高行健：作家的位置

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高行健：作家的位置



《艺术家的美学》是作者应台湾大学邀请作的一系列关于文学、戏剧、美学讲座的第四讲。第一讲为《作家的位置》，第二讲《小说的艺术》，第三讲《戏剧的可能》。作者当时身体尚未康复，不便远行，用录像的方式演讲，现经作者本人修订整理成文，予以发表。
这里说的艺术家的美学，是相对哲学家的美学而言。其实，美学从来是哲学家的事情，从古希腊哲学起，美学就是哲学一个组成部分。从伯拉图、亚里斯多德一直到康德和黑格尔，美学堂堂正正成为哲学体系中不可缺少的一个重要分支。美学的第一个阶段是形而上的思辩，探讨美的本质，也即有关美的本体论。从欧洲文艺复兴到德国古典主义美学则是美学的第二个阶段，讨论的是美感和审美评价，可以说是美学的认识论阶段。19世纪末到20世纪初期，美学出现了一个转变，也是哲学的转变，主要的一个标志性的人物维特根斯坦，他把哲学的传统命题，用语言学来代替哲学。美学也不例外，美学问题也就同样变成了语言学的问题。
20世纪以来，虽然也有一些哲学家提出要结束美学、解构美学、乃至反美学，但是他们用的方法仍然是逻辑的演绎和语义分析，美学的命题和方法依然从属于哲学。很少有艺术家去专门讨论美学问题，如果艺术家谈论他的创作，更多是艺术思想和创作方法，也不从哲学的角度去讨论美学，所以美学至今都是哲学家的领域，艺术家并不问津。
这些哲学家的美学不妨称之为诠释美学。美学的研究从命题到定义，不管是形而上的思辨还是语义的逻辑分析，都还是建立在范畴、概念和语法观念上，美和艺术都变成了一种说辞和一番言说，同艺术创作没有关系。
我这里讲的艺术家的美学都是创作美学，与哲学家的角度迥然不同。我在《另一种美学》这篇论着中已经提出过这种不同于哲学家的美学，其立论来自创作经验而非思辨，直陈而不推导，是非历史的、当下的、个人的、而非形而上，不以理论建构为满足，只为艺术创作找寻冲动，以便推动直觉而进入艺术创作。
讨论艺术创作的着作历来有两类。一类是作家或艺术家用来表述他们的创作思想，像托尔斯泰的《艺术论》，阐述的是他的艺术思想，不如说是他的艺术观，他并不标榜为美学。还有一类，例如达芬奇的《绘画笔记》，讲的是绘画创作和技法，可以说是艺术创作的方法论。这样的方法论还有康定斯基的《点面线》，讲的是形式，是抽象绘画的理论，当然也可以看作是艺术家的美学着作。再比方说，爱森斯坦论及电影的蒙太奇，也即电影镜头剪辑的理论，这是一个创作的方法，把电影技术变成一门艺术。而布莱希特的《戏剧小工具篇》谈的既是他的艺术观，也是他的方法论。这样的着作，应该说都属于艺术家的美学。
这种美学区别于哲学家的美学，就在于直接推动艺术创作，是美的催生学。而哲学家的美学则是对已经完成的艺术作品进行诠释，面对的是已经实现了的美，再加以解说。哲学家不研究美是怎样产生的，他们只给美下定义，或者说，找出审美的标准，确立种种价值标准。而艺术家的美学倒过来，走一个完全不同的方向，研究的是美怎样发生、发生的条件、又怎么捕捉并把它实现在艺术作品中。这就是艺术家的创作美学与哲学家的诠释美学的重大区别。
艺术家的美学不同于传统的哲学家的美学还在于它不可能用哲学的方法来推导。哲学家通过形而上的思辨和逻辑、诉诸于理性和概念。对美和艺术定义、命名、判断和解说，得到思考的满足，诚然达到对美和艺术的某种认识，是有意义的，但这种言说离艺术创作还非常遥远。而且越是进入诠释，对美的捕捉就越加困难，美却在诠释的言词间逃逸了。
