《教师之友网》敬贺王伯敏艺术史学馆开馆

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               王伯敏艺术史学馆于2012年5月20日开馆


座落在浙江省温岭市石夫人峰脚下的锦屏公园内的王伯敏艺术史学馆于2012年5月20日隆重开馆。























王伯敏，别名柏闽，笔名田宿蘩，斋号半唐斋。男，浙江台州人，1924年生，中国著名美术史论家、画家。
　　1947年毕业于上海美专。后赴北平艺术专科学校研究班深造，既是徐悲鸿的研究生，又是国画大师黄宾虹的弟子。
　　王伯敏花五十年时间，撰写美术界所迫切需要的六部美术专史，把我国美术史的研究推进了一步。他以超前的悟性与创见，对古今书画艺术的评论，提出更新、更深层面的理解。有的编著填补了我国以至东方美术史研究的空白；有的著作被国外学者翻释，出版外文本。王伯敏是二十世纪下半叶中国美术史学科研究领域的杰出带头人。
主要作品
　　1988年9月，王伯敏主编的《中国美术通史》获得中国出版工作者协会颁发的“中国图书奖”。
　　1992年国务院授予王伯敏“有突出贡献的专家学者”荣誉称号。
　　现任中国美术学院教授，美术学博士生导师，敦煌研究院兼职研究员，杭州画院名誉院长，杭州市美术家协会名誉主席。全国美协曾推其为“卓有成就的美术史论家”。50多年来，王伯敏有《中国绘画通史》、《中国美术通史》等43种编着出版。画山水外，间或写竹石。喜用松烟渍墨，尤擅用水，自具风格。
　　王伯敏吸收古人对山水画水法、墨法的论述，系统地提出一套《水法》理论，在绘画界产生很大反响。
　　王伯敏擅长画山水，竹石。作品风格突出，常在国内外展出。
　　王伯敏擅长作诗，有《柏闽论诗》、《山水纪游》等出版。
生平
“半唐斋里人长乐，壁上云山枕上诗”
　　
   
王伯敏
其实，王伯敏不姓王，姓阮，他的亲生父亲叫阮仙全。阮家当年是浙江省黄岩县一个普通的雇农。王伯敏1924年就出生在黄岩。阮家穷，他一岁多一点就被卖给温岭城里王家。王家生活还算宽裕。他3岁那年，生父专程从黄岩来温岭看他，虽然当时他已长高了许多，养得白白胖胖，但生父心里却仍不是滋味，两眼噙着泪花，看他一会儿就又一声不响地回去了。到了6岁，王伯敏就到温岭恒昌私塾接受启蒙教育，王伯敏这个名字就是私塾的先生给起的，一直用到今天。后来他到县立小学读书。在县立小学他爱上了画画，课余时间就照着一本《芥子园画谱》临摹，三临五摹，画兴越来越浓，画技也越来越好，他和同学合作的一幅《石夫人图》被校长看到了，校长大加赞赏，还给了他一个嘉奖。画画之外就是爱好古诗词，背诗经、背唐诗宋词、查诗韵、辨四声、学读二十四种音节，偶尔自己也学着写诗填词，13岁那年的诗作《登石牛岭》：“三月西城外，烟笼岭下川。石牛无个事，日日卧山巅。”曾在学校师生间传唱一时。王老的诗词功底就是那时打下的。
　　王伯敏喜欢诗，喜欢“平平仄仄”、“盈盈汀汀”。他说：“读书、作画、看山到了会心时，诗句常常脱口而出。宋代有位诗人曾说：‘吟到老、改到老。’改诗之苦，惟有自己知道。他特别喜欢在更深之时，冷月斜照之下，酌上一口苦茶，外静内定，思绪无穷，那是种颇有禅味的境界，常会不由自主吟出几首诗来。是的，王老的诗是在书画界出了大名的，当年沙孟海、诸乐三等合作巨幅，画后题跋，内容通常由王伯敏拟就，他根据画面和现场气氛，每每有点睛之笔，在这方面王伯敏是很受同仁称道的。
　　“读书倦了画云山，落墨灯前不令闲，淡淡浓浓多是趣，小舟添在水湾湾。”1999年他出了一本《柏闽诗选》，收的是平日闲吟的一部分，包括论画、记游及起居400余首。
“写史要实，论理要明”
