长篇小说的“中国化”及其他

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长篇小说的“中国化”及其他
李云雷 等

2011年，我国长篇小说产量超过4300部，数量极其惊人。如何评价当今的长篇小说创作？长篇小说的发展有什么趋向？其中存在哪些值得深思的问题？以这些问题为契机，现代文学馆客座研究员例会特组织专门讨论，围绕贾平凹的《古炉》、王安忆的《天香》、格非的《春尽江南》、海飞的《向延安》、方方的《武昌城》、哈金的《南京安魂曲》等重要作品，从长篇小说的“中国化”、想象历史的新方法、如何理解我们的时代与文学等问题入手，就长篇小说及其发展趋势展开了讨论。 主持人：李云雷 参加者：李洱、梁鸿、房伟、霍俊明、周立民、张莉、杨庆祥 1、 关于《古炉》 李云雷：五四新文化运动以来，“小说”作为一种外来的文体，如何表达中国人的经验与情感，始终是一个没有得到完全解决的问题，但是仍有一些作家在孜孜不倦地探索着。新时期以来，在“走向世界”的趋势下，很多作家注重向国外作家学习，却忽略了中国本土的思想与文学资源。新世纪以来，伴随着中国在世界格局中位置的提升，中国作家的自信心也在不断增长，而中国经验的丰富性与复杂性也在呼唤着中国作家突破“小说”的固定观念，创造出能够充分表达出中国人经验与内心世界的新的“小说”形式。这一趋向在中短篇小说中有着明显的变化，在长篇小说中也有突出的表现，比如《古炉》、《天香》、《春尽江南》等，我们可以围绕这些作品，展开这一话题的讨论。 在我看来，贾平凹的《古炉》表现的是文革时期的古炉村，作品的重点不在表现“文革”，而在表现这一村庄的“生态”，小说以一个儿童狗尿苔的视角，去观察与描述整个村庄的生存状态，人与人千丝万缕的关系，具体而微妙的日常生活，以及这一生态在“文革”剧变中的种种变化、撕扯、冲撞，在整体上描述出了“古炉村”在这一特殊时期的全貌，也为我们展现出了文革时期中国的一角或“缩影”。在写作方法上，作者不注重故事性与戏剧性，也没有中心情节，而以散点的方式将细节与人物连缀起来，细部极为真切琐细，而整体上形成了一种莽苍的厚重感。自《废都》以来，贾平凹就尝试以一种“世情小说”的方式描述当代生活的浮世绘，这一方式在《秦腔》中得到了集中的表现，《古炉》也可以说是这一创作方式的延续及其最新成就。在这里，值得注意的是两点。一是贾平凹试图表现的是中国式的经验、情感、生活方式与人际关系，他并不是以一种外在的视角来观察，而是力图进入中国村庄与生活的内部，表现出其内在逻辑及其运作方式，同时他所描述的也不是传统中国人的生活，而是置身于现代性变化之中的中国人的生活，或者说贾平凹所切入的现实，是中国从传统到现代过程中的一个切片，他让我们看到了这一特定时期中国人的生活与内心世界。另一点，是贾平凹的表现方式是一种中国式的表现方式，在他的小说中，我们可以看到传统“世情小说”的影响以及中国画的笔墨与技法，他放弃了中心故事，而在生活中人与人关系的微妙变化中推进小说，也放弃了透视，而注重细节与整体意蕴的表达，在这背后，则隐藏着中国人的思维方式与世界观。贾平凹的探索，可以说是长篇小说“中国化”的一种重要尝试，但是另一方面，他小说中过于细碎与琐屑的描写，以及对中心情节的放弃，也为不熟悉这一生活的读者制造了阅读障碍。 长篇小说“中国化”的尝试，可以说是中国文学自觉的一种表现，但是如何“中国化”，如何在对现实的描述中体现出民族精神，如何创造出一种新的民族风格？仍是一个需要继续探索的问题，贾平凹、王安忆、格非等作家为我们显示出了不同的探索方向，他们的努力值得尊重，我们也希望能够看到更多具有中国风格与中国气派的作品。 周立民：是不是每个中国小说家都要写上一部或无数部长篇以证明自己武功高强？甚至连诗人都来凑热闹。当我听说去年出版的长篇小说超过四千部时，真是吓着了，这够我大半辈子读了。实际上，不知有多少长篇小说连被人翻一下的机会都没有。由此，我还想到了两个作家，那就是鲁迅和汪曾祺，他们从未写过长篇小说，但我不相信讲二十世纪中国小说史有谁能绕开他们。看来，长篇小说与伟大作家之间未必什么时候都能划上等号。 说不准是什么鼓动了作家们的长篇创作热情，也可能是长篇写作的焦虑，谁都无权干涉作家的创作，轻率的长篇创作无异于盲目地虚掷才华。我甚至认为长篇小说的写作，其容量、长度，乃至写作时间的长度等因素已非单纯的写作行为，而是一段生命与灵魂的旅程。写作《古炉》时，贾平凹早已是成熟的小说家，但他在小说《后记》中却这样描述写作状态：“苦恼的是越是这样的思索，越是去试验，越是感到了自己的功力不济，四年里，原本可以很快写下去，常常就写不下去，泄气，发火，对着镜子恨自己，说：不写了！可不写更难受。”（《〈古炉〉后记》，《古炉》第607页，人民文学出版社2011年1月版）它很真实地写出了作家在创作小说写作中自我煎熬的过程，这样的煎熬如果是一天两天，一个月两个月，还不算什么，然而长篇写作，它是一年两年，甚至几年，于是它便不是一个外在的问题，而内化成作家生活和意识中的问题。