张建文：小诗论

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张建文：小诗论

【来源：网络 】 【作者： 张建文】

    说明：此文是本人在大学时写的毕业论文。因为我曾是西南大学新诗研究所五月诗社的成员，当时把本文贴在五月诗社的论坛上，以供讨论。后来可能因为文章太多的缘故，此文被删去了。毕业后，几次迁居，《小诗论》的手稿和打印稿都丢失了，十分遗憾。今日无事，忽发奇想——网上是否有人转载过此文呢？抱着试试看的侥幸心理，我在百度上输入了“小诗论”三个字，幸运的是竟然找到了！分别在搜狐博客—陕西寒山石—诗歌理论资料馆和独山子在线论坛上，庆幸之余，特向两位转载者致以深深的谢意。想起写作本文时，读吕进先生的著作和听他的演讲，不仅在学识方面，更在做人做学问方面都受益不浅。同时，邹建军先生的《试论小诗的美学特质》也给了我很大启发，本文在论述小诗的美学一节里基本上是依从了邹先生的观点。在此特向两位先生致以敬意。

    内容提要：本文试图从小诗来源和发展概况、体式和美学特质，小诗的代表作家以及欣赏等问题进行探讨，比较全面地勾勒出小诗的基本面貌，以求为小诗的复兴、新诗的发展贡献一点微薄之力。   
    关键词：小诗、来源、体式、美学特质、趣，空、灵、妙
   
    中国新诗如果以1918年元月《新青年》4卷1期首次发表的9首诗为其诞生标志，到现在算来已经走过了80多年的历程：白话自由诗、小诗、象征派诗歌、新格律诗、现代诗、民歌体诗、朦胧诗、后朦胧诗等诗歌潮流一浪推着一浪。促使新诗自身不断向前发展，拓展了新诗的表现内容，丰富了新诗的体式，提升了新诗的诗美特质，在与新诗自源初便隐藏着的非诗化倾向的不断斗争中，逐渐走向成熟，走向自身，获得了相对独立的地位。在这一曲折历程中，小诗作为新诗长河中一朵晶莹的浪花，作为新诗百花园中的一枝奇葩，作出了应有的贡献，具有不可忽略的价值！
   
    （一）小诗的来源与发展
   
    据小诗的大力提倡者和理论建构者周作人（仲密）先生的意见，小诗有三个来源：一是中国古典诗词中的绝句和小令，以及民歌等形体短小的诗歌样式；二是印度泰戈尔的小诗；三是日本的短歌和俳句。[1]
   
    一、中国是诗歌的国度，诗歌倍受宠爱，被称作文学中的文学。以《诗经》和《楚辞》为源头的中国古典诗歌取得了辉煌成就，留下了许多传之不朽的经典之作，尤其唐人绝句和宋词元曲中的小令更是其精华之精华，每个炎黄子孙都是在这“精华之精华”的熏陶下长大的。可以说它是深入每一个中国人的骨髓的。之所以如此，我以为原因有三：从形式上讲，它短小精练，形式整齐，讲平仄押韵，易诵易背；从内容上讲，它表达了人类的一种普遍情感；从艺术上讲它有很高的美学价值。例如李白的《静夜思》，全诗只有四句，共二十个字，押ang韵，意象优美，意境深远，表达的是旅人的思乡之情，《黄鹤楼送孟浩然之广陵》全诗四句二十八字，言简而意长，抒发了对朋友的依依惜别之情。由于上述三方面原因，尽管新诗打着“诗体大解放”的旗号反对古典诗词，然而依旧无法断然割断新诗与古典诗词的内在联系。在新诗的初创期，由于采取了全盘否定的态度，不仅否定古典诗词的形式，连同它的美学特质也给否定了，使得初创期的新诗求新而不求诗，出现了散文化的不良倾向，给否定新诗的人留下了把柄。为了纠正新诗的散文化倾向，提升新诗的诗美特质，古典诗词中的绝句、词、曲、小令脱去它们的形式束缚，以小诗的形式出现了。
   