　　1942年2月，王伯敏入上海美专西洋画系深造。在这所学校里他开始了美术史论研究，经过几十年坚持不懈的努力，终于成了本学科杰出的带头人。当然最让王伯敏引为自豪的是他曾拜在艺术大师黄宾虹、徐悲鸿南北二虹（鸿）两位大师的门下，成了他们的得意门生，从而吸收了南北两地丰富的艺术营养，站在巨人的肩膀上不断地向更高的山峰攀登。在不经意中他自己也成了艺坛之巨人。1947年12月8日，王伯敏在北平石附马胡同后宅35号徐悲鸿府上行跪拜大礼，正式成为大师的弟子时的情景，至今让他激动不已。他跟随徐悲鸿虽然只有一年半时间，但大师的风范学养却深深扎根在他心里，让他终生受用不尽。1952年他来到浙江美院，居住在栖霞岭，与黄宾虹为邻，又成了黄宾虹的关门弟子。黄宾虹送给他八个字：“写史要实，论理要明”。王伯敏就是按照恩师送给他的这八字真言努力攀登的。他坚持鸡鸣起读。他读书必备纸笔，一有心得便取笔记下。如今他记下的笔记卡片无数，但凡到过半唐斋的人无不对他那书似乱山堆叠、文稿盈篚满箱的情景留下深刻的印象。他写下的那首《生日自况》中有两句诗“作画著书鬓未斑，煮茶夜坐自安闲”，这就是他平日的生活写照。
个人评论
高人作古 现人玩票
　　晚清以来，台州造就了一批书画名家，已作古的章梫、喻长霖、柯潢、陈叔亮诸君，影响披及海内外，各领风骚数十年，后人追随者莫不争相传阅遗墨。但如果找渣子，他们身上都有一点“硬伤”，晚清时代的章梫、喻长霖都是光绪年进士及第出身，高中进士自然代表着令人称羡的功名，这好象拥有一帧最闪亮的“学历证书”，这件硬本本是足够让人吃定一辈子的。他们的艺术成就，善则善矣，平心而论，也是缺少一份激情，最终是经伦世务者的诗文余事，超级票友而已。
　　另外柯潢、陈叔亮二子，解放前都是在重庆、延安一带镀过金的，当然首先是革命者，然后是艺术家。功力实属深厚，作品格调方面常常留下革命性的痕迹，缺少的就是艺术品内在的那股玩味。艺术是纯净的，是作者内心世界没有功利的抒发和感怀。爱情如果附丽，就会变得投机，艺术如果附丽，就会缺少真趣。
　　今人王伯敏先生才是一个奇迹，他把一生投入到真、善、美的求索中，理论和实践不断地螺旋上升，硕果累累，甚得滴水穿石之妙。他的艺术生涯似乎蛮有“计划”，年轻时代选择了美术史论研究，精力充沛，化了几十年建构了美术理论体系，同时空闲时间坚持作画，每天模山范水，打下了坚实的传统基础。七十岁以后，年事已高，精力渐衰，减轻理论的追索，开始专攻书法绘画，只因年青时追求大理论、少创作，到晚年是少理论、大创作，最终理论与实践有机结合，积厚薄发，相互辉映，晚年的变法自然是得心应手，水到渠成，卓然成就一代大家也。
　　许多搞美术的，如果一生只追求理论方面的修养，创作跟不上，这样就无法充分展示自己的才艺。相当于搞音乐的，只会填词、作曲，不会出台演唱，隐匿在后台当“无名英雄”，无机会走到前台闪亮登场，的确是一种遗憾。另外一类搞美术的，一生埋头创作，平时不注重理论修养，创作出来的作品容易简单的重复，千人一面而已。作品的思想性严重缺失，才情不高，落墨无法，没有深厚的理论体系强有力支撑，欲想获得大成就，缘木求鱼，不太现实的。
努力及成功
　
   
王伯敏
王伯敏的理论和创作二者兼收并蓄，非常成功！试图探求艺术成就，窃以为真正的核心艺术价值是著作美术史的贡献，他被当代美术界称为“六史罕人”，先后编著并在国内外出版的《中国绘画史》，《中国版画史》，《中国美术通史》，《敦煌壁画山水研究》等等。约略拜观其文，治学严谨、文字优雅，说理透彻、深入浅出，常有凿凿言语，文、史、哲、术数，各科派系理论融于一锅煮，以臻化境矣。王伯敏巍巍美术巨著，如登艺术的泰山之巅，望泰山而少天下焉。纵观当今美术界无出其右者，前无古人，来者亦不可追也。每当学人提及先生博文强记的奥秘时，王伯敏认为自己惟一可以说的：“那就是对光阴的珍惜，虽然没有从小做到三更灯火五更鸡，但是一天24小时主观上没有浪费”，正是由于对光阴的珍惜，才换来了千余万字的美术史出版物。
　　王伯敏虽然也有一面金字招牌，那是中国美院国画系教授、博导的名片，但每当我们欣赏他的诗文、书法、国画作品，却感觉丝毫与这些浮名联系不起来，作品没有学院派一味求霸、程式化刻板的思维定势和习气，扑面而来的是大自然和田野泥土的芬芳气息。欣赏他的山水画，淋漓的笔墨，纵横恣肆，儒雅飘逸，神韵天成，松烟宿墨之间，山水氤氲，描写的是真山真水、真人真事，让观者有亲临其境之妙，如在画图中游玩呢。