长篇小说饱含心血，不是“身”外之物。它是一个特殊的文体，是作家人生经验、艺术才能，甚至是个体气力的相互融合的结果，这是它不同于其他文体的地方。说的极端一点，它是老蚌病珠，是可遇而不可求的。所以，我要追问：是不是所有的作家都把长篇小说看作自己身上的血肉，而不是手里把玩的艺术品或者捏弄的泥团？从这个意义上讲，在动笔写长篇之前，作家应当自问：我准备好了吗？而不是为一个兴奋点而迷醉，为一个好故事而轻率动笔，觉得有一个长度就可以。这是极大的误解，你的生命和艺术能量是否够承受长篇创作的长途中的消耗和重负，这才是关键。 李洱：总是有人问，为什么要写长篇。已经有这么多长篇了，读者看不过来，批评家更看不过来，为什么还要写？中国的批评家会这样问，外国的出版家、编辑也会这样问。比如，不止一个法国人和英国人问过我这个问题。说长篇的版税高，容易引起关注，算是一个活儿等等，我觉得这种说法都是比较皮相的。史铁生也写长篇，集腋成裘地写，把命都搭上了。张炜一写就是几百万字。贾平凹和王安忆，多写一部，少写一部，又有什么关系？你说他们是为了版税？为了名气？为了容易出版？这都是说不过去的。我想，有一个根本的原因是，作家们会感觉到，面对中国如此复杂的经验，需要用足够的篇幅去表现它。作家孜孜以求想找到的，是一种叙述方式，一种艺术形式，来表达他的复杂的中国经验。如果中国经验，是中国化的，那么他就试图让自己的艺术形式，来对应这种中国化的经验，并且让读者能够进入对话，也就是长篇小说的中国化问题。 周立民 既然长篇小说不仅仅是一种艺术形式，那么所谓长篇小说中国化的问题，在我看来就不能仅从语言、形式、技术、方法上着眼，尽管它们是实现这个“中国化”的重要组成部分。认真思量，不论是贾平凹《古炉》的写法，还是王安忆《天香》的语言，都不足以成为中国化的标志，它们还是表象，更深层次的标志则是小说中的内在精神。这一点，我比较相信鲁迅的说法：“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”因此，当年讨论“革命文学”时，他看重的不是打打杀杀的内容，也不是作品中传播了什么革命观点，而是认为：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。”（《革命文学》，《鲁迅全集》第3卷第544页）在当今中国，企图从形式、材料、观念和方法上刻意区分中、西似乎是件徒劳的事情，但灵魂和血液难以混淆，鲁迅在论陶元庆的画时便点明了这一点：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”（《当陶元庆君的绘画展览时》，《鲁迅全集》第3卷第549页）鲁迅这话对我们不啻为一个及时的提醒：如果只墨守其形而不得其神，反而丧失了民族性；而现代文学的民族性中从不也不可能拒绝各种“新的形”。鲁迅的小说就是个例子，从“形”而言，毫无疑问是极其西化的形式，但就他表现的鲁镇世界而言，又是极其本土化的，他无比准确地抓住这片土地的灵魂。巴金也曾表达过鲁迅这样的意思：“我是照西方小说的形式写我的处女作的，以后也就顺着这条道路走去。但我笔下的绝大多数人物始终是中国人，他们的思想感情也是中国人的思想感情。我多次翻看自己的旧作，我并不觉得我用的那种形式跟我所写的内容不协调，不适应。我的作品来自中国社会生活，为中国读者所接受，它们是中国的东西，也是我自己的东西。”（《一封回信》，《巴金全集》第16卷第454页，人民文学出版社1990年版）承继鲁迅衣钵的胡风，在20世纪40年代关于民族形式的论争中，积极捍卫“新文学传统”，他不同意民间形式就是民族形式，反而认同新文学以现实主义精神、外来的形式所表现出的民族精神，很值得我们思考：“欧化，如果是不顾客观可能性的、纯主观的强迫输入，自然应该反对，但如果是为了反映现实生活里已经存在的或正在萌芽的东西，能够被容纳到语言的有机统一里面，那就不但不能反对，反而是应该加强推进的了。”“我们所要求的‘欧化’正是新生的‘民族的’语言成分，能够而且应该成为创造民族形式的活的语言的性格之一。”（《论民族形式问题》，《胡风全集》第2卷第780、781页，湖北人民出版社年2001版）形式不是最终的指归，“内容”才是根本和决定者。 近年来各种领域里的中国化、中国模式的呼声很高，文学仿佛也从八十年代的西化中撤退到民族的审美中，莫言从《檀香刑》到《生死疲劳》的努力和主张都是这样的样本。我想重视前辈们的一些提醒，会让我们不至于舍本逐末，也不至于认为用一点民间的语言、形式就一相情愿地认为这是“中国化”，客观地讲当今的中国化首先不应当是自闭性的民族形式，其次，中西的交融已经不动声色地出现在作品中，作家对人物的分析、叙述的视角等，早已是非常西化的，如格非的《春尽江南》之类，无论语言上怎么像《红楼梦》什么的，但书中心理分析，甚至作为多余人出现的谭端午也有着自己的人物谱系，很难刻意分别出这是中和西，中国人已经不是封闭的土地上的人。