谈谈形式征服内容

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谈谈形式征服内容

北京师范大学中文系　童庆炳

文学理论中有一个经常谈论的内容，就是内容与形式的关系。通常的说法是，内容决定形式，形式有相对的独立性，文学作品要达到内容与形式的高度统一。这个说法对不对呢？按照哲学的原理来说，当然是对的，但却丝毫解决不了问题。关键就在于对这个问题的哲学解决，没有触及文学内容与形式关系审美的独特属性，没有进入文学内容与形式关系审美的内在机制，因此哲学的解决代替不了文学自身的解决。     对于文学作品，我们当然要求内容与形式达到高度的和谐统一，问题是在文学创作中通过什么途径才能达到这种和谐统一呢？在这里，我们提出通过形式征服内容的话题，力求使讨论的问题获得真正的解决。     一、题材作为中介概念的重要性     首先提出形式征服内容这一论点的是席勒。席勒在他的《美育书简》第二十二封信中指出：“艺术家通过艺术加工不仅要克服它的艺术门类的特性本身所带来的限制，还要克服他所加工的特殊素材所具有的限制。在真正美的艺术作品中不能依靠内容，而要靠形式完成一切。因为只有形式才能作用到整体，而相反地内容只能作用于个别功能。”席勒提出“靠形式完成一切”的思想，与他追求人的真正的“审美自由”观念密切相关。他又说：“艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材。”“在艺术中对待轻浮的对象也必须把它转变为极其严肃的东西。对待最严肃的素材我们也必须把它更换成最轻松的游戏，激情的艺术如悲剧也不例外。”〔1〕席勒在这里提出了“形式消除素材”的艺术秘密，这是很值得我们注意的观点。实际上，席勒所说的素材，也就是我们通常所说的题材，而所谓消除也就是克服、征服的意思，整个意思就是“形式征服内容”。     但席勒没有用“内容”这个词，而是用“素材”这个词。那么，在席勒看来，文学作品的内容和形式的关系究竟怎样呢？按照我的理解：首先应该划清题材（素材的进一步提炼）、内容、形式三者的界线，重视题材作为内容和形式之间的中介概念的重要性。     我们要明确一个观点，就是在文学作品中内容与形式的不可分离性。这两者是完全不可分离的。如果把形式与内容生硬地切割开来，文学作品就不能成立。文学作品内容和形式的这种关系，就像盐溶解于水，是不可分离的。如果我们要谈作品内容与形式的关系的话，只能在内容与形式之间加一个中介概念——题材。如果按照席勒的逻辑推论下去，那么文学作品的内容是经过深度艺术加工的题材，形式则是对题材进行深度艺术加工的特殊方式。一定的题材经过某种独特的形式的深度加工以后，才能转化为文学作品的内容。在这种关系中，关键的一个概念就是题材。毫无疑问，题材就是经过作家初步筛选的生活材料。它来自生活，但它是作家眼中、心中的生活，已经不是生活本身了。一方面，题材是作家从生活中找来的，并经过他初步筛选的材料，因此，它不能不带有作家主观思想感情的印痕，它不完全是第一自然；另一方面，题材毕竟还是生活材料，还没有经过深度艺术加工，仍然具有很强的客观性，不完全是第二自然。由于它有明确的材料性质，所以一部文学作品的题材一般来讲是可以“意释”的，是可以用说明的语言表达出来的。比如我们遇到一个作家，问他最近在写什么，他会告诉你在写一个故事，这个故事有几个人物，这几个人物构成什么关系，情节如何推进，最后要表达一个什么理念或追求一个什么韵味，等等。但一旦题材经过特定艺术形式的深度加工转化为特定的作品内容之后，一般来说，就不可以意释、不可以转述了。如果你硬要转述，那就只能破坏既有的内容。或者你意释和复述的也只是题材而已。例如，如果我们问《红楼梦》的题材是什么，那么我们完全可以用一种说明性的语言来表达，说《红楼梦》写的是贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的恋爱关系，最后由于封建势力的阻挠，贾宝玉和林黛玉这种自由恋爱的、带有新式观念的爱情遭遇了失败，作家对他们的爱情表达了同情。