　　王伯敏平素尤喜竹石。书房案头常置竹石娱情，所绘竹石图就有一股台州人的豪气和硬气，那坚硬玲珑的磐石，旁倚一劲竹常常是一枝通天，豪情万丈、才情横溢，所绘竹叶无不千笔万笔，又是杂而不乱，无不左右顾盼多情，随风摇曵，画面入流露出一股浓浓的书卷气，绝对洗涤心灵！
　　王伯敏年轻时尝作一诗：麝墨浓如漆，狼毫稍激情，无妨怜白水，渴笔少精神。这是青年学子时自谦之语。晚岁时节，先生人书俱老，笔墨游仞有余，又赋诗一首，曰：麝墨浓如漆，狼毫力似针，无妨怜白水，渴笔长精神。不同时代反映他不同的艺术心境，区区小诗，即可反映出他一生对艺术的真诚和对诗文的锤炼和寄情。
　　半生游子，已成翁。王伯敏出生于台州路桥，稍长迁居温岭城关，长期寓居湖上，成名于西子湖畔，晚年艺术发力，名满天下。今朝把毕生的精神和物质财富全数带回故土，这的确是让台州人民享受不尽的艺术盛宴，温岭王伯敏艺术馆的建立，这不仅仅王伯老个人的荣耀，更是一座鲜活的台州艺术教育基地，台州千万学子终于找到获得成功的方向，有了坐标，从而学会了追寻理想。当然在这奇山异水，古来就有海上名山之美誉的风水佳地，理应造就出更多象王伯敏先生这样的杰出艺术家。
艺术馆
　　王伯敏艺术史学馆于2007年12月奠基修建。由中联程泰宁建筑设计研究院设计，坐落于在
   
王伯敏艺术史学馆奠基现场
王老家乡浙江省温岭市石夫人峰脚下的锦屏公园内，环境清幽。该馆占地1450平方米，建筑面积2700平方米，分为陈列展示区、公共服务区、藏品库房及办公区四个区域，主要陈列王伯敏先生捐赠的手稿、著作、艺术作品及其收藏品等，将成为展示王老美术史论研究及艺术创作杰出业绩的一个窗口和开展文化交流、学术研究、艺术创作等活动的平台。
艺术成就
　　王伯敏是中国美术史界的优秀代表，也是中国美术史这门学科的杰出带头人。他以独具的慧眼，极高的悟性，超前的创见，开拓性地编著了《中国绘画史》、《中国版画史》、《中国美术通史》、《中国少数民族美术史》、《中国绘画通史》、《中国画构图》、《唐画诗中看》、《古肖形印臆释》、《水墨画纵横谈》、《柏闽诗选》、《黄宾虹画语录》等四十多种专著，壹千多万字，在国内外出版。还有二百多篇论文在国内外报刊发表，并出《王伯敏美术文选》。
《中国版画史》
　　系统地阐述了中国版画的发展，着重介绍明代版刻绘画的辉煌成就，为我国历史上出版最早的版画专史，被日本和英国翻译出版。
　　五十万字的《中国绘画史》。既介绍画家，品评绘画作品，又述说绘画理论的发展。是我国于建国后率先出版的画史专著，在我国相当长一段时期内，稳定了画史的编写体系，也是在本世纪下半叶具有较大学术价值的画学史著作。该书首获国家社会科学优秀成果奖。
《中国美术通史》
　　王伯敏主编，全书二百五十万字，既勾勒了美术演变进展的脉络，又概括了美术发展的规律，堪称中华民族上下数千年美术艺术的缩影，标志着中国美术史研究的一个里程碑。此书荣获中国图书奖。在庆祝国庆五十周年之际，又获文化部首届文化艺术学科优秀成果奖。
　　二百六十万字的《中国少数民族美术史》。分别论述了我国五十五个少数民族美术发展的历程。填补了我国乃至东方美术史研究的空白，为国内外美术史研究，提供翔实丰富的民族美术资源。获得了国家图书出版界的最高奖——国家图书奖。
　　王伯敏研究敦煌的壁画山水，先后著有五篇论文，均在敦煌学国际研讨会上发表。汇编《敦煌壁画山水研究》，浙江美术出版社出版。
《中国画的构图》
　　王伯敏编著《中国画的构图》一书，不仅在国内多次出版，还在日本翻译出版。王伯敏针对中国画的时空概念，创造性地提出：步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移看、合六远等“七观法”。既是对传统山水画的重要总结，也有助于新山水画的创新、提高。
　　
   
王伯敏
王伯敏是既读万卷书，又行万里路，他遍历天下名山大川，名胜古迹，登长城、攀五岳、涉三峡、越河西走廊、沿丝绸之路、出塞外戈壁，凡是与绘画、与美学研究有关的地方，诸如拜城的克孜尔千佛洞、吐鲁番的高昌古城、敦煌的莫高窟及龙门、云冈等石窟，云南的大理，以至有丰富岩画的阴山、贺兰山、黑山左江等地，都留下了他的足迹。