    二、是印度泰戈尔的小诗的影响，泰戈尔的小诗源于印度的偈子，偈子又称伽陀，是佛教经典中的一种文体，是佛经中的赞颂词，是古印度的诗歌。在梵文里，偈的体制很严密，讲究格律。[2]泰戈尔对中国小诗的影响开始于译介。1918年8月《新青年》上刊载了刘半农译的泰戈尔的九首诗。1920年23日，黄仲苏译的《园丁集》中的23首诗，在《少年中国》上发表。1923年，《小说月报》14卷4、5号设“泰戈尔”专号。1924年，泰戈尔访华，由徐志摩担任翻译，形成学习泰戈尔热。泰戈尔成为中国小诗发展的推动者。
   
    三、日本的短歌和俳句。在向西方学习的过程中，分成明显的两派，一是欧美派，一是日本派。周作人是留日的知识分子，很喜欢日本的俳句并进行译介和创作，对小诗产生了很大的影响。日本俳句又称十七音诗始于江户时代，已有三百多年的历史。俳句共三行，按5、7、5的音节形式排列，要求押韵，没有题目，而且十七音中必须出现季语--即春夏秋冬的象征形象，是一种具有世界性的诗歌样式，是日本诗人借鉴中国律绝而创造的一种诗体。[3]日本俳句对小诗的影响主要在于形式，经过中国诗人的嫁接，形成汉徘。
    （二）小诗的发展概况
   
    中华小诗的发展大致有三个高潮[4]：一是上世纪二十年代，即小诗的初创期，为纠正新诗的散文化倾向，小诗应用而生，并掀起一场轰轰烈烈的小诗运动；如刘大白、刘半农、康白清、汪静之、冯雪峰、俞平伯等。特别是冰心和宗白华的小诗曾风靡一时。小诗在1923年形成高潮，这年2月，冰心的诗集《繁星》出版，共收诗164首，是第一本小诗集。5月冰心又出版小诗集《春水》，收小诗182首。《繁星》、《春水》两部诗集中的每首小诗都没有自己的题目，以一、二、三的序号标示，内容主要歌颂自然、母爱和同情心。据冰心自己说是受了泰戈尔的影响，这一点我们从冰心的《繁星》、《春水》与泰戈尔的《流萤集》的比较中可以看出。到同年12月宗白华的《流云小诗》出版，小诗运动也就落潮了。二是抗日战争开始以后，为了挽救民族危亡，坚定人民抗战胜利的决心，一些爱国诗人拿起了诗笔，写下了大量鼓舞人民斗志的诗歌，田间、艾青、王亚平、邵子南等创作了大量的具有战斗性的小诗，其中以田间、艾青的小诗最有特色，并取得了很高的成就。这个时期，田间的《街头诗一束》影响较大，第一首就是我们很熟悉的《假如我们不去战斗》，艾青的《我爱这土地》是这时期的代表作。这些诗现实性很强，具有强烈的激情，极富感染力！同时，艾青由于所处环境的原因，使他写出了具有另一种风格的小诗。这些小诗往往通过对自然景物的描写，表达人生哲理。呈现出清新明丽的风格，如《树》、《桥》、《沙》等小诗。三是新时期，以天安门诗抄运动为标志。这时的小诗创作更呈现出繁荣局面，这不仅表现在创作小诗的诗人增多，而且小诗的表现内容更加广阔，形式更加灵活，创作技巧也更加多样，将小诗的美学特质提高到新的高度，其中以孔孚的山水小诗最有特色，取得了很高的成就。后朦胧诗潮过去之后，诗坛出项了沉寂的局面，有论者认为，新诗的振兴，有待于小诗的重兴，笔者也希望为小诗的重兴做一些事。
    （三）小诗的体式
  