第三，那么，“中国化”从何体现呢？我认为关键是要抓住现实的土地和人的灵魂。即以贾平凹为例，从《商州初录》、《浮躁》，到《高老庄》，至晚近的《秦腔》、《古炉》，我不否认形式的探索在作家写作中的重要作用，比如贾平凹在写作《古炉》中自言从国画中所获得的启示，但最好的长篇小说无疑形式即是内容，两者高度的契合才有完美的艺术。而《秦腔》、《古炉》这两部长篇，最值得重视的艺术经验倒是形式的退隐，而以生活的本相直接呈现于我们面前。贾平凹一回到他的故土上便精神健忘、笔笔生花，甚至可以说，他是这片土地上的一棵树，与这里的一切盘根错节，正是这些，哪怕是写人物的几句话，也活灵活现，而其中你感受到的中国化，不恰恰是这片土地上的人流淌着中华民族的血吗？他抓住的不是外在的语言，还有他们的行为方式和思维方式，而那些让你缺乏这种感觉的作家，首先是他们没有抓到这片土地的灵魂——对于长篇小说来说，不是“抓”，而是它与你的灵魂融为一体甚至相互撕杀。如果没有这些，又怎么能写出“中国化”来呢？ 梁鸿：《古炉》《天香》《春尽江南》《蛙》是近两年非常重要的长篇小说，它们有一个共同的特点是都在做“中国化”的尝试。从《商州初录》开始，贾平凹一直具有非常清晰的文体自觉意识，从中国笔记体小说中吸收营养，并且致力于书写中国最典型化和最普遍的“内生活”，具有中国逻辑、中国性格和中国经验的人生特征，《秦腔》的清明上河图式书写，《古炉》对“文革”的镜像化处理，都应该是一种有意的尝试。 李洱：从笔记体小说汲取营养，这是一个很重要的努力。但是老革命遇到了新问题：笔记体小说大都是我们现在所说的短篇小说，或者是微形小说，而现在是用笔记本小说的方式去写长篇小说。这种尝试以前没有的。当然了，沈从文的《长河》确实在这方面做了点实验，接近于笔记体。沈从文原来的野心大得不得了，就是把《长河》写成《战争与和平》那样的小说。但在沈从文的小说中，这是特例，也很难说是一部成功的小说。 杨庆祥：《古炉》，这部作品是读的最早的，也是读的最费劲的。说实话，我对这部作品的观感并不好，几个原因，第一是无论是情节、人物还是细节，都太碎，显得非常啰嗦。贾平凹为什么要这么写，我没想太明白，我以前读他的《废都》，虽然也有啰嗦的地方，但整个的格局和结构都是很有条理的，尤其是有那么一种小说的气势在那里。我觉得《古炉》把《废都》里面不好的一面发挥到了极致，而好的一面却没有很好地继承下来。第二点是，我很难忍受贾平凹那种近乎病态地对于一些肮脏细节的描写，这可能与我的个人的“阅读洁癖”有一定的关系，作品所呈现的一定是作家心灵的结构，我不认为《古炉》的审美是健康的。那些在这种作品中获得阅读快感的人，其心理状态同样会让我觉得惊讶。当然作为一个批评家，我们可以援引很多的理论来为这种写作辩护或者唱赞歌，但是我坚持认为这种理论上的解释必须建立在个体的阅读体验上，就我的阅读体验来说，《古炉》是一部不能带给我任何阅读快感的作品。 李洱：贾平凹，二十年前写“废都”，二十年后写“废乡”，这“废乡”就是《秦腔》和《古炉》。知青代批评家，对《废都》不一定有好感，对《秦腔》和《古炉》却情有独衷，因为这涉及到这些知青代批评家的情感记忆。他们从中看到了远方的生活，而且这远方的生活还与自己的青春记忆密切相关。这是一种视野融合。 张莉：我读《古炉》的感觉也不好。贾平凹的后记写得真好，自我阐释能力很强，我先在《人民文学》看到这个后记，对小说非常期待。首先，我承认，《古炉》是今年“文革”书写的重要收获，贾平凹是通过回溯“文革”的发生去认识我们不了解的那个中国。这种认识，显然也是边缘性质，非主流的认识，它是通过少年主人公狗尿苔属于“古炉”村的边缘人来看的，这个人从小被抱养，处境低微，常与动物、植物交流，某种程度上，这是一个没那么“社会化”的人。他亲眼见到了1967年后这个村庄里发生的巨大变化，一群人被莫名的仇恨和愤怒点燃，互相攻击、互相倾轧、你死我活，这是生灵涂炭的“文革”，也是人人迷失本性的“文革”，在疯狂的年代里，这里有死的横暴与莫名，也有死的冤屈和无奈。与以往“文革”记忆不同的是，贾平凹试图讲寻找的是文化大革命发生的土壤与温床、是一个村庄自燃与自爆的部分。小说的整体调子是黑的，暗的，小说写得繁密而压抑，这是贾平凹式的村庄生活。 ——小说的创作意图有意思，贾平凹试图向更黑更暗处进发的努力也值得尊敬，但是，这小说的致命问题是，它缺乏可读性，缺少让人阅读下去的动力。文本里面的那种趣味我有天然的排斥。不过，即使放下审美趣味差异不谈，从技术上说，小说也缺乏整体性，很碎，琐屑，——破碎不是这小说的优点，就是问题本身，这些细节不统一，前后矛盾处很多，我曾经把他小说中的很多人名列在纸上，以让自己阅读《古炉》的线索更清晰，结果发现贾平凹对整部小说的掌控力是不够的，他心有余而力不足。我个人还是喜欢他的《废都》，那是他最好的作品，是他的巅峰之作。 房伟：《古炉》、《天香》都有一个相类似的特点，就是从精神气质到文学技法，对传统中国的“回归”。《古炉》是贾平凹继《秦腔》后的又一次自我突破。