我为什么要这样推介木心先生

教师之友网

我为什么要这样推介木心先生
文/陈丹青

　　有几位读者近时不断追问我：为什么要这样子推介木心先生。真是长话不能短说。浅白的一端，就是：先生有教于我。
　　好像是2002年，我给叫到北大做一回小讲座。提问时，有位戴眼镜的中文系女生起立问道：你的《纽约琐记》文字蛮干净，你有老师吗？
　　那时谁也不知木心先生，我也不声张：二十年来，即便仅止私下向人介绍先生的书，我也遭遇太多误解与不屑，早不愿提及了。但有人既是当面问起，我就说：有，是一位在纽约的木心先生。“他写过什么呢？”女生问。我不说，说了也没用，只临时想起张爱玲先生辞世，大陆出过一本海峡两岸众人纂写的纪念集，其中收入木心先生一篇。不料那女生即刻回应：“是不是叫做《一生长对水晶灯》？”我说是。她便一声不响坐回去了。
　　翌年，我的《多余的素材》出版，编辑给我传来一篇书评，其中有句话，说是对我写作的“私淑来源”很好奇，与那北大女生的意思相仿佛
　　我是个写作票友，文字干净不干净，我也不知道，即便干净，未见得算是好，而我的写作没一篇称得上文学，这是自己心里清楚的。现在说这两件事，是既有读者谬赏而问起，我就说一说——高的艺术，高的境地，不可学，学也白学。我从先生那里学到什么呢？我只能惭愧地说，可能学会了写作尽量要“清通”。我说“可能”，因做到“清通”也不易。
　　从前的说法，考秀才要“清通”，举人下笔是“才气如江河”，状元的文章呢，叫做“丝竹之音”。我没上过学，如今混成个业余写作者，不过想混成及格的“秀才”，这在科举时代，也就高中生水准吧。而国中文学家的文章，不消说，当然是“才气如江河”，只是我读来读去，好像“丝竹之音”不听见，也不曾听见过——木心先生的文章是“丝竹之音”么？
　　我知道这比喻不合适、不恰当。比喻很尴尬。
　　但总之，我居然写点文字，若不遇见先生，不能想象的。诸位问，先生怎样教你呢？譬如二十四年的聊天，是一种教；早先给他看过两回我所写的破稿子，他干干净净动几个字，使我羞愧难言而灵机顿开，是一种教；最奢侈的经验是他新作写罢叫我过去读，读着，听他从旁插两句嘴，更是一种教；有一时我与先生逛美术馆，三言两语，也是教……我还欢喜蹭着看他不慌不忙做小菜，意大利导演彼得鲁齐说，会烧菜，便会做导演，虽然我眼看先生烹调三五回，什么也没学会。近年学会厚着脸皮出书了，瞒着先生，不给看，直到问起了，这才一横心，厚着脸皮拿出手。
　　好了。现在承蒙有几位读者读我的书，我便请大家读读我的老师的书，得个“书托”的恶名，也好，书托就书托。
　　此外的事情自己发生了。年初及今，先生书出已五本，国中各路写家评家读过后，说好的，嘲讽的，以为没那么坏也没那么好的，一篇篇写起评论来。汇总我这边，就引那我以为写得比较恳切的篇幅，贴上大家看，事先也再三向诸位打过拱、作过揖，请瞧不上的哥们儿别费神。
　　接下去贴上的三篇评论各有角度与份量，以到手的先后顺序排列，将有北京文艺出版社编辑李春阳同志的《木心：长途跋涉后的归真返朴》，北京日报编辑李静同志的《木心散论：你是含苞欲放的哲学家》，还有北京鲁迅博物馆馆长孙郁同志的《木心之旅》——但请眼界娇贵的哥们儿姐们儿别烦躁，我会夹三夹四自己出来唠叨，兼发几幅解闷的图片，与大家闹着玩。

教师之友网

木心：“长途跋涉后的归真返璞”

文/春阳
　　木心的书写，决定我们的阅读。从头到尾的阅读并不意味着阅读的“完成”——于我而言，这种阅读将持续久长，我的理解亦将随之改变而趋于深广，并影响我对自身及一切事物的领会。因此，短期内写出木心作品的评论，实属勉为其难。
　　而木心一贯的主张是：知难而上。
　　在反复阅读木心作品的过程中，我时时感到他不是一个“异数”，而是我们身边一位亲切的中国人。他的文字以这样亲在的方式，展开他的形而上世界；他的语言，具有何等完满的“中国品行”！他诗性的文字使我眼看当代中国理应具有的一种精神生活，居然到达木心这个高度。我愿慎重地说，是木心，填补了我们时代长久期待而空白着的盲点。
　　“欧洲文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣直在我的心中。”
　　中国人向来有一种“天下”观，今天看来，它并非“世界主义”，而是集体自我中心。出离这一限制，并不容易。
　　十六世纪利马窦等西方传教士已向明朝带进西方文化，其时华夏尚属强大，国人于此并未在意。三百多年后，西方文化以现代武力闯入，这才惊醒国人，以至产生后来迄今的一系列问题，以及问题衍生的问题。
　　我由此念及明代的李卓吾。卓吾生于嘉靖六年，即公元1527年，正好长木心整整四百岁。他是那个时代最为激进的思想人物，是真正的“异数”。卓吾七十六岁上，以“倡乱道”罪名被捕，后来在狱中自刎。卓吾代表中国传统文化内部的变革要求，他主张：“不以孔子之是非为是非”，申说做人必须“为己”、“自适”，“不求庇于人”。他以“颠倒一世之是非”的大勇，重新审视并评价历史。但由于外来(西方)文化参照的缺失，除了生命之虞，他还承受着巨大的内部压力。“闻有欲杀我者，得兄分剖乃止。此自感德，然弟则以为生在中国而不得中国半个知我之人，反不如出塞行行，死为胡地之白骨也。”(李贽《与焦弱侯》)
　　四百年后，情况完全不同了。
　　木心回忆道：在上世纪二三十年代，“中国南方的富贵之家几乎全盘西化过”，身为富家子弟，木心在“世界主义”成为可能的环境中出生。其父经商外埠，家境优裕，“成年人对域外物质文明的追求，便利了少年人对异国情调的向往”。西洋的新式教育——画素描、习钢琴、解剖动物、做物理化学实验——乃一时蔚然成风。不独南方，北京的孔德学校也曾提供全套完整的西化教育，而当这种教育理念跟西式生活方式相融会之时，便自然而然形成“世界主义”的温床与氛围。上海，广州、天津、杭州……这些中国本土的国际性都市，经已沐浴在欧风美雨之中，决非四百年前的泉州港可以相比。
　　此时，“世界主义”作为一种传统，在中国开始了滋长发育的过程。鲁迅先生的“拿来主义”，便是“世界主义”直白的说法。而“拿来”的第一步，是“走出去”。大批留欧留日青年正和鲁迅的早年出洋，怀抱“到异地寻求别样的生活”的大愿。可惜，这种正在型塑为传统的世界主义，很快中断——救亡成为时代第一要务，民族主义旋即占了上风，二十年代尚在争论“科学”还是“玄学”、“全盘西化”还是“中体西用”，到三十年代国难当头，就没有了争论的必要，也没有争论的余地了。
　　从长时段的历史眼光看，中国文化来自内部的变革要求是在得到西方的外援之后，才得以摆脱僵局，别开生面：直到进入二十世纪末，“世界主义”的标识与氛围再度在中国成为可能：技术和物质层面的“现代化”总算与世界庶几同步，然而放眼望去，“文化”的中国，以及中国的现代文学，则是一派表象的繁荣与深刻的匮乏：这种文学是本土的，但切断了古典传统的根脉；是当代的，但不具真正意义的当代性，是受惠于世界文学的，但远不是“世界主义”。
　　这时，我们“发现”了木心。幸亏有他，在我们共同历经的时空中，在他长时期不为人知的个人实践中，早就默默播种、耕耘、收获，以一己之身完成了他的文学“世界主义”，而这“世界主义”是由木心笔下的“现代汉语”得以开其花而结其果——对此，难道不应视之为奇迹吗？
　　福克纳有言：“如果民族主义进入文学，便不再有文学。我讲得再详细些，我的意思是，值得诗人去写，值得人们去创造音乐、绘画的那些问题，是人的心里的问题，与你属于哪个种族，肤色是什么，没有一点关系。” 木心是怎样说得呢：“我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。”
　　我的问题是：偏执于文学“民族特性”的作家固然可以坚守其“民族性”，而这种“民族性”在中国当代文学中将如何安顿？能否安顿？对此，我在后面还将论及。

　　“现代”文学，具有多少“现代”性？

　　早年周作人曾著文审视中国古典文学，看看到底有多少作品当得起“人的文学”，结果在浩如烟海的典籍中，屈指可数。白话文运动从社会学意义上大获全胜，几乎全体写作者都在使用白话文，一代人之后，就变成只会用白话文了。
　　但白话文并不就是“现代性”。
　　现代性是一含混的概念。“在现代社会形态中，个人在空间上、经济上、精神上都超出了原有的所属关系的界限。因此，个体的生成可以视为现代性的标志。”(刘小枫)
　　用今天的眼光来看，个体地位的变化，是现代社会与传统社会的重要分界之一。中国传统儒家所高扬的乃是道德主体性，强调的是对崇高人格(从君子到圣人)的养育；现代社会要求的重点则是法权主体，即以制度为保证的享有权利的“个人”；古代道家注重的是人的内在精神自由，现代社会则看重宪法框架下社会生活中的个人自由——正是由这价值的区分，鲁迅先生把既往的中国历史概括为“暂时做稳了奴隶”的时代和“想做奴隶而不得”的时代，也正是这区分，鲁迅先生提出“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”
　　中国的“现代化(个体的生成)”，已从明朝推迟到清末，数百年举步维艰，在没有宪政的前提下，或在有其名而无其实的“国情”中，“立人”的始终悬置着。个人成长，每以个人的扭曲毁灭而告终，我们目睹一个人身上发育多少“个人性”，便遭遇多少凌辱和践踏，个人性完成者如鲁迅，倘若假设活到“文革”，必毁灭无疑。
　　在中国，谈“现代文学”而不谈文学的“现代性”；不谈写作的“个人性”而居然头头是道谈文学，所谈者何，可想而知。对此，木心先生称之为“服装文学”，他说，“五四以来，许多文学作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”
　　事实是：现代性，个人性，以及世界主义，乃是一回事。“所谓现代文化，第一要义是它的整体性，文化像风，风没有界限，不需要中心”(木心)。“现代性”并非是在社会达成“现代化”改造后方始具备的品质，文学尤不能等到社会现代化完成之日，这才顾及“现代”的问题。“个人性”不是口号，而是实实在在的历练与培育，是文学欲有作为的真天地，不具备“个人”的差异与丰富性，文学的才华何以激扬？
　　鲁迅在于1907年作《文化偏至论》时，目光投向欧洲。欧洲，是整个世界“现代观念”的发难与发祥之地。
　　木心说，“到了现代，西方人没有接受东方文化的影响，是欠缺、遗憾，而东方人没有接受西方文化的影响，就不止是欠缺和遗憾，是什么呢——我们不断地看到南美、中东、非洲、亚洲的那些近代作家、艺术家，谁渗透欧罗巴文化的程度深，谁的自我就完成得出色，似乎没有例外。”
　　然而没有经过“现代”洗礼的中国人，在新旧世纪之交，似乎很乐于谈及“后现代”，居然对“个人”滥施“解构”，取消其严肃的价值与高远的意义，这样做，似乎特别能满足一些文学理论家的“速度感”——我们是否会感到紧迫？当现代文学被注入并充盈“个人性”，至少，木心的作品已然证明，“个人性”值得付出代价，并予珍视、守护、高尚其事。