　　王伯敏不仅在美术史论方面有重大建树，他的画同样成就斐然。画坛巨匠潘天寿曾赞他“不仅专史，能诗又工画，实在难能可贵”。王伯敏的画笔墨拙朴，浑厚华滋，且虚实结合，善藏善露，五色纷呈，气韵生动，特别是用水，很有独到之处。他的“凝水”、“铺水”和“水渍”等技法在美术界已产生很大影响。他所画竹石，挥写自然，气旺神畅，洗尽铅华，让人感受到大自然的盎然生机。

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著名美术史论家、国画家王伯敏先生访谈

时间：2011-7-05

关键词：王伯敏

地点：杭州西子湖畔半唐斋 采访人：张艺帆 关键词：童年纪事  上海美专往事  北平艺专记忆  拜师黄宾虹   美术史研究缘由   “水法”释读  “七观法”概说  农耕文化  竟走时代与立交桥随想   半唐七史  晚晴生活 张艺帆：可能很多人不太了解你的童年经历，您不到1岁从淅江黄岩被卖到温岭，由阮姓改为王姓，乳名四豆改为梅二，由乡下转到城镇生活。现在回首这段经历，您有哪些感想呢？ 王伯敏：我出生于浙江黄岩长浦茅林阮家。 当年长浦遭受特大水灾，父母迫于生计，不得已，把我卖到温岭县城王姓家。因我幼小，不懂事，及长，在寻母的一段时光，我有许多感触。我寻母是在“文革”时期，几经周折，终于在1973年冬找到了生身母亲，那时老母已经85岁。过去她曾有过一段乞讨生活。见到生母并与哥哥、姐姐相聚时，有悲苦的回忆，也有欢乐的场景。事后，我作《长浦吟》内有句云：“老母问儿知也未，当年大雪万家饥。”“一村喜我团圆日，舞起双狮又滚龙。” 张艺帆：王老师，童年还有哪些有趣的往事呢？ 王伯敏：我从小就喜欢艺术，对绘画非常有兴趣。我记得小时候，对重阳糕印象深极了。主要原因是重阳糕上插着一面小旗。这面小旗有纸画，有纸刻，可爱极了。 我的家乡在浙江台州温岭。30年代的温岭，算是“鱼米之乡”，小城镇百货俱陈。应节的重阳糕年年不断，重九这天大清早，糕店伙计捧出一盘盘糖糕，热气腾腾，上插一面三角形小旗。我和其他小孩子一样，吵着要买十块插着不同类型小旗的糖糕。大人不同意，说孩子顶多只能吃三块，买多了浪费。但是孩子坚持要买，其实是看中了糕上的这面旗。 重阳糕旗有刻龙的，也有刻凤的。有一年，十面旗刻上十个戏曲，有《一扫雪》、《二进宫》、《三结义》、《四狄村》、《五台山》、《六马湖》、《七星灯》、《八杰庙》、《九江口》、《拾玉镯》。每年我都收集了，珍藏着，至今还保存了两面。 张艺帆：您还记得11岁时画的《石夫人图》和13岁作的一首格律诗《登石牛岭》吗，这可能是您诗画人生的开始吧！好像有资料记载，在上世纪40年代您和宋词学家夏承焘先生作画、联吟、弹琴的交往经历；潘天寿先生也称您厉害，既搞史论又能作画写诗。这中间是怎样的呢？ 王伯敏：我学画学诗都学得早。这是由于家乡有一位老人，他能诗能画能种花弹琴，我跟着学起来。到现在，像李白、杜甫的诗，我还能背它数十首。 在雁荡山，在杭州，如夏承焘、潘天寿，他们都是我的前辈，他们说我作诗、弹琴不错，无非对我鼓励、鞭策。后来，琴不弹了。这是我忍痛割爱，目的是把学琴的时间省下来，让给美术史研究。 老天爷一天只给你24小时，如果专心学习，一天24小时还嫌不够，年轻人学习，总得找主次，要把时间核计核计。 张艺帆：您先后入上海美专和北平艺专学画，很有造诣，为什么后来搞起了中国美术史研究，那您是如何走上美术史研究的道路呢，中间有没有动摇转业呢？ 王伯敏：我1946年去上海美专求学，是学油画的。实际上我爱中国画，读西洋画的目的是为了多了解一些别的东西，多学一点。我想了解西方的东西，了解中国之外东西，知道另外的世界，现在想来，那段经历对我来说是有大帮助的。 至于为什么选择一生致力于中国美术史研究，对于这件事，1948年我在北京读书，曾苦恼了一段时光。虽然我在上海美专时受美术史论家俞剑华先生开导，内心有所触动，但那时我主要还是画画。到北平艺专后，我想两者不好平均对待，应有所侧重。这事，对我影响最大的是唐兰教授。唐兰先生是浙江嘉兴人。我在北京大学旁听时，我听他的课。唐兰先生的许多教学方法是非常好的。包括我做学术卡片的习惯就得益于他，我非常尊重他。 他对我说：“鱼我所欲也，熊掌亦我所欲也。