哲学研究的美是抽象的，而艺术的美总是具体的，得实实在在落实到作品中。艺术的美千变万化，那个抽象的美的定义对艺术家无济于事，用这样的哲学方法去切入美，只能是一个解说，不能催生美，也不能指导艺术创作。而艺术家的美恰恰反方向去推动美的诞生，研究美发生的条件，或是探讨还有哪些新的可能性，从而激发新鲜的艺术经验，容纳到恰当的形式中去，为艺术创作开拓新的方向。这种美学也不同于当代的接受美学，接受美学也还是哲学家的美学。那种美学研究的是，当美已经实现在作品中，作为观者和读者怎么去分享艺术家的审美经验，再一次诠释艺术作品，诉诸的也还是一番言说。
创作美学却不以言说为满足，得回到艺术创作实践，唤起切实的美感，注重的是感性的生成。艺术作品不管是视觉的还是听觉的，都必须感性的。音乐也好、绘画也好，都是感性的。没有一个抽象的声音、一个抽象的形象，或者一个抽象的美。即使抽象绘画，还是有形象，最起码还得具有形式；而形式也是具体的。
纯然抽象的形式是一个概念，概念对艺术家毫无用处，而这个概念下有无数不同的形式。哪怕把艺术形象抽象到形式，这个抽象还是具体的。抽象画是相对具象的艺术形象而言，抽象画中最简单的形式哪怕一个圆圈，也得有一定的空间、色彩、笔触和材料的质感，都是感性的，能唤起一定的情绪，纯粹的形式却只能是几何概念，如同语言中的词。
艺术家不满足于观念的阐述和演绎，得回到感觉，得回到人的情感，直觉和下意识对艺术创作都同样重要。这里，哲学的所谓形而上相对形而下，思维相对感觉，不存在高低的层次之分。这种在哲学范畴里低于思维，是思维的前阶段，有一个因果的先后，而因果和逻辑是哲学思考所必备的，可对艺术形象来说却没有意义，艺术家在创作中唤起的是此刻当下的感受。这个艺术形象能不能和你进行对话？能不能打动你？或者引起你的喜好或者厌恶，以及种种审美的评价，这都在此刻当下进行。
对艺术创作而言，感觉和情感这些心理活动和心理机制不是哲学家和心理学家理解和分析的那种层次。哲学家和心理学家研究的生理和心理机制，包括生物的本能反应，这样基本的心理活动离复杂的艺术创作还很遥远。
这里讲的艺术家的美学，从感性和感觉出发，从情绪出发，乃至下意识出发，从这些心理活动出发来把握美的诞生。美离不开感知的主体这人，美感和情感一样发自这主体人，客观的美存在与否只是一个哲学的问题，对艺术创作而言没有意义。
艺术家的美学不必去讨论形而上的美，重要的是研究美产生的条件，艺术家的主观感受正是美感的先决条件。而美感同情感的差别则在于是否具有审美的意味。情感是自发的，而美感同时又是能动的，在相当大的程度上取决于观赏者的态度，令人愉悦的并不一定就美。美得由观赏者赋予一定的形式才可能实现，而艺术家的创造便在于把他的审美感受纳入到一定的艺术形式中去。
一、美无法定义
哲学家们企图去定义美，各有各的界说，都有道理，而又都只是一家之说，总不可能完善。这样形而上的思辨对艺术家来说都没有意义。美也不是教条，一旦进入抽象思考，美却逃逸了。艺术家作为美的创造者，首要的是唤起美感，把美的发生实现在作品里。
美的定义是不必要的，再说，美也是无法定义的，只能去描述，而且描述不尽，也因为美的形态千变万化，而且不断发生、不断更新、没有止境。一个现成的美的模式对创作者来说意义不大，只能是作为借监和参考，作为人类文化遗产的参照系上的一个环节。一代又一代的艺术家还不断去发现和扩大对美的认识，一个现成的僵死的定义也是框不住的。
美无限生动活泼，而且出现在当下此刻，美和审美的主体是分不开的。只有审美主体在的时候才有审美，审美活动是当下此刻的事情，美总是直觉的、生动的，定义框住的却只是抽象的概念。
美又是可以把握的、可以重复的。美感瞬间即逝，艺术家却要通过他的艺术创作实践，把美实现在作品里。对艺术家来说，美不是一个概念，而是一只活的鸟，要把它捕捉到，装进一个形式里，否则它就飞了，不成其为作品。