    对小诗体式的规定，各研究者有不同的意见：周作人先生给小诗写个这样的定义，“现今流行的一至四行的新诗”。[5]“现今”指第一个小诗的发展高潮，即20世纪20年代。邹建军先生对新诗体式的划分比较系统，认为“四行以内的诗为微型诗，五行至十行为小诗，十一行至三十行为短诗，三十行以上为长诗”[6]台湾的张朗先生将小诗规定在十二行以内。[7]我觉得没有必要对小诗的体式进行过严格的规定，从小诗的诗美特质上讲，小诗的行数应以一般读者一眼可以看完为限，这样，读者就可以一眼读完一首小诗，然后合上书闭上眼，回味诗中的趣、味、韵、理。如果为了言说的需要，应要给小诗的体式立一个规定，我以为张朗先生的十二行就较合适。
         
    （四）小诗的美学特质
  
    中国古代的绝句小令至今还流传久远，首先在于它的小。因为小而易记易诵，应这“小”的要求，语言精练和韵味深长便是应有之义了。小诗脱去绝句小令形式上的束缚，不讲平仄押韵和字数的限定，以新的美学特质出现了。我根据小诗创作的代表作家的作品，总结出小诗的以下美学特质：
     一、单纯鲜明的意象与丰富无穷的想象的完美结合。
   
    “一花一世界，一沙一天堂”，小诗就是这一朵花，这一粒沙。但这花里却包蕴着一个春天，在这一颗沙里隐藏着一个快乐的天堂。罗丹说：“生活中并不缺乏美，而是缺乏善于发现美的眼睛。”对于小诗尤是如此，小诗的形式的小，意象的单纯鲜明并没有限制其容量的巨大，读小诗在于发现，从那一朵花中去发现一个美妙的世界，在一粒沙里寻找一个美仑美奂的天堂。例如，顾诚的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”只有黑夜，眼睛，光明三个意象，可谓单纯而鲜明，但就是这几个单纯而鲜明的意象却表现出“文革”一代年轻人的心灵历程。

    二、趣味性与哲理性相统一。
   
    我们看这样一首小诗：“狼抱着小羊说/别怕，就吻一下。《狼与小羊》”这首小诗首先给我的印象是滑稽，但闭眼一想，一种深刻的人生经验便在大脑里油然而生，始觉出人心的险恶。
    三、瞬时性与恒久性的统一。
   
    写诗要靠灵感，小诗更是如此，一首小诗往往就是一个灵感。灵感就是感觉的闪光，具有瞬时性，常常一闪即逝，不可复得。好的小诗靠的是顿悟，而不是长久的凝固。但是，一旦一首小诗通过形式固定以后，读者一眼就可以留下永生不灭的印象，时时象精灵一样在脑际闪现，象冰心的“墙角的小花/当你孤芳自赏时/世界就小了”。我读了之后就很难忘记了。
    四、艺术构思的完整性与语言的精致化。
   
    尽管小诗重视灵感具有瞬时性，但一首小诗的艺术构思必须是完整的。这完整性体现在诗题与诗句的组合上。由于冰心的《繁星》、《春水》都是无题小诗，因此在这方面就略显缺乏。而当代诗人北岛和孔孚则作的较好，北岛的一字诗《生活》：“网”。如果去掉标题，就什么也不是了。孔孚的《大漠落日》：“圆/寂”去掉诗题也是不能想象的。小诗既要求形式的短小又要求构思的完整性，这就对语言提出了更大的要求--精致化。小诗一定要避免散文化，要用诗的语言，要有跳跃性。小诗的语言是经过压缩的。小诗的创作过程是一个淘金的过程，是一个冶炼的过程，去除杂质，留下最佳的语言。艾青的无题诗“星星那么多/没有看见它们碰撞。”艾青是主张散文美的，但在他的小诗语言却体现出高度的精致化。
      