如果两者不可兼得时，试问你，舍鱼还是舍熊掌。我以为鱼多，容易得到，熊掌，不易求得。” 接着，他进一步说：“现在，从事绘画的人多，搞美术史研究的人太少，从国家的需要来说，你认为应该搞哪一样更好！” 唐先生这么一说，对我的启发太大了，于是再考虑了一段时光，才决定下来，那以后我以从事美术史研究为专业，兼带画点画。 当我选定美术史作为我的研究方向后，从1948年到现在已60年，我一直没有间断。在校教学，我担任的是中国美术史课，进行科研，我的专题就是中国美术史、中国绘画史。虽然我没有什么成就可言，但我一生从事美术史研究，不浪费时间。 我自夸我是个爱惜光阴的人，我还自吹自擂，刻了一方印曰：“惜阴老人”。 张艺帆：王老师，那您是太谦虚了。不是有评论说，您是20世纪中国美术史研究的殿军吗，可以说您是近百年来中国美术史学的代表人物，您在中国美术史上的贡献，也是一座里程碑啊。请问您对这些评论怎么看？ 王伯敏：我认为，这无非是人家对我的鼓励。反正在我国的美术史论界，我是个“老饭桶”。实实足足搞了60个年头，出版了7种美术史专著，发表了近200篇的美术史论文。但是，作为一个美术史研究工作者，这都是我业务份内应该写的。中国美术家协会为了推动全国美术史论工作更好的开展，曾评选了十多位“卓有成就的美术史论家”，我也被推选在内。这对我来说，有惭愧，有安慰，有鼓励，有鞭策，就这么一回事。 张艺帆：请您谈谈上海美专和北平艺专学习的情况，在校友或同学中程十发、孙其峰、顾生岳等老师，您对他们的印象如何？ 王伯敏：我是1947年7月上海美专毕业的，校长是刘海粟。 20世纪40年代的上海美专，有非常自由的校风，一切在校学生自学、自重、自强，能勤奋进取的，在这学校里，可以得到真本领；凡不够自重的，也可以在校混混日子，打发时光。我在校的当时同学，如张怀江、夏子颐、吴平，都是共产党员，他们帮助同学们走向进步。又记得如顾生岳、林野等同学，都是好学生，学业成绩优等，常常受老师表扬。 至于如程十发，他比我早几年，当时他在学校里，并不显得突出。但在毕业后，他画年画、画连环画，后来又画中国画，他的成就，竟成为20世纪下半叶杰出的大画家，今年7月驾鹤西去。 还有你提到的孙其峰，他是我在北平艺专的老同学。解放后，我们一直未有见面，他是山东招远人，我到山东，想去看他，他去了天津，他回到山东，想来看我，我回杭州。我们只通了几封信。 孙其峰的花鸟画，根底非常扎实，所以他后来的变法，是在稳厚结实的基础上的变法，而且笔墨苍劲老辣，很有品味，是津门画坛的代表人物。 张艺帆：还有一个不得不提的话题，就是您在北平艺专求学时，拜黄宾虹先生为师，请您具体谈谈。 王伯敏：我拜黄宾虹先生为师这件事，不能不提到当时一位叫黄震寰的老先生。他帮助我备毛毯，带红蜡烛。拜师的日子是1947年12月18日。先贤有云：“师从不是寻常事”，所以使我一生难忘。那天拜师，黄老师、黄师母都说，抗战胜利了，现代人了，还作揖跪拜做什么，因此，把红毛毯、红烛都放在一边。当时只磕了磕头，没有跪拜。那个时候，我在北平艺专同班的印度留学生锡拉克跟我同去，很想去一睹中国门生拜师的传统礼仪，结果使他失望了。 张艺帆：拜师以后，您去黄先生那里多吗？当时学黄老画的人多不多呢。当代学黄老画的很多，好像有一种跟风现象，您认为该怎样真正地去学黄宾虹先生的艺术。 王伯敏：说实在，黄宾虹老师，名大，有实学。可是这位大师，解放前，理解他的绘画的人不多，上他家的人也不多。在北平，他住房条件并不好。有的人，看不懂他的画，说是黑得像碑帖。跟黄宾虹学画的人不多。 现在学黄的画风逐渐多起来，你说是“跟风”，这是一种风气，20世纪60年代前，情况就不一样了。 张艺帆：有评论家说，您与林散之、李可染先生被称为黄宾虹先生最有影响的三大弟子。您和李可染、林散之先生是如何认识的，在艺术交往上有哪些印象或往事呢。 王伯敏：我和李可染先生认识得比较早。我到北京考徐悲鸿先生的研究班时，我们就认得了。他是我的老师。我去北京求学时，李可染先生就知道我是上海美专毕业的。他同我讲，你要考北平艺专的研究班，最好不要说你是上海美专毕业的，否则，你是考不取的。因为当时徐悲鸿同刘海粟先生是不大和睦的。