　　分身有术：对写作的反思贯穿写作始终

　　“总觉得诗意和哲理之类，是零碎的、断续的、明灭的。”(木心)那么，完整一贯、持续燃放的是什么？是对写作本身的反思。这反思涉及两个对象，一是写作者的自我，一是写作行为。
　　一个深爱写作的人，对待写作，如此清醒。
　　自我是什么？实体，还是因缘？抑或阿赖耶识？《论语》曾说，“毋意，毋必，毋固，毋我。”取消自我，是儒家修养的终点。圣人克服一己之私，以天下为己任。儒家的思路，“内圣”才能“外王”，治理天下，须得是“无我”的人。
　　佛学讲“破除我执”，以“无我”为起点。据说释迦牟尼在菩提树下悟道之后，长时间犹豫着是否该向众生传播他的思想和心得之时，曾经拿不定主意——既是立意救人于水火之中，为什么犹疑不决？佛经中记录这严重的时刻，对今日的我们，透露何种消息？
　　语言是什么？是对自我、真理、世界、生活的揭示，还是遮蔽？既揭示，又遮蔽。个人，意味着永远挣扎，徘徊于哈姆雷特和堂吉诃德之间，“生命是什么？是时时刻刻不知如何是好。”(木心)“两难”，“悖谬”，便是个人的真实处境。用木心的话来说，“那终于要相背的二律之间有空隙，便是我游戏和写作的场地。”
　　与不确定的自我相比，写作本身倒是确定的。谴词造句，把一部作品从无到有创作出来，实在令人兴奋。木心说：“写作是快乐的，醉心于写作的人，是个抵赖不了的享乐主义者。”在他看来，创作活动是清醒的，可以控制的，所以有人称之为“智性写作”——我在写作，同时还有一个“我”旁观我的写作，那旁观者时时表呈观感，我，无时无刻须得面对那另一个“我”的诘难、辩驳，况且始终有个极高明的读者，参与写作。
　　如此，写作的难度就增加了，写作的维度却丰富起来。反讽的自我，其实是充分意识到自我限度的自我，“自我”假如不在写作中生成，不在语言中现身，我们去哪里寻它的踪迹？那记载佛祖犹豫的文字……
　　写作行为和自我的关系是创生的、构成性的。
　　木心说“艺术家凭其作品得以渐渐成熟其人。在自己的作品中，艺术家才有望趋于自身的成熟。不仅人奇妙，不仅艺术奇妙，奇妙的是人与艺术竟有这一重严酷而亲昵的关系。别人的艺术无法使自己成熟，只有自己的才行。”
　　马丁·布伯说，“在每一境界，以不同方式，我们通过浮现于眼前的流变不居者而窥见永恒之你的身影；在每一境界，我们皆承吸永恒之你的气息；在每一境界，我们都向永恒之你称述你。”
　　木心把读者看得很高。他在写作中喜用第一人称，不是偶然的。他是在作品中与读者建立起一种真正的“我-你”关系。目下我尚未读到木心的诗集，仅止部分散文、小说、随笔，但我已强烈感觉到他的每一作品，不论大小，都具有一种巴赫金所称的原初意义上的对话关系。可以说，对话关系，或者说我-你关系，是木心作品的内在结构。
　　“‘我’与其建立关系的诸多的‘你’，其各条延伸线都在永恒的‘你’即上帝那里交汇。”(马丁·布伯)
　　话说到这里，已涉信仰。

　　“对信仰的信仰”

　　佛是一回事，信佛是另一回事。迷信与信仰之不同，已为人所识。二希传统中的希伯莱传统其实更难于为中国文化所接纳。国人的信仰向来实用主义，不得实惠，便即放弃。香火盛是因为灵验，千请千灵，万请万应，祈福福至，禳患患除，天下哪有这等事？！亚伯拉罕的痛苦，约伯的天平，克尔凯戈尔，尼采。自古天道与性命，圣人所罕言。人心惟危，道心惟微，汉语对超验存在的表述，当不仅止于此。
　　作家，更不能回避的是信仰问题，在这个问题上，木心拈出一句话：“对信仰的信仰”。就此，我愿引述张志扬先生的一段话，以便佐证与理解：
　　痛苦基于人自身的有限性。或者把自身的有限性当作无限性来自娱或自欺，或者力图超出有限去冒险。有两种冒险方式。
　　一种冒险是超验地去证明即认同上帝，以为自己终可达到完善而与上帝同在。形而上学的本体论、主体论都是这种幻想的产物。这种超验的认同固然有时也可以自娱自欺，但它更倾向于自以为是而胆大妄为。
　　另一种冒险是陷入虚无的深渊。它看似自由，其实是自由的苦役，同样也可以自由得疯狂，以为自己是天下惟一的一架钢琴。
　　一边是真的缺失，一边是真到虚无的边缘：这就是人的进退维谷的处境。
　　“一把刀的锋刃很不容易越过，
　　因此智者说得救之道是困难的。”
　　或许，冥冥中有一非实体化、非同一性的“道”或“神”，它既警戒“我”的有限同时又在禁止中引发“我”的越界，让我的智慧就在这种有限与无限的张力与空隙中，保持个人的自由。
　　我会在自由承担的痛苦中满怀感激之情的。
　　为什么是“对信仰的信仰”？我们且看：儒家因圣人而自大，基督教因上帝而自大，“诸神不和”，引起文明冲突。二十一世纪的人类倘若意欲心神安稳，必须学会不再独尊一神。道路只一条：完成自身的现代性转换，每一方都认识到，并敢于承认自身的有限性，此之谓“和而不同。”

“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤”
　　二十世纪的苦难用什么衡量？那些经历了战争、饥饿和迫害的生者与死者，分别遭受到了什么？在此，统计数据没有意义，因无数个人尚未发育，即遭毁坏。但是，衡量这苦难的深度亟需健康的个体，成熟的灵魂——将时代的扭曲悲惨以文学充分显现，期待一个充分健康的人。
　　有这样一个“个人”，他热爱自由、艺术、美，但被锁在地牢。他靠回想儿歌、作曲、设想鞋子的流行款式渡过光阴。他以哲学自坚其心而“自始至终保持镇静”(木心)。他写道：“莎士比亚、贝多芬都赶上大街来批斗，我安之若素，因为无损莎士比亚、贝多芬一根毫毛，而有莎士比亚、贝多芬存在的世界，我为何不爱，为何不信，为何不满怀希望，为何不凛凛直视走过我面前的一个一个历史的罪人。”
　　谁曾就浩劫年代的心志，作过这样的表述？而有了这样一个“个人”的受难，苦难，这才变成真正的苦难。
　　“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤。”(木心)闲云野鹤耕地拉磨，荒谬之甚，不言亦明。这样的“野鹤”，你再精通驯术、驭道，再怎么绳捆索绑，也难于使其就范，即便做了牛马，也不能阻止它是其所是。因为“是”的力量强过“做”的力量。 “人是浪漫得起的，浪漫不起的还好算人？”(木心)。在丧失任何浪漫的可能的时代而依旧浪漫的人，才令我们看清究竟什么是浪漫。
　　刚刚过去的这个世纪，我们无法回避中西文化的交遇及传统文化的大面积流失。在这大际遇中，木心艰难地言说了浪漫主义的现实真相，书写了二十世纪中国浪漫主义可能的一笔。读者在他的作品中充分歆享到美妙的思想与情感，这种思想与情感竟能自谋活路，自我拯救。我们久在期待一个大诗人将诗的匀净情感流散在散文、小说，甚至大部头的长篇巨构中。如果，在中、西、古、今四个点上，我们的作家撷取其一、其二便能成文，如今我们看见，木心任何一篇小的短文，基本都有这四个点，同时支撑。这个时代，一个人保持独立，守护个性，常见的结果往往是被当今社会所击碎，形质杂乱，难以明辨。木心先生之难得，则恰恰在于综合，以综合彰显个性、标举个人主义，这才是我为什么瞩目于木心的原因。
　　言及他的浪漫主义，定要言及他的抒情品质。中国诗学源头满溢珍贵而自然的抒情传统(例如诗经体十四行诗《乌镇》)；言及他的浪漫主义还要言及他文字的品质，他善于将艺术的其他表现方式，注入文字(例如《温莎墓园日记》)；言及他的浪漫主义，还须重申木心文字的心理学性质：
　　作家有的是一支笔，读者有的是一双眼睛。但阅读木心，我的心从未与他的心分隔。当我感到作品阅读那亲在的透彻性之时，我不仅试图使作者与作品合一，更使读者与作者合一：关于生活与艺术的距离，他提供了一种珍贵的可能。七八十岁这一代人，以亲身经历眼看诸多传统流失殆尽，同时，以身家性命予以维系而保存。如此强调这一点，是基于对当代某些作家与自己作品关系游离的写作方式的遗憾，这距离，形成了我们几十年来大大小小的“腔调”，二者距离越远，腔调越浓重，而木心，敞开而裸露，我时时感到，他的文字是读者的神经，因阅读足以打动“个人”，轻言细语，以至于拨动我们这时代的神经！读者细微的疼痛，在阅读中，时时被触动，于是，疼痛成为艺术，在作品里。

　　词 汇

　　“能在个人书写中使古汉语获得新的多种多样的可能性，又使白话文出现更新、更成熟、更精美的文体，这样的例，我非常想要知道。我不是在说书写的价值观，我只是需要例证。”(陈丹青)
　　古人作文惜墨如金，今天的作家挥金如土。苏东坡《记承天寺夜游》，计八十三个字。简短固然有文言语法的原因，但更重要的是思维与表达的简洁。简短往往是才华的体现，删繁就简需要卓识、洞察力和罕见的天赋。
　　文言与白话的分野真的那么不可逾越吗？我们不应忘记文言文是怎样退场的，所谓“白话文运动”，旨在功利，为了把国人既往的语言及语言思维作用于对抗列强，富国强兵。风雅的、趣味的、美学的考虑，从兹让位于实用，中国语言遂步入不归之途。我无意，也不可能倡导文言的复兴，而事实是，我们已有优良的文言及半文言文本，比如杂文家陈四益先生几十年经营的大量作品，那种对传统表达方式软磨硬泡，极尽温婉，仿佛古人在今天说着话儿，倒也令人会心。但是，反过来，若持白话文的今人不从文言中吸收经典词语的生命力、并以此锻铸情感，文言文岂非成为无水之源、无木之本——当今很多作家之所以令人生厌，大病之一就是词汇贫乏，贫乏的原因是识字太少，识字太少，遑论在词语中涵泳，活学活用？
　　不懂文言便罢，其后患，是从感受到表达的节节匮乏，以至品性的枯萎——木心的实践是：文言令其活，白话令其雅，如此，文章才能干净熨帖、字句融心，才能经得起反复阅读，滋味尽出。
　　“任何一项盛举，当它显得使多数人非常投入的时刻到来，我遁逸的决心便俶尔躩起。”(《琼美卡随想录》)“躩”这个字，《现代汉语词典》中没有。
　　哪一位当代作家挑战过辞书？哪一位当代作家认为有必要坚持挑战词汇量本身？且不论“文艺腔”的“称号”是否中肯得当，单单词汇量一关，便是对当代中国作家的集体考验。阅读他们的作品而需要查字典的例，几乎没有。新中国成立快六十年了，完整的一甲子，大家从小学起所受的教育皆尽相同，读者没学过的字与词，作家也没有学过，而连字典里都不曾记载的字词，你便一辈子遇不到。称说“语言是交际的工具”，“沟通目的”达成就行，不必讲究，这种论调，跟“会写自己名字就行”的文盲主义有何区别？时日既久，汉语的萎缩败落，乃势成必然。
　　莎士比亚作品共有多少单词？过去的估计是在一万五千左右，上世纪七十年代计算机出现后，精确统计的结果是两万九千多个，几乎翻了一倍。
　　鲁迅那一代的文言水准毕竟是“习得”的，因词源的丰富，下笔才能多姿多彩。此后数十年几辈作家不论，到了生于七十年代的我辈，中小学课本的文言范本虽远远不够，能在大学中文教学中维持一定的汉语水准，已属难得，然而，“学得”与“习得”的深刻差异，不容小窥。
　　木心的作品我读的还少，说句贸然的话：是否有编一本“木心作品注释本”的必要？！
　　《九月初九》是散文集《哥伦比亚的倒影》的首篇，短短几页，我们迎头碰到大量陌生而典雅的词语：
　　钧天齐乐(天上的音乐。《史记·赵世家》：“与百神游于钧天，广乐九奏万舞。”李商隐《寄令狐学士》：“钧天虽许人间听，阊阖门多梦自迷”。)
　　薄海同悲(海内。陆世仪《乙酉元夕》诗：“敷天犹有泪，薄海但闻歌”。)
　　莳(移栽植物。杨万里《插秧歌》：“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。”)
　　休沐(休息和洗头，指官吏休假。《汉书·霍光传》：“光时休沐出，桀辄入，代光决事”。)
　　汗漫(漫无涯际。杜甫《奉送王信州崟北归》诗：“甘为汗漫游”。辛弃疾《木兰花慢》词：“是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋”。)
　　梳剔、浮佻庸肤、连绾、抚恤纾解、温暾、猾癖、聒耳，谛旨，漫喻、幸蹇、崇岳……毕竟，词汇的择取和应用，最看一个作者对自身语言传统的继承性。
　　当文学与意识形态的纠缠终于两清，当写作回到文学自身，词语的重要性这才彰显。口语的除旧布新非常快，“文革”语汇退场，外来语汇骤增，相较之下，书面语写作的突破、更新、转型，就滞慢得多。现当代文学史堪称“语体作家”的例屈指可数：周氏兄弟之于“小学”、废名之于佛典，老舍之于北京方言，张爱玲之于吴语……文学成就与境界的衡量，最终还看语言的贡献。你表达了哪些前人未曾发掘的新经验，取决于你在何种程度上丰富而提升了汉语的表达。在语言上一无所为的文本而竟选入中小学语文课本，实在是语文的羞耻与尴尬。
　　而这种长时期的尴尬成为课堂的语文教学。大量根本不具备范文资格的文章被几代师生反复阅读、讲解、出丑，明明写得不好，却被逼着从中找寻零星半点可取之处，既为难教师，也让我这样的学生卑薄语文课程。幸亏我们还有鲁迅——今天，我愿向教材编者郑重推荐木心：木心的若干散文，篇幅、生词量、知识面、写作技巧、思想性、艺术性，对于高中语文课本再适合不过，兼且适宜用作外国人学习汉语的高级教本。今天，在中国语文教学可见的范例中，我愿意说，衡量的尺度，惟证之于木心。
　　古人读《诗经》，除了兴观群怨，遍识花鸟虫鱼的名称，兼做识字课本，实在是古人的大聪明，也是古人的幸运。从文言到白话，汉语遭遇的深刻断裂，怎样高估也不为过。由于意识形态的绝对主宰，中文教育有意识有计划的数典忘祖。这一断裂持续至今，变本加厉。而市面上大量的所谓“白话诸子”、“白话二十四史”，诚然为今日千千万万的“文言盲”学习古籍提供了方便，然而最可宝贵的元典因之愈加束之高阁。思想和语言、内容与形式，本来密不可分，元典在翻译的同时被稀释、简化、变形、变质。而任何简化，都是对文学与阅读的无可估量的损害。外语学习有一种阶梯读物，名著的简写本按词汇量编排的同一个故事可以用两千以内字词，也可以多至五千以内。但这仅仅是过度，最终的目标，无可替代地，还是原著，只能是原著。
　　对于浩瀚渊深的汉语宝库，我们不能一辈子求助于阶梯、止步于阶梯。问题是，阅读今天的汉语文学名著，你常常感到它像是简写本，而“简写”所漏失的，正是文学的精粹。
　　过去我们读到鲁迅，今天我们读到木心。我的意思是：这种阅读才使得“原著”之所以是“原著”——这样的原著，当今中国实在是太少太少了。
　　因此，早日阅读木心更多的著作，成为我切迫的期待。