贾平凹的创作一直存在现代知识分子精英叙事与传统士大夫叙事之间的扭结和纠缠。早期创作中，贾平凹与政策走得很近，他的优美抒情的写作，除证明改革开放的合法性外，也在讲述知识者如何塑造个性自我的问题，如《浮躁》中的金狗。《废都》之后，真正属于“过去中国”的意象、趣味、价值判断，才在90年代商品大潮兴起、激进启蒙衰退的背景下得以确立。这也是贾平凹对中国文学的贡献。这之后，贾平凹的创作，一直在寻找将现代汉语中国小说“中国化”的尝试，尽管这未必成功，但谁也不能否认，贾平凹是中国文体意识最成功的作家，也是最有思想内涵的作家之一。其实，有关中国性（CHINESENESS）的寻找，一直被认为是当代中国文化认同危机的根源。和莫言包含着民间野性精神的后撤不同，贾平凹的回归，表现在《古炉》中，则是对理想的小型农村社会形态的理想化与对现代历史的悲观。《秦腔》中这种倾向还不明显，但《古炉》中，有关传统的想象，被再次具象化了和隐喻化了，用贾平凹的话说“古炉就是中国的内涵在里头，写得是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”贾平凹创作的另一个契机，还来自重写文革的冲动。而这种冲动，是一种理性而冷静的旁观者的态度。 小说开头，作家就以狗尿苔家的青花瓷油瓶的破碎，给出了一个寓言式开头，仿佛一个谶语，一个潘多拉的盒子，古炉村从此陷入了疯狂。小说的叙事结构也有意思，以冬开始，而以春结束，看似时间顺序结构，实际却是时间空间化处理方式，也具极强寓言性质。小说最后，天布、霸槽等红卫兵小将，一起走向了死亡。刑场一节是本书高潮，看客的冷漠，死者的麻木，有关人脑治病的鲁迅式意象，在给予我们强烈刺激的同时，也在提醒着我们，就思想内涵而言，贾平凹远兜远转，费尽心机，其实依然回到了鲁迅开创的创伤式现代体验。贾平凹是诚实的，他给予古炉村人的，没有摆脱痛苦的出路，只有一阵莫名其妙的风：“风是跑遍了整个古炉村，又跑到了河滩和芦苇园，芦苇还是半人高的茎和叶子，而那些蒲草早早开了小花，花小得像小米粒大，在风里就起身飞舞，很快形成了粉红色的雾带，浮到了村子上空”。贾平凹也以那个类似《药》中那个不可能出现的花环，给了狗尿苔和牛铃们以虚幻中盛开的牵牛花。然而，杏开的孩子，能摆脱古炉村人的命运，走向新生吗？作家却以悲苦和凄凉暗示了悲剧循环的延续。有评论者认为，善人和蚕婆是古炉的良心，和拯救的希望。我倒觉得，这未必就是真的，而是贾平凹为悲凉的虚无，装点的另两个花环。善人的“说病”，是心理暗示治疗法，也是极度贫困状态下，人们无奈的心灵自救。善人的讲述，以伦理与忍让为原则，并不能真正解决问题。而这些讲述中，文革的历史，不仅是现代性历史，也是古炉村微观政治的体现，更是中国命运的某种寓言。   贾平凹的小说技法，可以说非常成熟圆融了。“看似写实，实际写意”。写实是对细节的专注，而所谓写意，则指整体架构的象征性，及对线性时间被赋予的进步意识的解构。这种解构，也是由第三人称限制性叙事视角所导致的。理性的，庞大的历史，变成了狗尿苔眼中不可知的，充满了好奇和恐怖的个人化体验。因此，春夏秋冬这几个小说段落，又是缀段式的，任何一个单独拿出来，都能成为一个相对独立的段落，呈现出空间化的画面感。这种写法，也有人用过，但都不如贾平凹来得那么舒缓有致，层次分明，又灵动自如。而小说整体叙事节奏是不断加快的，这来自狗尿苔的焦虑，也来自外部力量对古炉村的干涉，先是霸槽的出走和回归，接着是黄生生和马部长对古炉村的介入，使得革命话语被转喻为夜姓和朱姓间的仇杀。革命话语蕴含的暴力性，使革命行为本身变成了荒诞的畸变。具体叙事手法上，贾平凹吸收了中国画技的一些手法，人物看似繁多而乱，灶火、水皮、来运、戴花、磨子、马勺、迷糊等人物，在一个个琐细细节中被牵连登场，如雾里看花，朦胧一片，却因狗尿苔的眼睛，被串联到一起。对事件的描述，有的地方浓笔重彩，例如，村人教唆各家养的狗惨烈厮杀，有的地方却破笔散锋，笔散而不散，笔破心不破，各处机缘安排，或隐或现，或点或染，有的地方则故意留白。例如，天布和半香的关系，霸槽第一次出走的经历等。而这些艺术手法，表面上看无甚章法，更多是出其不意，却带来“郁郁苍苍”又“错落有致”的整体感。而整体时空框架非常清晰，小说的脉络纹理，也因狗尿苔通灵的善良眼睛，表现出故事线索的清晰和故事内蕴的反思和通透。这种限制性人称的用法，和福克纳的《我弥留之际》、《喧哗与骚动》等相比，显然出更多中国特色，也很精彩。 当然，贾平凹对文革的解读，虽有旁观者反思立场，但依然缺乏超越性“破开”的高蹈流走的恢弘气度。那些技法高超、意境高远的悲悯之后，依然有着作家无处安放的灵魂和弥漫四处的虚无。而这种虚无感，既是成就中国作家的武器，也是腐蚀和破坏中国作家精神强度、灵魂硬度和信仰高度的恶魔。这也是《古炉》中出现鲁迅式意象的内在原因。中国作家如今依然无法摆脱鲁迅式的深度书写方式与悲剧怪圈，如何在一个更高的文化层面实现“中国化”，又是“世界化”的小说突破的自觉，也许是贾平凹所要面临的真正问题吧。 