小说讲稿：《都柏林人》

教师之友网

原文地址：小说讲稿：《都柏林人》作者：格非
　　小说讲稿：《都柏林人》
　　我知道，谈论爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯而试图绕过《尤利西斯》或《为芬尼根守灵》，是要冒一定风险的，我今天就打算冒这个险，专门要谈一谈他早期的短篇故事集《都柏林人》。我同样知道，有些人常常乐于谈论《都柏林人》是由于除了这部作品之外，乔伊斯其他的作品他们一概读不懂，或者说，缺乏必要的耐心。我喜欢《都柏林人》，并不是因为我觉得它比《尤利西斯》更伟大，而是更精粹、完美，更让我迷醉。这就好比有人认为《雅尔塔的春天》比《洛丽塔》或《微明的火》更纯粹，道理是一样的。
　　的确，在我的阅读经验中，存在着两个乔伊斯：写作长篇小说《尤利西斯》时野心勃勃、老谋深算文体叛逆者;作为短篇小说巨匠温情而敏感的青年艺术家。当然，也许有人要反驳说，写作《都柏林人》的乔伊斯(当时只有二十四、五岁)并不缺乏野心，因为收在《都柏林人》中的15个故事并不是通常意义上短篇小说的汇编，而是为了一个明显的写作目的，有意识的精心策划的、由一个个互相联系的短篇构成的系统。所以，《都柏林人》如果被认为是一篇写法新颖独特的长篇小说，也不是没有依据。詹姆斯·乔伊斯本人就把《都柏林人》看成是为爱尔兰而写的一部“精神史”，试图通过“童年、少年、成年以及社会生活”这样一个顺序来全方位地展示爱尔兰社会的精神症结。实际上，在这15篇故事中，每一个短篇的主题都有所侧重，作品的人物分属不同的社会阶层，场景也涉及到了爱尔兰社会生活的各个方面。即便没有乔伊斯本人的阐释，我们也不难看出作者在主题或形式上的精细设想：让一团团迷离奇幻的色块组合成一个绚丽的拼贴画。比如说《姐妹们》、《圣恩》所涉及的是一般的宗教主题;而《常春藤日》却带有强烈的现实批判性，并触及到了民族解放这样重大的政治问题;《阿拉比》是一个完美的青春期幻想小说;《悲痛的往事》则描述了一个完全缺乏爱欲的冷淡心灵。因此，就文体和叙事方式而言，《都柏林人》自有其独到之处，并不同于一般意义上的短篇小说。
　　我们知道，略萨的《胡里娅姨妈与作家》似乎也采取了类似的结构形式：单数章节讲述作家与胡里娅姨妈的恋爱故事，而双数章节则以一个个互不相关的短篇构成。但在略萨那里，大量的短篇小说的插入不过是为主体故事勾勒一个社会范围，而乔伊斯的短篇故事的内容看似毫无关联，每一个实际上都是整体的一部分：互为背景，各有侧重。另外，从每一个单篇的故事来说，尽管乔伊斯采取了现实主义的手法，但这些小说同时又大量使用了象征和隐喻，已经显示出作者后期小说复杂、晦涩的形式特点。乔伊斯本人对所谓的“现实主义”一直保持着距离。这可以解释他为何用七年时间来刻意创作一部现代主义的“圣经式”作品。
　　在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯借主人公斯蒂芬之口说出了他心目中小说的“史诗形式”：
　　最简单的史诗形式，可以看出是从抒情文学脱颖而出的，这是艺术家把自我延长，并且冥思默想，把自己作为一次史诗式的事件的中心。这一形式继续发展，直到激情的重心转移到离艺术家自己和离其他人等距离的位置。于是，叙述不再是纯粹属于个人的了，艺术家的人格也进入叙述之中，象是生命的海洋，围绕着那些人物和行动在流动……艺术家的人格，首先是一声呼号，或是一组音调，或是一种情绪，然后是一段流畅柔妙的叙述，最后经过千缍百炼，把自己化得无影无踪。
　　在这段文字中，乔伊斯把作者与叙事的关系、抒情化、非人格化叙事以及作者的最终隐退等一系列概念区分得十分清楚。乔伊斯并不反对作者情感的介入，比如在《都柏林人》中的《死者》、《无独有偶》、《一朵浮云》等篇章中，作者的叙事带有强烈的情感色彩，甚至带有某种抒情化、诗化的成分，但这种抒情化显然经过了锤炼，形成了某种“客观”、“非人格化”的效果。作者的这种观念成形于《都柏林人》之前，在那时，他对小说形式上的思考已经显示出离经叛道的趣向。我们习惯上把《都柏林人》、《尤利西斯》看成是完全不同的两类文本：其一是“现实主义”，其二是“现代主义”或“意识流”，仿佛两者之间水火不容，其实，无论是内容，还是表现形式，两者不仅有着紧密的联系，而且可以彼此参证，互相说明。
　
　《一朵浮云》
　　在乔伊斯的《都柏林人》中，尽管每一个故事在表现社会生活方面有所侧重，但不可否认，有一些主题是贯彻始终的，比如说从象征意义上对过去生活的缅怀，对中产阶级生活方式的厌恶与讽刺;狂欢中的悲哀;个人在精神生活中的孤绝状态和无助感等等。这在很大程度上映了作者本人对爱尔兰急剧变化的社会生活的不适，他的多少有点悲观、消极的人生哲学以及在时间的流逝中无力把握自己的哀伤。乔伊斯在写这部书的时候，只有20多岁，但文字中已经透出悲凉的沧桑感，《一朵浮云》就是这样一个令人忧伤的故事。