教师之友网

木心风格的意义

论世界性美学思维振复汉语文学

童 明

　　一

　　木心先生的文学作品终于在国内出版。今年初，广西师范大学出版社出版了《哥伦比亚的倒影》。继之，《温莎墓园日记》和《瓊美卡随想錄》现在也和国内读者见面了，以后逐年还有出版的计划。我想，第一次读木心作品的读者，或许也会像我当年那样有耳目一新的惊喜。木心的作品80年代末以来陆陆续续在海外出版了十多种，近二十年来我一直在读他的小说、散文、诗歌、俳句、箴言式评论，幽邃往复，历久弥新。

　　木心的作品令今日汉语读者略感陌生又新意盎然，直接原因是他将中国古文化的精粹注入白话，文笔陶融了古今的语汇修辞，或叙述，或抒情，或点评，张弛扬抑，曲直收放，皆见独到之处。
　　然而更为奇特的是，木心这样堪称典范的汉语文体，又饱含了西方艺术思维的特质。他的汉语风格其实是世界性的 (cosmopolitan) ，是世界性美学思维的载体。就传统渊源而言，木心风格不是“一脉相承”，而是“多脉相承”。他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑的西方人文思想 (如解构哲学等) 息息相关。在当今汉语文学作品中，这样的风格甚为罕见。
　　我的认知是：木心是以世界精神为体的中国作家。他和世界思想和文学的相通，体味着他和现代的中国思想和文学的相关。
　　五四以来的主张是：中学为体，西学为用。这种主张为振兴民族文化起过作用，但未必就是一成不变的真理。与时俱进，中国的经贸已经在WTO的框架之内运作。如今的世界，美学倾向也日益跨民族化，民族文化、民族文学越来越具有世界视野和特质，民族为体世界为用的看法就值得商榷。诚然，在西方浪漫主义时代，民族性曾经是文学创作的特征。到了20世纪初，艾略特还是说，一个作家必须以整个民族的文学史充实自己的想象才可能成就个人风格。然而，艾略特自己的诗艺已经不止于英美传统对他的影响，而因为吸收了欧洲和东方诗学而呈现国际性。至20世纪中叶，出现了博尔赫斯这样的作家，不以单一的民族文学和文化为基础，而是靠汲取若干民族 (包括中国) 的文化精神和喻说而成就风格的。从60年代至今，跨民族的民族文学作品和作家在数量质量上都迅速上升，“飞散”(diasporic) 之势於焉形成。
　　“飞散”(diaspora)，源于希腊语，初指植物通过种子和花粉的飞散繁衍生命，它的新解，就是民族文化文学获得了跨民族的、世界性的特征。拉美、非洲、亚洲的一批优秀作家都是吸纳了欧洲文学之后成就了自己风格的，使自己的民族文化获得飞散式的繁衍和拓展。
　　“文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了”，木心如是说。
　　木心也是飞散作家，是中国文化向世界飞散的实证。对我们而言，木心风格的意义应该是：中国文学在他的风格中获得了极丰富的世界性内涵。
　　这并不是说木心写得和西方人完全一模一样。事实上，他的汉语文字从不洋腔洋调。准确的描述是：木心因精于西方古今的思想经典，而能以自己特有的艺术个性的敏锐来感悟世界性的现象；同时，他又以中国文化的底蕴，把世界历史思潮所关切的命题，揭示得十分巧妙。他的行文常常似乎已至思维的末端却轻逸转身，柳暗花明，进入另一种的棋局之解。典雅玄妙，沉挚旷达之中，西方东方已经浑然一体，毫无斧凿痕迹。
　　我的这种认知，来自许许多多“他人”对我的启迪。第一次听到木心的消息是在80年代末。那时我在美国麻省大学 (安城分校) 读英美文学的研究院，有一次去纽约看我的好友郭松棻。松棻是台湾现代派的著名作家，见面他突然对我说：“来了一个大人物”。我以为来了某某政要，他说，“不，是个大文学家”。从松棻那里，我获知当时海外的中文世界里正有一股木心散文带来的春天气息。从纽约回安城我就带了两本木心的书，自己读，也和几个朋友共享。以后，每次朋友聚会，讨论木心的作品都兴奋不已，众说纷纭，却一致认为他的艺术造诣是汉语文学的罕见现象。
　　90年代，木心在纽约为海外一批艺术家连续五年讲授世界文学 (包括中国文学) 。我那时已经在西岸的大学里任教，无法像陈丹青他们那样亲耳聆听。每次听到他们转达先生讲授的精彩，我都羡慕不已。以后，木心的艺术成就在美国引起注意，我受所在大学的资助和罗森克兰茨基金会的委托，几次专程到纽约见木心先生，请他谈对艺术、历史、文化的看法，一谈就是一夜，不觉破晓。这些访谈的一小部份，后来用中、英文发表了。
　　对木心风格的认知加深，促使我将木心作品译为英语的决心。但是，因为工作太忙，目前翻译的成果还非常有限。我翻译的木心若干作品出版之后，接触到一些美国的读者 (编辑、诗人、教授、学生等) 。虽然他们表示的惊喜我并不意外，但是他们表达惊喜的方式让我诧异，真诚令我感动。试引数语，以为见证：
　　“木心收放自如的文字控制能力，实属罕见” (Susan Harris, 出版社编辑) 。
　　“木心是智者，娓娓道来，深刻而机智，他的洞察力之强，使人觉得他在启示录的边缘起舞” (Ruben Quintero, 英美文学教授) 。
　　“我喜爱短篇小说，但是好多年不看了，因为没有太好的作品。看到木心的短篇小说让我惊喜。短篇小说又有生命力了”(Donald Junkins, 诗人，教授)。
　　木心的小说 “以含蓄的笔法唤醒心灵 …… 使我想起读霍桑小说时经历的那种虽不同却又相似的感觉；生命看似平凡，而在平凡的浅象之下却是魂牵梦萦的神秘” (Timothy Steele, 诗人，教授)。
　　“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话”(Roberto Cantu，文学评论家，教授，夜读木心《温莎墓园日记》后给童明的信)。
　　这些读者都精于文学阅读，他们的话并非溢美之词；在分析木心作品时，他们立即看到木心的形式所表现的那些世界性的思维特征或观念，而由衷地敬佩他艺术表达的前卫和纯熟。我会在后文与大家共享Cantu 对《温莎墓园日记》更详尽的分析。
　　二
　　擅长散文、小说、箴言等多种艺术形式的木心，本质是哲学式的诗人。换言之，木心是善于美学思维 (或言：擅长美学判断) 的作家。
　　就诗而言，木心依据《诗经》，创造性地注入现代内容，写成了《诗经演》，每首十四行，整整三百首。他又作现代白话诗，或以故实的手法抒情，或以感悟的过程叙事，形式各异，已在台湾出版的有《巴珑》和《我纷纷的情欲》，深受读者喜爱。此外，还有《伪所罗门书》(尚未面世) ，那是他的诗的代表作。
　　木心的散文形式十分自由，情理相佐，长短自如，长如《哥伦比亚的倒影》一气呵成，短至俳句箴言，意味深长两三句，可独立又可呼应。
　　木心短篇小说尤具西方现代小说的特质，因为吸纳了诗和散文的写法而更显得空灵奇妙，例如：《SOS》是小说体的诗，以简约篇幅敲击心灵，直入生死本意。《空房》是元小说 (即揭示小说创作中命题的小说)，层层剖析，直达福楼拜式的情感教育。《静静下午茶》自如运用叙述视角、反讽、层次、转折等西方现代小说的技巧，场景在英国，人物也是英国人。《遗狂篇》是有魔幻特点的散文小说，几个时空和文体并存而又共享同一主题。《魔轮》是小说体的美学论文，希腊和中国的古风揉和一体，奇妙无比。有些篇章看似自传却已虚构，如《夏明珠》、《童年随之而去》，意义已不在个人私事的叙述，而在对历史、人性、生命的感悟。有些，如《月亮出来了》，类似音乐里的叙事曲。有些，如《温莎墓园日记》、《明天不散步了》，有卢梭散步式哲学散文特征而又明显的是小说。还有不少短篇有场景有氛围却不侧重故事情节，因而兼有散文和小说的特征，如《哥伦比亚的倒影》、《大西洋赌城之夜》等。更有一些作品具有中国古体小说的鲜明性格，如《七日之粮》、《大宋母仪》等。
　　诗、散文、小说、箴言等形式相融相佐，使木心的作品在探索生命、历史、艺术、哲学等主题时，形成散文诗、诗散文、散文小说、评论性的散文、哲学箴言等灵活的文体。这样的风格同时接向两端。一端是文史哲相通的中国古代散文传统。另一端是西方现代和后现代文学风格，例如，昆德拉、博尔赫斯的风格就是将小说、散文、历史、哲学融合一体。
　　木心的作品不只是文字技巧的展示，他灵活多样的形式其实是我们进入美学思维、美学判断的路径。也正是美学性思维，使木心的风格具足了世界性精神的的特征，并构成他作品的中心命题。
　　美学思维，说来话很长。不妨先说什么不是美学思维。
　　西方文学迄今形成的一个共识，就是文学不是现实的镜像“反映”。反映论者长期忽视一个事实，即:“现实”有版本的，每个版本已经是一种语言叙述；任何一种“真理”都是一种含有特定转喻和隐喻的话语。“现实”的叙述或“真理”的表达，始于对经验的反应而由此产生的愿望，这种愿望的表达一旦固定，长期反复而成自然成习惯，变成惯例化了的语言。“反映”论的文学，实际是一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是文学。“反映”论作品排斥语言和思维的新的可能性，不仅不是美学思维，而且使庸俗和保守的性格合理化。
　　“反映”论蔚然成风之时，写的人在“反映”，读的人也在“反映”，相互为镜，彼此和谐。一旦看到美学这面镜子，也拿来看看，却看到自己习惯的影像得不到反映，或变了模样，于是责怪镜子不美不真实，这是可以预料的。
　　如木心作品所示，美学，即艺术性感染力，首要的是语言和思考鲜活而有生命，使习惯性的语言和思维(现实、真理) 立即变形、滑稽，使熟悉的事物突然不熟悉。美学性思维，就在它促使人们重新思考“现实”或“真理”，用不同于常规的方式判断。
　　文学和现实之间如果不是“反映”的关系那是什么样的关系？答：是一种 “意味” 着的关系。文学的虚构特征是这种“意味”关系的纽带。
　　文学家根据对生命和历史的领悟，用想象力对生活素材加以组合和虚构，以揭示一种悟性。亚里斯多德清清楚楚地说过，戏剧模仿的未必是发生过的事，而是可能发生的事件。英国诗人柯勒律治又说，对生活的观察是第一层想象 (primary imagination)，对生活的重组是第二层想象 (secondary imagination)，第二层想象才是艺术。所以，文学的真实不是指叙述的人或事是否发生过，是否存在；文学的真实与否，在它的叙述编排能否给人以感动、震撼、启示的美学经验，是否透出历史和哲学性的真知灼见。
　　昆德拉在《被背叛的遗嘱》中说：西方社会的人能把自己构成一个人，视自己为个人并被视为个人，“如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗 (Emile Michel Cioran，罗马尼亚裔法国哲学家) 把欧洲社会命名为 ‘小说的社会’，把欧洲人称为‘小说的儿子’，自有其道理”(6页)。可见，欧洲人不是只把小说当作消遣读物，而是从中学习美学思维以建构个人的人格。
　　昆德拉所指出的欧洲小说特征适用对木心作品的阅读。木心的小说、诗歌、散文(评论性文字例外) 中的“我”并非木心本人，正好是美学思维的特征。艺术家 (尤其是小说家) 欲深入生命的神秘，借力于“他人”的视力，于是，“我”有他人特征，他人有 “我”的情理，已是文学常识。文学作品中的 “我”不等于作者：这是欧美各国的文学系大学生首先学到的定律。
　　听说有位读者给木心写信，问他何以如此有钱有闲得以在世界各地游览，令人不禁莞尔。且不说木心的生活历来清平淡泊，他作品中抵达的有些地方那是有钱也去不了的，除非是乘坐《一千零一夜》的魔毯。《遗狂篇》毋宁是魔毯式的旅行。篇中的“我”是四段不同历史时空的见证人，实际上是一个抽象化虚构化了的“人”，对四种不同现象从容地做美学的判断。
　　“我”在古波斯王宫作客，见到某博士贡献警句以讨好国王，可笑又可悲的是那些警句并非独创，全是抄袭。“我”指出其中之诈，也劝波斯王饶他不死，波斯王仁慈大度，应允了。只是这博士以后果然成了“国际著名大学者”。
　　“我”到希腊访问伯律柯斯，见证律伯柯斯为建神庙慷慨解囊，雅典市民坚持不要，一让一推，相互敬重，古希腊的高贵之风跃然眼前。
　　“我”去罗马的宰相府见培德路尼斯。这个培德路尼斯正是王尔德所欣赏的那个对美学一丝不苟的文学评论家，他宁死而也不肯赞扬罗马王尼禄写的蹩脚的诗。“我”亲眼见培德路尼斯为此从容割腕而死。
　　“我”回到古中国。把一部华夏史记录在魏晋文化比照、激越、高蹈的风度之上“我”又回在纽约的一个交叉街口，忆及波斯、希腊、罗马、华夏古文化中一脉尊贵的人品，因动衷而狂放，审美的风骨化作如醉如痴的心灵之舞。再问：“我”是何人？是深知美学判断之宝贵的你、我、他。《遗狂篇》之首有古体诗作引歌，金鐘大鸣之后，有如曹雪芹在咏叹。诗曰：“有风东来，翼彼高岗；巧智交作，劳犹若狂；并介已矣，漆园茫茫；呼凤唤麟，同归大荒”。
　　我第一次和木心先生访谈时，他告诉我说：他写小说为的是满足“分身、化身” 的欲望。他说：“我偏好以‘第一人称’经营小说，就在于那些 ‘我’可由我仲裁、作主，袋子是假的，袋子里的东西是真的，某些读者和编辑以为小说中的‘我’便是作者本人，那就相信袋子是真的，当袋子是真的时，袋子里的东西都是假的了”(《仲夏开轩》) 。
　　向他请教在写 “往事回忆” 之类题材时的“我”如何处理。木心回答：“借回忆可以同时取得两个‘我’，一个已死，一个尚活着，…… 现在的我也总是以尊重的目光来看过去的我，但是每每将一些 ‘可能性’ 赋予了从前的我”。我想告诉木心先生，这也是乔伊斯写《都柏林人》时的手法，但一直没有说，因为说了反而画蛇添足。艺术家的意向本来就不谋而合。
　　三
　　并非所有虚构的故事都属于美学范畴。现代布尔乔亚文化影响所致，欧美社会有许多小说艺术之外的小说。昆德拉称之为 “不入小说历史的小说” ，如小说化的报道、小说化的隐私告白、小说化的政治课，等等，“说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早上消费，完全可以在晚上扔掉” (昆德拉，16页) 。这种非美学的读物本来不属于我们讨论的范围，提到此种现象，因为它随着全球化商业潮而来，常被会误认为世界性的“美学”。
　　现代的、世界性的美学思维有若干鲜明的特征，见于木心的风格，可逐一列举。
　　首先，美学思维形成的判断，是比其他判断更复杂也更高段的判断。美学深入生命的欲望，兼容感性、理性、意志力、想象力形成艺术感动 (美) ，以此评判是非、善恶、高下。美学判断的复杂性使它优于纯粹理性判断。因为它超然于日常的功利目的，以生命的丰富多样为愉悦的根本，又反衬出道德判断的狭窄格局。
　　这是康德的观点。 康德穷其一生，写了三个批判 (critique, 或可译为：“研究”) ：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》(即宗教、社会道德等理性)、《判断批判》(即，美学判断)。最后，在他写第三个批判时，得出对美学判断上述的结论。尼采的观点也有与康德吻合之处。
　　在道德判断先入为主、理性判断辩证分明的时候，美学思维反而使我们已有的判断力复杂化，进而产生更能自主的判断。一波三折的《芳芳No.4》，三次地推迟我们对芳芳变化的判断。等到第四个判断隐隐出现时，叙述人欲言又止，令人回味更深。
　　理性判断、道德判断画下句号的地方，美学判断常常画下一个问号。
　　木心的作品，无一例外地运用美学判断，引起对现存价值体系的思考。他大量的散文，更是关于美学判断的论述。比如，他说：“轻轻判断是一种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。然而只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于偏见，不配快乐了。这个‘度’，这个不可逾的‘度’，文学家知道，因为，不知道，就不是文学家”(《已凉未寒》)。
　　以福楼拜为代表，现代美学针对浪漫主义的误区进行了一次情感教育。自己经历了这种情感教育的木心，在作品中一再重现这种教育。如同福楼拜他们一样，木心也肯定浪漫的激情和想象特征，可是他在我们正要做出浪漫式结论时，语言转弯，提出其他的可能性。
　　《空房》里的“我”，大战之后的一天走进山林中废弃的寺院，赫然发现其中一间粉红色的空房，黄色的柯达胶卷空盒、浅蓝的信纸片盖满楼板，纸片记录的似乎是“良”和“梅”之间的情书。如果“我”是另一种作者，早已在粉红色的想象中迷失，编织起浪漫的故事。“我”并非不为眼前的情景所动，而是非常的投入思考这应该是怎样的故事，被跳蚤咬得奇痒难熬也不停止追索。起初的思考得出若干的基本判断，“良”和“梅”可能是一对情侣，爱好摄影，近期在这里住过，等等。尔后，用了几天时间读完那些只记日月不记年份的情书之后，“我”列出七项疑点，每一项都把想象力和历史、和人性的复杂联系，逐一置疑了可能会过份浪漫的解读。这个清单否定的不是创作本身，而是流行小说式的情节。这样的清单是现代美学创作必需的开始。
　　福楼拜先生读到《空房》也会激动不已。福楼拜塑造包法利夫人，为的是解析浪漫主义的悟区，而包法利夫人的误区正在于她读了错书，读错了书，读书时没有木心笔下的“我”所有的存疑能力，缺少了将现实和想象相关联的智慧。
　　因为《空房》是元小说，“我”并没有告诉故事的结局，而是将小说创作的美学思想交代了我们之后悄然终止。我们知道的是，“我”被空房里红、黄、蓝三色的生命力量感动。不过，这个“我”大智若愚，憨厚告白：“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事—只说明了数十年来我毫无长进”。
　　尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。尼采对现代美学的贡献之丰富，影响之深远，西方将19世纪至今的种种美学思想归于“尼采式的转折”。而二十世纪六十年代之后出现的“语言学的转折”是“尼采式的转折”的继续。两个转折结合在一起，形成当代解构哲学的主轴。
　　在西方思想史上，柏拉图的唯心辩证哲学和基督教道德传统一起，形成西方文化的价值体系。这个体系到了19世纪出现深刻危机，西方人不再视其价值为绝对真理，“上帝死了”。
　　柏拉图最初的错，若一言以蔽之，是他通过否定以悲剧精神为特征的希腊文化建立起理性传统。在《理想国》里，他矛头直指以荷马为代表的悲剧诗人，否定诗，把美学完全和哲学对立并割裂。
　　尼采重新提倡古希腊悲剧精神，为的是对西方理性和道德传统的价值做全面的重新评估。他的第一步，最重要的一步，就是纠正柏拉图最初的错：让美学重新进入思维。尼采希望，未来的哲学家是诗人，诗人是哲学家。他并不否定逻辑思维，只是暗示：逻辑的思路一直走下去，路越走越窄，天越走越黑。只靠逻辑思维，可能偏离了生命的原动力。于是尼采主张：修辞的思维、感性经验的思维，应该和逻辑思维融为一体 (与康德的结论相似) 。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个比喻：“实践音乐的苏格拉底”。苏格拉底，柏拉图的老师，是理性传统的鼻祖和象征。苏格拉底如果实践音乐，诗和哲学重归一体。
　　“实践音乐的苏格拉底” 就是尼采式转折的符号。这样，西方现代文化在语言和思维之间重新找回了有机联系，对人性和真理 (我简称为：“人”与“道”) 的现代探索就获得了生命力。
　　其实，这就是木心的风格，就是木心风格的意义。
　　现在，我们再以最直观的方式注意木心的散文。任何被木心的文字感染的读者，一定注意到他通过修辞比喻开拓思维的奇妙。例如：美国文明比作 “山洞文明”，令人对现代的思考茅塞顿开，再听林肯中心的鼓声，人类古时接近于宇宙本质的“蛮荒” 之力，隆隆而至，相形之下，现代文明的脆弱显而易见，泛举开来，一篇《林肯中心的鼓声》就是对现代“人”境况的散文论述。
　　木心的文字基本单元很短，铺垫下去规模却很大，读来有如行走在由一个个比喻构成的山水画之间，一石一木的近景，不经意却必然地和一层又一层的中景远景相衬映，相印证。
　　尼采正是用这样的箴言式文体 (aphorisms)，以短篇为单位，片断积累、衔接之后形成规模。有人说：尼采的每段箴言，就象一支剑，尼采的一本书，好比装满了剑的剑筒，张弓射箭的尼采岂不是武士的英姿。不过，在《偶像的黄昏》里，尼采说他拿的是一只钢琴的调音器，在一个个历史偶像的要点上敲击，连起来就听出旋律了。
　　木心和尼采共用的这种文体有两层的深意。其一，可避逻辑思维之短，以扬修辞思维之长。