于是，我请教李先生，这怎么办？李先生说，报考时，就作为同等学历。结果，我以同等学历考取徐先生的研究生，对李先生很感激。 1954年，李可染先生到杭州，在我家做客，我还陪他去看望黄宾虹老师，黄老师还送李先生一只汉陶瓶。 1956年前，李先生的名气还不大，此后，遐迩闻名。1957年，他应邀出访德国，历时四个月，在那里创作了大量的对景写生作品。还在德国、法国举办大型写生作品展。 李先生作画，用墨、用水，独得玄门，成为他自己的独特风格。 关于林散之先生，我早就知道他是黄宾虹老师的学生。“文革”时，他被下放到安徽的和县，整天坐在一家刻字铺中，旁边设一小桌，可以替人代写书信。 记得1975年，他用“洛川”的笔名给我写信，主要是向我寻问，黄宾虹住北京，有没有到过居庸关，并上长城。我认真的回复了他的信。到了1978年读报，才知道他已从安徽调回到南京，从此彼此通信，我到南京，也特地去拜望他。老人是聋子，我们只能笔谈。 1986年，赖少其、张仃、黄铸夫、王康乐、蒋正鸿和我，发起并成立“黄宾江艺术研究会”，我们还聘请李可染和林散之先生为名誉会长。 张艺帆：有人说，当代画坛很难再出“大师”，甚至当代书画的一部分将成为艺术垃圾，您如何看待这种现象，有何评价？ 王伯敏：我认为，出个“大师”是不容易的，大师不是吹捧出来的，大师出现是水到渠成的。 当代的书画界，我认为在“竞走时代”。“竞走”不是“竞争”。竞走，公平合理，你走你的，他走他的，各走各的，互不侵犯，道路不够，可以设立交桥。目前似乎还在竞走的时期，“谁是老子第一”，一时还说不清。 至于什么“艺术垃圾”，这不能给人家戴这顶帽子，既是“百花齐放”，这要宽容一点。 至于那种丑恶的，将“尸体倒挂”的“行为艺术”，我觉得太丑，我实在无法理解。 张艺帆：王老师，您不仅专注中国美术史研究，还在画论上总结出历史上中国画的“透视法”和“水法”，是否请谈谈。 王伯敏：这都是些中国画的技法问题。前者指“七观法”，后者称“九种水法”，我都写过专论，发表在刊物上。 关于“七观法”，既是画家的观察方法，也是画家的表现方法。两者关系密切，有时很难分开的。 第一，步步看。这不是静止的，而是活动的观察方法，一路走一路看，从而能看得多，看得全，看得细。突破空间在画面上的局限性。 第二，面面观。把由许多景物所形成的空间结构作全面的观察和理解。一是作多方面的经营位置，二是作空间跳跃式的经营位置，这样就能把客观上存在，而在某一固定视点看不见的对象概括进画面中，体现中国画处理空间的灵活性。 第三，专一看。是表现上的加强减弱，重点突出，也是画清主次的一个先决条件，也是有选择地加强某些对象细节特征的处理方法。 第四，推远看。就是将近景在画面中显得过分突兀的地方，和其他形象不太协调的景物推到靠近中远景，以制约因远近透视悬殊而造成不舒服的感觉。解决透视上产生的某种矛盾，善于解决画面形象的组织安排问题。 第五，拉近看。生活中远的东西看不清楚，但在艺术作品根据艺术创作规律的要求来处理，有时需要把远的景物拉近作夸张处理。 第六，取移视。这是不以视线远近发生变化的一种透视方法，以步步有景的观察方法，以近推远，以远拉近，避免生活中因成角透视形成景物的难于协调的处置达到画面的统一。中国山水画中多运用移视法。 第七，合六远。北宋郭熙提出高远、深远、平远法，宋韩拙从不同侧面又提出了阔远、幽远和迷远。合称六远。 七观法，主要阐明中国山水画的位置经营，阐明山水画家的观察方法与表现方法的一致性。 关于“水法”，在中国画的运用上，与“笔法”、“墨法”相对而言。“水法”，具体可以概括为九种：即所谓水带墨；渍水法；凝水法；水破墨；墨破水；水破色；色破水；冲水法；铺水法等，具体的说，见如下分析： 1、水带墨。为常用之法。作画前，或作画过程中，笔洗净，使笔含适量的水分，然后蘸墨。从前黄大痴画山水提到“夏山欲雨，要带水笔”。近人齐白石画虾，李可染画牛，皆用“水带墨”之法。 2、渍水法。即宣纸遇到水污，纸上出现水渍痕。水渍有两种，一种发黄晕，一种带有灰色的痕。渍水可分为清水渍、墨水渍、矾水渍、粉水渍、醋水渍、豆浆水渍等。渍水用处甚大。