国画不当代何谈中国当代艺术

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国画不当代何谈中国当代艺术

来源： 国际在线

吴冠中-秋声赋-百雅轩珂罗版画（原作水墨、宣纸）-60x124cm-2007 　　事件背景：2011年由项丽萍策划的《笔墨终结之后：中国式风景》艺术展被《国家美术》杂志2012年1月刊评为2011年度“十佳”展览之一。《笔墨终结之后：中国式风景》2011年9月8日在苏州本色美术馆开幕。 　　此次展览共有15位参展艺术家，上至已经作古的郎静山、吴冠中，中到尚扬、申凡、夏小万，下至未届而立之年的年轻艺术家，突破了时代、年龄的限制，既有纵向脉络又有横向梳理，既有回顾又有前瞻。展品形式多样不拘一格，有国画、油画、炭笔画、装置、摄影、影像、互动多媒体等，突破了不同媒介、艺术门类的差异，兼容并包。展品虽形式各异、各具特色，但是都有一个共同点：很中国，很当代。 　　从本次展览中，人们可以看到，当代艺术不仅是时间问题、媒介问题，更重要的是态度问题。国画可以很当代，也必须去当代，古贤不也是一直强调笔墨当随时代？而且，国画要进行当代发展，应该突破笔墨独尊的观念，建立新的多元的评判标准和价值体系。另外，国画是中国艺术最重要的门类之一，国画不当代，何谈中国当代艺术？中国当代艺术的创作应该立足于本土资源和传统资源，并从中国文化的脉络中梳理和提炼出原创的要素，否则会成为无源之水，无本之木。 　　“中国式风景”的策展理念 　　何为当代？何为当代艺术？何为中国当代艺术？中国当代艺术应该如何发展才能符合本土逻辑，才能发扬传统精髓，才能形成真正的中国方式，才能不是西方当代艺术的翻版，才能不唯西方的马首是瞻？中国画能否当代？如何当代？上述种种正是展览《笔墨终结之后：中国式风景》所关注和探讨的问题。展览既关乎中国画的当代化，也关乎中国当代艺术的原创性，展品突破了国画的笔墨限制和材料限制，进行了全新的思考和探索，并强调中国当代艺术的创作应立足于本土资源和传统资源，从中国文化的脉络中寻找契机。 　　本次展览的标题《笔墨终结之后：中国式风景》让人联想到上世纪60年代刘国松放弃笔墨语言的主张，80年代中期李小山 “中国画已经死亡”的论断以及90年代初吴冠中“笔墨等于零”的理论。本次展览对这些论述做了进一步探讨，不仅借鉴了西方现代艺术的发展历程和阿瑟 C。丹托等人的艺术终结论，更是以优秀的艺术作品作为强有力的依据，让一切不言自明。其中“笔墨终结之后”是针对国画和传统问题而言，认为国画应该突破媒材的束缚和笔墨的束缚，应该寻找更为广泛的传统资源和当代手法，从而获得更多的可能性。 　　笔墨的终结，并不是说笔墨从此消亡了，而是笔墨主导地位的终结，新的多元价值时代的开始。当然这个“终结”不是那种西方进步论意义上的终结，而是一种态度，一种提议，一种新视角的开启，是基于当下处境对中国传统精神的重新阅读和梳理，对当代西方跨领域艺术形式的借鉴。 　　“中国式风景”则针对中国当代艺术问题而言，在追求当代的时候要有底线、要有所收敛，不能数典忘祖，不能照搬西方。这底线不在于所用媒材，也不在于创作手法，而是中国精神、中国特质。只要守住这样的底线，那么一切媒材和手法都可以为我所用，而不用担心作品沦为洋奴；只要守住这样的底线，可以畅游于一切传统资源，而不会为之束缚落入前人窠臼。 关键词：中国式风景　笔墨　中国当代艺术