教师之友网

逻辑思维得出的理，多是预先设置结论再做推演；黑格尔的辩证理性无非是把一寸长的道理拉长成一里长的论述。善于修辞思维者 (即有诗意的思想家) 却深知思想类似散步，宛如舞蹈，由文字的喻说带出来的思想更有鲜活的生命力。木心谙熟其中奥妙，他说：“词句与想法互为先后，想法带出词句，是 [普通]语言。文学之胜于语言正在乎最珍贵的想法，往往是被词句带出来的” (《聊以卒岁》) 。　　其二，这种文体的灵活，恰在于不陷入体系。体系一旦建立，真理便绝对，思想便停滞，成为完美的笼子。体系式的语言，是语言和思想的牢狱。
　　二十世纪六十年代，西方文论思想出现了“语言学的转折”，其要旨之一是：在文字表意过程中，能指 (signifier) 和所指 (signified) 之间相关，却常不相等。这个极为重要的见解译为直白的汉语，就是：文字符号 (能指) 不是只有一种意思 (所指) ，文字不能和一种意思划等号。在美学性表意中更是如此。坚持只有一种意思的话语，坚持的是真理的绝对，是体系；而语言符号的灵活，一是语言的积累使用使然，二来因语言使用者的愿望经常抵触只有一种意思的符号。能指自由了，思想也更自由。这就是解构哲学。
　　用解构哲学的思维翻译“道可道，非常道”，老子的话就成为现代的世界性智慧。“道” ：“理”也，“语言”(说话) 也，一字双关。因此，可译为：凡是被“表达” 为“真理” 的“理”( 可道之道)，已经离开了不断变化的生命之道。美学思维，不肯把话说死说绝，所以，玄之又玄，众妙之门。
　　尼采和木心文体的灵活自由，应该从这个角度解读。木心在《已凉未寒》开宗明义地说：“蒙田不事体系，这一点，他比任何人都更其深得我心” 。
　　但木心和尼采在文体上又有不同。尼采的箴言短句，源自德国文化的 “片断” 文体。而木心的短句箴言，承于中国散文随笔和他对日本俳句的革新。木心在散文中，语言运用可履险如夷，举重若轻；哲理的抒发，情志的流露，十分自然；他多借警僻微妙的比喻深入浅出，而“浅出之前的深入，又深不可测”。他的散文，实有中国历代散文的神韵，在古今散文系列中却找不到完全相同的类型。
　　至于长短为两三句的俳句，我们知道是日本诗的形式，起先将诗境设定于自然，以后可以人、事为题。不过木心的俳句是他美学思维的一径，个性十足。唐朝曾有曼姿轻柔的软舞，也有阳刚雄壮的健舞。依此比喻，日本的俳句是软俳，木心的俳句是健俳。
　　以汉语 (或亚洲) 文学为其丰厚的基础，木心形成的箴言式散文，兼容修辞思维和理性思维，绝妙地实现了诗和哲学重归一体的尼采式理想。这个实现，木心有可能是在他的 “多脉相承” 之中有意无意之间做到的。当然，尼采是诗人型的哲学家，而木心是哲学式的诗人，两人的不同，也相映成趣。
　　四
　　中国文化原本极精于美学思维，善于美学判断。老子、庄子、《诗经》、屈原、王维、李白、陶渊明，被世界欣赏，也成为世界性美学思维的一部分。
　　我在访问木心的时候，曾问他和中国文化的关系，他回答说：“中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之于诗句 …… 中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶，而古哲学家又都是一流的文体家，你仓卒难明其玄谛，却不能不为文学魅力所陶醉倾倒”(《仲夏开轩》)。木心还谈到中国文化在书法、山水画、雕刻、工艺、青铜陶瓷器皿等等方面的伟大成就，与西方的艺术成就比较。他认为，卡夫卡、庞德、梵乐西、克劳台、博尔赫斯等许多西方人，正是为中国文化的美学思维所折服。我从木心的神情和话语里，看到他的民族自豪和他的世界精神，两者统一在他对艺术的大爱之中。
　　然而，美学思维在现代世界文化中上升的时候，并没有统御当代中国文化，至少没有达到古中国那样的主导地位。中国的民族文学怎样和世界性精神交融，振复美学思维，拓展美学判断，这是个很大的题目。理解木心的风格，为我们提供了一个思考的契机。
　　有人说，木心是“五四”文化运动的“遗腹子”，我对此不以为然。如果说，着重西学以清理传统文化中的陈腐是“五四” 的基本意向，木心与这个意向并不相背。但是，木心风格的内涵又比照出“五四”以来的文学和文化的种种局限和不足。
　　“五四”之前之后，国运一直危难，国事一直不堪。以后战火停息，又有和平时期的浩劫。乱世之下，忧患的意识，随着应急应变的种种救国蓝图，渗透到“五四”以来的主导文化思想之中。文学“反映”现实的主张，文学政治化的倾向，至少是淡化了美学思维。政治蓝图压倒一切，美学则可有可无，而不被看作民族个性的必需部份。
　　“五四” 以来形成的主导逻辑又是一种二分法：中西对立，传统与现代对立，文言与白话对立等等。为什么“民族化” 和“西化” 一定要分为两个阵营？为什么不可以是民族文化在世界思潮中的优化呢？二分法将两个事物之间的关系视为绝对的不同。
　　木心风格的潜台词是：民族与世界，传统与现代，文言与白话，我与他，事物之间，应该是，也可以成为对话的、相互翻译的关系。这也是当代西方哲学艺术思想的新逻辑。
　　对中国传统文化主要采取否定态度，就很难对中国文化深层的思维和精神总结出模式和规律加以继承。西方自文艺复兴以来的思想史是有章有节地发展的，我们在没有自我规律的情况下做西学之努力，很容易就困惑了迷失了。“五四”之初，揭露封建伦理的虚伪及对人性的扭曲是当务之急，“孔教”成为靶的。但是，儒家之说与中国传统文化划上等号，传统文化就遭全盘扬弃。这个等号普及全世界后，孔子又变成中国乃至亚洲模式的唯一文化符号。这样，“五四”有意要扫荡的陈腐，不期然又在新儒学和亚洲振兴的旗帜下复活了。
　　其实，孔子是一流的散文家，为什么不继承他的散文以丰富汉语文学，而一定要把他的伦理道德学奉为圭臬？
　　胡适先生称“五四”为中国的“文艺复兴”(Renaissance)，至少语义上不够严谨。欧洲兴起的文艺复兴，复兴的是古希腊人文精神艺术风尚，以抵制中世纪教会对人的否定。相比之下，被称为中国文艺复兴的“五四”运动，虽然有对传统文化的批判，却未能复兴中国历代的人文萃华，也未能复兴希腊的人文精神。即便有复兴之意，也未有完成之举或之果。《故事新编》没有编下去不仅仅是鲁迅先生的遗憾。
　　木心与“五四”相异之处，被他本人说明的一点，是他看到了“五四”作为“情感教育”失败了。工业革命、法国大革命以后，资本和国家机器结合为一体，加上现代乌托邦理论兴起等等，有形和无形的暴力专制，更压抑了人的个性。现代化的进程，处处是对浪漫主义的讽刺。西方的现代文学，自福楼拜、波德莱尔、陀斯妥耶夫斯基，到普鲁斯特、乔伊斯、沃尔芙、卡夫卡等，都是以走出浪漫的幼稚为其现代情感特征的。但“五四”的文化，以一种迟到的浪漫激情和想象去感悟世界历史的进程和西方文化走向，所感所悟差矣。
　　木心为悼念亡友席德进作《此岸的克利斯朵夫》一文，回顾当年杭州艺专的一段陈迹，倾“情的隐私”以作“理的诤讼”，道出未能抵达“彼岸”的一代中国的“克利斯朵夫”(即“五四”以来的浪漫主义者)是五四文化运动情感教育失败的产物。木心写道：“如就当时所知的已经成型的人物而言，其中最卓荦者，也不过是浪漫主义在中国的遗腹子，…… 中国没有顺序的‘人的觉醒’，‘启蒙运动’，缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱，历时半个世纪的浩大实验，人，还是有待觉醒，蒙，亦不知怎样才启”。借着拯救世界的激情终究拥抱新的信仰而放弃个性的启蒙，浮面的骚乱归于现代的乌托邦。
　　《九月初九》论及中国的“人”和中国的“自然” 怎样合成一套无处不在的文化密码，其中可窥见中国人的文化情感基因，又有中国文化不易形成西方的人本位的一些缘由。这样复杂的题目由木心写来，轻重缓急，恰到好处，民族情感的沉挚更加强了文化批评的份量和说服力。木心采取的还是世界性的美学思维。
　　《五更转曲》写明末江阴抗清的故事。其中八十一日壮烈事，把汉民族宁死不屈的气节作作荡气回肠的咏唱，凝聚为中秋夜全城军民不畏危难高唱“五更转曲”。这一段事迹，因史书中所不见而耐人寻味。其“味”不仅是中国式的，也是希腊式的，即悲剧为生命所作的酒神颂歌。小说结尾处又有《红楼梦》式的暗示：将这段清宫史官并未实录的事迹记下来的，是禅院一位曾目睹耳闻的老僧。“老僧自亦木讷而有心，否则怎能知之甚祥呢。”“木讷而有心”者，木心也。
　　《七日之粮》初看也是旧题材小说。但其意之新却在似乎极淡的小说手法中。小说中的司马子反得知被围的宋城已粮草断绝到了“易子而食”的地步，说服莊王退兵，且将仅够自己军队用七日的留粮之一半给宋城。这些多半在司马子反夜里散步的氛围中交代出来，很有西方心理小说的长处。而司马子反的赠粮纯属木心的虚构，将中国古代“兼爱非攻”的思想同现代人痛恨战争无端的心理溶成一体，结尾的现代小说式的几笔，意犹未尽，妙不可言。
　　反复听人讲：“越是民族性的，就越有世界性”。
　　果然：具有民族性的，在有些情况下具有了世界性。
　　又不然：许多具有民族性的，并没有世界性的意义。
　　鉴于几百年来是欧洲文化在世界上占有领先地位，是否可以说：东方(如中国)文化只有在与西方文化相似的地方才有世界性？否。与西方文化的相似或不相似不是问题的实质。问题的实质在于，东西方文化的相似或不相似之处，能否使东西方发生历史的、实质的关联。
　　比如说，李商隐的诗在回忆中将过去现在将来做多种的组合，早已具备了“意识流”的一些特征。又比如，《佛经》中的“阿赖耶识”早已指向潜意识、无意识。但李商隐的回忆性诗艺和“阿赖耶识”，在历史上并没有在东方形成意识流派或心理分析学说，也没有对西方文化造成影响，因此没有形成所谓世界性。它们在世界上悄然隐退，对东方民族文化日益觉醒的世界意识，倒是有警戒的作用。
　　东西方文化只有出于同一时间空间内，产生了对话和理解，才具有世界性。这不仅适用于东方的西学，也适用于西方的东学。西方东学中的某些偏狭见解，如属于东方主义(Orientalism)的某些偏见，那是反世界性的。