    （五）小诗的代表作家的诗歌特色及欣赏
    冰心  艾青  孔孚
    一   冰心与《繁星》《春水》。
   
    冰心（1900--1999）原名谢婉莹，福建长乐人、出生于福建福州一个具有爱国、维新思想的海军军官家庭。1912年考入福建女子师范学校预科。1913年迁居北京，次年入贝满女中。1918年升入协和女子大学预科，后转入文学系。1923年从燕京大学毕业，得到美国威尔斯利女子大学奖学金，遂赴美留学，专攻英国文学。1926年回国，在燕京大学、清华大学女子文理学院任教。1946年到日本东京大学任教。1951年回国。主要作品有诗集：《繁星》《春水》；短篇小说集：《超人》；散文集：《寄小读者》等。
   
    冰心的散文成就最高，而以小诗的影响最大。冰心的散文、诗歌、小说都有一个相同的主旋律——母爱、童真和对大自然的爱。这主旋律在三种文体里又有不同体现，不妨打个比方来说明，设若冰心的创作为一个美人，那小说就是骨架，散文为血肉，小诗则是灵魂。因此，研究冰心的创作需从这“灵魂”入手。
    如前所述，冰心创作的主旋律是母爱、童真和对大自然的爱。可以说母爱是这主旋律的核心，人生而具有童真，没有谁自呱呱坠地而来便成熟老练，便圆滑事故。但冰心生长在一个优裕和温暖的家庭。母爱包孕着童真，童真生出怜悯与同情，对弱小生命的同情，同时冰心又在青岛美丽的海边长大，母爱、童真与大海之间通过绚丽的想象连接起来，冰心眼中的大海罩上了童话般美妙的色彩。母爱与大海在某种意义上是同构的。他们的博大无边，伟大无穷，庞大无私是什幺东西都无法比拟的！当然，由于冰心和生活之间有母爱作为缓冲，没有象鲁迅那样形成强有力的对抗。因此，有些诗作不免过于浅显。缺乏深度。下面我们通过诗作具体进行分析：
  
    A、母爱。《繁星·一五九》：“母亲呀！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了。/我只躲到你的怀了。”据冰心《往事（一）七》中的记述可知，这是一首触景生情之作。“心中的风雨”自然是指生活的压力而致，“躲”字说明诗人对待生活的态度。诗人无意作迎接暴风雨的海燕，而情愿做海鸥、海鸭之类“躲到他的巢里”的鸟，因为诗人把她的“巢”，有她最可靠的母爱避难所。这使我想起了另一首与此反差很大、影响很广的诗，即《繁星一〇》：“嫩绿的芽儿/和青年说：/‘发展你自己！’/淡白的花儿/，和青年说：/‘贡献你自己！/深红的果儿’/和青年说：/牺牲你自己。”据刘扬烈先生在《新诗发展史》小诗运动一节中说，读这首诗时，使人觉出有李清照的“生当做人杰，死亦为鬼雄”的气势。我则认为无论从冰心和李清照两人因生活经历不同而造成的不同气质方面讲，还是单就这两首诗本身讲，两者都相去甚远，不可比拟。再者，鲁迅曾说，自己不死，是没有权利鼓动别人去死的，在暴风雨来临之时躲进巢里，却让别人去牺牲，这话谁又肯信呢？在分析作品时，我们习惯于采用互释法，即用别的作品来阐释要分析的作品，当然这是可以的。但是这样往往会迷失自我的判断。当知识成为束缚也就变的一文不值，假如我们站在长江边就吟“逝者如斯乎……”或者高唱“大江东去、浪淘尽……”见了黄河，脑子里只有“黄河之水天上来……”那么，我们宁可不要这些知识，从这一方面讲，后现代主义提出的“反知识”的口号并不是没有一点道理的。
  
