总是关在屋子里，他对实际语言那种活泼的、生长的情况就不会了解，至少是反应迟钝的。所以说到民间去、到群众当中去是对的。这样他在创造（假设）一种语言的时候，就会有动力，有大量现实生活的基础和依据。但是他如果将生活中的语言原封不动地照搬过来，那也不会是好的语言。因为他把非常复杂的、高级的、微妙的创作过程给简化了。原来语言有作家个人重新孕育和再造的过程。
看来文学语言既不是按照书本抄来的，也不是从日常生活中抄来的。比如小说，它不是新闻，不是通讯报道，不是报告文学，而是作家虚构出来的作品，这种虚构首先就是从书面语开始的。我们可能同意小说的故事是虚构的，人物也是虚构的，但就是对语言的虚构这件事想不通。就是说，一个好的小说家不光要向群众学习，也不光要从书本中学习，而且还要在这二者的基础上去进行创造，再造出一种语言：个人的语言。
实际上不光是小说的语言，所有的文学语言都有一种虚拟性。从这个要求上看，我们在语言上还要非常努力才行。就是说，我们不能过分依赖口语，而是要重新改造它。我们学习写作的过程，就是从现有的语言贮备里面提炼出全新的书面语。
口语对于我们太宝贵了，它是我们文学语言的富矿，但不能拿来就用。

第八讲：文学初步及其他
文/张炜
散文和小说的区别
散文与小说的区别较为明显，尽管在有的作家那里常常混在一块儿。曾读过一位外国作家的长河小说，那是一些历史记事，可以看成是散文片断的连缀。也有当代作家将散文随笔串连起来，中间偶有情节和人物的交织，当作长篇小说。在现代写作中，它们之间的界限有时候并不清晰。作家在小说的情节故事方面弱化到一定的程度，作品的散文化倾向就加重了。但总的来说还是个案，小说一般都有完整的故事，从结构上看情节框架还是突出的、紧凑的。
在西方，为了把诗这种长短句子的韵文与其他文字区别开来，一般会把无韵的文字通称为“散文”。在这个大散文的概念下，又细分为我们今天说的散文、论文、小说、报告文学等等。现在让我们具体梳理一下，看看散文和小说有哪些区别。
首先小说是虚构的，它的人物、情节都是虚构的；而散文是写实的，记录了真实的生活。如果一篇散文像小说一样去虚构，这个散文一般是不太成立的。散文这个概念比小说要宽泛一些：可以是抒情的，抒发自己的胸臆、情怀，当然这也是一种真实；可以是纪事的，把看到的事情记录下来；还有一些应用文字，像作家的创作谈、日记，甚至包括很多的报纸通讯、演讲、政论，也都可以看做散文。古代的散文有很多就是通信，是生活中的应用文字。《古文观止》里有一篇非常好的散文叫《李陵答苏武书》，就是一封信。
不知道大家读文言文的能力如何，如有可能，最好不要读翻译的白话文，而是去看原著。无论是古典文学转化成白话文，还是欧美的文字转化成中文，都要损失很多原文的韵致，这种转换的过程是有代价的。《古文观止》是必读的经典。选的都是一些经过了漫长的阅读史而没有被湮没的篇章，是好散文。
读了《古文观止》，拿它与被称为“中国四大名著”的古代小说比较一下，就能看出它们的区别。小说是虚构的，从人物到故事都是，而散文是真实的。小说是在虚构中让人感受它的思想和艺术，吸引你读下去，而散文是在真实使用中形成的，你在阅读之初就会告诉自己：这都是真实发生的。如果散文也虚构起来，那会有些别扭。
小说与散文另一个层面的区别，在于风格和表述方法的差异。小说要有情节和人物，要讲故事，但是散文可以没有故事，甚至连人物也没有。小说要写到人物的对话，那是根据故事或刻画形象的需要，常常要绘声绘色。但是散文要写人物的对话，也是真实记录下来。小说创作的过程中，作家是无限自由的，想怎么写就怎么写，可以充分发挥想象力。小说的全部内容都是作者的创造，可以夸张，可以模拟，可以做出各种假设。而散文写作中，作者在许多时候没有这种权力。