　　所谓世界性，不是指相同，而是指相通。相通的是可以有分岐的，不同的。相通时有张力，这才显得世界精神的博大精深。
　　各文化之间的相通，最直接也是最难得的媒介，是对文化的时空有着超常领悟力的某些个人。不同的历史和文化，经过这种超常悟性的整理，本来没有联系的有了联系，原先较原始的涵意经思想的折射而获得新意。木心的《遗狂篇》就是此种悟性 (美学思维)的实例和象征。
　　对中国历代和西方的人文传统，木心都是一种情深却不失清醒的思辩，分析不同文化触及基因时游刃有余，轻轻判断，却深入东西方文化的种种要害问题。要解释木心这种神智器识，还需要勾勒“人”和“道”的层面上形成的复杂的世界性精神现象。
　　“人的觉醒”，是中国文化与世界文化交汇的关键所在。着眼于此，木心在作品中探索中国人集体潜意识里的文化密码，剖析近百年来中国向西方学习为何迷茫的缘由，重温西方有代表性的思想家以倡导人文精神，描述人性在中国和其他国度的失落，用艺术的容量还人性的最高尊严。
　　再谈《九月初九》。木心在此篇中列举了中国人百科全书一般的人情世故表达方式，以此揭示了中国文化就其深层心理而言是自然本位的，有别于西方文化的人本位。
　　自然本位：以一切服从于与自然和谐为本，躲避人内心矛盾所迸发出的生命力。中国人因自然本位哲学形成一些民族性格，例如为求和谐而形成罕见的耐性，又如将山川草木人格化以至萌生无所不在的乡愁等等，通常称为“天人合一”。几千年来，人一厢情愿去与“天”合一，其实是人忘记了自然是无知无情的，而将自然按照人类的特征逐一符号化，以至于文学中“花木禽兽幻作妖化了仙，烟魅粉灵直接与人通款曲共枕席，恩怨悉如世情”。以至于“中国的瓜果、蔬菜、鱼虾无不有品性，有韵味，有格调 …… 似乎已进入灵智范畴”(《九月初九》)。
　　自然本位文化有其特定的长与短。当人们把和谐的愿望过多地倾注于自然界，也就把人内心矛盾中迸发的生命力淡化了。但人与天、人与人的矛盾又是拂之不去的，于是产生了东方式的哀苦(不是悲剧气质)。所以，自然本位的文化往往淡忘了生命意志才是人之本。木心在《九月初九》中并没有这样直说。他用中国人的含蓄提醒中国人可能在淡忘着重要的事情：“每次浩劫初歇，家家户户忙于栽花种草，休沐盘桓于绿水青山”。
　　人本位：以人的生命意志为本，以人的生命创造力的强弱判断人生的价值，它源于古希脂，尤其是希脂悲剧。所谓悲剧意义，是深知人与自然比微不足道，很不和谐，却在这样的基础上坚持：人因为有生命有创造力可以和自然一样伟大，人因为这种伟大而美。这种生命意志的咏唱、陶醉、起舞形成的人的尊严，就是悲剧艺术的境界。
　　木心具有中国文化中情人一般的眼睛，也赞赏中国人的耐性。但是，他却是把人本位的希脂悲剧精神，记怀为“人的觉醒”的基本。他在《大西洋赌城之夜》里有一段精辟的话：“生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其为生命。因为要生命殉从于宇宙意志，附丽于宇宙意志，那是绝望的。人的意志的忤逆性还表现在要干预宇宙意志，人显得伟大起来，但在宇宙是什么意义这一命题上，人碰了一鼻子宇宙灰”。
　　现代的世界性美学思维，以探索人性的失落和异化为命题之一。在这一层面，木心的探索与卡夫卡、昆德拉、本雅明等有相通之处。但是，他对失落了的人性的寻找，基于自然本位和人本位的对比。
　　《芳芳No.4》是篇探索文革前后人性为何失落的短篇小说。写文革题材的作品太多了，但是这一篇迥然不同。“文革”只略提一笔，故事情节似乎一点也不伤感，而且平凡得透明：“我”和芳芳一段渐渐发展的情，在应该浓烈时戛然中止，而芳芳对我用情似深不深，似浅非浅，为“我”也为读者留着许多思索的空间。随着“我”几度猜测，芳芳之谜，成为政治文化如何扭曲人性的一个谜。如此由平凡进入深刻，由透明变成迷思(myth)的小说形式，把人性的追寻化成浓浓的氛围，将精神推向小说的背景呈深蓝色，幽静透明却难测其底。我多次与从事文学的朋友谈到这个异象，他们都有同感，且不约而同联想到雷奥纳多·达·芬奇，以为两者所用的方法和探求的目标很是相似。
　　按照对人的生命意志的感悟而悟的道，才是美学意义上的常道。前面提到，这是不事体系的思维。
　　体系往往是要人家为之殉身的道。“老是要人‘殉’的道，要人‘殉’不完地‘殉’的道，实在不行，实在不值得‘殉’。只有那种不要人‘殉’的道，那种无论如何也不要人‘殉’的道，才使人着迷，迷得一定要去‘殉’——真有这样的‘道’吗？(有)”(《圣安东尼再诱惑》)。括号里的“有”，指向美学的判断，美学的智慧。
　　艺术之道的丰富、自由，读者可以在《哥伦比亚的倒影》中有所体验。由艺术家感悟的生命意识中流出的泊泊泉水，正好是学院模式规范的思维的倒影。这鲜活的水复盖之广阔毋宁是人类文化潜意识之河，所以那“倒影潋滟而碎，这样的溶溶漾漾也许更显得澶漫悦目……”。
　　耶稣不答彼拉多的话的原因，被木心以美学智慧解答，其实是看着水和倒影问而不答。“可曾记得审问耶稣的那一句‘真理是什么’，彼拉多一直问(他不需要得到答案)。就这样不停不停一直问到二十世纪暮色苍茫，还在问——”。
　　大概是因为“真理是什么”是个学院一直要解决却解决不了的问题，《哥伦比亚的倒影》之后又有《普林斯顿的夏天》。木心这一次写自由体的诗，以爱因斯坦的一句话(“真理并非不可能”)铭刻在普林斯顿大学为题，重提艺术之道的无真理论。木心提出一个似乎开玩笑却是很慎重的建议：“真理并非不可能”当时是爱因斯坦的第二句话，前面还有一句话是咽了回去的。咽回去的一句是什么，木心没有直接去回答。猜比告知答案更能加强判断力。
　　艺术家亲近的道，也被木心称为事物的“第二重意义”。“任何事物，当它失去第一重意义时，便有第二重意义显出来，时常觉得是第二重意义更容易由我靠近，与我适合，犹如墓碑上倚着一辆童车，热面包压着三页遗嘱，以致晴美的下午也就散步在第二重意义而俨然迷路了”(《明天不散步了》)。
　　民族和世界的关系，也是“我”和“他人”的关系。在这一命题上，美学思维遵重对话，置疑二分法，我们已经论及。
　　我们知道，帝国主义、殖民主义是对“他人”既轻蔑又惧怕的思维方式。我们也知道，萨特不是帝国主义者，但是他说过“他人是地狱”，此言一出，就成了他哲学的最大败笔。当代的西方文学理论家，无声地更正萨特，有声地谴责帝国主义。
　　美学的意识，处在多元变化的生命之流中，那个“我” 更通人性，对“他人” 好奇，在他中找到我，找事物的第二第三重意义。
　　《温莎墓园日记》展示这一命题。叙述者，“我”，在纽约近郊一座无名墓园散步，墓园边上有座教堂，墓园的一角有十四座墓碑，除此就是四季的变化和园内的景色，比如大风折断的一棵树等等，叙述者常有所思，所见所思录为日记，有时就当作信寄给在日内瓦的女友桑德拉；两人在信里交换见闻，其中包括当年为了华利丝·辛浦桑而放弃英国王位的爱德华八世的那段轰轰烈烈的恋情，以及他们爱情的信物将被拍卖的事情；“我” 看着无情和滥情的世界，思考什么是爱；“我”在散步时无意发现放在一座墓碑上的一分钱硬币(生丁)被人翻了身；“我”将生丁翻身后生丁又被翻过来，往复的次数增多，“我”和不曾谋面的“他/她” 一次次对话，有如“落入轮回中”。“我”继续写日记，生丁的翻身揭示出对“他人”更多的理解和思考，日记中断 …… 结尾您是猜不到的，还是自己去看更有味。
　　故事不遵守爱情小说常规，却是真正的爱情故事。“我”寻找在滥情无情俗情的时代失去的“爱情”，寻找的还是人性的可能。“我”执着的深挚之情，将哲学思考深入下去。叙述者和桑德拉，叙述者和神秘的“他人”，温莎公爵和公爵夫人，相互映照，寓意深长。小说的哲思诗情随季节和墓园情景的更换而变化，那浓郁的情思，最后化为漫天的飘雪。“我”是谁？如生丁上的拉丁语所示：E pluribus unum(许多个化为一个)。
　　木心有两个美国读者，两个未曾谋面的“他人”，他们读过《温莎墓园日记》之后给我写过信。我的这篇探讨木心风格的文字，结束在他们的感言中，不无寓意。
　　Cynthia Takano (讲师)：“《温莎墓园日记》里的叙述者看到‘爱’在二十世纪被滥用和误用，而决心恢复爱是人内心的真诚创造这一基本价值，也就是恢复本雅明所提到的aura(人性的灵韵)。叙述者找到了灵韵，那是在墓碑上发现的生丁，一枚被人翻了身的生丁。这使人联想到，巴尔的摩市一条繁忙的街旁的一座破旧的教堂后面有爱伦·坡的墓；以前去爱伦·坡墓前拜谒的人会撒下一些生丁让穷苦的孩子们捡去。这些撒落的生丁接着两端：一端是十九世纪这位探索人心灵幽深处的作者留下的精神遗产，另一端是人们对现代城市的未来的希望。《温莎墓园日记》里墓碑上的生丁也接通了两端：一端是‘我’，另一端是未知的他人 …… 并不是任何人都会捡起这枚生丁的。在偌大的城市里毕竟只有两个人留意到它。一分钱作为钱币微不足道，谁会捡起来放进口袋里呢？但它又有如此高贵的象征价值”。
　　Roberto Cantu (文学评论家，教授)：“木心在接受童明的采访时，坦言了他的衡人审世写小说，用的是一只辨士的眼，另一只是情郎的眼。因此，读木心的作品，一方面是作思辨，尤其是针对 ‘最通俗的无情滥情的一百年’，另一方面是在再平凡不过的生活中寻找不平凡的爱。要脱越无情滥情，作者邀读者化作‘他人’，或是通过许多个 ‘我’ 的喻说 (木心说：‘以写小说来满足分身、化身的欲望’)，或是借自我对异国异族的好奇和向往 (木心说：‘文化像风，风没有界限，也不需要中心’) ，形成自我飞散 (personal diaspora) 的特点。在《温莎墓园日记》里处处有这样隽美的例子。木心的叙述手法灵活，一篇小说多层次衔接了个人日记、致女友的信件、墓园里的散步思考、以爱情为事业的公爵和公爵夫人。与那个飘零在20世纪无比哀怨的公爵夫人不同的是，木心的自我飞散因为汲取了‘他人’的精神而呈现蓬勃的生命力”。