    B、为母爱所包蕴的是童真，而这童真是通过对同情和弱小生命的歌唱而体现出来的。应该说，同情是人类的一种普遍情感。但到了我们中国人这里却有些特殊。鲁迅先生说，中国人有一种见狼变羊性、见羊边狼性的性格特点。一般情况下，如果不涉及个人的厉害关系，是可以施舍给弱者于同情的，但一旦与自己的切身利益发生关系，则同情心就会被上述这种“两栖”性格击的粉碎，成为旁观者，甚至于落井下石。冰心表现的同情心的可贵之处在于它的纯洁性，它摒去了成人的两栖性格，是儿童样的同情，如《春水·四一》“小松树/容我伴你罢/山上的白云身了。”。这种同情不是施舍，而是请求给予，作者并没有一种比“小松树”更为强大是优越感，相反，诗人感到了自己是同样的弱小，是想在给予的同时获得一种安全感，实际想通过给予爱而获得爱。又如《繁星·一二》“人类啊！/相爱罢/我们都是长行的旅客/向着同一的归宿”之所以诗人认为人类应该相爱，是因为她觉到了个体生命的渺小，和命运之神的不可抵抗，有谁能拒绝走向死亡这一生命的共同归宿呢？当然，诗人并没有看低弱小生命的存在价值，诗人对小草说“弱小的草啊！/骄傲些罢/只有你普遍装点了这个世界”《繁星·四八》，而弱小生命的价值要通过相互提携，通过爱来来体现的，“创造新陆地的/不是那滚滚的波浪/而是他底下细小的泥沙”《繁星·四八》。只有细小的泥沙因爱而相拥在一起，才能创造新陆地。同时诗人对弱小生命的狭隘的骄傲也提出了批评，“墙角的花/当你孤芳自赏时/天地就小了”《春水》。
   
    C、对大自然的歌颂，尤其是对大海的赞美。大海，在普希金笔下是“自由的元素”，在韩东那里则是一片无边无际无情无义的水。而大海在冰心那里又是怎样的一种怎样的存在呢？她既不象普希金一类诗人，把大海纯概念化，也不象韩东他们把概念化的海还原成纯客观的海，冰心的海融进了她的血液中，，是有血有肉有灵魂有生命力的海。它以两种形态出现：它是弱小灵魂的天堂，“容宇宙中小小的灵魂/轻柔的泛在春海里”《春水，一五四》。是造物主对诗人的一极乐所在的应许，“我在母亲的怀里/母亲在小舟里/小舟在月明的大海里”《繁星，一零五》。另一方面，海虽以其博大庇护着弱小生命，但弱小生命却很有可能被迷失在这博大中。“小岛呵！/何处显出你的挺拔呢？/无数的山峰/沉沦在海里了”《春水，二四》。诗人意识到了，一味沉溺与母爱的海洋中，很可能丧失个体生命的价值。因此，诗人抓住命运的海风，乘着“青春的舟”“飘摇着/曲折的/度过了时光是海”《春水，一三四》。可以说，海已经话入了诗人的血液，随时都可以一生命的各相呈现出来，从前，“一滴一滴敲我的盘石”，现在“一滴一滴敲我的心弦”有时化作“学海中的一点浪花”心的呜咽颤动了世界，那是灵魂之海的一滴，总之，冰心是海的最美丽的女儿！
  