此刻当下瞬息千变万化的美可以重复，可以再造。框在一个作品里的美，还可以再重复出现。因而美也可以复制，即使是一个复制品，也传达了原作中的美，虽然不能等同原作，但是美在那里，是可以把握的。一个作品的影响下也还可以产生其他作品，美因而有延续性，前人所感受的美可以延续到下一代艺术家的创作中去。美所以能成为一种文化遗产，得以保留，又可以延续到后世。审美虽然来自艺术家的主观感受，产生于此刻当下，通过艺术作品又是可以遗传后世，从而超越时代。
二、美感出自个人的主观感受
美感出自个人的主观感受，艺术品在某种程度上当然又可当作客体。在欣赏的过程中，欣赏者主体和作为客体的作品有所交流，诚然会派生新的诠释。可第一次美的诞生是艺术家把他个人的审美感受注入到作品里，作品成为一个客体。审美这种个人性决定了美感总带有人情和人性。
只要没有智力残障，受过一定的文化教育的人都有感受美的能力，这也是人类文化长期积累的结果，而动物就不具备这些能力。审美是人类所特有的秉赋。美是个人主观的感受，却又是可以沟通的，虽然有时后沟通会遇到障碍，但毕竟可沟通。而这种沟通表明了美尽管是主观的感受，却不是任意的，有它的实在性。这种实在可以由他人的审美经验来得到验证，因此，美可以传达。
离开审美的主体去讨论美的客观性，对艺术家来说是没有意义的。自然界中客观的美存在与否，如同对美的本质的讨论，对艺术家来说同样没有意义。哪怕是对自然的欣赏，也还取决于观赏者的感受，离开审美主体的自然界本身并没有意义，正如同客观世界本无意义，任何意义都来自人的认知。
审美也一样。哪怕是写生，面对同一自然景色或静物，不同的画家有不同的看法和画法，得到不同的取景和造型，色彩与光线的处理也大不相同，而艺术的表现更大相迳庭。
对艺术家来说，有意义的是他个人的审美经验，以及如何把个人的这种经验容纳到独特的艺术表现中去，这也就牵涉到艺术家的创作方法和技巧。而审美经验的沟通则不言而喻，艺术家不必顾及。对作品的诠释与评论都不是艺术家的事，又另当别论。
三、审美非功利
审美的当下此刻是非功利的，给审美以价值判断是随后的事情。美感与审美的价值判断虽然有联系，却是两回事。美感产生于当下此刻，是生动的、直观的、情感的，也超越是非和功利。而审美的价值判断却来自于某种已经约定的规范，同宗教、伦理、习俗乃至政治联系在一起。到近代，甚至引入意识形态，黑格尔的美学开了先例，之后的马克思主义则把审美判断同意识形态普遍联系起来。政治从而引入到艺术创作，政治话语无孔不入，这也是20世纪特有的景观。
这之前，西方的宗教曾经深深影响了艺术，艺术中的人性罩上神性的光圈。文艺复兴以来，人性逐渐摆脱了神性，世俗的艺术取代了宗教艺术。在东方，宗教艺术和世俗艺术并举，尽管中国伦理教化在一定的程度上影响到艺术。然而，人类的文化史上却没有出现过像20世纪这样奇特的现象，政治和意识形态如此纠缠艺术，把艺术变成政治宣传的工具，或是用意识形态来取代审美判断。
审美原本来自审美主体的个人感受，只跟人情感、个性与趣味密切相关，审美判断通常也是超越现实功利的。但是，特定时代的某种公认的趣味形成的价值观，也会影响到个人的审美判断。艺术家生活在他所处的年代，同样也感受到他同时代流行的价值观的影响，超越公认的趣味和时尚并非容易。而一个有自己独特创造的艺术家，恰恰得超越那种公认的、流行的审美评价，以他独特的、敏锐的眼光发现新鲜的美，并找到恰当的艺术形式，把他个人的审美经验变成可见的艺术造型。
这种监别力和创作的才能又来自于艺术家的艺术观和创作方法，这都是哲学家的美学无法提供的，只出于艺术家自己个人独特的认识。
一个艺术家的创作能否超越现实功利，同样也取决于艺术家自己。哪怕时尚笼罩市场，而政治功利铺天盖地，艺术家却不为所动，持之不懈，正是这样的艺术家创作了新的审美价值，写下了艺术的历史。
四、艺术和工具理性无关