　　2006年4月16日初稿，洛杉矶。

教师之友网

再读木心印象
赵鲲

　　在仲夏热浪中，《琼美卡随想录》和《温莎墓园日记》的出版，再一次把我对木心的期待变为悉心捧读的沉思。木心先生号称“散文家”、“诗人”、“画家”，其实都不算正解——木心是艺术家，不过，就文学而言，虽然他有短篇小说集《温莎墓园日记》，但尚未有“小说家”之称。读过《温莎墓园日记》和散文、俳句集《琼美卡随想录》之后，我对木心有了更深入的认识。
　　首先，我要说的是木心的小说远不如其散文和诗。《温莎墓园日记》是其中最好的一篇，有种迷宫般的复调小说的复杂性，那种对伟大爱情的世纪性伤悼，在一种极为隐蓄深沉的叙述格调中叹息般地表达出来，令人隐然动衷。其它较好的作品，我暂且不说。总体而言，我以为木心的小说是有自己的风格的，但这种风格并不是好的小说风格，他的小说，多数是不成功的，如《一车十八人》、《两个小孩在打架》、《完美的女友》等，皆给人辞不逮意之感。木心小说的问题，是缺乏“说服力”。原因有二，其一，故事没有讲好。如《芳芳NO·4》，通过四次与“芳芳”相见，芳芳的变化，最终似乎表达了对人性的怀疑，但作者并没有通过一个短篇把一个人物数十年曲折变化的隐幽的复杂性展现出来，“芳芳”的精神演变处于机械、模糊的不自然状态。
　　也许，故事本身并非目的，但倘若故事讲不好，“意味”就会落空。其二，语言太过雕琢。我曾在上篇评论中维护过木心语言的雕琢，但那是就诗和散文而言。诗和散文，不妨使出浑身解术雕琢语句，而在小说中，则不宜过甚——小说因含有情节等其它元素，语言的效果不能过于突现。智利小说家略萨说：“一个故事的语言和这个故事的内容之间的分岔或者平分秋色，会消灭说服力。”（《给青年小说家的信》）木心的小说本就和散文暧昧不清，他在小说中对语言的惨淡经营丝毫不松懈于其散文，于是，读之难免有生硬、滞涩之感，影响了故事的表达效果。木心小说的好坏，当然非浅显的阅读和简单的概括所能阐明，因我这里是“再读木心印象”，不能不说及，故而先放出这一通难免粗率的话。本文主要由对《琼美卡随想录》的解读，发表目前我对木心文学的印象。