我们还可以进一步意释下去，说这样一个题材主要是通过贾、王、史、薛四大贵族之家由盛而衰的过程来表现的，象征封建社会行将崩溃的命运。但是如果我们问《红楼梦》的内容是什么，任何人都不能意释它。《红楼梦》的内容就是《红楼梦》的全部，不要说小说中有三百多个人物及其命运，甚至连一个细节、场面、氛围、语调、描写、韵味、色泽……所有的一切都包含在里面，因此不能用三言两语，甚至也不能用很详细的语言，把《红楼梦》的内容全部意释出来。如果是曹雪芹，重新再写一部《红楼梦》，实际上这一部跟原来的已经不一样。所以说《红楼梦》的内容是不能意释的，无法转述的。     如果我们上面所讲的内容、题材、形式三者的关系可以成立的话，那么题材作为作家选定的介于第一自然和第二自然之间的材料，它只能被看成未来作品的准内容，还不是真内容。这个准内容往往“急迫地”想要成为真内容，然而它在未被赋予一定的形式之前，是不可能成为真正内容的。题材在未被深度地艺术加工之前的缺陷是显而易见的，也就是说，即使它再完整再具体，但缺少应有的艺术秩序，就好像纺织工人手边的纱料一样，你可以从中看到数量和质量，但它没有布的秩序，它还不是布。这样，不具有艺术秩序的题材就还不能构成活生生的艺术世界。进一步说，题材是一种停留在作家心中的未定型的东西，它只是一种眼中之竹，最多是胸中之竹，它还不是审美对象，还不能与读者构成一种对话关系，因此也不能产生美学效果。甚至可以说题材能不能够转化为真正的作品内容还很难说，它可能在痛苦中出生，也可能因为各种主客观原因而在母体内窒息而死。这种情况很多。巴尔扎克就说过，谁不能在叼着雪茄时构思出两三个故事来呢？我们都能构思出一两个非常精巧的故事来，但它还只是一种素材或题材，只是一种未成为内容的东西，能不能写出来还很难说。     二、形式征服题材与文学作品的产生     在有了素材或题材这个中介概念后，我们才能谈论内容与形式的关系。那么，文学作品的内容与形式是如何达到统一的呢？可以说，真正的作品就是在形式征服题材后才产生的。本文题目说的是“形式征服内容”，实际上应该是“形式征服题材”或“形式征服素材”。形式的作用在哪里？难道形式只要消极地适应题材需要，并将题材呈现出来就可以达到目的吗？情况决不是这样简单的。如果我们只是强调形式对题材的适应和呈现，那么许多问题都解决不了。比如：为什么艺术家、作家总是热衷于写人生的苦难、不幸、失恋、挫折、伤痛、死亡、愁思、苦闷？“丑”以什么理由进入文学创作中，难道仅仅因为它可以跟“美”对照，或者可以供“美”的理想批判吗？为什么现代艺术家往往喜欢写生活里的荒诞、异化、变形、失落、沉重、邪恶？要是形式只是消极地适应和呈现这些题材的话，那么这些文学作品还能产生美感吗？所以一直存在这样一种观点：内容是主人，形式是仆人，形式仅仅是消极的配合、补充内容，服帖地为内容服务。的确，题材吁求形式，题材是主人，形式似乎是客人。然而一旦把这个客人请到家里来了，那么这个客人是否处处、时时都必须听从主人的安排呢？那就很难讲了。文学创作的实践证明，客人一旦到了主人家里，往往就造起反来，最终是客人征服主人，重新组合、建立起一个新“家”。所以正是形式征服题材，两者在对立冲突中建立起一个新的意识秩序和有生命的艺术世界。诚然，文学创作最终达到内容和形式的和谐统一，但是这不是形式消极地适应题材的结果，恰恰相反，是形式与题材对立冲突，最终是形式征服题材的结果。形式与题材是相反相成的。例如，鲁迅的《阿Q正传》，从题材的角度说是悲剧还是喜剧呢？当然是一个悲剧。一个年轻的贫苦的农民参加辛亥革命，在革命中糊里糊涂地被人杀害了，在被杀害时还不觉悟。但是如果鲁迅也用这种悲剧形式来写《阿Q正传》的话，我们会喜欢吗？我们肯定不会喜欢。