不必以工具理性来衡量艺术。科学诞生于理性，思维所依赖的逻辑和因果律也是科学技术必不可少的工具理性。科学技术的不断更新换代，认识日益深化，功能越来越有效，科学技术的发展却同艺术的历史没有必然的联系。
受到工具理性的影响的理性主义的绘画，具象画中有透视法，抽象绘画中有几何抽象，乃至于把一些科学常识和简便的技术制作引入艺术创作，从而变成游艺和玩具；或是把工艺设计纳入艺术，更是后现代的时髦。但艺术家也可以不接受这种影响，而艺术的革新和创作通常并不借助于工具理性，也不依赖工艺和技术，这也因为艺术创作不等同于工艺制作和生产。
把科学主义和自然科学的进化论作为审美评价的一种标准，也可以说是20世纪划时代的特征，且不论是否是这时代的病痛。艺术其实超越进步与否这种价值判断。科学技术固然随着时代而发展，代代更新，后退没有出路，停滞就会被淘汰。20世纪科技的突飞猛进，更是加速度进行。可艺术却并不因科技的加速发展也不断进化。回顾上一个世纪的艺术史，似乎恰恰相反，其结果表现为不断的简化、观念化、制作化、商品化，很难说20世纪的艺术较之于18、19世纪或文艺复兴有多大的进步，姑且不说蜕变或颓败。科学技术递进发展的规律在艺术创作的领域里并不奏效。
艺术演变的规律何在？恐怕谁也无法预测。刚过去的一个世纪艺术创作的历史，至少表明了进化论无法解释艺术演变的规律。而艺术创作倘若遵循工具理性的引导，只会消解艺术中人性的内涵。科学主义在艺术创作领域里的泛滥带来的艺术生产模式，令艺术创作变得越来越乏味。艺术家还得从科学主义的这种现代迷信中出来，才可能重新获得创作的生命力。
五、丢掉历史主义
丢掉历史主义、拒绝历史的命定，是艺术家保持艺术上的创造性的必要条件。而历史主义则把艺术和艺术家统统纳入时代的限定中去，所谓时代的潮流成了不可抵挡的规律，艺术家的创造个性被搁置一边。历史规定的法则其实不过是某种意识形态的规定，却被当作时代的指令。现代性正是这样的一个似乎不可违背的标准，否则就判定落伍或过时。否定的否定，从上一个世纪初的社会批判到1960-70年代对艺术自身的颠覆，进而为颠覆而颠覆，唯新是好，到了上一个世纪末，艺术消亡，变成作秀，变成家俱设计和时装广告；对艺术观念的不断定义则变成言说，甚至弄成商品的陈列，正是这种历史主义写下了当代的艺术编年史。
一个画家如果还想从事造型艺术的创作，不能不摆脱这种艺术史观，全然不必理会这种编年史。当现代性蜕变成为这种历史主义的僵死原则而成为教条，艺术家就得毫不犹豫丢弃掉。
艺术创作总是在当下进行，生动而活泼，创作实践高于一切，没有现成的原则。如果一个艺术家在创作的时候便想到身后的评论，恐怕无法全身心投入的。艺术创作和历史的时序没有关系，而改变这种历史主义的书写的恰恰是艺术家的创作。
艺术家把审美感受注入作品的时候，高度兴奋，精神飞扬，全然置历史主义的规范而不顾。也正是在这时候，才可能出现新鲜的感受，发现与惊奇令艺术家本人都出乎意料，一旦找到恰当的形式，落实在作品之中，便超越时代。
人们观看艺术作品，是否被打动也是此刻当下的事，且不管是3000年前的古希腊，还是当今一位不知名的艺术家，是作品中的艺术形象和观者在直接沟通，评论与诠释都可有可无。而艺术形象的魅力超越言词，唤起观者的直觉，把观念和意识形态都丢到一边。
艺术家倘确有才能，把他的艺术注入作品，作品这个载体就可以超越时间。艺术家完全不必顾及历史，历史不过是一种书写，而且不同的时代不同的历史观都有不同的书写。艺术家如果丢开历史主义这种沉重的包袱，会一身轻松投入此刻当下的创作。
六、颠覆与创作
颠覆与创作是两回事。把颠覆当作艺术创作同政治革命原本是联系在一起的。文化革命也还是从属政治，彻底摆脱前人，同文化遗产割裂，艺术从零开始或是弄出个零艺术，当然革命得很。20世纪的艺术革命深深受到马克思主义的影响，余波不断，一直延续到这个世纪的今天。挑衅和颠覆的政治策略变成艺术的创作方法，甚至以这种行为来取代艺术创作。把政治策略引入艺术，艺术活动也变成政治行动的注解。