　　这篇小说很容易让人联想起麦卡勒斯的《侨民》：主人公坐飞机途经某地，突然决定去看望他多年前的一位女友。无论从哪个方面来看，自己对女友都存在着多方面的优势，他正是带着这种优越感去造访她的。在路上，他的脑子里甚至还梦想着一次艳遇。问题是，时间的流逝早已改变了一切，包括地位、心态和生活状况，但他并不知道这一点，或者说他不愿正视这一点。与女友的会面使他深受刺激：她看上去显得那样年轻，精神焕发，居室豪华而温馨。她的丈夫彬彬有礼地接待他，孩子们也天真可爱。面对这一切，主人公所能做的只有自惭形愧，狼狈而退。当他回到自己家中，看到自己寒酸的家以及那些缺乏照顾的孩子时，他的泪水流了出来。
　　与《侨民》一样，《一朵浮云》也是一篇有关忏悔的小说。所不同的是，《侨民》的主题是由忏悔到顿悟，从而使主人公重新找到了失去的自我，重新回到了“真实生活”的怀抱―――小说结尾处，主人公带孩子去公园这一细节就是一个极为感人的象征;而在《一朵浮云》中，气氛则要压抑得多，小钱德勒的忏悔充其量也不过是无所适从的迷惘而已。尽管这两篇小说具有相似的主题，写法与结构也差不多，《侨民》似乎更为感人，更具有道德上的教育功能，情绪更饱满。但坦率地说，我更喜欢《一朵浮云》。麦尔勒斯似乎有点过于温情脉脉，乔伊斯则要冷峻得多。
　　故事中的小钱德勒是一个敏感、文弱、悒郁的青年，酷爱幻想，喜欢古典或浪漫的诗歌，他的理想是象一个诗人那样生活。但是八年过去了，小钱德勒的一切注定要发生变化，其中最重要的变化是痛苦、绝望，精神麻木和没有由头的厌倦感一步不离地跟着他。它是怎么发生的?这种心灰意冷的麻木是从哪里来的?在小钱德勒八年前的一个伙伴由伦敦返回之际，他缅怀往事，不由得悲从中来，感慨万端。在这里，乔伊斯涉及到了“不适”感的两个来源：其一是爱尔兰社会本身的变化，其二是岁月的沧桑更迭(青春期的结束)。对于小钱德勒来说，两种因素兼而有之，小钱德勒毕竟早已不再是《阿拉比》中的那个纯情少年了。因此，当小钱德勒意气风发地赶往酒吧与从伦敦回来的加拉赫见面时，他实际上是去重温往昔的记忆和理想;他脚步轻快，仿佛突然之间充满了生活的勇气和激情。“生平第一次，他觉得自己比街上来往的行人优越。破题第一遭，他打心坎里厌恶这死气沉沉、庸俗不堪的卡贝尔街。”他突然间迸发出来的豪迈只不过是记忆中一去不返的理想的回光返照而已。
　　他的朋友加拉赫，八年前还是一个穷光蛋，论出身、论教养，他都不如自己，可如今他已经是伦敦报界的红人，腰缠万贯，荣归故里了。小钱德勒把自己的糟糕的境况归咎于没有离开爱尔兰，这是一个双重的讽喻：其一是作者本人对爱尔兰的厌恶与痛恨——乔伊斯20岁时离开都柏林，从此以后终身在异乡漂泊，其二是对小钱德勒不谙世事，天性淳朴的淡淡嘲讽。整篇小说的主要部分是描写两个人在酒吧的会面与长谈，谈话本身就是一面镜子，它不仅反射出两个不同境遇的人所具有的精神状态，同时也暗示了八年的岁月所留下的痕迹与印记。
　　这是一篇讨论现实生活与可能的“理想生活”之间关系的小说。对于小钱德勒来说，两种生活摆在他的面前，首先是他的日常生活，即妻子、孩子用琐事堆积起来的生活空间，就像都柏林那肮脏、呆板、缺乏生气的街道所拼出的图案，它令人感到猥琐、反感和厌恶;其次是充满诗意、激情的理想生活，这是由拜伦诗集和加拉赫的“布道”所照亮的可能性空间。两面镜子映衬出一朵令人困惑的浮云：我们能够逃离令人窒息的日常生活吗?小钱德勒的理想经过八年时间的洗涤，在夸夸其谈的朋友面前，在不断啼哭的孩子与家庭琐事面前，它还有存在的可能吗?它在多大程度上不是一个荒谬的反讽?在这里作者暗示了超越自身境遇的艰难，就连困惑本身也没有什么意义，它所留下的也许唯有“羞愧”：听到孩子啼哭声，听到妻子哄孩子的喃喃低语，“小钱德勒觉得脸上火辣辣的，羞惭得无地自容，只得避开灯光，缩到阴影里，他谛听着，孩子的哭泣一阵轻一阵了，自己眼中却淌下悔恨的泪水。”
　　
《阿拉比》
　　在《都柏林人》的15篇故事中，前三篇是用第一人称叙述的，后12篇用的则是第三人称叙事。作者这样做，有什么特别的安排或考虑吗?我们知道，前三篇故事写的是童年和少年生活。《姐妹们》的叙事者是旁观者，“我”并不是故事的真正主角，《偶遇》也是如此，但在《阿拉比》中，“我”既是旁观者，同时也是核心人物。作者的用意之一，也许是想借用孩子的眼睛扫描一下都柏林的生活图景，给读者一个大致的印象。另外，由于孩子们天真烂漫，他们的眼睛所观察到的图景尚不足以用来揭示作者预先的“意图”(尽管《姐妹们》即涉及到了宗教主题，但也是点到为止)。因此，将他们设定为旁观者，浮光掠影地描述眼中的人和事是较为自然的写法。同时，第一人称的语调也显得亲切一些。《阿拉比》中的“我”，已经从一个懵懂无知的儿童变成了一个情窦初开的少年。在这个一个比较暖昧的年龄，所有的事物都带有暧昧的特征。
