对90年代中国文学的反思

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对90年代中国文学的反思
韩毓海







　　关于90年代文学的状况和90年代小说的状况，我们的教材里似乎什么都说了，但是又什么都没说清楚。通编教材写得没有意思其实是应该的，这是因为教材必须追求“价值中立”。什么是价值中立呢？尼采说追求价值中立就是佛陀的态度，佛陀的态度其实就是拒绝对事物表态，拒绝作是非价值的判断，佛陀的智慧就是对世界闭上眼睛。为什么？因为要保命、要长生不老，所以就闭起眼来对世界没有态度，只有价值中立才能长生不老。同样的，教材和知识分子只有价值中立，才能经得住时间的考验。

　　教材常用一些价值中立的词来描述我们90年代的一些文学状况。其中比较喜欢用的词是“某种..”，其实我和大家一样，看别人的文章特别害怕看的就是类似“某种”这样的词，某种、某种..究竟是“哪种”啊，也不说清楚或者不想说清楚。比如说，“市场化是90年代的一个重要特点，在80年代主要表现为计划经济体制某种理念的调整”。——到底是哪一种理念的调整呢？没有说。不过，有一点教材是肯定的：市场化是90 年代变动主要的方面。



　　那么，市场化时代还有没有“文学一体化”呢？还有没有文学的政治化呢？市场化对于社会政治机制、文化机制有什么影响呢？这就是个更复杂的问题了。因为文学史叙述当代文学发展的基本线索，是讲由纯文学到文学的政治化，再“由一体化到多元化”，那么1990 年之后的市场化时代还有没有一体化、还有没有政治呢？按照文学史的叙述逻辑来说，好像应该是没有了。但教材又说90 年代“文学与政治权力、与市场之间建立了某种既对立又同谋的复杂依存关系”。这里又是某种，哪个“某种”？教材在这里说：“总而言之，那种用以描述权力空间的方式，如官方和民间的对立，类似这样的描述方式在使用上已经不在那么简便和行之有效。”——至于用怎么样的描述方式才行之有效呢？好像也不太清楚。

　　再一个就是大众文化。90年代主要的是大众文化的兴起，表现为“主要满足窥秘猎奇、感官刺激、时尚需求的欲望的作品大量涌现”。这是教材关于90 年代文学状况的第一部分。概括起来它主要讲了两个方面：市场化（市场化和政治与国家权力的关系）、大众文化的兴起。大众这个词当然不是指过去文学里的工农兵，而是指在市场经济条件下产生的市场的文化消费者。

　　关于90年代的文学状况，我们的教材谈的是知识界的分化，讲两大分化。一个就是1993年到1995年的人文精神的讨论，再一个就是自由主义与新左派之间的讨论。因为我自己就身在这个讨论当中，是桃花源中人，被缺席戴上红帽子，打成了“New left”，我当然丧失了价值中立的资格。而价值中立，就是说这个也对、说那个也对；说这个也不对、说那个也不对。左一句右一句，这个是我们教材的态度，回避问题，所以说这是佛陀的态度。最后所谓文学界现实里面的分化，最终有内容的，就是说一帮作家下海经商、专业诗人成为书商等等之类。教材对90年代的总体描述，基本是上述的内容。

　　这个时期重要的长篇小说有余华的《许三观卖血记》，林白的《一个人的战争》，还有《白鹿原》、《废都》、《心灵史》、《长恨歌》、《马桥词典》、《尘埃落定》等。这些作品为什么重要？根本问题在于90 年代“人的文学”的危机。

　　90 年代文学领域的第一个特征，就是80年代所提出的“大写的人”的意识形态，“文学是人学”的“人的文学”观，这个口号走到了尽头。其实，自“五四”以来，“大写”的、即抽象的“人”，就是我们整个文化和文学制度的根本基础所在，而到了90年代，面临着阶层的分化、地域的差别，特别是西方以大写的人、抽象、普遍的“人权”对中国的挤压，——即洋鬼子不准阿Q姓Q，那个大写的、抽象的人面临着根本的危机，这种危机当然首先表现在文学领域。——用我们今天最时髦的话来说，整个90年代虽然高举着“大写的人”的旗帜，但总起来说发展模式恰恰非常“不以人为本”。