革命与反动的界定本身就是意识形态的问题，而不是艺术或美学自身的规定。面对艺术的终结，什么都可以是艺术，艺术变成命名，在这样一个时代，艺术家还有什么可做的？是不是回到造型就一定意味保守，就一定重复前人？造型艺术的领域里是不是事情已统统做完了？造形艺术还有没有存在的理由？如果一个艺术家不追随时代的潮流，还从事绘画，是不是还有所创造？
七、告别艺术革命
告别艺术革命，展望未来，没有乌托邦，倒也不坏。革命的乌托邦无论在欧洲还是亚洲，都已破产，虽然呼唤重建乌托邦还不乏其人。而艺术革命也并没有结束艺术，现今再重复对艺术的颠覆，不仅激不起社会的回应，哪怕在艺术家的小圈子里都引不起谈论的兴趣，寂寞的艺术家面临的是艺术市场的全球化炒作。现今的艺术家的处境，同梵高的时代并不见进化了多少。
贝克特说过一句精辟的话，人类就是一口井、两个桶，一个桶下去，装满水，另一个桶提起来，再把水倒掉，人类命运大抵如此。这里没有理性可言，理性不过是人们对人世的一种解说，企图用一种尺度来衡量这个无法裁决的世界。荒谬不合理性，并非出于哲学的思考，而是人类生存的真实状态。
艺术家还得回到自己的艺术创作，回到造型，回到形象。所谓当代艺术的危机，也是一种意识形态造成的困惑。如果艺术家对社会、也对艺术家自己能有一番清醒的认识，画还是可以继续画下去。艺术本来就超越观念，超越意识形态，有其自主的天地，也就是形象。回到造型，继续再画，艺术的领域里得杜绝空话。
20世纪以来，关于传统与革新的辩论已经讲得太多了，还有东方与西方，民族文化与普世价值，也都是观念的争论。再有所谓身分认同，认同什么？民族还是国家？还是人种和地域？这种认同乃是政治权力的需要，以便把艺术家纳入政治的营垒，直接或间接为政治效劳。
一个艺术家独立于世，可贵的是他个人的感受，能否找到自己独特的艺术表现对艺术家来说才至关重要，这也只能通过作品来实现，任何言说都无济于事。
八、艺术形象独立于语言
艺术形象独立于语言。形象超越观念，而观念总是某种抽象，也因为语言的基础是词，词本身便是抽象的概念。即使指的是一个物，方的还是圆的，在一个画家笔下，这方圆得实现为具体的图像，绘画的材料和色彩同画家的构图、趣味和技巧结合在一起，在不同的艺术家手下，天差地别。
作为艺术形象，哪怕再简单的形式，也大于语言。而艺术依赖的是造型，离不开形式。形式才是艺术的语言，艺术形象则在形式的基础上构成。形象可以独立自主。
当然，绘画也可以接受文学的影响，把文学的因素引入绘画。诗意乃至于文学的主题都可以融入到造型艺术中去。但艺术与文学无法互相替代，艺术家得找到造型的语言把文学化解到视觉的形象中去。
把绘画变成文学的诠释，不是绘画的上乘。观念和语言进入艺术，用造型来图解观念，或是把文字书写到画面上，就开始落入观念艺术的巢穴。观念艺术的极端以言词来代替形象，则导致艺术的消解。陈列一些现成的物品借此来宣讲哲学，当然也只能是粗浅的观念，类似简单的智力游戏。如果艺术家就这样轻而易举要取代哲学，充当哲学家的角色，显然也枉然。
九、形式的涵义有限
艺术的抽象是可行的，但有个极限。艺术的抽象不能抽象到语言概念，而却可以抽象到形式，而形式是造型艺术的最低限度。脱离了形式，造型艺术也就不存在。
20世纪抽象绘画的诞生确实是艺术史上的一大转折，艺术不断向纯形式转化，形象日益被驱赶出去，形式取得了独立自主的涵义。从绘画到雕塑，形式主义确立了一种新的现代艺术语言，取代了艺术中的形象。形式成为造型艺术最后的条件，越过这个界线，就只能落到对艺术的重新定义。