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我们今天需要什么样的中国画？

日期： 2011-2-14     作者：于洋     来源： 美术报

我们今天需要什么样的中国画？或者说，今天我们需要中国画的什么？这是一个看似宏大实则具体、众说纷纭难以定论却又百转千回无法绕开的终极问题。二十一世纪的第一个十年刚刚过去，当媒体文化愈发迅猛地介入中国本土文化的传播，艺术市场空前直接地影响中国画坛的创作风向，信息资源和因特网技术的普及使新的媒材观念深入人心，各种复杂的外部社会因素愈发深入地干预和制约中国画内在价值观的时候，这个问题显得尤为紧要和关键。 这个命题隐在的第一层意思，是我们在日趋多元化、一体化的世界文化语境中，从文化策略学的角度，以何种心态面对那个近代以来一直凌驾于头上的“西方视角”（近来或曰“国际视野”）。事实上“中国画会怎么样”一类的问题，与“我们需要什么样的中国画”的问题就像一个硬币的两面，指向未来与建构当下源于一个初衷，即辨明一个传统画种的发展文脉。一个时代的社会主旨、审美需要与核心价值观，必然性地深刻烙印在一门艺术的发展印迹中。相对百年之前的当下，除了新与旧、中与西、古与今等一系列充满对抗的范畴之外，中国画还面临着中西绘画在全球文化新一轮博弈中碰撞融合所激荡出的诸多现实问题，其生存的当下时态与现实语境，与其包蕴的当代精神，都召唤着一整套新价值观的磨合、重建与衔接。对应到今日，具体说来，即是当代中国画所能承载与彰显的文化自信，是否能够将昔日中国画传统主线中清雅自得的魏晋风度、圆熟大气的汉唐气象和独抒性灵的文人情怀等精华部分，与当下国人的精神气质和我们周遭的都市生活恰切地、自然地糅合在一起，使中国画既承接千年传统的气脉，又能积淀运化为当代文化的重要表达方式，并为世界文化所理解、认同、欣赏和吸纳。如此看来，拥有源于本土文化内部生发而非他者赐予的文化自信力，靠自身艺术语言与价值观的文化魅力打动观者，便成为今日中国画之振兴所应具备的首要条件。 该命题的第二层意味，是当代中国画创作普遍缺失的“问题意识”亟待确立，即树立解决中国画创作本体问题和难点攻关的目标。与百余年来关于中国画前途之讨论的纷繁热闹相比，对于中国画内在学术问题的研究，在相当一段时间都被悬置起来，因各种原因少人问津或浅尝辄止。除去媒材技法上的翻新、风格时好的更迭之外，对于笔墨、章法、气局、格调等传统中国画的核心问题实有真知灼见、了然于胸者日渐寥寥，中国画的创作与研究长期以来滞留在一种表面繁荣、内在中空的尴尬状态。一时间，中国画创作仿佛失却了本应清晰、坚定的探索方向，在各类展览上展陈着越来越多的中国画新作，以媒材技法的过度“制作”追求视觉冲击力，以内容题材的追风辟新制造噱头，名义上流派纷呈、面貌各异却气息相似、不见生气，或止于流行样式的重复，或流于西式观念的表达，以片面地求“新”、求“奇”、求“怪”替代了对于“真”、“深”、“精”的追求，邯郸学步，舍本逐末，逐渐偏离了中国画的价值核心。借中国画家童中焘先生新近面世的《中国画画什么？》书中所言，即是中国画“理法”的长期失落。童先生在该书中开宗明义、直奔主题：“中国画画什么？简单地说，就是‘理法’问题。”继而将中国画之理分为“物理”（自然的、社会的、科学的）、“性理”（合自然的、个性的、道德的）与“画理”（狭义的、美学的）三个层面，以此勾连中国画与时代、画家个人修养与艺术创作、画面形式与内涵的关系，系统阐明了中国画作为一个“文化综合体”而非纯形式、纯材料性绘画的实质，并导引出其“以笔墨立体”的价值内核。童先生一直以来强调中国画创作要“尽笔性”，力求把中国画笔墨中最为精华的部分尽可能地展现出来，提出用笔“力重厚变”四要，追求笔致的清雅与浑厚，力避用笔无力的“弱、软、浮、轻”，提倡用墨“清润沉和活”。这种难能可贵的问题意识与切身体验，及其对于笔墨独立审美价值及其人格寓意的重申，已然超越了一位前辈画家的经验论，实际上恰好点中当下中国画时弊之命门，更触及了中国画本体内核及其背后一整套文化体系的建构。 