2、 关于《天香》 张莉：写中国，《天香》有《天香》的方式。我读《天香》是沉浸其中的，王安忆在虚空中重构了晚明时期的天香园，我认为，小说着意书写的是作为一门手艺，申绣如何由发芽到遍地开花的历史。借助《天香》，我们进入了内闱中的女性日常生活，具体而细微地感受到那些闺房里的劳作如何成为我们的技艺、我们的历史、我们的文明。读完小说，我想到一句话，“天工开物，栩栩如生。”我看到报纸上说有批评家将此书与《红楼梦》相提并论，——《天香》固然不错，但没必要这样比附，至少，《天香》的丰富性远不及《红楼梦》吧？这明摆着呀。这种“比附”到了媒体上，对销量有好处吗，读者会信吗？反倒遮蔽《天香》的自有魅力。 《天香》里，王安忆写出了一种与人心、与人情、与人性紧密相联的“劳动之美”，“器物之美”。王安忆好象一直对作为美学意义上的劳动情有独钟，《富萍》、《逃之夭夭》其实也都在写劳动的美。《天香》书写的是女性的劳动、意义以及价值，在她笔下，那些女性情谊有韧性，有强大的生命力。我认为这小说讲述的就是美及技艺的传承，有关闺阁里的、边缘的、艰难而又绵延不绝的文明的流传。这种从虚空中唤回“美”的努力，是在另一种角度认识中国，认识中国文明。读完这小说让我记住的栩栩如生的人物不多，但一些场景我却记忆深刻，比如女人在绣房里的身影，比如天香园的美伦美奂，这感觉很奇妙。当然，小说的后半部分不是令人满意，不如前面吸引人。如果王安忆试图寻找中国式表达的途径，我认为这个实验是成功的，小说里中国式场景，中国式人物，中国式情谊和王安忆特有的与《红楼梦》相近的语言风格相得益彰。在阅读过程中，我无法不把当下的手艺，文明，与过去的财富结合在一起去理解，我相信，王安忆在《天香》中追溯边缘文明的努力，在未来应该会被重新认识，这是对历史、对文学别有所思的小说。 李云雷：王安忆的《天香》，由明清之际上海的申家建造“天香园”发端，描写了申家几代人命运的起伏与“天香绣”的兴起，展示了明清之际的沪上风情与世间万象。这部小说笔法细腻圆熟，故事则将大开大合的转折与人物命运的沉浮融合在一起，让我们看到了作家游刃有余的控制力。这部小说的主角可以分为三个不同的层面，首先是天香园申家的女人小绸、闵女儿、计氏、希昭、蕙兰，这些性格与色彩各异的女性构成了天香园这个小世界的主角，她们在申家这个大家庭里有着各自的身份，她们复杂而微妙的关系显现了传统中国家族的特色，她们命运的起伏也显示了盛衰转换之际中国人的处世态度，“天香园”就像《红楼梦》里的大观园一样，既有日常生活的细微表现，也有命运转折之际的苍茫之感，让我们看到作家对传统中国生活的整体把握。小说的另一个主角是“天香绣”，这种精致细腻的绣品，贯穿着整部小说的始终，它在小绸、闵女儿两个人的手中诞生，在希昭手中得到提高与升华，又在蕙兰的手中走入了寻常百姓家，“天香绣”的故事与申家女人的命运相互交织，构成了《天香》的主体，当之无愧地可以被称为小说的主角，不仅如此，“天香绣”作为一种民间工艺的珍品，也代表着中国传统工艺的精神，作者以“天香绣”为主角也显示了她对这一精神的认同，而她的文字也正如“天香绣”一般细腻微妙，为我们织出了一幅《天香》。小说的最后一个主角是“上海”，小说追溯的是现代上海的“前世”，让我们看到了西方文明来临之前上海的“本来面目”，但即使如此，我们在小说中也能够看到中西文明交流的滥觞，利玛窦、徐光启等人物的出现，让我们在小说平静的叙述中看到了上海的“未来”，传统生活与现代因素在小说中融为一体。“上海”是王安忆《长恨歌》等不少小说的主角，此次她将目光放到四百年前，这是一种回到过去的“探索”，但另一方面，时光的久远也使《天香》缺乏一种现实人生的体温。 梁鸿：王安忆的《天香》有一种巨大的野心，一种长卷式的历史书写，历史的风俗长卷徐徐展开，温柔的诗意，舒适的倦怠，即使刀光剑影的东林党人暴动，也只是略略掀开一角，只让其呈现出风情的一面。阿施的质朴归野、返璞归真，正是小说的内在旨意。或者，作者骨子里更喜欢的是女性的千回百转，女性之间的挚情托付，而男人，只是让女性世界更加坚固，更加纯贞，也更具有内在的美，审美的美和人存在之美。女性成为本质，而非历史的观照物。她从来都是人类的创造者和守护者，神圣情感的守护者。 周立民：王安忆的《天香》则是从另外一种表现方式，它完全借用了明清小说的躯壳，从结构到语言，甚至可以说是一件仿真品。但它在这样的躯壳下表达的确实非常现代的问题，大的问题是它在探讨上海的现代性起源，具体而言，它写出了在大变动中传统的儒家精神是如何失范，而近代的商业精神是怎样兴起的，以及这种兴起对世道人心的影响，这毕竟还是一个西方的视角和思维。但这不也同样是近代中国的无法逃避的问题，而不是西方的问题吗？从这些，我认为不妨大胆地提出，长篇小说的中国化应当从形式的束缚或单一的范式中挣脱出来，它取决于作家的自我选择和大胆探索，也取决于作家与中国现实的呼应和深入程度。 房伟：王安忆对传统的回归，则是对“城市想象”的后撤。如果说《古炉》像山水写意，那么，《天香》则像工笔彩绘。