　　先说陈忠实的《白鹿原》。人们说它代表了90年代“现实主义”的复兴，我认为这个总的判断就是很成问题的。陈忠实在《陈忠实小说自选集》开头有个序，畅谈了他自己的“文学观”。这个序主要是两部分。一部分是说：小说就是表现“自我”的。说他走上文学道路是受到赵树理的影响，但这种影响是很独特的，因为他从赵树理的小说里第一次发现了“自我”。即读赵树理使我陈忠实发现的是“自我”，而不是中国农村，文学首先也是写自我，而不是写“现实”。第二部分说：文学的功用也不是为了认识现实，而是表现作家的“生命体验和艺术体验”。总之，陈忠实说他的小说不能用什么“主义”来概括，特别是现实主义。

　　即使从这个序来看，把《白鹿原》作为“现实主义复兴”及其经典作品，也是没有什么道理的。因为陈忠实自己已经说了：它表现的是作家的“自我”和作者所说的独特的人类“生命体验”，跟现实主义没有任何关系。——当然，反过来，要求这样一部横跨中国现代百年历史的小说，对于历史和现实有什么“客观的认识”，那也是非分之想。近代以来的中国历史的主线就是革命，没有离开革命的中国近代史。用历史唯物主义的观点来说，近代中国历史变迁的根源在于阶级关系的变革和社会制度的变革。而从这个角度看《白鹿原》，有一点倒是可以肯定的：它显然不是从上述角度去观察中国近代历史的，因为它的视角是作者所说的“人”、“人性”的视角，显然不是任何阶级的视角。

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但是，这样的制度一旦成立，它反过来就把不表现自我，不表现普遍人性，不表现生命的体验，例如表现群众，表现阶级，表现社会的作品称为缺乏“文学性”，而把它们采用的表现方式、语言称为“方言”，把不表现知识分子的“大写的人”的意识形态的作品，称为“意识形态”的工具，从而通过这样的制度化，将这样的作品从文学制度中开除出去。1980 年代的文学史，就是根据这样极其鲜明和赤裸裸的意识形态来“重写”的。

　　而韩少功正是从现代文学这种特定的“言文一致”问题的反思出发，反思了整个中国现代文学制度化的根源所在。这才是他的小说的价值。认识不到这个价值，就不能说读懂了《马桥词典》。《马桥词典》的写作缘起，看起来好像很简单，就是韩少功说他当年在湖南的汨罗县挂职做县委书记的时候发现，任何一个“知识分子”挂职到汨罗县这种地方就没办法工作。为什么呢？因为当地老百姓说的话和你说的话不一样，语言的区分，一下子就造成你们就是两种人，是两种完全不同的人。后来，他到了海南之后，就更加感觉到语言不一样。比如他到渔民那买鱼，问渔民：“这叫什么鱼？”渔民说：“这是大鱼。”他说：“我知道这叫大鱼，我想问叫什么名字。”渔民说：“海鱼啊。”他说：“这叫什么海鱼呢？”渔民就给他讲了一大篇，讲得指手画脚的，可是讲了他还是听不懂。


　　索绪尔说，语言是一种制度。为什么？比如狗念 ou,还是念dog，这本来是任意的，但是一旦纳入到固定的语言系统，一旦纳入到固定的语音关系，它就不是任意的了。一旦进入到语言制度里，其他的说法就被排除了。语言制度，和其他一切制度一样，它首先是一个排除的机制。我们的现代汉语普通话就是这样，它首先排除了方言的合法性。

　　其次是“言文一致”这种现代的说法。所谓言与文一致，言是表现“文”的，那什么是文？文首先就是文人，现代意义上的文人，也就是以现代知识分子为主干和基础的“社会精英”，因而所谓现代的“言”，其实就是精英的自我表现，是社会精英的声音，起码是社会精英的声音压倒性的表现，也就是说，现代以来作家们对于所谓“现代性自我”的想象、近乎病态的追求，并不是突然出现的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，从根本上说，就是通过这种“言文一致”的现代制度的确立才产生并得到保障的。这种“言文一致”更是一种排斥性的制度，它认为下层老百姓“无文”，“无心”，即没有深度的自我，非理性，因而也就无言，即他们的话没有合法性，既听不懂，也不值得听，不可理解，是暴民政治的温床。