　　如果让我从世界范围内挑选10篇最好的短篇小说，我想我一定会选《阿拉比》。记得有一年在广州，我和苏童在宾馆里聊天，说起彼此珍视的短篇小说，我们不约而同第一个想到的，竟然就是《阿拉比》。我认为苏童喜欢《阿拉比》是有道理的，因为他自己的写作中，曾有一时期写出了不少可爱的乡村少年形象，我觉得那些形象是真实而令人难忘的，和乔伊斯一样，它复活了我们自己对于少年生活的许多记忆，或者说记忆、情感和想象的片断，而且我也觉得，苏童的文笔与写《阿拉比》的乔伊斯也有几分相似，有点漫不经心，大大咧咧，但却充满了诗意。写到这里，我想起了另一个有意思的话题。有一位学生在听过我的课后，回去读了《阿拉比》，但有一个问题始终在折磨她：乔伊斯为什么在《阿拉比》的开头要写“教士”，这个“教士”与整个故事一点关系也没有。而且，作者多次写到街上的房屋，写到各种各样的气味，写到灯火、雨、玻璃窗和花坛，在我的这个学生看来，作者没有必要这么唠唠叨叨，完全可以更简洁一点。她的另一个问题是，她一点也没觉得这篇小说有什么了不起，或者说有什么感人的地方。我记得那天她说了很多意见，但总的来说，可以归纳为以下两个问题，第一，作者的文笔为何那样琐碎(为何东拉西扯)，他那样做是否有必要。第二，这篇小说有何意义，我们阅读这样的故事究竟能获得怎样的愉悦或教益?为了回答她的第二个问题，我记得我给她讲了一个小故事，我知道这个故事是真实的。
　　我在上海读书的时候，班上有一个男孩老爱往金沙江路的百货商店跑，常常买回来一些牙刷、牙膏和香皂，他并不缺少这些用品，可他总是不断地购买这些无用的东西，一个偶然的机会，我获知了他的一个小小的秘密，他喜欢那个柜台的女售货员。说“喜欢”也许不确切，说“爱情”又有点过分，他是只满足看她一眼，最好，能够与她说上一两句话。当他和我成了好朋友之后，我常常看见他吃着饭，两眼就发直，嘴里还不住地喃喃自语：“我最大的梦想就是和她说上一两句话。”后来，知道他秘密的人越来越多，以至于同学们遇见他，往往第一句话就问：“怎么样，金沙江路的百货商店去过了吗?”他也并不怎么生气，往往红了脸，不声不响地走开了。当然他最终也没有和她说上话，直到毕业，他还是想着这个售货员。
　　在我看来，这个小男孩就是乔伊斯笔下的那个“我”，女售货员就是曼根的姐姐，而这个真实的故事就是《阿拉比》。我常常想，假如我的这个朋友犹犹豫豫地来到柜台饯，从牛仔裤里掏出一张皱皱巴巴的纸币，心怀鬼胎地对那个漂亮的女售货员说：买一块肥皂，而售货员说，“你要买什么牌子的肥皂?”，只消这一句话，我的朋友就得救了，他会不会象《阿拉比》中的那个少年一样，泪水夺眶而出?
　　现在我试着来回答第二个问题，乔伊斯在这篇小说中也使用了他自己称之为“卑琐”的文体，东拉西扯，漫不经心，我觉得他这样处理语言，是十分必要的，甚至是必须的。因为在这个故事中，我们通常意义上的“爱情”故事尚未发生，小说中也没有什么惊心动魄的戏剧冲突，有的只是少年人忧郁而狂乱的想象或幻想。小男孩为什么喜欢曼根的姐姐?因为他想跟她说话，喜欢她走起路来左右摇晃的辫子，喜欢她站在栏杆前被月光照亮的身影，她的棕色有碎花的裙子，身体的曲线，搁在栏杆上的手以及裙子的镶边。当他看不见她的时候，她的名字就是秘密的快乐的中心;他捧着圣餐杯，在做祷告或唱赞美诗的时候，她的名字也会脱口而出，继而热泪盈眶。小男孩为什么要去阿拉比市场?是因为她第一次跟她说话时，无意中提到了这个词，Araby，这个词从此具有了魔力，它的音节在静谧中隐隐回响。
　　乔伊斯在叙事中的漫不经心，恰好迎合了小男孩内心的忧郁和空落，他“爱上”了曼根的姐姐，并没有十分具体的理由，这种爱之所以产生，是与少年的游戏，街道的目光，雨，这些物象和环境分不开的。作者为什么要写到死去的教士?因为教士居住过的后客厅注定了要与曼根的姐姐的形象联系在一起，是记忆和想象的策源地，是观察恋人的理想场所。简洁而琐碎，这是乔伊斯的叙事的特点，在本篇中，却是恰到好处，少年的青春冲突就是那么简单、美妙、漫无边际，充满了忧伤。
　　
《悲痛的往事》
　　在传记作者的笔下，詹姆斯·乔伊斯常常被描述成一个冷漠、厌倦、消极悲观、极端个人主义的作家;而写作《尤利西斯》时的乔伊斯则又多少有点玩世不恭(天知道他在这部旷世奇书中故意设置了多少陷阱，让后世的教授和学者伤透了脑筋)。所有这些标签组合成了詹姆斯·乔伊斯的世俗形象，这个形象与作者本人所宣称的国家观念、宗教态度和处世哲学倒是颇为契合。乔伊斯在言论上对于国家观点的淡漠是众所周知的。有关他的宗教态度，他在《青年艺术家的肖像》中，曾借助戴德勒斯之口，把天主教称为Coherent absurdity(有条理的荒谬)，而基督教称为incoherent absurdity(混乱的荒谬)，关于他的处世态度，消极、悲观与机巧、圆滑只不过是一个处世方式的两种表现形式，其实质是遗世独立，清高自守，孤傲而冷漠。
　　乔伊斯在写作《都柏林人》的时候，他的人生道路似乎就已经走到了尽头，不管怎么说，二十岁的乔伊斯对他眼中的世界产生这样的观感(我们知道这种观感以及由此而导致的人生哲学正乎左右了他的一生)并不是一件平常的事，在读完《都柏林人》之后，我曾经不断追问这样一个问题：什么样的障碍使他的情感无法逾越，什么样的困扰那么早就抓住了他脆弱的心，使他精神状态陷入空前的危机。当然，我们也可以将同样的问题抛给《悲痛的往事》中的达菲先生。
　　叙事者在这篇小说中的陈述：达菲先生有一种构思自传的奇特习惯，时常在自己的脑子里组成一个关于自己的短句，句子的主语虽说是第三人称，传主只能是他本人。《悲痛的往事》所采用的也是第三人称，这个叙事者与乔伊斯本人又有多少联系呢?