随着所谓现代小说的发展，作家自由发挥的空间更大了，所以小说在文体上的变化极为复杂，已经走入了千奇百怪的状态。它的语言表述、结构等等方面，变得令人眼花缭乱。但是散文仍然有所不同，由于它毕竟是从生活实用出发的一种文体，就显得规范和谨慎，始终顾忌到实用的要求，在文体上的变化相对来说就少了一点儿。看中国古代的散文和今天的散文，除了语言句法上的一些演进之外，在结构上的变化并不太大。但是如果把中国古典小说和当代的一些小说相比，会发现它们的差距实在是太大了，不仅是结构方式，即便在语言气质、造句等方面，变化都很大。
当代小说的写作越来越趋向于西方化。这有它的历史原因。因为中国纯文学中小说的传统不够强大，古代小说中的大部分都是通俗作品。而西方的小说源头主要是话剧和英雄史诗之类，与我们稍有不同。中国的纯文学小说要继承传统，一般就是“四大名著”了，而这四部里面有三部还是民间文学，只有《红楼梦》是文人小说。民间文学单从手法上看和通俗文学是差不了多少的。通俗文学和民间文学的区别是在内质上，而不在手法上。所以中国小说的纯文学土壤是贫瘠的，于是也就不得不借取西方的传统，吸纳它的形式和叙述方式。这当然会影响到中国当代小说的精神气质。
而中国的散文具备世界上最深厚的土壤。中国当代散文与古代散文在很多方面都是一脉相承的，有雅文化的深远传统，这是它在继承上的一个优势。这就与小说的渊源形成了区别，这个区别是难以忽略的，它从哪个方面看都非常重要。
中国小说的继承
进一步分析中国小说的传统和继承，我们就会发现这个问题变得越发复杂了。一部分作品在学习运用西方的一些技法方面，显得有些生硬。中国的现实生活、心理状态，用西方的文学技法表现的时候，必然会有一些障碍存在。这需要将异域的文学元素加以熔铸，形成一种新的气质。这就好比一个中国人，在现实生活中，在待人接物中，如果从口气到动作完全是西方化的，就会十分不自然、十分刺眼，显得格格不入。目前中国的一部分小说就是这样的，它们过于洋化了。
中国当代雅文学（小说）的两难之处在于：既要吸收西方的现代技法，又要表达中国人的性情风习和思想内容，这就需要作家对本土语言和心理状态有一个深刻的沉浸。另外，还要对现代小说这种体裁有高超的掌控能力。这个过程包括艰辛的文学训练，也包括丰富的生活阅历。一个写作经验和人生经验厚实深长的作家，不会仅仅依赖纯熟的文笔写下去，而是会相当慎重地研究自己所面临的全部文学问题。
本来一个成熟的作家可以不经过严密的构思和精心的设计，不经过周密的筹划，笔端就能表现出最基本的文学水准。这就是依赖“写作的惯性”，是长久训练形成的一种能力。我们平常说的“笔下生花”，就是指一个人经过长久的职业磨练之后，那支笔会“自己”生出一些美妙来——他本人似乎还没怎么过脑子，一些漂亮的表达、好的词汇和思想，就会自然而然地会聚到笔下了。想想看，有了这样的能力，我们的表述会变得自由舒畅。可是如果过于依赖这种能力，创作同样会走向失败。
作家依靠文笔的功力、职业的娴熟，许多时候是无济于事的。这儿最重要的是作者对生活与人性的充分理解，是他沉甸甸的那份情感。深入理解这个世界的全部苦难、人生的困厄，让这些揪紧你的心，才会避免纯粹的技术主义对写作的伤害。事实上，优秀的作家往往更是文体上的先锋，是他们对中国的当下生活做出了最可靠、最逼真、最朴素的表达。在他们那儿，西方技法并没有形成真实和情感上的障碍，而是在创作中得到了完美的统一。这里靠的是艰苦漫长的职业训练，再加上个人扎实的生活功底。可见这需要刻苦的学习，需要深刻而痛苦的生活磨砺。
片面和短视的文学继承，让我们的小说变成了非驴非马之物：洋腔洋调，言不及义。这种倾向并不鲜见，作品中的人物举止甚至是心理模式，完全不像国人，而更像是西方人。这样的写作是荒谬的。作者在学习西方技法的同时，已经没有了起码的禁忌，在思考和结构作品的时候，竟然把脚下的泥土忘了个一干二净。