一

　　《琼美卡随想录》是一本三万来字的小书，是四十三篇哲理小品文、三言两语的“谈艺录”和一百九十九句俳句的合辑。由《琼美卡随想录》，我们领略了木心更为开阔、细密的世界观和文艺观，还有那“让人安谧地一惊”的俳句的美。
　　我认为木心文学的一个基本的特质是“智性”，这一特征在《琼美卡随想录》中的小品文中体现得尤为鲜明。这些文章大率都不逾千字，每篇皆是词旨隐微，托义深远之作，读来绝不轻松。无论把玩典故，抑或咀嚼生活状态，作者的用意都不在具象的“事情”——那些缭绕在具体事情背后的“事理”，才是其醉翁之意。每篇短文都包含着某种内核性的观点，大体看来，它们涉及了木心的世界观、历史观、人生态度、文艺观等方面。木心的智性体现于其“观点”的深湛，也体现于其表达观点的言说方式。
　　木心先生的世界观，我以为是怀疑的、悲观的立场。
　　木心不信仰上帝，也不信仰任何宗教，他是彻底的无神论者，他认为“没有皈依，没有信仰，这才是透彻的无神论者。” （《缀之》）因为，木心以为人生本无圆满，皈依并不能“依”，人只能自救而已。人之信仰有多种，宗教是最顽固的信仰。人是很容易堕入某种或大或小的信仰的，如爱情，有时就会弄成信仰。为何连“信仰”都要抛弃呢？因为有信，就有不信，任何信仰都是偏狭的，信仰宗教仍是“作茧自缚”，虽欲广大而终不能不偏狭，偏狭又何来自由？人心还是应保持空明不居才能庶几近于自由之境。木心宁可无所皈依而对世界采取警惕的怀疑姿态——对了，木心说过这样一句吊诡的话：“怀疑主义者其实都是有信仰的人——嘘，别嚷嚷。”
　　信仰是执着，执着便难免痛苦，而且，按照印度智者克里希纳穆提的观点，有信仰就不会有真正的自由的爱。木心反信仰的态度其实更深的原因在于反体系。信仰都有一套体系，或曰模式，而模式则意味着封闭和武断。木心曾表达他对蒙田的反体系思想的深深赞同，他的思维和艺术表达方式与此种“反体系”观念深刻关联。现代以来的西方哲学，一个最大的特点就是反体系，而采取解构的态度。木心思想并没有西方解构哲学那种主动的解构意识，他的精神毋宁是“怀疑主义”的。
　　怀疑的心理根基又是什么？是悲观和自主。木心是“一个很好的悲观主义者”（《很好》），他是“精微的悲观主义者”。“精微的悲观主义”不同于情绪化的粗糙的悲观主义，这种悲观不是基于感情，而是基于精确的认知；“精微的悲观主义”，不会颓唐，也不会盲目乐观。木心深知，粗疏的乐观常常是自欺，他深谙骄傲的分寸，洞悉人的命运冷暖的微妙界限，提示我们随时免于自欺，他说：“成功，就是差一点就失败了的意思。”这便是悲观地看待人生。
　　就人类总体状况而言，木心也颇不乐观，他在《烂去》中说：“人类的历史，逐渐明了意向：多情——无情。往过去看，一代比一代多情，往未来看，一代比一代无情”。这不是历史哲学，而是一种感性的审美的历史观。过去多情，现在无情，木心多次表达此种无奈的感受。读木心的文章，我时常感到有一种对现时代的大的失望从字里行间透出，这种情绪不是针对哪一国，哪一种人，而是对世界范围的现代的艺术、人伦、人性的种种乖谬与倒退的不满，这种种乖谬倒映在木心心中的印象就是“无情”。多情却被无情恼，木心隐忍地表达着他对现时代的失望，但并不黯然神伤，也不做热烈抨击，他只是冷冷地诚实地揭开不堪的真相，让荒谬暴露，并暗暗刺动我们的心，让我们恍然明白该向怎样的方向改善。克里希纳穆提说：“否定一切不是的，其余的就是了。”
　　朝大的人生、时代的背景望去，木心是失望的，然而他决不堕入颓唐无为，他选择了文学作为最大的寄托。《琼美卡随想录》中的最后一篇《卒岁》是一篇很能体现木心的人生感悟及如何对待文学与人生关系的力作。这篇文章将笔墨集中于对人生的爱恨恩怨的感悟上——所谓“仓皇起恋，婉转成雠”，甜甜蜜蜜的仇人，情天恨海芸芸众生颠之倒之求之弃之的恩怨尔汝数十年一例匆匆而逝，都成虚空，都是捕风。此情堪破，算而今，岁云暮矣，人生、历史苍苍黄黄，竟何为而卒岁？在“自拔于恩怨之上”之后，木心的选择是“寄意于文学，一字一字地救出自己，然后平平死去”，因为“文学还是好的，好在可以借之说明一些事物，说明一些事理。文学又还在可以讲究修辞，能够臻于精美精致精确精确”。木心的文学是暮年之际的回首省思，“卒岁”即暮年，人生的冬季，尘埃已然落定，往事大可了了，然此心终须有所托付，生命岂能就此干休，人生于木心而言，或许终是奈何之叹，仿佛身不由己，但他以为托心于文学、艺术，尚有可为，尚不失为安身立命之道，我甚至愿意说，文学就是木心的宗教——木心说，他是以殉道者的态度写作的。
　　现代文学史上擅长智性散文写作的作家，钱钟书是卓然不凡的一位。他的《魔鬼夜访钱钟书先生》、《窗》、《论快乐》等文睿智洒脱，读来既启智又快意。与木心相比，钱钟书的智性、超然更多天性的成分，他的精神世界并不沉重，而木心，虽有论者以为他是超然、喜剧性的，我完全同意，但与钱钟书相较，他还是更多纠缠其中的执著，因而也更悲悯，钱钟书似乎多是通透世理自得其乐的感觉。就文法而言，钱钟书的文章，是一路蹦蹦跳跳地为你明心见性，而木心，则把情思压缩到最瓷实，语言卷到最紧，文法是开门不见山，他总是变着法地给他的“中心”铺垫、埋伏，摇摇曳曳声东击西地切入“主题”，有时甚至“关门”之后，仍不识庐山真面目，唯有好眼力才能探骊得珠。古人云“为文贵曲”，木心深谙此道。他说：“最好的艺术是达到魔术的境界的那种艺术”（《出魔》），魔术之道即在于“障眼法”，木心的文章一贯好用障眼法，他的文学是有些晦涩的。
　　《琼美卡随想录》小品文中的“实际生活”是更加稀少了，更体现了木心散文“生活的退息”（郭松棻评语）。陈丹青说木心是近代以来唯一有形上生活的作家，此一观点，尚值得商榷——也许陈丹青更着眼于艺术家的生活，因为真正的艺术家，生活就是艺术（如杜尚），但仅就木心的文学而言，其形上意味确乎普遍而浓烈，如在木心的俳句中，就有不少在展示画面的同时，以极其迅捷的速度抵达形上境界的句子，如“流过来的溪水  因而流过去了”，“麻雀跳着走  很必然似的”，前一句仿佛废话，但却暗示出了流水的矢量性，及一切一去不返之物的本性；对麻雀跳着走的“必然”的感觉，仿佛微微一惊，从极细微寻常的“事”中发现了某种相关之“理”，心旌摇动之际也正是会意凝定之时，从而进入了海德格尔所谓“存在的敞开”之境，这正是哲理诗的高境。
　　木心说：“你煽情，我煽智”，他的文学焕发着智性之美。
　　　　　　　　　　　    二
　　第二辑中的“嗻语”和“风言”主要是对古今中外许多文学家、艺术家的“评论”，一概三言两语，多是表达喜恶的态度，而非苦心费力的阐发，或欣赏标举，或诟病讥刺，见解轻松拈出，性情款款流露，明智而风雅，堪称木心之“谈艺录”，我们从中得以窥见木心博洽的学养和妙趣横生的趣味。
　　木心标举文学上的诚恳、天真，标举幽默、天性的重要、世界眼光、精微的悲观主义、怀疑主义等，而他所诟病者的反面也都站着他所标举的价值，可谓正反相生。木心先生对艺术的本质有极高明的见解，他常用断语式的语言表达见解，如：“伟大的艺术常是裸体的，雕塑如此，文学何尝不是如此。”裸体的伟大的雕塑——大卫、维纳斯、沉思者，的确如此啊——那文学的裸体又意味着什么呢？木心说中国文学多是“服装文学”，又说“把文学装在文学里，这样的人越来越多”，是的，把文学装在文学的“服装”里的糟糕的文学——木心所推崇的是“有血肉之躯，能天真相见的文学”，是诗经那样的文学，是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基那样的“诚恳”。好的文学是能够让我们通过文字看到“存在之真”的文学，是性命相见，言其所是，光华自在的文学。要诚恳，不要“滥”，“滥情的范围正在扩散，滥风景、滥乡心、滥典、滥史，滥儒、滥禅……”，以上见解，都可谓对中国当代文学点穴式的评论，不信，试看近日之“历史散文”、“乡村散文”、还有所谓的“学术散文”。
　　关于现代文学，木心有这样一句断语：“五四以来，许多作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”五四以来的作品与作家，多大的公案，木心先生只一句道破。这其实触及了作品和作家人格的关系的深层问题。木心认为文学上的成熟终究离不开人的心智的真正成熟。对此，我深以为然。现代以来的许多作家，包括很多“大家”，都是未完成的，与其人格的不够成熟大有关系（原因是复杂的），这是中国现代作家难以与世界级大作家相匹敌的一个重要原因。
　　木心的这种“评论”，既不同于中国古代的点评式批评，也不具备王国维《人间词话》、顾随《驼庵诗话》式的学术性，而是介于见解和印象之间，且时刻不忘把话说得风雅有趣，是审美的，而非学术的，所以，木心此类评论，仍属创作性散文，在风格与外形上，近于《论语》和尼采的断章式的文字。由此，更可见木心散文的含混性。木心说他的散文是把诗歌、小说、评论融合起来写的。《哥伦比亚的的倒影》、《上海赋》等文，即有诗歌和小说的成分，而《琼美卡随想录》中的散文，又将评论运用自如。且不说西方现代作家对诗、散文和小说等文体的刻意的含混化，其实中国古代文学就一直有这种文体的含混性的存在，如赋的“主客问答”，就是一种小说形式，木心经常使用这一手法；骈文的强烈的诗性、文言小说和“古文”的相通，在在显示着文体本身的含混性。就散文文体的含混程度而言，木心是罕见的。

三

　　第一次看到《琼美卡随想录》中的俳句，让我有些意外——这是一种一向不大被中国作家注意的诗体，木心有如许精美的俳句，我的意外是喜出望外。
　　中国古代有绝句一体，是非常短小的格律诗，而起源于日本和歌的俳句则比绝句来得更短，它是由十七个音构成的格律诗，大概是世界文学中最短的格律诗罢。俳句在十七世纪以来的日本相当流行，现代以来，影响波及中国，周作人曾对俳句有过专门的关注和介绍，也有以日文或中文创作俳句者，但迄今并无赫然大家，故而，在中国，俳句堪称冷门，木心至今已写下九千多句俳句，不能不说是现代俳句史上的一个奇迹。
　　据我的浅陋之见，木心的俳句是一种全新的俳句。十七音的格律木心当然无意恪守。他的俳句，或两句，或一句，最多不过三句，完全随物赋形，不拘字数，不用标点，不要季题，也不拘于闲寂清淡的古典俳句的正宗意味，而是或摄景物印象，或写人物情状，或探内心奥秘，或感悟生活与生命；其形式，有些似绝句，有些似格言隽语，读之，有如山阴道上行，美不胜收，其滋味，借用木心俳句，则可谓“让人安谧地一惊”。
　　俳句基本的要求是写印象，瞬间的、微妙的印象——有如绘画的速写写生，这种印象一定要能新鲜而富有美感，木心写印象的俳句如：“水边新簇小芦苇  青蛙刚开始叫  那种早晨”，完全是古典俳句清新隽永的味道；“桃花汛来青山夹峙中乘流而下竹筏上的美少年”，何等鲜明的色彩，何等俊爽的风神！这种绘画性的俳句，是情景交融，鲜有形而上的意味，而木心最富创造性的俳句是那种具有形上意味，现代感很强的句子，前文已经述及，兹从略。
　　俳句于木心而言，只是借用其精短的形式来写诗的一种工具，他的俳句是绝句、断句和警句箴言诸种形式的合体。陈丹青说我们这几代人中，还未见像木心这样“驯”语言的——且不论木心驯语言的造诣如何，单就对汉语竭尽锻炼之能事的态度而言，的确未有用心用力如木心者，他于语言，是有十分力使十二分力，在小说中，是一种毛病，而在俳句中，则大显神威，大放光泽，几乎企于完美境界。俳句可说是“句的艺术”，而非“篇的艺术”（中国的绝句尚且是“篇”，“联语”是句的艺术），因而也更具备“ 语言的艺术”的意味。读木心俳句，总觉他是把俳句当作如何说出漂亮话的一种游戏来玩的，他总是寻求更精美精确精良的语言，有时甚至奇特到了奇崛的程度，如“带露水的火车和带露水的蔷薇虽然不一样”——后半句呢？没有了。这句话仿佛画了一半的圆，迫使你去猜测、填充那“后半句”。前面说“虽然不一样”，似乎后面很必然地要说“但又是一样的”，或“但却是相通的”——也许吧。如此“怪异”之句，真够好玩，真是精彩。
　　木心的俳句（他有九千多句俳句）尺幅千里，刹那永恒，情智双美，神通古今，实在是现代文学中的奇葩。
　　二十年前，1986年，在美国纽约，一批爱好木心文学的艺术家举行了一次小型的“木心散文研讨会”，今年，2006年，木心忽然如天外来客般眩目地出现在中国大陆的文学天空中——细心的读者不禁会思忖：为何二十年来无消息？当代文学评论该如何负责？如何看待木心对现代文学、艺术和汉语的贡献？也许，现在做宏观的判断，为时尚早——我写这篇文章时，尤其难以把握分寸，因为我只是木心的一个初步的读者，幸好，木心先生还身在大洋彼岸，评论者和作家还有相视一笑的机缘在。
                                                                            2006年7月
　

教师之友网

我的师尊木心先生

陈丹青

大家好！
　　木心先生在大陆出版的第一本散文集《哥伦比亚的倒影》，终于面世。这是我二十多年的心愿，今天，我的心愿实现了。
　　1982年，我与木心先生在纽约结识，从此成为他的学生。24年来，我目睹先生持续书写大量散文、小说、诗、杂论；九十年代初，我与其他朋友听取先生开讲《世界文学史》课程，历时长达五年。课程结束后畅谈感想，我说：我可以想象不出国，但无法想象出国之后我不曾结识木心先生。
　　今天我在这里向诸位介绍先生与他的文学，仍然像二十多年前我初识先生时那样，感到困难。这种困难是：在我们的文学视野中应该怎样看待木心先生？他在五四以来的新文学、乃至更大范围的文化景观中是怎样一种位置？这种位置，对我们，对文学，意味着什么？
　　八十年代初，新时期文学刚刚萌芽，世界文学刚刚介绍进来，中外经典文学的记忆刚刚开始艰难地恢复，总之，我们刚刚从漫长的文学休克期苏醒过来——今天，中国文学已经换了几乎三代人，出版盛况空前未有；在座的青年朋友们很可能就是学中文出身。所以有理由说：我们已经了解什么是文学，过去五十多年、过去近百年，乃至更古早的经典中国文学，都在被我们广泛阅读、评价、研究，在我们的文学版图上，大大小小的星座经已各得其位。虽然，文学在今日中国的命运是大家持续议论的话题，但大家都会同意，和三十年前相比，我们告别了文学的无知年代。
　　但在这样一个大背景中，木心先生的名字不在其间。我相信在这几天之前的数十年内，除了可数的大陆作家听说过他，绝大多数文学读者不知道这个名字，更没有阅读过他的书。在中国当代文学的时间表上，木心先生不属于其中任何一个阶段，在空间上，他密集写作与出版的地点不在本土。总之，在他的祖国，他之所以未被淹没，是因为他尚未被认知。
　　这就是我的叙述的困难：木心先生与我们同在一个时代，但是他出现得太迟了，我应该怎样介绍他？
　　木心先生不是一位“新作家”。他的写作生涯超过六十年，早期作品全部散失，但八十年代再度写作后，台湾为他出版了多达十余种文集。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为唯一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中；在哈佛与耶鲁这些名校教授主办的《文学无国界》网站，木心先生拥有许多忠实的读者。
　　但木心先生也不是所谓“老作家”。大家应该记得，七十年代末迄今，我们目击了被长期遗忘的“老作家”如何在中国陆续“出土”的过程，这份名单包括周作人、徐志摩、沈从文、钱钟书、张爱玲、汪增琪、废名、胡兰成……乃至辜鸿铭、陈寅恪、梁淑溟、钱穆等等。木心先生不属于这份名单。他在海外获得迟来的声誉是在上世纪八十年代，而他被大陆读者认识、阅读的过程，今天才刚刚开始。
　　因此，以我的孤陋寡闻，迄今为止在我们视野所及的中文写作及外语写作的华裔作者中——包括美国的哈金、法国的高行健——我暂时找不出另一位文学家具有像木心先生同样的命运。我这样说，不是在陈述木心先生的重要性，而是唯一性，而这唯一性，即暗示着木心先生的重要性。
    敏锐的人士在八十年代开始“发现”这位“文学鲁宾逊”：就我所知，阿城、何立伟、陈子善及巴金先生的女儿最早在大陆传说木心先生；第一位将他的文章逐字逐句全文打入电脑，于新世纪发布在网站上的，是上海作家陈村。他读到《上海赋》，“如遭雷击”，乃为文宣告说：“不告诉读书人木心先生的消息，是我的冷血，是对美好中文的亵渎。”他指出：“企图中文写作的人，早点读到木心，会对自己有个度量。”因为：“木心是中文写作的标高。”