　　在达菲先生的辞典中，平庸、现代化、自命不凡是同一个概念，所谓的中产阶级当然是“愚蠢”的同义语。他们把本阶级的道德观念交给警察，把本阶级的美好艺术交给歌剧团的经理。如果我们认为达菲先生生来就与中产阶级过不去，对他们的庸俗趣味不屑一顾，这是不符合实情的。因为达菲先生对社会底层的工人也同样没有什么好感，在他看来，这是一群不能连续思考60秒钟的空谈家，甚至对于乞丐，达菲也感到十分厌恶，他从来不给他们任何施舍，他时常在自己的书桌上写下一些令人费解的句子，比如说，男人与男人之间不可能有爱情，男人与女人之间不可能有友谊。由此看来，达菲先生并非只是讨厌生活中的某一类人，而是讨厌所有的人，不是厌恶生活中的某些或趣味，而是厌恶生活本身。为了与这个世界斩断一切的联系，他似乎也只有离群索居这一条路了。这个世界是否存在着达菲先生所喜欢的事物呢，他认为就是“过去”。我们在前面已经谈到，“过去”或“往事”是乔伊斯非常喜欢用的一个概念，往往意味着幸福的回忆，但这个概念实际上是非常抽象而空洞的(没有什么实质性的内容)，乔伊斯只是在某种象征的意义上使用它，用来反衬“现实生活 ”的绝望与无趣。在达菲先生看来，他内心的绝望感的最重要的来源就是世界的与人的精神的双重“混乱”。为了与这种无处不在的混乱相抗衡，他用自己的全部生活建立起个人的“清洁”与“秩序”，就象陀思妥耶夫所说的那样，希望在无望的人间建立起上帝的天国。而他把自己一生的全部奋斗与抗争，耗费在整理自己的居室的日复一日的劳作中，这是一个意味深长的“代偿行为”，也是一个充满反讽的寓言。他的房间越清洁，他个人心灵的自闭壁垒也就越厚;他自以为是的步伐越坚定，他内心的迷茫感也就越深刻。他看上去忙得很，工作，看书，写作，参加墓地仪体告别仪式，在圣诞节访问他的亲戚，甚至他还去剧院听音乐会，他这样做似乎只有一个目的，避免自己处在“闲暇”之中，与其说憎恶“闲暇”和无所事事，不如说他害怕面对自己的内心。
　　就在他去剧院听音乐会的过程中，一段悲哀的“艳情”故事发生了。他似乎“爱上了”一个有夫之妇，指导她读书，他接近她，与她交谈，充当她的“精神牧师”，使后者很快隐入情网，然后突然地、没有预兆与理由地断然离开她，导致她饮酒过度，精神恍惚而死于非命。这个“艳情”故事，我们可以把它与辛格的《市场街的斯宾诺莎》作一个比较。在辛格的小说中，主人公谢菲尔德教授因为女佣的“献身”而奇迹般地获救，从而让他明白了歌德“生活之树常青”这个训戒的真谛，而在《悲痛的往事》中，爱情的结果只不过是多了一个殉葬品而已。不仅如此，我以为乔伊斯的用意是为了让这段离奇而温馨的情感纠葛来测量一下主人公达菲先生的虚无的深度。所以，在《悲痛的往事》中，悲剧的主角并不是埃米莉·辛尼科太太，而恰恰是达菲先生本人。达菲觉得自己是一个“被人生的盛宴排斥在外的人”，他活着，而在某种意义上他已经死了。他没有了爱欲，没有了生活的动力与激情，甚至丧失了基本的意愿。假如说，达菲的身体与精神状况已完全麻木，他的悲剧性也许还没有那么深刻。问题在于，他理智还能隐约感觉到自己的荒谬，他与爱米莉的交往显然不完全是被动的，他甚至主动接近对方，“抓住机会同她亲热一番”，只有当对方表现了明显“爱情”的信号时，他才发现自己的内心已经死去，没有任何能力。这一点，我们在埃米莉死后，达菲的追悔与悲伤也可以看得比较清楚。我个人认为，尽管乔伊斯在篇小说中使用了淡淡的揶揄和讽刺，但达菲先生的精神状况正是这个时期乔伊斯本人的真实写照。关于这一点，我们将在《死者》中作进一步的分析。
　　
《死者》
　　《死者》是《都柏林人》的压卷之作，篇幅也最长，其内涵的复杂与丰富，叙事上象征与暗示的频繁使用，也使它当之无愧地成为全书的精粹。这篇小说自始至终笼罩着压抑与忧郁，仿佛让人透不过气来，唯有窗外的雪，窗缝中的寒气以及积雪中的树林与公园雕像能让人感觉到一丝清冽。我们注意到，这篇小说中描写雪景的部分多达近十处，尤其是本文的结尾，乔伊斯笔下的雪花似乎已经变成了命运的精灵，伴随着加布里埃尔一泻千里的幽思与狂慧，整个爱尔兰，整个世界，包括这个世界的过去、现在与未来都为茫茫大雪所覆盖。大雪落在艾沦沼泽、香侬河谷和十字架的顶端、荒丛中的墓石上，飘落到所有生者和死者的身上。大地白茫茫一片，它是这个世界最终的主宰。在我看来，这篇小说不止是悲哀，简直是哀恸。在快乐的对立面，不是悲剧，而是虚无和无边无际的寂静。这当然会使我们联想到曹雪芹的主题，联想高鹗笔下的那埋葬一切丑恶、痛苦、青春、欢愉的“雪世界”，联想起梅勒里山中的修士——他每天夜里在棺材里睡觉，只是为了让自己不要忘记注定要来临的死亡。