元王渊画墨花墨禽，明徐渭水墨大写意，近人黄宾虹画山间的烟霞，都以渍水法运用得当而获得奇妙效果。 3、凝水法。用笔尖带足水，用笔慢慢点于必须点之地方，水一点上去，要化的任其化，而要凝的自然会凝起来。董其昌、徐渭，至清龚贤，喜用凝水，对他们的作品，细细看即获知。凝水有时和渍水很难严格区分，只能说这两者有区别，但又紧密联系，若两法合并，通称渍水。 4、水破墨和墨破水。水破墨，这是落墨于纸、绢上，然后以水笔去破它。用这种方法画在熟纸上，有人称之为“撞水”。清岭南居巢、居廉画花卉，喜用此法。墨破水则反之。水破墨法，清李鱓精能，他在一幅画的题识中写道：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”可知对此，前人已注意。 5、水破色和色破水。水破色，先用色于纸，然后以水破之；反之称色破水。“水与色的关系，如鱼得水”。陆俨少常说：“墨可用焦墨、宿墨，水少一点无碍，一上色，就少不了大量的水，我们作画，总没有人敢说什么‘焦色’、‘枯色’”。从而可知水破色，色破水的重要。黄宾虹、李可染、张大千、程十发等都善用此法。刘海粟画荷花，他在题字中明确写出自己运用“色破水”的方法。 6、冲水和铺水法。冲水有时不泼水，有的人只叫“泼水”，倒不叫“冲水”。其实，基本上是一回事，“冲水”的运用，前人徐渭画花卉，石涛、龚贤画山水都有妙用，近人张正宇画猫，水也“冲”得恰到好处。总之，“冲水”的运用目的是使事增加气势，又能得“盎然、溢然”的奇效。至于“铺水”这是在一幅将要完成的作品上，铺一层水。这层水，目的在于使一幅画得到更加调和的效果。黄宾虹作画喜铺水，他在80岁以后的作品，几乎都铺水。 张艺帆：笔墨问题是一个不可回避的问题，请您简单谈谈您的笔墨观？ 王伯敏：我认为，笔墨是中国画所不可缺的基本功。笔与墨的关系，笔为主导，墨随笔出。笔是骨，墨是肉，在绘画中起生死刚正的作用。笔墨是基本，笔墨是生命。 有的人，嘴巴上说“笔墨等于零”，其实他自己作画，非常重视用笔用墨的效果，只不过他的用笔、用墨，与中国画的一套不同而已。 有的人说，要把中国画的这座“墙”推倒。我认为，这不能“推”，而且也“推”不倒，艺术表现要讲民族性，要讲个性，要讲民族风格，也要讲个人风格，只要你有个人风格，你的艺术创作必然有座墙，看，齐白石有座墙，黄宾虹有座墙，其他如傅抱石、李可染、黄胄、吴冠中等等各人都有一座墙。自己有座墙，却要把别人的墙“推”倒，这是不合理、不公平的说法。 绘画的艺术风格应该是多元的，绘画的多种风格和个性共同构建艺术世界的丰富多彩。所谓艺术的世界性就是各种民族、各种风格、各种个性的总汇，世界性不是天下大同的。所以说，越有民族性也就越有世界性。东方艺术也好，西方艺术也好，两种艺术形态共同构成世界艺术的多样性。 张艺帆：我看到近年的一些刊物上，你发表了关于“农耕文化”探讨的文章，也在你著的《中国民间剪纸》中了解到，你对“家耕文化”这一新观点，谈得实情实理，现在想请您在这方面，作为学术研究多谈一些。 王伯敏：有句话，好像成为口头禅。譬如说，看到农村一个老大伯或者老大娘在剪纸，或看到一位民间艺人在剪纸，或在石雕、木雕，作品都制作得顶好，但是，这几位老大娘或是民间艺人，确实不识字，或识字不多，于是有的评者随口而说：“手艺倒顶好，可惜他们没文化”。这个评论，把不识字，或识字不多说作“没文化”，这个“没文化”，似乎成了口头禅。就常理而言，这句话是说不通的。试想想，“没文化”可以创造出文化价值的艺术品吗？那么既是不识字，他（她）们的“文化”从何而来。 我们应该承认，民间美术的多数作者不识字，或识字不多，这是实际情况，但是，不等于他（她）们“没文化”，那么，他（她）有什么文化，这就是我要说的，是“农耕文化”。 我国民族文化是多元的，既有儒家文化，还有佛家、道家文化，在广大农村或草原，有农耕文化，或游牧文化。 各种文化，它的传承不一样。儒家文化，靠文字，靠经典来传播，甚至还靠权力来推行儒家的“四书五经”等等，便是儒家在历史上用来传播、传承的文化著作，所以社会上产生了读书人的阶层。在历史上，农民、樵夫、拉车的、捕鱼的不识字，不是“读书人”，但是他们有文化，有“农耕文化”。 