形式作为造形最基本的语言，固然可以变化无穷，从组合到结构乃至于解构，有种种的可能。但同时又应该认识到，形式的涵义毕竟有限，极限艺术便是对形式主义的补充。在抽象艺术出现之后，简约以极少的造型手段，重新构建起码的形象。然而极限也还囿于观念，也还是一种形式主义，造型受到约束，无法充分展开。
十、回到形象，自立方法
在艺术创作的领域里，没有不可逾越的法则，「无法至法」应该是艺术家亘古不变的真理。艺术家必须走自己的道路，即使有规范，也是自立规范。
一个艺术家想要得到最大的创作自由，恰恰要摆脱种种陈规和观念，最好是没有主义，摆脱意识形态的束缚，也不受时尚潮流左右，忠实于自己审美感受。
艺术家也和所有人一样生活在一个受制约的社会环境里，人际关系以及社会都在制约个人的自由。但是，艺术家在他个人的艺术创作天地里，却可以赢得充分的自由，只要有足够的勇气与信念，解脱掉政治和伦理的教条、习俗与时尚的束缚，艺术创作的自由最终还取决于艺术家自己。
主义与方法之争是艺术评论的事情，艺术家也去辩这种是非，进入争论，是最糟糕的事。首先破坏创作情绪，而且是一个陷阱。艺术家一旦掉进去，拿自己的艺术去投入辩论，对创作可是一大灾难。艺术家要赢得自己的创作自由，最好不争论，靠边站，由媒体去评论，让艺术市场去喧闹，尽管走自己的路就是了。
艺术家也和常人一样，会有种种的心理问题，而现代人所谓的自我，如果没有充分的认识，这自我一片混沌，也是地狱。艺术家在认识世界的时候，同样也在找寻对自我的认知。因此，得有一个清醒的意识来把握自己的创作。静观大千世界和内审自我，艺术家会得到一番清明的视觉形象，他想要表现的东西也就看清楚了。
十一、在具象与抽象之间
具象与抽象，这样一种简单的分类也出于观念，而非来自视觉的经验。就视觉而言，形状和色彩、光线的明暗和材料的质感，以及空间和透明度，再有方向和力度诸多因素，构成无限丰富的视觉形象。而局部与整体，不同的看法和不同的视角得到的视相大不相同。当视觉的注意力集中在某一细部，具象与抽象的界线也就消失了。
如果不从观念出发而诉诸视觉经验，还会发现观看是一个过程。视觉的注意力的集中可以是有意识的，也可以无意识，却总也在游移，而焦距也随时变化。以这样的认识来重新认识绘画，自然会发现绘画的手段远未穷尽，绘画这门艺术也并没有画完。
如果说抽象绘画的出现主要诉诸形式，走向几何的造型，譬如，赛尚和毕加索的立体主义；后其的抽象抒情和抽象表现则走向情绪的宣泄。而当代的具象绘画的主要方向是照相写实，尽可能清晰精细、客观化而排除情感的投射。具象与抽象观念到艺术实践，两者分野泾渭分明，南辕北辙。这种分野既来自形式主义的观念，也不符合视觉经验，其实忽略了在具象与抽象之间还有一片广阔的天地，且不说处女地，有待开发。
十二、内心的视相
观看不只是摄取客观世界的图像，还同时和心理的活动有所互动。取景的选择和注意力的集中也即聚焦所得到的图像，已经包含了观者的趣味与审美，而这种视觉图像同时也复印了主观的感受。所谓印象，并不等同于视觉直接得到的影像，已经戴上了主观的滤光镜，印象派绘画比自然光线下的色彩更为鲜明，其实已经是内心的视相，而非对自然的摹写。然而，后期印象派越来越强调色彩，以至于到野兽派的马蒂斯，色彩强烈对比成了绘画的主要语言。
所谓心象，也如同印象，同样诉诸形象，只不过后者来自对外界的观察，前者是内视的结果。这些幽微恍惚的内心景象，空间虚幻难以捉摸，色彩暗淡无法把握，近乎于黑白，影像也游移不定，瞬息变幻如同梦境。而超现实主义绘画梦境和幻觉这种非理性的造型，使用的却还是传统的绘画语言，远近关系的透视、空间的组合、光源和阴影，都确定不移，只是对梦境的一番再创造。怎样才能找到更为贴近这种内心视相的造型的语言？
在具象与抽象之间的这种暧昧性，恰恰掩盖了一扇隐蔽的大门，一旦打开，幽深而不可测。