　　王夫之早就有过“以乐景写哀，倍增其哀”的说法，乔伊斯显然亦深谙其中的奥妙。本文的中心事件描述的是一个节日，或者说一次盛宴，一次狂欢，就像《红楼梦》78回的那个中秋之夜——墙外的一声叹息足以让贾珍勉立维持的欢乐消迹于无形。然而，乔伊斯并非在《死者》中特别使用了这种反衬与对比，尽管本篇不乏这种技巧的使用：比如屋内冬烘的温暖与窗外的寒冷、喧闹与寂静、嘈杂与谛听、高谈阔论与阗寂的记忆。我们在前面已经说过，在快乐中突然被悲哀的浮思所击中，是乔伊斯惯常的作法，忧伤之念来无踪，去无影，却在转瞬之间改变了“欢乐”的性质，这一直是作者的拿手好戏。
　　在《死者》中悲凉来自于两个方面，其一是爱尔兰社会现实的急剧演变所导致的痛苦与厌倦，就如加布里埃尔在回答艾弗丝小姐的诘问时冒冒失失所宣称的，“我的祖国已经让我厌烦了，厌烦了!”这一主题通过聚会中的客人对爱尔兰美好过去的缅怀被表达得更为清晰。另一个方面则要复杂、深邃得多，它是一种无法说明的生死之念，含有虚无之忧以及对不可捉摸的时间的感知。与其说它来自理智的权衡，还不如说是源于某种直觉，而这种直觉恰恰容易在快乐的氛围中出其不意的击中人的心灵。这两个主题在《都柏林人》中一直时隐时现，各有偏重，然而到了《死者》中它们终于完美地结合在了一起。从表面上来看，这篇小说写得很实在，但实际上却是高度的抽象之作。作者一方面通过“显示”出来的部分让我们看到“隐藏”的内容，同时也通过频繁的象征暗示了隐晦的意图。毫无疑问，《死者》是对《都柏林人》各篇的总结，就如《老人与海》是海明威对自己一生创作的总结一样。两者都大量使用了暗示、抽象与象征。
　　如果说《死者》只有一个主题，那么我倾向于认为这个主题就是时间。那是长达三十年一成不变的聚会所累积起来的“铺满悲哀的过去”，也是静静矗立在漫天大雪中的雕像向加布里埃尔所暗示的未来。主人公加布里埃尔面临着两种截然不同的生活状态，其一是卑琐，自我欺骗，夸夸其谈。问题是，加布里埃尔本人能够清晰地看到自己身上的卑琐，从而充满自责与愧恨。在小说中，加布里埃尔一走进聚会的场所，立刻就对看门人的女儿莉莉来了一段露骨的调情，但艾弗斯小姐的诘难似乎立即使他只能处于尴尬的悔恨之中。而艾弗斯这个人物，在小说中只是一闪而过，但她的作用却至关重要，它就像一面镜子，加布里埃尔一旦与她面对，立刻就会自惭形愧。从某种意义上说，它既是加布里埃尔内心的一道严厉的戒律，又是他纵情狂欢，自欺欺人的障碍，我们可以解释，为什么当他发表那段演讲的时候，知道艾弗斯早已拂袖而去，他是多么的庆幸。除了这种愧悔交加的卑琐生活之中，加布里埃尔显然在眺望另一种生活，它是什么?加布里埃尔一时无法回答，他不断地把目光投向窗外，而窗外除了飞扬的大雪，雪中的树林与雕像，别无所有，在这里，“雪”又成了另外一个象征。加布里埃尔的困惑与《一朵浮云》中的小钱德勒看起来相似，实际上截然不同，对于小钱德勒来说，困惑是“空间性”的，他的倒霉好像是没有离开爱尔兰，飘洋过海出去闯荡一番;而在《死者》中主人公的困境则是“时间性”的，旧的时代，那个似乎是充满激情和诗意的传统已经死去，而新的生活尚未开始。我以为后者更比前者深刻得多。这当然也是作者本人所要面对的生活重大课题。
　　卢卡契曾说，只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥探出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立。《都柏林人》是一部“往事追溯”之作，同时也是对人与外部世界的严重对立加以整合的尝试，《死者》尤其如此，它从某种意义上来说是对前二十岁在都柏林生活的总结与检视，同时也为《尤利西斯》的写作敞开了空间。

教师之友网

原文地址：通往小说的路上作者：秋泥
　
　　通往小说的路上　　
　　——王祥夫访谈
　　
　　◎李来兵
　　
　　语言是小说的性命。好的语言是平顺的，是家常的
　　
　　李来兵（以下简称李）：
　　在当代中国活跃作家群体中，您可以说是一位极富生活气质的作家。您的小说，不论是《上边》、《浜下》、《半截儿》，还是《婚宴》、《客人》、《五张犁》，都能让人感觉到一种蓬蓬勃勃热烈的生活气息，故事本身似乎微不足道，但语言是奔腾的，在奔腾中形成一种天然的磁性的力量，带动阅读向前狂卷，语言本身形成了“事”，在那里活跃，我把这归结为语言的魔力。您似乎特别钟情于在“生活结实而琐屑、平庸又巨大的细节”上泼猛墨，下狠笔，印象上是语言前位，故事后位，读刘庆邦的小说没有这种感觉，读王安忆的小说也没有这种感觉，刘庆邦的小说给人的感觉，是生活简单化了，生活在小说中只体现为事件的质地，王安忆则更多的是一种思想表征，从色调上说，也是简单的。这种语言的危险在于，稍有把握不慎就容易陷于“拉胡琴”的沉闷境地，但目前您的诸多作品中，尚未出现这种苗头。我想知道的是，您是怎么把握或说创造性地形成这种语言的独特气象？这似乎和地域没有关系，而纯粹来自文化的内在积淀，或说，是和热爱生活进而表达生活的情感深度有关？
　　