《长恨歌》中，王安忆为我们虚构了现代上海的怀旧想象，而《天香》则显露了王安忆试图继续为上海形象寻找“前世”，从传统和历史深处，复活上海文化谱系，塑造传统和现代融合为一体的‘文化复兴的现代中国”的野心。王安忆在小说中表现出来的咄咄逼人的知识考古学热情，似乎在告诉人们，她是一个很有学问的作家。如果说《古炉》尚有较强的故事性，那么，《天香》则更像是由描写支撑的语言体。园林风物，人文地理，典章制度，琴棋书画、到美食烹饪、织绣成衣，都显得如七宝楼台，眩人耳目。而文人士子的酬唱吟和，大家族里女人们的心机算计，商场上的勾心斗角，僧道医俗的偈语顿悟，也都被展现的纤毫毕现，惟妙惟肖。就小说语言而论，则文白夹杂，又间有上海地方方言，似古代而又似现代，这也看作是王安忆的一种语言突破吧。但是，尽管有诸多突破和成功之处，就个人口味而言，我依然不喜欢《天香》。梁鸿曾说过，《天香》读来令人感到“粘稠”和“窒息”，我也有同感。叙事节奏和速度的丧失，故事感的悖离，使所有的精细彩绘变成了一次“满城尽带黄金甲”式的色彩挥霍。更重要的是，在小说中，我们看得到高雅的文人趣味，贵族家庭的豪华生活，及百科全书式的社会展示，但却看不到文本的温度和热情，看不到作家内心的诚实、信仰，看不到作家精神的痛苦和追求，更看不到作家的灵魂。我们不过是被一个“导游”般的隐含叙事者带领着，进行了一次“明朝上海”的“文化穿越之旅”，品味高雅，却价格不菲。 杨庆祥：与《古炉》相比，阅读《天香》要愉快得多。我是利用每天晚上睡前的一会时间把《天香》断断续续阅读完的。这种“断断续续”的阅读经历和《天香》这部作品的结构有某种奇怪的一致。我觉得《天香》可以随便翻开，任意从某一页、某一段开始阅读，都能找到一些阅读的快乐，这种快乐不来自于情节、人物和冲突，而是来自于通过“美文”一样的文字营造出来的一种气氛。从这个角度来看，《天香》更像是一部散文作品，或者说是一部散文化了的小说。作为小说，我觉得《天香》的前面几章写的比较好，文字的营造与人物的性格命运的变化融合的比较贴切，但是从第二部“绣画”开始，我觉得就有些凌乱，对细节的刻意的描绘冲淡了对人物的描写。 我注意到一个问题，在贾平凹和王安忆的小说中，细节描写成为讨论的一个焦点，一些评论家认为这是小说技巧娴熟，基本功扎实的标志，以之比附于中国的传统小说如《金瓶梅》、《红楼梦》等，并认为这是对于西方以人物为中心的小说模式的一种矫正，是对中国传统小说美学的回归。这些说法不无道理，实际上，我们发现贾平凹和王安忆的小说相对来说可能是最“不可译”的，他们运用的语言微妙而蕴藉，与传统汉语一脉相通。小说的人物化、故事化和戏剧化是“五四”以来小说的主导写作范式，贾平凹和王安忆的写作在反驳这种范式、承继中国传统小说美学方面可以说是有一定自觉意识的。但是我想指出的是，即使在中国的传统小说里，人物命运的迁延和日常生活场景的展开也是小说最主要的诉求，这种诉求要求把细节的描写限定在一定的范围内，不过中国传统的写作往往是发散型的，细节有时候会冲破小说的限制，成为一种文人式的自我展示。从这个角度来看，我对贾平凹和王安忆小说中的细节描写持保留的态度，因为一方面这些细节很多时候并没有限定在对人物命运和社会场景的展开这个方面，另外一方面，这些细节的意味又不足以支撑其作为自我意识展示的功能。也就是说，在“现代小说”这个范式、概念已经内在化的前提下，“中国化”可能是一个“伪概念”，我们没有办法割弃现代小说对我们——作者、评论者和读者——的内在化的规定。在我看来，“中国化”并非是“返祖”，而是在融合现代的基础上化传统、化当下，它更应该是一种“综合化”。 李洱：一路听下来，我觉得讲得都非常有道理。我对庆祥说法很认同，“中国化”确实不是“返祖”。要考虑到明清小说的写作语境与现在的语境已经有了很大的不同，语境的这种变化甚至可以说是天翻地覆。如果说，在那样一个相对沉静的世界里，即便有改朝换代，但整体上的文化语境是比较沉静的，因为那个文化并没有断裂，作者和笔下的人物所面对的世界，并没有出现根本性的改变。这使得那种写法，具有一种可以连续的合法性。但现在，作者和读者都是处在一个变动不居的世界，一切都变了，据说连狗都不忠诚了。站在这个语境中进行写作和阅读，你能够让轻易地回到过去吗？隔着两个世纪的慢慢长夜，你想回去就能回去吗？想返祖就能能返祖吗？所以，我能够真切地感受到，重新检索我们自己的叙事资源的必要性和它的意义，同时我更感兴趣的是，在利用这种叙事资源的时候，作家们进行了怎样的必要的转换。 3、关于《春尽江南》 霍俊明：《春尽江南》这部长篇小说的题目曾经长期让我迷恋和充满期待，这具有强烈的诗意化象征的词语让我对其充满了各种难言的想象。江南的春天该是如此的让人向往和迷恋并值得反复的记忆，而江南的春天也有一天走向了尽头——曾经的春意必将枯萎。这显然也一定程度上凸显了格非《春尽江南》这部小说的精神宏旨。由繁荣到衰败，由诗意葳蕤到理想丧尽，这可能呈现的恰好是中国1980年代末期以降知识分子的命运和寓言。