十三、提示与暗示
提示与暗示正是打开这扇大门的钥匙。造型艺术传统的方法主要有两种：再现与表现。前者，摹拟自然的造型、光线、色彩以及空间关系，哪怕是宗教题材的绘画，其绘画语言也还不离开这种再现。表现，则诉诸主观的感受和情感的抒发与宣泄。中国的水墨写意，着重笔墨情趣而非造型，可以说是表现绘画的东方传统，而德国的表现主义和之后的抽象表现，则是这种方法现代和当代的艺术体现。现当代艺术中的呈现，始于杜象的现成品的陈列，以至于扩展到后现代的装置和观念艺术，当然也可以做为一种创作方法。此外也还有拼贴，把已有的图像重新加以组合而赋予某种新的意味，但并没有提供一种新的造型语言，不如作为一种技巧，算不上创作方法。而提示则有可能成为一种创作方法，如果用在具象与抽象之间，开拓出一片造型的天地的话。
这种启示首先来自19世纪的英国画家的托讷，他那些雾中的风景，可以看作为印象，又近乎抽象，轮廓几乎消失了，色彩不甚鲜明，趋于过渡，而形象则点到为止，并不加以描绘。艺术史家通常把他当作印象派绘画的先驱，却没有认识到这种暧昧与过渡正处于具象与抽象之间。
把提示作为一种独特的创作方法提出来，而方向则介于具象与抽象之间，会给梦境与心象找到一种更为贴切的造型语言。形象的暧昧唤起的联想更接近内心的视相，空间与景深恍惚，光源又不确定，视相与情绪揉合在一起，较之摹写自然的再现，这种内心的投射的影像更为主观，画家可以再造一个情绪的或精神的自然，把感觉变成可见的画面。
暗示较之提示更微妙，更能调动想像力，不管是从画家的角度，还是作品完成之后，从观者的角度来看，都留下揣摩和冥想的空间。这种方法也不同于抽象表现的那种随意和情绪的宣泄，毕竟有形象作为依据。而这种形象又不同于中国水墨的写意，不以笔墨情趣为满足，还要讲究造型，只不过这种造型更微妙，刚刚唤起图像，不去确定细节，似像非像，或影影绰绰，一眼难以看尽，发人深省，令人玄思，也正是这种绘画追求的境界。
十四、意识与境界
造型艺术诉诸视相而超越语言，如果唤起思考，则是一种形象思维。这种思维当然也可以转译为语言的表述，但首先是一种境界，而难以命名，语言的转译也只能勉强为之，给一个大致的解释。艺术家是通过形象达到意境的，观者也是由形象唤起类似的感受。这种交流毋需通过语言，而语言往往还难以做出恰当的表述，所谓只可意会，不可言传，指的便是这样一种视觉经验的交流。这种交流不仅离开语言，而且脱离任何符号系统，也包括形式。
境界是一种特殊的审美经验，来自艺术家的清明的意识，既排除观念，又超越自我，用的是一双慧眼来加以观审。这也是出于一种内视，或者说用心来看，达到的这种超越现实的图像，或空寂、或森然、或明净悠远、或令人震惊。
十五、有限与无限
每一门艺术都有个限度，也是这门艺术存在的条件。文学离不开语言，小说离不开叙述，戏剧离不开演员的表演。绘画离不开二度的平面，这造型的空间。艺术家得承认这个界限，在这种限定下去寻求艺术表现的自由。而自由也不是目的，艺术家争取自由是为了在创作上充分实现他的梦想，艺术家得有这样的梦想，否则只能做一个工匠。
艺术家一生的追求就在于找到可行的艺术手段，实现他心中的艺术。能否找到艺术家自己的艺术创作方法，便是艺术上成就的关键，而前人和别人的方法只是一种借监，作为一种参照系。在这门艺术的限定下去找寻无限的艺术表现的可能，正是艺术家的工作。艺术家所以也有美学的思考，建立自己的艺术观和方法论，是为了再反馈到他的艺术实践中去。
19世纪黑格尔的哲学和美学预言历史和艺术的终结，20世纪艺术的革命家们一再宣告绘画已死，或是反艺术，或是零艺术的来临，而现今许许多多的画家却依然默默在画。如果从欧洲拉斯科旧时器时代的岩画算起，人类至少已有1万7000多年历史的这古老的绘画，并没有画完。
2007年10月24日于巴黎