    冰心的小诗以其独有的特色形成了著名的“冰心体”，点缀的诗空无比美丽，它将永远闪烁在新诗发展道路上。
    二  艾青的小诗
   
    艾青(1910-1997)原名蒋海澄，浙江金华人。1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1929年在林风眠校长的鼓励下到巴黎勤工俭学，在学习绘画的同时，接触欧洲现代派诗歌。比利时诗人凡尔哈仑给他的影响最大。1932年创作第一首诗《会合》，此诗以笔名“莪伽”发表于同年七月出版的《北斗》第2卷第3、4期合刊。
　　1932年5月回到上海，加入中国左翼美术家联盟，并组织春地画社。7月，被捕入狱，在狱中翻译凡尔哈仑的诗作并创作了名篇《大堰河--我的保姆》。接着创作了《芦笛》、《巴黎》等。1935年10月，经保释出狱。1937年抗战爆发后到武汉，写下《雪落在中国的土地上》。1938年初到西北地区，创作了《北方》等著名诗篇。同年到桂林，任《广西日报》副刊编辑，又与戴望舒合办诗刊《顶点》，此间较重要作品有《诗论》。1940年到重庆任育才学校文学系主任，不久赴延安，在陕甘宁边区文化协会工作。此时代表作有《向太阳》等。1944年获模范工作者奖状，并加人中国共产党。1945年10月随华北文艺工作团到张家口，后任华北联合大学文艺学院领导工作，写有《布谷鸟》等诗。1957年被错划为右派分子，1958年到黑龙江农垦农场劳动，1959年转到新疆石河子垦区。1979年彻底乎反后，写下《归来的歌》、《光的赞歌》等大量诗歌。　　
   
    从诗歌风格上看，解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。建国后出版的诗集有《欢呼集》、《宝石的红星》、《海岬上》、《春天》、《归来的歌》、《彩色的诗》、《域外集》、《雪莲》、《艾青诗选》等。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
   
    一、注重着色，突出画面感。这应该是艾青原先学画的缘故。艾青对光线和色彩特殊敏感，有很强的感受力和捕捉能力。他的诗作中往往通过色彩和光线的对比来结构，造成强烈的视觉感受，为情感的抒发渲染了足够的氛围，“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡/绿的草原/绿的草原，草原上流着/新鲜的乳液似的烟……//啊，当黎明穿上了白衣的时候/田野是多幺新鲜！/看，/微黄的灯光/正在电杆上颤栗它最后的时间，/看！”《当黎明穿上了白衣》第一节，诗人用了紫蓝、青灰、绿，乳液似的等四种颜色的对比给人一种异常鲜明的印象，为第二节“啊”字的情感抒发做足了铺垫，而且第一节蓄足的新鲜感与第二节的“微黄的灯光”形成巨大的视觉反差，淋漓尽致的表现了诗人的情绪，“暗的风/暗的沙土/暗的/旅客的心啊”《阳光在远处》连用三个“暗”字，象征此时的心情，与远处的阳光形成鲜明的对比。
   
    二，通过设置内部的张力结构，抒发强烈的情感。艾青的名作《我爱这的土地》，诗人先用一个脆弱的词语“假如”进入诗，“嘶哑的喉咙”与“这被暴风雨打击着的土地/这、永远汹涌着我们的悲愤的河流/这无止息地吹刮着的激怒的风”造成的巨大的张力，通过歌唱而得以实现。《当黎明穿上了白衣》通过两个“看”字宣泄出如洪流般的情感，而这种洪流般的情感是由“新鲜--微黄”这一张力结构来实现的。
   
    三，单纯鲜明的形象与深沉的哲理相统一。艾青小诗中的形象都很单纯而鲜明。在这单纯而鲜明的形象后面却蕴涵着深层的哲理。例如《树》“一棵树，一棵树/彼此孤立地兀立着/风与空气/告诉着它们的距离//但是在泥土的覆盖下/它们的根伸长着/在看不见的深处/它们把根须纠缠在一起”。树、风、空气、泥土、根须等形象，哪样不是我们生活中常见，它们构成的关系有谁不能理解，但如果没有在抗战时期那种真实的感受的人，是很难理解他的深沉的，甚至会理解为肤浅。
   
    四，造型的功力。艾青在塑造上述那些单纯而鲜明的艺术形象时，显示出了雕塑家般的功力。《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止的扑过来/每一个浪都在他脚下/被打成碎末，散开……//它的脸上和身上/象刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……”这是一个饱经风霜然而乐观的老人，还是不容于世然而自信的英雄，亦或就是诗人自己的塑像呢？
   
    艾青的《无题》是一组小诗，其中蕴涵着深刻的人生哲理，不乏耐人寻味的佳作，但有的却流于格言式，只有哲理而没有形象，例如，《无题·十三》：“打过人的人/希望挨过打的人忘掉他”，《无题十四》：“为什么谎话也有市场/因为轻信的人太多”此外还有一些这样的有哲理而无形象的小诗，求理而舍弃形象，这是小诗创作的大忌。
      