鲁迅恰好是用喜剧的形式、幽默的情调来征服《阿Q正传》的题材的，使我们处处觉得阿Q很可笑。但一个真正能把《阿Q正传》读进去的读者就会知道，第一遍我们读的时候的确是哈哈大笑，但当读第二遍、第三遍、第四遍，当刚刚要笑的时候我们却笑不起来了，原来这笑里包含了一种非常深刻的悲剧。鲁迅正是用这种喜剧的叙述方式和幽默的情调征服了《阿Q正传》的素材，使《阿Q正传》成为一部流传不朽的作品。《阿Q正传》印证了席勒所说的“对待最严肃的素材我们也必须把它更换成最轻松的游戏”。     苏联早期心理学家、艺术心理学家、艺术理论家列·谢·维戈茨基在《艺术心理学》一书中说，要在一切艺术作品中区分开两种情绪，一种是由材料引起的情绪，一种是由形式引起的情绪。他认为这两种情绪处在经常的对抗之中，它们指向相反的方向，而文学艺术作品应该包含着向两个相反方向发展的激情，这种激情消失在一个终点上，就好像电路“短路”一样。〔2〕维戈茨基的意思是说，在许多作品中形式和题材的情调不但是不相吻合的，而且是处于对抗当中的。比如说题材指向沉重、苦闷、凄惨，而形式则指向超脱、轻松、欢快。形式与题材所指的方向是完全相反的，但是又相反相成，达到和谐统一的境界。维戈茨基所举的一个最有名的例子就是俄国诺贝尔文学奖获奖作家普宁的短篇小说《轻轻的呼吸》。《轻轻的呼吸》讲一个什么故事呢？讲一个女中学生奥丽雅的故事。她在她那所中学里是最具魅力的漂亮姑娘，大家都围着她转，男生围着她转不说，女生也围着她转。但是这个女中学生道德败坏，一方面和一个哥萨克士兵谈恋爱，另一方面又跟一个五十六岁的老地主乱搞，这件事终于被她的恋人知道了，哥萨克士兵来到了她所在的城市，在火车站上一枪把她打死了。小说的素材或题材，用维戈茨基的话说，是“生活的溃疡”，是一个外省女中学生的毫不稀奇、微不足道和毫无意义的生活。但是经过作家的叙述和表现，也即经过形式的征服以后，情况就完全不同了。原来作家在这里强调的不是故事本身乌七八糟的东西，他写出的是一种“乍暖还寒的春天的气息”。作家在写这个故事的时候，安插了一个班主任，这个班主任是个老处女，她已经三十多岁了，但还没有尝过当女人的滋味。她非常羡慕奥丽雅。有一次她在教室旁边听到奥丽雅跟一群女生介绍她怎么吸引男生的故事。奥丽雅绘声绘色地说：我祖父留下很多书，有一本书叫《古代笑林》，那本书里专门讲女子怎样才能变得有魅力，怎样才能吸引男人，比如说，女人的呼吸、喘气，应该是轻轻的、轻轻的，魅力就在这里，就是要轻轻的呼吸。这么一说一下子就把那些女生都吸引住了，连那个班主任也被吸引住了：原来我不漂亮、没有人爱我，主要是不能轻轻的呼吸啊。整个故事的重点就在这里。这是这个故事的转折点，整个故事的形式都集中在这个场面和细节的描写上面。而奥丽雅最终被打死了这个事情，作家把它镶嵌在一个很长很长的句子里面，如果读者不小心还看不出来她被打死了。作家通过他的小说形式强调的不是奥丽雅被打死。另一个场景就是，奥丽雅死后，墓碑上有她的一张照片，非常漂亮，微笑着，她的班主任在她死后还到她的墓地去送了一把鲜花，在旁边的椅子上坐着沉思：尽管奥丽雅只生活了十五年，但是女人的一切滋味她都尝过了，而我这种生活是不值得过的。通过小说形式的诗意加工，这个小说给人的印象就完全不同了。与小说和本事所产生的印象截然相反，作者所要表现的真正主题是“轻轻的呼吸”，而不是一个外省女中学生的一段乱七八糟的故事。这不是奥丽雅悲剧的小说，而是一篇写“轻轻的呼吸”的小说。小说的主线是解脱、轻松、超然和透明的感觉，而这种感觉从作为小说基础的题材本身是无论如何也得不出来的。维戈茨基的结论是：形式消灭了内容，或者形式消灭了题材的沉重感、溃疡性。题材的可怕完全被诗意的形式征服了。最后维戈茨基的评价是：小说通篇渗透着一股乍暖还寒的春的气息。由此我们不难看出，就小说而言，题材与形式的对立是经常的事情。小说的题材就是本事，本事作为生活的原型性事件，必然具有它的意义指向和潜在的审美效应。