　　王祥夫（以下简称王）：
　　语言是小说的性命，请你仔细想一想“性命”这两个字，我们可以在车马大店里边听到一个最最动人的故事，但你不能说这个故事就是小说，小说首先是语言，我从当编辑那天开始就是有尺度的，那就是，你的故事再好，如果语言很糟糕，那么，对不起，我可能不会编发你的“小说”，文学首先是语言的艺术，放在第一位的不可能是故事。说到生活，什么是生活，那你就可以想一想自己的生活，你的生活里有多少故事？可能没有什么故事，有的只是琐琐碎碎，你想想它们之间的瓜瓜葛葛，也许可能会有一个故事被你结构出来。语言与故事的关系是什么？我个人常常在想这个问题，语言不能过，如果你的语言“太好”，好到人们的注意力已经被你的语言吸引了过去，那么，有可能你这个小说不会写好，语言的好在于合适，有一句古话是：忘足，履之适。这句话的意思是你走路的时候完全忘掉了你的脚，那是因为你的鞋子很好。你阅读一篇小说，注意力始终被语言吸引，你说你的小说好不好？好的语言是平顺的，是家常的，平顺而家常的语言让你想到种种鲜活的场景与人物的一笑一顰，这你的语言就可以说过关了。说到语言我喜欢“朴素家常”。真正的华彩永远是内在的，像玉，玉永远没有玛瑙多彩，但玛瑙怎么可以和玉相比。
　　
　　写作不残酷，写作有时候倒像是作家在那里自慰
　　
　　李：
　　在开始的写作中，正如王安忆指出的，凭着感性的冲动，我完成了处女作的写作，在向理性层面的转换中，我失衡了。曾经很长一段时间内，我在追问一个问题，为什么写作？每位作家最初的写作动机也许都是粗鄙的，比如为了解决自身的某种危机，我记得莫言曾经就说过他最初的目的就是脱离农村，我最初的写作似乎完全是无意识的，是一种性格和兴趣的使然，写作目的的真正明确、有针对性还是在后来，这反而制约了写作的进程，比如我在构思上就花费了大量时间，从立意到布局，从语言到情节，必须强制自己有一个“想透”的过程。真正的问题是，我们靠什么写作，写作从社会论上，似乎也有一个优胜劣汰的潜规则，写作考察人的多方面才能，真正能悠游自如的境界不是每个人都能进入的，写作到了一定程度就体现出面目狰狞的一面，成了一种残酷的事业。
　　
　　王：
　　是“喜欢”二字吸引着我开始写作直到今天，我写作好像没有别的更多的想法，就是喜欢，十分的喜欢，我说过一句好像是很粗俗的话，那就是和女人在一起缠绵的时候也没有写东西让我高兴。不写作的时候倒是很烦躁，一写作，心情就平静了，我喜欢书斋生活，喜欢平平静静的书斋生活。一个人静静地在那里写作而不受任何打搅真是幸福。我写作有一个习惯就是不敢把正在写的小说都想到，都想到就完了，就没有魅力可言了，小说在没有写完之前有一种不可知的魅力，一边写一边会变化出许多东西，这就让人兴奋，如果你把一篇小说的每一个部分乃至每一个细节和每一部分的语言处理都想到了，那你还怎么写作。我习惯是写到下一步知道该怎么继续就停笔，到第二天再接着写，当然要有一个朦胧的总体的想法在那里，这个想法最好朦胧一点，在写作的时候让它一点一点清晰起来，就像是雕刻一样，一开始只是个大型，到后来才一点一点让局部生动起来。我写作，从来都不敢想“透”，一想“透”就什么也不会有了，这就是写作的魅力所在，这就是写作永远让我着迷的地方。当然，每一个人的情况都有所不同，这只是我个人的习惯。我的习惯还有就是在写作的时候最好身边安安静静，家里的一点点动静有时候就会让我很生气，也就是说一个作家在写作的时候会变得十分娇气，神经兮兮，脾气也和平时不大一样。写作真是一种很综合性的东西，是对作家的一项综合考察，比如身体能力，比如体验的能力，比如，想像能力，卓越的想像能力是一个优秀的作家所必需的。没有想像能力，你最好不要染指任何艺术，说到写作，你还要时时培养自己把所见所闻的东西在心里用最快的时间转化为语言，光转化为语言还不行，还要鲜活具体，我在走路的时候，与人相交的时候总是自觉不自觉地做着这种练习，在医院里等着被叫号的时候，我会把周围的人一个一个看过来，让他们在我的心里变成叙述，变成语言。在路上散步的时候，也会把路边的一株一株松树的型态及这一株与那一株的不同之处变为语言。这是一种训练，没人要求你这样，但你最好是这样，这就是兴趣，很有意思。比如你站在桥上，听桥下流水，是“哗哗哗哗”，还是“古古古古”还是“沙沙沙沙”，在那里站老半天，找最准的汉字来表达，这很有意思。有些人的哭声是：“哈哈哈哈，哈哈哈哈”倒像是笑，这特别有意思。写作不残酷，写作有时候倒像是作家在那里自慰。
　　
　　小说就是一种俗物，就是要取悦于读者。作家最最重要的是要有一颗“人心”在小说里做底
　　
　　李：
　　