　　在这个意义上，《马桥词典》所作的，首先是类似于民俗学和文化民主的工作，——这种写作是为了使得由于被视为“方言”而逐渐被排除、压抑的人类精神活动得以重新复兴，并获得权力。正是《马桥词典》提示了一个常识：中国现代文学和当代文学是用一种特殊的语言所写出来的，就是“中文系的语言”，是表现那一代欧化的知识分子的“自我”的，由中文系规定“新文学”必须按这种具有文学性的“标准话”来写，否则你就不是“文学”。于是任何作家在写作的时候，他都不得不把他的家乡话翻译成普通话。当然，你们现在的郭敬明就没有这个问题了，韩寒就没有这样的问题了，对于他们那是本能的选择了，但是对于王安忆来说，可能至今就还不是个本能选择，王安忆是插过队的，是说安徽话和上海话的，因此她一定要把上海话翻译成普通话才能写《长恨歌》，否则她就没有“文学性”，别说当什么作协主席了。

　　前几天话剧导演田沁鑫跟我说，中国话剧一百年了，什么是“中国话剧”这个问题，其实根本就没解决，因为什么是“中国话”这个问题完全没解决，现在的话剧演员说的话，是“人艺的话”，不是中国话，连北京话都不是。田沁鑫的戏在国家大剧院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了这番道理——因为我们现在的话剧演员说话，其实用的是苏联发声法培养出来的假嗓子朗诵，它是以中央人民广播电台的播音员乔臻为代表的，那叫中国话吗？叫中国音吗？真别扭！所谓现代科学发声法，所谓科学音，就是苏联发声法或者西洋发声法的产物。我认为其实歌剧也存在这个问题，当年在延安排中国歌剧《白毛女》就是要解决这个问题，今天其实还有这个问题。

　　所以，纯文学也好，话剧也好，歌剧也好，“民族唱法”也好，统统是学校里面搞出来的，是精英的东西，是制度的产物，我们整个现代文化的基础，说穿了其实就是现代知识分子文化，我们的知识制度也是一个以现代知识分子为核心建立起来的制度，这在这个制度的最深层——言文一致之中就被奠定了。《马桥词典》起码是，最简单说就是提出了这个问题——包括方言和我们的文学语言之间关系的问题，它触动了文化如何被制度化的基础。

　　在五四运动之前，现代教育体制还不发达的时候，有一本小说叫《海上花列传》，大家知道《海上花列传》由张爱玲把它翻译成英文。张爱玲特别欣赏它，这部小说的叙述非常有特点，人物的对白都是苏吴方言的，它的描写都是官话的。这说明这小说在当时是为了一批特殊的读者的——晚清以来苏吴地区的新文人、新官僚、新的近代社会精英而写的，这些人是近代洋务运动的主要推动者。如果中国历史不是后来那样的发展，而是成为以上海为中心，那么，以苏吴方言为基础来搞“普通话”也是说不定的事。在这个意义上，所谓的具有文学性的“普通话”，也不过就是被制度所确立的一部分人的、地方性的语言罢了。我在纽约大学上课，学生们说《马桥词典》是一部真正的反思现代作品，可能是当代中国唯一一部真正反思现代的作品，我认可这种说法。

　　如果说90年代是20世纪的终结，那么这个“终结”就表现为以“大写的人”为表现对象的文化、文学制度的危机，而只有在这种抽象的自我、抽象的人的话语面临危机的时刻，我们才能发现作为“类本质的人”，正在分化为不同的区域和阶层的人，分化为中国人和法国人，分化为具体的人，现实中活着的人，这样才能看到真实的历史与现实。也只有在独霸天下的人文主义意识形态危机的时刻，才能真正去展望一个文学自由的时代——这也许是危机里有价值的“危中之机”吧！