农耕文化不像儒家文化，农耕文化靠口头表达，靠口头传承，甚至靠记忆，它是一种“无形文化”，或称“非物质文化”，其遗产如昆曲、古琴艺术、云锦艺术以及人们常见的剪纸艺术。这些艺术的作者，散布在民间，即使不读书，他（她）受农耕文化、农耕文明的教养。 在历史上，农耕文化的口头传承非常丰富，就与农业知识相关的，以至如天文记录、海潮记录、气候变化的记录，又如方术医药、土木建筑等，最早均来自农耕文化的口头传承。新石器时代的陶工艺、玉工艺，以至刻凿于岩壁上的岩画，还有那七音孔、八音孔的骨笛等等，都具有农耕文化的内涵。在中华民族的历史长河中，农耕文化有它的光彩和价值，今天还值得保护、研究，并使其发展。我们的民间美术、民间艺人，受的主要是朴素的农耕文化。我们今天保存民俗，体现的是农耕文化。它是中华民族文化的一个组成部分，过去我们编写美术史，尤其是编写民间美术史，没有注意到这方面。 我认为，在我国美术史的研究上，应该把“农耕文化”这一学术观点明确提出来，理直气壮的承认“农耕文化”在历史上客观的存在。更需要检阅这一客观存在所遗留下来许多迹象，并将它作为史学的一个专题，成立个案予以研究，还可以与近年来提出的保护非物质文化遗产的理论结合起来讨论。 张艺帆：王老师，请让我再问一个问题，您这书房有陶俑、彩陶，铜镜、铜印，画像砖等，可看出您对收藏情有独钟，您的半唐斋号由来是不是与此有关呢？您的收藏理念是什么呢？ 王伯敏：我的书房称为“半唐斋”，意即我的书房藏有汉唐一鳞半爪的东西。我还藏有清光绪间剥落的敦煌莫高窟的唐代壁画残片，也有唐人的写经卷。 我不是收藏家，我是一个美术史研究者，而是作为美术史研究去采风，有机会时，能收藏即收藏，绝不强求，因为日子一久，零零碎碎的便有一些了。 我的家乡温岭市，由市委出面，正在修建“王伯敏艺术史学馆”，所以有些“采风”所得的文物，将来陈列在馆里，等于捐献给国家。 张艺帆：最后，我还想请问一点，您一生中，遇到的灾难或遗憾的是什么？ 王伯敏：这怎么说。最大的灾难，让我碰到的，无非是两个时期两种不同的遭遇。一是抗日战争时间，日本法西斯的侵略；再就是“文革“风暴的掀起，一言难尽，也就不说了。 张艺帆：平生影响您最大的人是谁？ 王伯敏：黄宾虹先生。 张艺帆：一个成功男人背后总有一个伟大的女人。您与师母有哪些感动的事情呢？ 王伯敏：使我最感动的，她把许多时间给了我。她自己尽量承担繁重的家务事，让我有时间去从事美术史研究。 我曾对我的子女说，我的那本《中国绘画通史》出版，如果要说成绩，这半本书是她的成绩。 张艺帆：您现在觉得最大的幸福是什么？ 王伯敏：国家的富强，社会的和谐；过晚晴生活时，自由的读书、看山。 张艺帆：谢谢您了，给我讲了这么多，我在给自己庆幸，在这秋高气爽的季节，让我传达了一个世纪老人的不少心里话。这对我们，尤其是年轻人，在做人、做学问方面，有着许多启发和帮助。 关于王伯敏: 王伯敏，1924年生,浙江台州人,著名美术史论家、画家、诗人。1947年毕业于上海美专。曾师从黄宾虹。中国美术学院教授，美术学博士生导师，敦煌研究院兼职研究员，杭州画院名誉院长，中华民族文化促进会剪纸艺术委员会名誉会长等。早在上世纪90年代初，国务院就曾表彰王伯敏“为国家文化艺术事业的发展作出杰出贡献”；2004年，浙江省政府为王伯敏颁发“第五届浙江鲁迅文学艺术荣誉奖”；同年，中国美术家协会评王伯敏为“卓有成就的美术史论家”，1999年被国家文化部、中国文联授予“终身艺术家”称号。 　　王伯敏先生著作宏富，仅美术史专著就有《中国绘画通史》等七种，有“三史罕人”、“七史罕人”之誉。从他全部出版的著作而论，有《敦煌壁画山水研究》、《李白杜甫论画诗散记》等57种之多，计千余万字问世，有的被翻译出版外文本，有的填补了我国以至东方学术研究的空白。这些著作多数获国家图书奖、国家社会科学研究成就奖。他主编的《中国少数民族美术史》获国家及浙江省学术奖金。 　　王伯敏曾组织全国美术史专家力量，主编大型美术史专著《中国美术通史》等。王伯敏在美术史研究上的贡献，把我国现代美术史研究推上了新台阶。王伯敏的美术史研究，在中国美术史研究上具有里程碑的意义。