“春尽江南”应该是从一个春天里的“诗人之死”开始的。此后在诸多的写作者的文学叙述中由“诗人之死”开始中国进入到一个“全新”的时代。而这种精神的剧烈震荡、中断和转换不能不在格非等一代人关于历史和现实的想象和叙述中占有着相当重要的位置。与此同时，这种恍惚的历史感和精神的断裂感也成为了其评价当下现实的一个尺度。显然，在格非这里扩充和夸张了1989年海子自杀给诗坛和文学青年所带来的影响。但是因为海子的自杀带有着中国诗歌和精神的双重寓言的性质，我们能够在这里得以窥见时代之间的差异。这种挽歌性的叙述情结使得格非在《春尽江南》中不断插入各种中外诗人和诗歌文本。这些“精神性”文本显然同时构成了对历史和现实的龃龉和诘问。当诗歌和诗人成为公众心目中偶像，这个时代是不可思议的！当诗歌和诗人已经完全不被一个时代提及甚至被否弃也同样是不可思议的！吊诡的是，这两个不可思议的时代都已经实实在在地发生。甚至在这种发生过程中众多的普通人和写作者们都感受到了空前的撕裂感和阵痛。那么，可以想见这种对历史和现实的双重疼痛的体验已经成为诸多写作者们最为显豁的精神事实。所以，对于那些经历了两个截然不同的时代的作家而言，叙述和想象“历史”和“现实”就成为难以规避的选择。然而，需要追问的是我们拥有了历史和现实的疼痛体验却并非意味着我们就天然地拥有了“合格”和“合法”的讲述历史和现实的能力与资格。 梁鸿：《春尽江南》是一幅中国文人伦理生活的破碎图。优美、哀伤、混乱、污浊。文人伦理的破碎不只是指作品主人公自身生活和精神层面的破产，它也指当他面对广阔的社会生活那种强烈的无能为力感，进而退缩，进而犬儒，进而回到历史的深处去寻找文人式的寄托。我觉得，《春尽江南》把主人公端午的这一层面写的非常好。《蛙》保持了莫言一贯的风格，把社会的内在荒诞以一种寓言的方式书写出来，但最终却呈现出高度的现实感。司空见惯的生活的恐怖和内在的制度危机。对人的精神的伤害，不管是姑姑还是那些村民，都是“被损害者和被侮辱者”。坚硬而又柔软的、残忍而又多情的姑姑，就像我们生活着的这片广阔的土地。 闭上眼睛，默想一下，这些小说的背后都有一个“中国意象”在里面，不管这一意象是指的中国最本土的生活，还是中国最古典的文体样式，它有很高的指认度。我以为这是当代作家非常重要的回归，从西方视野中回到中国自身的源流之中，寻找营养，发现生活，发现我们自身的精神和相貌。 但是，我又有一种害怕。害怕什么呢？害怕这背后隐藏着一种更深远的不易觉察的“西方视野”。 李洱：这几部小说中，格非的小说是最疼痛的。格非是身在庐山。看《春尽江南》，我忍不住想，我们都是谭端午啊。经历过八十年代的人都知道，我们现在其实都搬起石头砸自己的脚的人。因为这是我们在诗歌中曾经热烈欢迎和鼓吹的时代。射出去的箭，在地球上绕了一圈，射中了自己。突然想起了欧阳江河的一句诗，大意是，朝东方开抢，在西方倒下。我认同梁鸿的说法，格非的这部小说，确实可以认为有梁鸿所说的“西方的视野”。从故事上讲，他要讲述八十年代以后的知识分子的生活，没有“西方的视野”就是不成立的。那些诗人，那些每一个神经末梢都经历过八十年代的启蒙主义思潮的人，那些在西方的现代派主义诗歌影响下写下的每一个句子的人，都只有放在“西方的视野”中才能够成立。如果你把格非的这个三部曲看下来，你会发现这三部曲是断裂的，虽然都还带着格非本人强烈的修辞风格，但总体上，比如从语言上讲，是从优雅走向混乱。他也必须走向混乱。我个人甚至觉得，还不够混乱，还没有完全放开。当然，你也有充分地理由认为，这种不完全放开，应对了端午这样的一个还残留着部分情怀的诗人的内心生活。格非的这三部曲，可以说提供了一个有趣的例证，就是传统小说的叙述范式在表现复杂的中国经验的时候如何一步步地被打破，被撑破，但在撑破的同时，又如何极力地保持现代小说的基本范式，使得我们可以通过小说的方式，有效地保持与读者对话渠道的基本畅通。 张莉：我喜欢《春尽江南》。我是在去上海的动车上读完这个小说的，几个小时的时间里，有感喟，有不安，有说不出的沉痛感。对，就是沉痛感。谭端午这个人物很有普遍意义，他曾经意气风发，也有过理想，但诗人最终还是为世俗生活，比如拆迁、腐败、婚姻、孩子教育等问题缠扰，人到中年，象乱麻一样的生活死死捆住他。谭端午是束手就擒的人，也是时代的多余者，现实世界中的一切于他而言都是无奈的和无能为力的，他代表了我们这个时代大多数的失败者。 当我们谈论端午和家玉的家庭之困时我们在谈论什么？我们被深深触动，不仅仅是因为这两个人的具体生活，还因为他们让我们还想到了别的，那些我们精神上没办法表达但又需要表达的东西在这两个人物身上集中呈现了。格非以具体而切实的方式书写了这个时代知识分子的精神际遇，书写了目下生存者泯灭的痛感和自我麻木、对一切安之若素的灵魂。小说关注的是这个时代的物欲横流及此时代人心的溃败、人的自我原谅、自我沉溺和自我逃遁，小说深刻地写出了此时代的颓废之气。