　　大概每个写作者的心目中，都有一个关于小说的定义。台湾作家张大春说，小说是一个词在时间中的奇遇，就是说，它的未来是不可期的。我理解的小说，它不是具体的务实，不是生活的全部，小说只不过是借道生活，是借助于生活的表面实现自己的飞翔，中间经过一个艺术的想像的空间，栖落地是精神的彼岸，也即是说，它是一个从第一世界向第二世界超越的过程。小说的矛头只有一个指向，就是生活的内核，是一种穷尽所有逼近本质的努力。还有一个比喻，前些时，我看一本视觉三维立体的书，让你盯着一堆杂乱无章的东西，然后从中看出一样东西，那个东西也许是一座房子，也许是一匹马，也许是一个耳环，在于你是否真掌握了那种看法，当时就觉得这实则就是小说的形态。生活本身是平板也是平庸无序的，一当对它产生了幻觉，它的立体感就出来了，这种立体感本身是存在的，这种立体感我理解就是生活的魂魄，因为它远远避开了表面的事物形态，而形成了我们不可知一个另类。这样说，它也就是小说之魂。
　　
　　王：
　　小说说穿了就是一个好故事，任何想把小说变成政治方面的布道工具或是思想教育方面的读物的想法都是很可笑的，小说就是小说，小说就是一种俗物，就是要取悦于读者，读者不看你的小说，你有什么办法？你会不会发几千份申请去让读者来读你的小说，任何好的小说家都会对小说有一个清醒的认识，那就是，你不要把小说写成哲学读物，你也不要想让自己的小说在社会上产生惊天动地的效应，有人看你就不错，有人喜欢你是你的福份，多几个粉丝我更喜欢，好的作家是什么样的人，是那种一进入人群就会马上消失掉，让人不会再找到的，他会溶入，不是鹤立鸡群一样地反到去与人群分离。那些看上去像是大师的人物实际上是太生，太绿嫩，太可笑，有某种表演性质，别人看着可笑而他自己还不知道。问题是，我们这个时代是没有大师的时代，但我们好像到处可以看到那种像是大师乃至国际大师的人，这是不是很滑稽。对小说家而言，功夫之一就是要在乱七八糟的一大堆东西里引导读者看到一些值得注意的东西，或者是，引导读者看到一些往往会被人忽略掉的东西，这就很了不得，那些总是让读者看到一些人人都能注意到的东西的作家是最最拙劣的作家，或者是，总是在那里说着几十年前的事，总是自以为是地端着架子在那里诉说所谓的“历史”，所谓的“思想”，所谓的“社会问题”都是可怜的。好的作家的作品有一个特点，就是他的作品可以为一个时代做证，好的作家有一个更为突出的地方，那就是他可以是人性的放大镜。作家是伟大的，是他的作品伟大，不是言论，不是行踪，不是他的到处行走，不写好东西，走遍全球又有什么用？我看了一下马悦然2005年发在国内南方的一本杂专上的所谓短篇小说，我认为那就是语言垃圾，他大可不必写，是自以为是。我心中的作家是树，树不会唱歌，树只会静静地开花，静静地结果，一句话，作家要靠作品说话。作家最最重要的是要有一颗“人心”在小说里做底，小说到最后，肯定是要远离表面的事物型态。这是从阅读上讲，读完你的小说，感觉还在小说所提供的表面事物型态上，那就是一次失败。小说是什么？小说就是故事。一切都只能从这个故事出发，思想，问题，审美，由此引发的种种种种是小说之外的东西，但它又离不开小说。
　　
　　作家是独自生长的，不是通过性交的结果。我们写作的目的就是要打破常规，打破别人的和自己的。小说注定是要反映社会的
　　
　　李：
　　现在，让小说风吹草动的，不止有作家内心的扶摇，还有理论的声音，我们听到了太多关于小说的蓄意的指导，或者善意的建议。批评界好像从来都是东南西北风，各取自便。在我看来，批评家最好是由作家自己来做，您是二者兼于一身的，还有刚才那位张大春教授，他也是，他在自己的论集《小说稗类》中，就曾提到，小说应该冒犯常规，小说都实存着“珍贵的自由”，他说，“当小说被写得中规中矩的时候，当小说应该反映现实生活的时候，当小说只能阐扬人性世情的时候，当小说必须吻合理论规范的时候……，当小说有序而不乱的时候……，小说也就死了。”又说，20世纪以降，信仰“小说反映社会，反哺人生”论调的创作者和批评者常以帝俄时代的伟大小说家为嚆矢巨擘，且舍之即非小说艺术之高峰。“这一类的论调尝多以小说中所揭橥的信仰、所展现的悲悯、所输布的关怀、所维护的正义为小说美学甚或境界的准绳，实则无异于缘木求鱼、刻舟求剑了。”小说家应“老老实实地表明：世事一无可知。”那么，小说的终极追寻应该是什么，小说有没有彼岸？
　　
　　王：