    孔孚的小诗
   
    孔孚（1924--1997），著名山水诗人，原名孔令桓，1949年大学毕业，到《大众日报》社工作，1979年调到山东师范大学现代文学研究室，1986年离休。他六十岁出版第一本诗集《山水清音》，后又陆续出版了诗集《山水灵音》、《孔孚山水》、《孔孚山水诗选》，诗论集《远龙之扪》，诗文集《孔孚集》。孔孚山水诗在中国当代诗坛产生了广泛影响。
   
    孔孚的山水小诗最大的一个特点就是“趣”。这“趣”通过奇特的想象来实现，用人格化的方法来传达。这“趣”使得山水具有了动态感，与传统山水诗追求静穆的最高境界划了一条明确的界线。孔孚的诗是融进了现代意识的山水诗，这种“趣”是一种睿智的童趣，是返朴归真，返老还童后所获得的，是一个历经沧桑的老人用儿童的视角观看世界所获得的童趣，这种童趣显示出空、灵、纯、妙的特点。空，指想象空间的无限性；灵，是山水景物中所透露出的人生睿智；纯，指不涉及实在事物的洁净；妙，指顿悟，是一种茅塞顿开的豁然开朗后的感觉。
   
    下面以一首《万佛顶留意》进行分析：“拉云一起/留一小照/刚刚洗好/风抢走了”。短短四句，给我们留下了无限的想象空间，可以拉云一起照相，可见万佛顶之高，云来雾往，犹入仙境一般。这是一种自然境界；摆脱了俗事厉害的缠绕，是一种人生境界，可见其空灵。在这里没有世俗的琐屑，没有任何一样事物与自己发生实际利益关系，可谓之纯。畅游在这神仙般境界之中，忽然悟得，这难道不是人生的最高境界吗？可见其妙。这首诗将空、灵、纯、妙完美的融合在一起了。其它诗作则各有侧重，《夏日青岛印象》“青岛的风/玻璃似的/人游在街道上/像鱼”，在其空，青岛的空气多么洁净，交通秩序多么井然，全凭读者自己去想。《在碧绿碧绿的波涛下》“鱼告诉我/潜艇像它一样游/导弹大睁着眼//珊瑚丛中/睡一个甲午海战的士兵”，活泼的形象后面透出的是对历史深刻的思考，显其灵。《天街遐想》“天河很近/听得见鱼跳/挽挽腿/去摸一条”，这里面的鱼是可吃呢，还是可以卖钱呢？不，这鱼显然与你的实际利益没有一点关系。放弃你世俗的欲望，进入佛境或是用儿童的视角去观察。妙，表现在孔孚的每一首诗中，妙是孔孚给你的最大享受，当然各首诗所达到的妙境的程度是不尽相同的。我认为，孔孚的好诗达到了新诗的最高妙境。
                  
    结语
   
    以上只是就小诗的各方面进行了概要的论述，尤其是小诗的发展过程不够周详，代表诗人只分析了三位，比如小诗的第二个发展高潮最具代表性的诗人是田间，但考虑到艺术性，选择了艾青。新中国建立后，许多诗人的小诗都写的较有特色，流沙河的《故园九咏》，徐刚的九行诗等。由于篇幅所限，未能尽述。由于本人学识有限，失误之处在所难免，希望专家学者批评指正。
    注释：
    [1][5]：《周作人散文》第二集，184页、186页，中国广播电视出版社，1992年版。
    [2]：《中国近百年文学体式流变史》上卷，380页、381页人民文学出版社，1999年版。
    [3]：《对话与重建》吕进着，西南师范大学出版社。
    [4][6]：《试论小诗的美学特质》邹建军，网上。
    [7]：《台湾小诗粹》张朗。