在当代中国，如何书写现实是困难的，在切近现实、表达精神处境时，格非在可能与不可能之间寻找到了如何谈论现实和精神疑难的方式，在虚构的世界里，作家在尽可能创造和构建一个“别样的现实”，不是图情报告中的现实，而是脱胎于当下但又比当下更触目惊心的现实，格非身上这种敏锐的“现实感”很让人震动，他有穿透力。《春尽江南》写得既雅致又颓废，我认为，《春尽江南》是2011年长篇小说中最具代表性的优秀长篇，也是最能直面时代并能准确传达时代气息的作品。 因为写年度中长篇小说综述，我集中阅读了其它2011年的现实题材小说小说，很气馁，整体而言，有类型化及同质化倾向，感觉很多作品是“编造”出来的而不是“创造”出来的。为什么我们面前的现实浩大、深广、复杂，但到了纸上却不象真的而变成了假的？如果我单说某个小说很假，一定会有人反驳，——这事情就是在现实生活中真切发生过的啊。但感觉就是假，其实这也不仅仅是我一个人的感觉。我喜欢别林斯基的一段话：“毫无疑问，艺术首先应当是艺术，然后才可能是一定时代的社会精神与倾向的表现。一首诗，不论它包含了多么美好的思想，不论这首诗对当代的问题作出多么强烈的反应，如果其中没有诗意，那么其中就不可能有美好的思想，也没有提出任何问题。”现在的问题是，很多作家是将个人的牢骚、看法加诸于人物之上，使作品成为了作家的传声筒而不是没有使它成为一种写作艺术。我以为是作家的能力出了问题，艺术独创性是匮乏的。 杨庆祥：《春尽江南》，是我最近读到的整体水平极高的一部小说，它符合我对优秀长篇小说的几个想象，第一，书写当下生活；第二，可读性强，能带来阅读快感，这种阅读快感建立在文字和故事的互相呈现；第三，简洁有力的结构，在这个结构中能够安置展开人物的命运。 《春尽江南》的所叙时间是当下，也就是此刻我们每个人都身处的历史时刻，毫无疑问这种直接面对当下的叙事对作家来说是一个极大的挑战。目前小说写作有一种两极分化的现象，一部分严肃作家逃逸到历史中去，通过历史来模糊自己和当下生活的距离；还有一部分作家则毫无顾忌地书写当下生活，以极其粗俗、浅薄的方式把当下转化为文学即时消费的对象，这一点在一些所谓的“写手”那里表现的尤其明显。因此，格非的选择实际上带有双重的拒绝：第一是拒绝假借历史来掩饰作家对当下生活认识力的虚弱；第二是拒绝对当下生活即时性的消费想象和消费书写。这意味着“当下”在格非那里不仅仅是一个所叙时间或者所叙题材的问题，而是他基于目前文学局势的一种非常自觉的选择，这里面包涵了格非的小说美学：近距离地观察身处其中的历史和生活，并以叙述的方式将其转换为一种精神图景（不管这幅精神图景是堕落还是升华，是高尚还是猥琐。）还需要注意的是，在《春尽江南》中，“当下”是具有延展性的，它被追溯到1980年代，我觉得格非在这里遭遇到了自我的意识形态，1980年代在中国的文化语境中是被高度赋魅的一个时代，与此相关的还有“诗人”这个身份，因此，选择一个诗人作为小说的主角并书写其在两个时代中的遭遇，格非以一种很隐忍的反讽拆解了1980年代的“神话”，既然从一开始就是荒谬的，起源即是不干净的，那么，当下的庸俗和猥琐是不是就变得更容易忍受一些？但格非显然不愿意止步于此，徐端午作为一个边缘人，作为一个在我们当下时空中遭到冷落和嘲笑的过时的人，却在一定程度上保存了自己，他保存自己的方式是甘于做一个无用的人，甘于被世界抛弃，这是否是格非的哲学？我不太清楚。但是我在这里看到了端午（同时也可能是格非）非常含混的世界观和认识论：与世界一起堕落可能是无罪的。因此，小说在最后以诗歌作为结束，并不代表某种救赎，而是一种自我辩解和自我原谅。 李洱：最后的那首诗《睡莲》，道出了格非的悲悯之心。呼吸的重量，与这个世界相等，不多也不少。当你写下了这句话，你的呼吸的重量就多了那么一点点，那多出来的一点点，就是悲悯。   房伟：相比较而言，《春尽江南》的中国文化仪式感差一些，但却是当下中国文化和现实问题的一次心灵突袭。可以说，这是一部探寻中国当代知识分子精神失落的真诚之作。类似的主题，在1990年代曾有过一个集中爆发期，例如，当时《上海文学》上刊发的刘继明的《前往黄村》，格非也写过短篇小说《沉默》。当时的文化背景是市场经济的兴起和人文精神大讨论。然而，当时很多作家在发出“天鹅之死”的绝唱之后，也就各安天命，下海的下海，进书斋的进书斋，继续爬文学格子的，则大多换了笔法，进入抒情化、日常化或史诗性写作的领域。就这一点而言，我佩服格非。一个在相同主题上不断掘进的作家值得尊重，因为他很可能更执着于自己的心灵体验，而不是跟风找时髦。《春尽江南》的写作其实既延续了《人面桃花》和《山河入梦》的思考，也延续了90年代反思知识分子命运的主题，不过背景也延续到了21世纪更富足也更混乱的中国。这在充斥着无聊的偷情、黑暗的官场、强迫的温柔写作与装腔作势的史诗的文坛中，显得尤为真诚可贵。因此，我也愿意把该书看作是一次作家“中国化”的努力。该小说的可读性强，小说出现了很多诗歌、音乐和学术性的东西，但却没有造成阅读障碍，而是丰富了小说的内涵。小说也有很多隐喻性画面。招隐寺作为一个具发端性质的空间场域，也有着独特的救赎色彩。例如，小说开头出现的性爱仪式