　　最可怜的就是理论，靠理论指导写小说而获得成功的人我至今还没有见过。你是否能举出例子？现在理论界最乱，真正的批评精神在哪里？我不知道在哪里？我在心里最最小瞧而厌恶的就是那种动辄玩新名词的评论家，他们先是创造了一些令人眼花的新名词，然后，他们就以为自己是评论家了，什么“后现代”什么“这后”“那后”，他们对文学创作和作家成长起了什么作用？不知道，真不知道。他们的理论永远和小说是两回事，当然也有很好的评论家，是认真在那里大量的阅读和分析，大量的比较和筛选，很简单，评论家的工作就是大量的读，大量的比较，大量的分析。好的理论家不做什么“这派”“那派”或“那那派”的新名词游戏，好的评论家是最最辛苦的，好的评论家只能跟在作家的后边走，而现在反了过来，他们都要纷纷跑到作家的前边去，这就很好笑，他们要居高临下，要指挥文艺大军。另外，我很反对作家分代，要是从屈原那里分，我不知道我该是第几代，要是从曹雪芹那里排，我更不知道我是第几代，作家是个体，不是冲锋陷阵的军团，不要说什么军，问题是，许多令人作呕的名词，却让现在的一些人津津乐道。作家是独自生长的，不是通过性交的结果，所以说最最可笑的是分代。我真心地想，在中国，不要再有这种可笑的说法，无聊的说法，不尊重人的说法。小说就写作而言是最不可知的，一个人一个样，最最重要的就是要“冒犯常规”，这样才有可能出现令人耳目一新的作家，我们写作的目的就是要打破常规，打破别人的和自己的，先是打破别人，后是打破自己。有一点，我不知道你怎么理解“小说要反映社会”这个问题，小说注定是要反映社会的，你的小说哪怕是只单单地写到了你，也是反映了这个社会，因为你生活的这个社会里，你我都不可能生活在别的星球上，比如你生活在猎户星座上我生活在织女星上。“小说要反映社会”不应该是个问题吧？问题这个“社会”是谁的“社会”。是别人硬给你划定的要你去反映的“社会”，要是这样的话，我也反对“反映社会”这种说法。“反哺”的说法谈的是文学的功能问题，这里可以不谈。
　　
　　我碰到过这样的作家，他们总是说除了自己的作品谁的作品也不看，我认为说这话的人已经病得不轻
　　李：
　　长期以来，和其他地域文学横向比较，山西新一代青年作家似乎总在处于失语状态，所谓“晋军新锐”，只不过是一个地域性的窄度名词，不具有整体冲击的气势，更未形成期待中的文学气象。近些年，省作协包括《黄河》杂志为此不遗余力，但收效甚微，我也是这批人中的一员，我深知，问题不是出在机制上，也许说肌理比较合适，许多作者欠账在学养上，欠账在写作观的建立上，而这些都不是能一蹴而就的。还有，山西历来有现实主义的小说传统，这个传统是不是就适合所有的青年写作者，其它的小说主张该不该得到张扬？青年一代的小说家应具有什么样的肚量和视野？这些都是需要静下心来认真思索和权衡的问题。作为山西本土作家，您对文学晋军的成长有什么说法，怎么看这个现象。
　　
　　王：
　　“晋军”、“陕军”“湘军”，或者是这军那军，这种说法一点点也不幽默，这种说法因为让许多评论家在那里说了又说，反而让人觉得有些肉麻，我不知道托尔斯泰属什么军？我也不知道曹雪芹属什么军，海明威呢？但他们写得都很好。我承认，一个人的文体，一个人的语言有时候会受到地域的影响，是不知不觉，或有意为之。这又能说明什么？把作家按地域一一分开，看他们每年的产量如何，这只是有关部门的一种简单统计，和作家又有什么关系？刊物偏重本地作者是好意，重点推出本地作者的作品更是美意，但一个作家的成长是一个十分复杂的问题，不好说，简言之，不是培养的，艺术家都不可能是培养的，齐白石读过没读过美院？他也没有留过学！山西就小说而言是个大省，从建国开始就出现了许多卓越的小说家，这也不用多说。且说肚量和视野，谁也不知道青年小说家该有什么样的肚量和视野，总之是宽广一点的好，多向外边看看为好，一定要拿自己和别人比较的话，我认为最好和国内最好的作家比，和国外最好的和历史上最好的比，你总要是和一个小圈子里的当代作家做比就是肚量与视野小。肚量和视野可不可以这样解释：要多关注一下国际上的文学发展，要更多地看看国外都出现了哪些杰出的文学作品。当然，国内的情况你也要熟悉，你要把国内的好作品都一网打尽，好好研究。就写作而言，视野一定要宽，我碰到过这样的作家，他们总是说除了自己的作品谁的作品也不看，我认为说这话的人已经病得不轻，或者说当代的好作品都在国外，那我就要问一声，你懂几门外语？你每个月能看到几份国外当代文学期刊？面对中国当代文学，我是认真地看，认真地分析，认真地想。对自己的东西，我倒是很少看。这里也有一个肚量与视野的问题。
　　
　　我信奉“一日不做，一日不得食”
　　
　　李：
　　去年，您总共发了9个短篇，3部中篇，1部长篇。我了解到，您今年的创作仍然丰硕，《作家杂志》第四期刊登了长篇《米谷》，近期《中国作家》和《北京文学》也各将推出一个中篇，而且仍有几个中短篇的计划，为您的成果祝贺，也衷心希望看到您更多更好的作品。
　　
　　王：
　　我信奉“一日不做，一日不得食”，一个人首先是要努力把自己的事情做好，做为一个作家，那就争取努力写出好东西，没东西写出来就没有发言权，你说什么？你有什么好说？苹果树不会结果和柳树又有什么区别？让我感动的是日本的一位纺织大师，现年一百零五岁的…..我记不太清他的名字了，他在一百零五岁的时候做完《源氏物语》的织锦带的时候曾对人们说他还有梦想。那么，我想我们应该有更多的梦想，作家是爱做白日梦的人，有梦想好啊，梦想永远是美丽的，个人的梦想，民族的梦想，政党的梦想，一切的梦想都是美丽的。