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在“后现代”用古典理论看新诗

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发表于 2012-3-17 17:51:20 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
在“后现代”用古典理论看新诗
黄维樑
  (台湾佛光人文社会学院
文学所
台湾宜兰 E-mailwlwong@mail.fgu.edu.tw
 
内容提要:当前的学术界喜欢研究文学艺术的“现代”和“后现代”。这篇论文不赶时髦,而且不喜欢这种时髦。本文采用《文心雕龙》等古典理论(偶然和一些十九、二十世纪的理论比照)来看新诗,包括对它的分析与评价。析评时注视作品的艺术性。五四兴起的新诗,至今有近一百年的历史。新诗之为新诗,其价值、其文学史地位,数十年来有不少人提出挑战。贬抑新诗者,一般都认为其“诗性”或“诗艺”不足。《文心雕龙》等古典理论,于对待文学时,强调艺术性。笔者认为,用这些古典理论,最能帮助读者理解新诗的艺术性。本文列举新诗多首,加以讨论,说明论题的旨趣。
关键词:后现代 中国新诗 《文心雕龙》 《诗学》 结构 
     卞之琳
《无题四》 
余光中
《民歌》
《荔枝》
                
                (一)
20世纪时,大家大谈“现代”、“现代性”、“现代主义”,然后又谈“后现代”、“后现代性”、“后现代主义”。在20世纪年代90年代那所谓“世纪末”,“现代”与“后现代”仍然是很多华人知识分子的关键词。随便举几个例子:北大出版社1992年有《后现代主义文化与美学》、1997年有《后现代主义与文化理论》;台北的《中外文学》1995年某期有《后现代文化论专辑》;此外,还有《被压抑的现代性——晚清小说新论》,还有《上海摩登》;等等。“摩登”就是modern,就是“现代”。
到了21世纪,仍然是现代,是后现代。复旦大学出版社2002年有《当代中国文化的现
代性与后现代性十讲》,书里有一讲名为“当代中国文学的现代性和后现代性”;台北麦田出版社2004年有《殖民地摩登:现代性与台湾史观》;香港的牛津大学出版社2003年有《现代化•现代性•现代文学》;2005年《台湾诗学》(学刊四号)的专题是“现代诗与现代性”;等等。“现”在这个时“代”的知识分子们,为什么还死抓着“现代”“后现代”这些概念不放呢?“现代”早就不现代、不摩登(modern)了。
“现代文明的三大元素是:火药、印刷、新教。”英国文豪卡莱尔(Thomas Carlyle)一百多年前这样说。更早,在四百多年前,欧洲已有人把“现代”和“古代”作相对的论述。中文的“现代”大概源自日文,一百年前,梁启超在《新民说》已用了此词,此后就更多用、更常用。在中华文学方面,《现代评论》在80年前创刊;台湾的《现代诗》杂志,其面世是半世纪以前的事。为什么大家仍然着魔于“摩登”“后摩登”?魔力如此巨大的“摩登”女郎——这个魔女已经白发三千丈了!
“现代”和“后现代”这些词语,意义众说纷纭,难分难解,以至多少虚假多少胡混借其名而行之。即使有“解人”索得其义,说“现代”就是反传统,“后现代”就是颠覆,还有就是分崩离析,就是难懂⑴;难道反传统、颠覆、分崩离析和难懂就是现在这个时代每个知识分子都要拥护、拥抱的真理吗?杰姆逊(Frederic Jameson)说我们这个时代是“后现代”,而“后现代”的艺术有这样的现象:在音乐厅里,一个“钢琴家”上台演奏约翰•盖奇(John Cage)的作品,他在钢琴上砰砰嘭嘭乱按,发出一阵噪音,然后停顿、静默。台下听众疑惑不安。突然,“钢琴家”又乱按乱敲一阵,然后又沉默。这又使听众疑惑不安。又来一阵噪音。作品奏完了。这样的“惊愕独奏曲”就代表我们这个时代的艺术?
这只是怪诞。身为现在这个时代的人,我们应该拒绝接受这样的“现代”或“后现代”。怪

诞其实并不只是“现代”或“后现代”才有的。阿里士多德的时代,已有“奇异”“难懂”的诗。所谓“奇异词”,他在《诗学》(The Poetics)第22章告诉我们,指的是“外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词”⑵。莎士比亚那个时代也有。莎翁借《罗密欧与朱丽叶》中墨鸠修阿(Mercutio)之口,抨击文坛的时弊:
这些古里古怪的,吞吞吐吐的,矫揉造作的家伙,这些好用新名词的家伙,真是无聊!……这种时髦贩子,这种满口法文pardonnez-mois的家伙。⑶
在阿翁与莎翁之间,华夏的刘公彦和,同样声讨怪诞。刘勰在《文心雕龙•定势》中说:
自近代辞人,率好诡巧。原其为体,讹势所变。厌黩旧式,故穿凿取新;察其讹意,似难而实无他求也,反正而已。⑷
二十世纪的文学,先西后中,有太多的“奇异”、“古里古怪”、“诡巧”、“反正”的“文末”了。用“文末”而不用“文本”(text),请恕这里自铸新词。这个新而不难懂的词语,反映了对“奇异”“诡巧”(即创新过了头)作品的缺乏好感:它们是“文”学的“末”流,是乱流、狂流。
二十世纪的中国新诗(包括“现代诗”,下同),虽然已建立了传统⑸;可是,由于一些颠覆传统、极度奇异的“诗末”——特别是五、六十年代在台湾香港,八、九十年代在大陆——的存在,新诗的名誉受到破坏,其尊严受到损伤,甚至有人怀疑其存在的理由⑹。救护新诗之道,在诗人认识诗艺的重要,在减少对古典的颠覆,在秉持创新而不怪异难懂的写作原则。而这数者是相关的。五四以来的新诗,其难懂可能由于主题不明朗,也可能由于脉络不清晰、结构混乱;换言之,其难懂与不合诗歌艺术的要求大有关连。
                