回归“笔墨性情”，追求中国画自身的艺术质量与文化含量，归根到底旨在唤醒与激活中国画表现语言的敏锐度和感染力。笔墨作为中国画表达的最基本单元，自古以来已经成为众多画家的研究母题，并常被作为一种个人标签的范式，为同时代甚或后世画家倚重效仿，以兹流传。对于笔墨的重视和钻研，历来是中国画走向独立、焕发新生的重要标志。诚然，在当今文化多元化的格局中，往昔“家家南田，户户正叔”或“满朝皆学董其昌”的现象很难再现，真正为众人一致服膺的画坛楷模也非每个时代都有，实属可遇不可求；然而，对于精湛笔墨的肯定、认同与高扬，乃至这个时代对于中国画大家的呼唤，必定会在很大程度上提升中国画坛的整体创作水平和审美判断力，为今日中国画增添文化厚度和清雅趣味，正本清源，减少一些“尺幅大、情感假、内容空”的应景之作，规避时下甚至连一些“名家”都趋之若鹜的“流水线”式创作生产模式，还艺术创作以鲜活生动的真切兴味，进而不仅从笔墨与章法上，更从整幅画面的格调上完成对于中国画“整体平庸”现状的超越。 这一命题的第三层涵义，是我们如何回归中国画本体的价值系统，重拾“画格”与人格的关联，提出并讨论中国画内部的“真问题”。既是一整套价值观的建构，就不仅是画画，还包括我们如何看画、读画和评画。对于普通大众来说，读一篇虚妄失实、充斥着玄言诳语，或者眼力与品位并不高明的画评文章，往往比看一幅不好的画受到的误导更为严重。这种影响又反过来演化为书画市场上审美趣味的恶性循环，使真正的好画离我们越来越远，甚至使“什么样的画是好画”、某幅画“好在哪里”这样的基本判断都开始模糊。当判别一幅画是好是坏的能力都面临着普遍丧失的窘境，一个画种就确实存在着危机。如此这般，如何鉴赏与推广中国画，画坛向大众推举什么样的中国画，给西方人看什么样的中国画，如何表述与展示中国画的沉厚与精妙，乃至如何提升包括相当数量的书画创作者在内的群体审美品位，已经成为横亘在当代中国画发展之路上一道现实存在的难关。同时，这一困境的另一个侧面是，如何衔接中国画在精英文化与大众文化领域之间的鸿沟，在更广泛的观众人群中获得审美共鸣，使其在去神秘化、去玄虚化的同时，尽可能地葆有中国画之文化营养的质量和高度，则更需要专业人士透彻明晰、深入浅出的阐读。 读画作为面向观者解读作品的方式，直接晤对画面，或从艺术本体角度看门道，或从内容题材的角度讲故事。读画容易，要把画解读得让众人清楚明了，成为一个“众乐乐”的布道者却并不简单。面对一幅大家名作，众人争先恐后说好，至于到底好在哪里，要真正说清楚还是要见真功。因此，从某种精英主义的角度来看，好的读画者，一定是边读画，边在心中画画的。他一定深谙一幅画在创作时的“巅峰体验”在何处，知晓其中玄机，哪里易画，哪里难画，哪里是至中要处，于是陶醉其中，跟随画家如沐春风，顺便把快乐分享给其他观者。如果今日画坛能够多一些对于笔墨语言的切实见解和对于传统画论经典的深入研究，少一些打着学术的名义、用标榜“现代”的概念或者套用其他学科的术语来“解读”甚至误读中国画的评论，少一些只重玄谈不见画理的绕路说禅，当下中国画所亟需价值评判系统之建构应会指日可待。 “飘逸不可以废沉雄，疏散不可以无气骨。文骨靡弱，时势衰颓之征也。”这是潘天寿读《文心雕龙》的一段眉批，可看作是他对艺术的自勉，也可看作是其阐述笔墨与时代之关系的一句谶语。在今日之大师远去、良莠杂生众声喧哗的时代，这样的人格力量与风骨艺道，一次次提醒着我们面对浮华时应保持一种反省的习惯，并沉下心来推敲自问：什么样的中国画是“好画”？是能够给时代与观者带来心灵感动和审美享受的艺术精品；而我们需要什么样的中国画？以笔墨丹青表述当下国人对于中国文化的理解，并以此实现对于自身艺术理想与生命精神的升华。在这条前行的路上，确立文化自信、重返笔墨精髓，重建中国画的价值评判系统及其与人格的紧密关联，依然是今日之中国画创作、研究、评论、教学乃至艺术媒体和收藏界共同肩负、任重道远的课题。