　　最近几年，网络读者，尤其是年轻一辈开始期待木心先生的登场，上海青年作家尹庆一与王淑瑾夫妇是其中之一。这些读者仅从极有限的转载文字，便意识到他的唯一性与重要性。
　　现在大家终于能够阅读木心先生的书。但我们仍然有可能遭遇困难。为什么？因为我们几代人已经被深深包围并浸透在我们的阅读经验之中。我不知道大家是否同意：我们经常谈论一件作品，但很少反省自己的阅读——初读木心先生，惊异、赞美者有之，不习惯、不懂得而茫然漠然者也有之。我斗胆以简略的方式陈述这种阅读经验，那就是：当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。
　　木心先生在阅读什么呢？阅读我们的“阅读经验。”
　　什么是我们的“阅读经验”？这是一个复杂的话题。我曾在访谈中说过几句粗暴的、涉嫌冒犯众人（也包括我自己在内）的话，我的意思是说：当代文学家，甚至六七十岁的作者，你看不到他们的语言和汉语传统有什么关系。绝大部分作者一开口，一下笔，全是1949年以后的白话文，1979年以后的文艺腔——如果情形果然如此，那么，这就是我们几代人的书写习惯与阅读经验。

　　有学者曾经将我们的文化概括为四种传统。一是由清代上溯先秦的文化大统，二是五四传统，三是延安传统，四是文化大革命传统。假如我们承认“阅读习惯”也意味着“传统”的话，那么，我还要加上一个传统，即近二十多年以来的种种话语、文本所形成的阅读习惯——这五项传统的顺序并非平行并置，任由我们选择，而是在近百年来以一项传统逐渐颠覆、吃掉上一项传统的过程。逆向的回归有没有可能呢？这就是近年所谓“国学教育问题”被争论不休的缘故，因为，在抵达所谓“国学”之前，我们先得跨越好几道不可能跨越的“新”传统。
　　因此，我们可能会承认：古典大统、五四传统，在整整两三代人的知识状况与阅读习惯中，已经失传，很难奏效了；第三项，尤其是第四第五项传统，则全方位的构成了我们的话语、书写、阅读、思维与批评的习惯。
　　二十多年前，当大家忽然发现中国曾经有过譬如沈从文张爱玲这样的作家，我们惊异的是什么呢？正是另一种我们所不熟悉的阅读经验。这种被长期中断、遗忘的陌生经验立即征服并动摇了我们的阅读经验——这种征服动摇的过程还得加上八十年代西方新文学带给我们的新经验（譬如昆德拉、博尔赫斯、魔幻现实主义等等）——大家想想看，近三十年来如果我们的写作实践与文学观发生了变化，正是起于阅读经验的变化。
　　但我立即要申明木心先生的“唯一性”。诸位读了他的书就会发现：将木心先生与以上任何一位曾经被淹没的“老作家”相比拟，都不可比，都不恰当。在他身上没有断层，上述五项传统先后吞噬的问题完全不存在。我们如果将周氏兄弟定义在五四时代，将沈从文张爱玲定义在三四十年代，将建国后的著名作家分别归入五六十年代、八十年代或九十年代，然后据此规范他们的文学观、时代性与写作立场，相信不会遭遇太大的异议。可是我们如何定义木心先生的文学归属？
　　木心先生开始写作，是在四五十年代，恢复密集写作，是在八九十年代；横向比较，同时期国内的文学写作无论从哪一面向看，均与他不在一个时间的纬度。
　　这本散文集的首篇《九月初九》，写在1985年左右，可是在文字上可能会给予我们“五四”的、“老派”的、非常“中国”的错觉，而在域外而回望家国，叹自然而审视历史，在五四时期并没有人取用这样的角度与写法。再看《明天不散步了》和《哥伦比亚的倒影》，用粗俗的话说，则显得异常“洋派”而“现代”，我不知道从五四直到现在，中国的散文可曾出现过类似的篇章？至于《上海赋》，我想，凡是读过的朋友都会承认，不但上海不曾被这样写过，更重要的是，我们遭遇了一种异常丰沛而娴熟、但全然陌生的文体，这堂堂正正的文体好像早就存在，可是谁曾在我们的写作生态中见过同样的文学“物种”？
　　二十多年前当我初读木心先生的文字，我的错觉就是将他与五四那代人相并置，但随即我就发现，即便是周氏兄弟所建构的文学领域和写作境界，也被木心先生大幅度超越——既矛盾又真实的是，木心先生可能是我们时代唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者，同时，在五四一代以及四十年代作者群中，我们无法找到与木心先生相近似的书写者——此所以我称木心先生是一个大异数，是一位五四文化的“遗腹子”，他与后来的传统的关系，是彼此遗弃的关系。阿城为此说过一句意味深长的话，他说：木心先生其实是在为五四文学那代人“背过”。
　　我猜，这就是为什么今天的读者骤然遭遇木心先生的文学、文字、文句、文体，都会极度好奇：他是谁？怎么会有这样一位作家？我们的困惑犹如发现“文学不明飞行物”：为什么他从来不曾出现在我们的文学视野之中？
　　在眼下诸位尚未读到木心先生新书之际，我的陈述必须克制。广西师范出版社特意在散文集之外，另行印制一本小册子，全文发表了二十年前由纽约华语报刊《中报》为木心散文召开的一次讨论会文本。我建议诸位格外留心其中一位台湾旅美文学家郭松棻的发言。作为导读，他的多处评议点中了木心先生的精要，又正好针对我们的阅读经验。
　　郭先生称木心先生是“喜剧家”。他引戴卫·达契斯评价乔依斯的一段话，说“乔依斯的文学事业是要逐步把自己跟生活绝缘，然后达到一个喜剧的境界。”写作者为什么要“与生活绝缘”，可能正是我们集体性阅读经验中的一个盲点。
　　郭先生称木心散文始终把握着一种“彼岸性”，指出中国的散文通常是此岸写彼岸，而木心先生的文学境界相反，是处处向此岸带来彼岸的消息。他进一步提出木心先生的“第二主体”，即“主体+（主体看客体）”。这“彼岸性”与“主客体”在写作中的关系，是我们集体性阅读经验中的又一个盲点。
　　此外，郭先生还点到了木心先生的“知性主义”，点到了他在书写中长期把握的“形上生活”，点到了木心的散文美学为什么是因为“生活的退息”，点到了木心散文“对细节的敬意”，指出他是极少数“将读者看得很高很高”的作家——以上这些，是不是我们阅读经验中普遍的盲点？
　　我不想过于理论化地谈论木心先生，这也非他所愿。他曾说：“文学、哲学，一入主义便不可观。”但阿城正确地指出：阅读木心先生是要有“知识准备”的。当我最初接触先生的文学，面对他开阔渊深、左右逢源的国学与西学根底，痛感自己没有知识，没有准备。台湾《中国时报》副刊主编杨泽先生在那次座谈会中稍微提到这一层。譬如，他认为在文学气质上，单是“地中海精神脉络”即“都有因缘于木心”，为此他列举了孟德斯鸠、列兹、蒙田、瓦雷里、纪德与兰波。而在先生教授的《世界文学史》课程中，自中国《诗经》、希腊神话一路下来，兼及波斯、印度、日本、东欧、美洲等区域的文学史话，直到二十世纪文学——今日专修文学的年轻人可能接受了较为完整的文学史教育，但我要提醒大家，在木心先生成长的三四十年代，在封锁知识的五六十年代，世界文学的全景观始终是木心先生个人写作的制高点。   
　　但是他说：“知识不必多，盈盈然即可。”因此不要误会木心先生是学问家，这不是尊敬他的好方式。他之出国，不是像五四那代人取西学的“真经”，而是去对照、验证、散步；而“国学”之于他乃是一种教养，他是与先秦以来历代古人的对话者；他于写作所看重的是古人所谓“神、智、器、识”，所以也不要将木心先生误作哲学家：从先秦诸子到希腊哲人，从但丁到尼采，他取中国山水画的散点透视予以观照，而不是学者式的焦点透视，他说，哲学与思想只能作为文学的遥远的背景，推近到纸端，文学会烧焦、冒烟的……此外，散文家、小说家、文学家这些称谓，对于木心先生即便不是误解，也可能不是正解。我记得1994年陪他在英国拜访莎士比亚墓，墓碑上写着“诗人”而不是“剧作家”，先生看见，深以为然。
　　我们已经有许多许多地上地下、主流或者边缘的诗人。诸位稍微等等，今年明年，木心先生将有多部文集、包括大量诗作在国内出版。他的《巴珑》和《我纷纷的情欲》，都是白话自由诗，他的《会吾中》则以纯正的诗经语言将诗经、甚至一部分先秦文论，全部重写，而每一首都成为十四行结构的“商籁体”。但我没有资格谈论诗，我应该像先生那样将读者看得很高很高，我愿相信在座的朋友以及今后的木心先生的读者，会在我所不及的高度认知木心先生的诗学。
　　今天，我一再提醒我的陈述必须保持克制。我只是他的学生，不是一位有资格评价文学的人。当此向大家介绍先生，我实在做不到像他的文字那样精确而恰如其分。我不敢说在座的朋友中没有一位读过先生的文章。人不能单凭一篇文章认识作者，尤其是像木心先生这样丰富、深沉而多变的作者；然而有时一段词语、一句话，就能透射光芒，直指人心，先生正是这样的作家。前天，当我接到印刷厂送来的第一册木心散文集，翻阅那些我在20多年前就阅读过无数次的散文，再次感到先生是一个无解的谜——他来路宽阔，但没有师承，他秉承内在的意志，但没有同志，他与文学团体和世俗地位绝缘，他曾经长期没有读者，没有知音，没有掌声……这是他所追求的吗？在五十多年来庞大的中国文学群体之外，我看见，这个人自始至终单独守护着、同时从不受制于五四开启的价值、精神与世界观，凭一己之身、一己之才，持续回应并超越五四那代人远未展开的被中断的命题——譬如白话文如何成熟？譬如传统汉语在当代文学的命运与可能性，譬如中文写作与世界文学的关系，譬如在世态与时代的种种变幻中怎样以文学挽救文学……我们或许会说，几代文学家都在寻索实践同样的命题，但现在有了比较的机缘：一端，是我们历来所见的庞大的中文写作；一端，是木心先生的书。我们会看见，前者所有的，木心先生那里半点无有，前者所无有的，请在木心先生书中见——我所谓的“有”与“无有”，是指什么呢？
　　这一层意思，在诸位阅读木心散文集之前，在诸位获得各自的心得——或没有心得——之前，我应该缄默。
　　最后，恕我略微交代我与先生的关系。先生从来画画，我也从来画画。先生写作，我于是在旁边叫好——现在我简直不敢相信，当年我读的都是他一叠叠手写原稿——然后先生转过头来对我说：你也要写呀……回国六年，我竟然出了几本书，迟迟不敢给先生看。承国内读者错爱，我得到几位热心的读者，其中一位是上海青年女作家王淑瑾。我看她当了真，于是借木心先生的著作给她读。她来电话了：“陈老师啊，我原先以为你写得好，现在读了木心先生的书，你在他面前变成一只小瘪三！ ”
　　我听她这样说，当下大喜：真的文学总算公道的！可是我的阳谋同时也就被点穿，我今天索性说说破：什么阳谋呢？请大家原谅：我写书，我出书，就是妄想建立一点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。
　　我的夙愿今天实现了。以下，借文学的名义，我要向第一位在国内网站为读者介绍木心散文的陈村先生鞠躬致敬！我谢谢在《南方周末》纂文呼应的陈子善先生与何立伟先生！感谢在此书出版前阅读并期待木心先生的陌生读者和今天到来的记者们！感谢这本散文集责编、脑袋长得像列宁般宽大的曹凌志同志与封面设计师蔡力国同志！感谢作主出书的贝贝特头目刘瑞琳同志！当然，还要感谢青春大好、今年刚满二十岁的广西师范大学出版社！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年元月7日