这让我们进一步思索：我们的小说继承是有问题的。我们没有更好的小说传统，却并不意味着没有深厚绵长的纯文学传统。比如我们有伟大的诗人和戏剧家，有伟大的散文家。他们为什么不可以被当代小说继承？中国的戏剧和诗、散文，应该是当代小说最主要的文学源头。在这方面，中国的小说与散文应该是面临同样机会的，它们也具有同样高远的目标。
写作不能过于勤奋
谈到写作习惯，每个人都不一样。大家可以根据自己的条件，渐渐形成自己的工作节奏和工作时间。有人说一个作家要多产，就要保持均衡的工作，从而有一种大致稳定的写作数量。这样的例子可能有。但这种“均衡”的工作方式我还是有些不太理解。有人进一步举例，指出某位作家可以每天坚持写三千字，不间断地写下来，所以才会有那样大的写作量。这个说法是值得怀疑的。世界上没有任何一个作家可以不间断地每天写三千字，一直地写下去，写几十年。那样的话，算起来他一生的写作量也太巨大了。如果真的会有这么一个作家，那也只能是一个相当平庸的作家。
文学创作与电影电视不一样。电影和电视的完成不是一个人，而是好多人，有编剧、演员、导演、音乐、摄像……这些综合的创造力量加在一起。这也是艺术，但严格来说它只是运用艺术手段完成的一件文化产品。真正意义上的艺术必须是个体生命的创造，仅仅是“这一个”生命的创造，而这种创造不会与其他任何生命达成妥协，不寻找任何表达上的平均值和最大公约数。所以它才会是不可重复的——这是真正意义上的艺术。
把话题引到这儿，就是为了让大家明白艺术和个体生命的关系。这里的关键词是 “生命”，就是说，既然写作是生命在那一刻的独特创造，又怎么可能每天按部就班来上三千字呢？真正意义上的作家也许不是职业作家，而是一个正常生活着的人，他在生命的感动时刻需要不可遏止的一种表达……有的作家说自己是一个职业写作者，每天吃了饭就坐下来写作，每天要写多少字。这样的作家是有的，但这个作家的全部创作里面，会有一部分不属于文学，而只属于职业化的劳动成果。这其中会有好一点儿的，也会有平庸的、需要剔除的。
一个生命的感动、感慨、倾诉的强烈欲望，即所谓的灵感，不可能适时而至，不可能像一部机器那样，到了时间一按开关就运转起来。没有那么简单和机械。文学写作要源于个体生命的感动，要依赖生命的特殊状态，极为愤怒、极为忧郁、极为欣悦和亢奋……在这个时候，他才有可能写得好。
所以，作家不会每天去写三千字，而是到了不得不写的时候才坐下来倾吐。还有，作品写作的中间一定要有隔断，就是说，作家是难以连续进行工作的。如果写得过于顺利了，那反倒需要警惕，因为他过分运用了自己的意识，而文学创作有时候是要迷进去的，要进入一种忘我的状态。你许多时候并不知道为什么会写出这样一些段落，而且会惊愕于自己的“超水平发挥”，当你离开了创作状态，你对自己的表达常常会感到惊讶，那一刻为什么会写成这样？连你自己都不理解了。
怎么才能进入这样的“状态”？当然只能依靠刻苦的工作，而不是一味地等待它的光顾。你必然会常常琢磨要写的东西，要伏案。但你并非总是不间断地写下去。因为你在写的时候，意识一定要控制你，它会将你个人没有察觉的许多东西给压抑住。所以我们总是强调间隔：停止、隔断，以便让潜意识在身体内部活跃起来。这样隔了一段时间，当你再次拾起笔来的时候，会有很多原先根本没有想过的人物和情节，甚至是绝妙的语言和意绪涌上笔端。
人的艺术思维有一个自我痊愈的能力。我们平常想问题有很多残缺，这儿有问题、那儿有伤疤。那就让我们停下来，想不明白可以不想，留着它，因为说不定隔一段时间它会自己解决。这是生命的奥秘：它会自我痊愈，自我整理和自我修复。
我们不能过于勤奋，总是写啊想啊，这样就把自己逼入了平庸的境地。

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