然而，当小说家以独特的形式去加工这个材料时，完全可以发挥它的巨大功能，对这个材料、这个本事进行重新塑造，从而引出与本事相反的意义指向和审美效应。因为正是作为叙事方式的形式负责把本事交给读者，它通过叙述的视角、叙述的语调、详略的调整和技巧的运用等，把这样一个故事而不是那样一个故事交给读者，它可能引导读者不去看本事中本来很突出的事件（比如说奥丽雅被打死），而去注意本事中并不重要的细节（比如说奥丽雅给她的同学们讲“轻轻的呼吸”那个场面），引导读者先看什么事件，然后再看什么事件，这样读者从小说中所获得的思想认识和审美感受与从素材中得到的可能完全不一样。《轻轻的呼吸》素材中并不重要的奥丽雅和她的女同学的一次关于女性美的谈话，通过她的班主任——一个老处女的回忆，被大肆地渲染，整个小说就改变了方向，它的思想意义和审美效应就改变了。这个细节和场面非常重要，它使整个小说发生了逆转。这就是形式与题材的对抗，进而形式征服题材。普宁的小说印证了席勒的“在艺术中对待轻浮的对象也必须把它转变为极其严肃的东西”这句话。     三、形式征服内容是普遍现象     题材与形式的这种关系是带有普遍性的。凡是成功或比较成功的作品，都是形式征服题材的范例。鲁迅曾经说过：有很多事情小说是不宜写的，比如大便、癞头疮、毛毛虫，这些都不要写到小说里去，一旦写到小说里，小说便会被毁坏。实际上，情况并不像鲁迅所说的那样。因为，鲁迅自己就写了阿Q头上的癞头疮，而且写得很有意思。这里的关键是形式。我们不要把形式理解为包装素材、题材的外壳，它是切入小说题材内部，改造、雕刻题材的积极因素，如我们写某个题材，先写什么后写什么的叙述顺序，题材中哪些东西要强调，要加重笔墨，哪些东西要简略甚至忽略，用轻松的语调还是用沉重的语调，用写实的词语还是从别的领域移置来词语，用什么样的色彩把这个题材呈现给读者，等等，这都是作品的形式。     形式征服内容这种规律在诗、音乐、舞蹈等艺术中表现得更明显。以诗歌而论，诗歌的节奏是诗歌作品的重要因素。诗所以能激发情感，完全在于它有节奏。但必须指出的是，诗讲究节奏，实际上就是带着镣铐跳舞，是有意地让诗的题材受形式的束缚和征服，所以诗的题材可以是平淡的、苦闷的、哀愁的，而节奏则是以优美感、轻松感、韵律感与它相对抗，在对抗中节奏就征服了题材，就可以改变、甚至完全改变题材给人的印象，产生完全相反的效果。比如有些东西是很单调、很琐屑的，甚至是没有多少意思的，但是经过节奏的征服后就可以变成真正的诗。比如汉乐府里的《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”就诗的题材而言，不过是讲鱼在莲叶间游来游去，可以说是十分单调、平淡，如果用散文翻译出来就不会给人留下什么印象。但是这个平淡无味的题材经过诗的节奏的表现，情形就完全不一样了。我们只要一朗诵它，一幅秀美的江南“鱼戏莲叶间”的图画就会呈现在我们眼前（这就是所谓诗中有画），一种很欢快的韵调就会油然而生。日本有一位著名的俳人芭蕉，有一次去日本东北部的松岛，被其美丽的风景打动了，便作了一首俳句，这俳句不过这样三句：“松岛呀，啊啊，松岛呀，松岛呀！”这首诗所有的日本人都知道。他只是喊了三声“松岛”，可是因为有节奏，就产生了一个意味深长的情绪的世界，居然也成了名诗。所以郭沫若读了这首诗之后感触很多。他说：“只消把一个名词，反复地唱出，便可以成为节奏了。比如，我们唱：‘菩萨，菩萨，菩萨哟！菩萨，菩萨，菩萨哟！’我有胆量说，这也就是诗。”〔3〕郭沫若的这种说法未必妥当。然而他作为一个诗人，的确是看到了节奏的力量，看到了节奏激发情感可以克服题材本身的单调。         〔1〕［德］席勒《美育书简》，中国文联出版公司1984年版，第114～115页。     〔2〕［苏］列·谢·维戈茨基著、周新译《艺术心理学》，上海文艺出版社1985年版，第281页。     〔3〕郭沫若《我的作诗的经过》,《郭沫若谈创作》黑龙江人民出版社1982年版，第44页。