                (二)
  文学艺术作品重视结构。诗为最精炼经济的文学体裁,更为重视。阿里士多德在《诗学》中,强调情节的作用,认为它是悲剧的灵魂。情节就是事件的组织、串连、因果关系,也就是结构⑺。刘勰的《文心雕龙》体大虑周,对写作的种种原则和技巧,详加论述。其中《熔裁》、《章句》、《附会》诸篇,讨论的都与结构有关。《熔裁》说“规范本体谓之熔”,意即规划、建构作品的整体;又说“剪截浮词谓之裁”,意即舍弃不必要的言词。这是关于结构的关键性论述。《附会》说的“总文理”、“杂而不越”;《章句》说的“外文绮交,内义脉注”,“体必鳞次”,“首尾一体”;——这些话语,用电子时代的说法,就是结构理论的“相关链接”。结构严谨是好作品的条件之一。《文心雕龙》有《比兴》、《丽辞》、《事类》、《隐秀》篇。作品有比兴、丽辞、隐秀,用典用事,作品乃可能有佳句;作品结构严谨,乃成佳篇。两者俱具,就是有句有篇。这和柯立基(Samuel Coleridge)说的“最好的言词放在最好的位置”(“the best words in their best order”)同声同气⑻。诗人必须用其才情、功夫,构思、铸造警隽的意象——包括想象丰富的比喻、耐人寻味的象征;他还必须善于结体、谋篇,把诗篇建构为精美的宫室。
百年来的中国新诗,去掉那些负面的“诗末”,佳句佳篇自然是有很多很多的。本文旨在举出若干正面的例子,说明善构精筑的宫室之美。篇幅有限,长篇的作品不能顾及,只能着眼于较为短小之作,只能观览一些小型的“雅舍”了。先看卞之琳的《无题四》⑼:
隔江泥衔到你梁上,
隔院泉挑到你怀里,
海外的奢侈品舶来你胸前:
我想要研究交通史。

昨夜付一片轻喟,
今朝收两朵微笑,

付一枝镜花,收一轮水月……
我为你记下流水帐。
(写于19374月)
这是结撰精巧的情诗。它用了“奢侈品”“舶来”“交通史”几个词汇,本篇是现代作品;它也用了“镜花”“水月”等语,而具有古典的色彩。诗人(严格来说,应是诗中说话者speaker;下同)羡慕泥土、泉水以及饰物,因为它们都可以亲近“你”——诗人喜欢的异性,而自己未能亲近。他很想知道怎样才能亲近。诗人夜里因为目标未达而感喟叹息;今天早上收到“两朵微笑”(应该诠释为那位女性对他的微笑)。然而,一切又好象镜花水月那般不确切、不实在。诗人与她之间,关系似乎没有进展,没有升温。这样不进不退、似即似离的关系,持续着,像流水帐一样,一天天被记录下来。
《无题四》基本上明朗可解,然而,上面的诠释之外,仍有进一步解读的空间,有其“不确定性”(indeterminacy)。例如“付一枝镜花,收一轮水月”这一行,就难有通达一致的解释。这样明朗之中略带朦胧的诗最为可人。此诗更可称道之处,是它的结构。首行的“梁”是“你”居所的屋梁,次行的“杯”,比“梁”更接近“你”了,第三行的“胸前”“奢侈品”,则与“你”有最切近的接触。这样物与人的关系层层递进,章法井然,正是《文心雕龙•章句》说的“体必鳞次”。首三行都涉及由彼到此的运输交通,第四行用“交通史”来概括,正是《文心雕龙•附会》说的“总文理”。此诗的后半用了“水月”的意象,加上前半的“江”“泉”“舶来”等字眼,水成为重复出现的意象(所谓recurring image),末行结以“流水帐”,有百川汇海之妙,正是《章句》说的“内义脉注”,“首尾一体”。泥土、奢侈品、交通史、流水账等词语似乎驳杂,然而,它们都是为诗的主题服务的,正是《附会》篇说的“杂而不越”,使此诗成为有机的统一体(organic unity)。诗中近似对偶的句子有好几双,正有刘勰说的“丽辞”之美。
至于情诗而出现理性的“研究”字眼,那是卞之琳为文以至为人的风格,属另一话题,这里点到即止。
余光中也是章法绵密的诗人,其作品如《贴耳书》也是情诗,也精巧。下面举余氏的《民歌》⑽,同样章法严谨,但不是情诗。此外,它虽短小,却有一股磅礴的民族气势。
传说北方有一首民歌
只有黄河的肺活量能歌唱
从青海到黄海

也听见

也听见

如果黄河冻成了冰河
还有长江最最母性的鼻音
从高原到平原

也听见

也听见

如果长江冻成了冰河
还有我,还有我的红海在呼啸
从早潮到晚潮

也听见

也听见

有一天我的血也结冰

还有你的血他的血在合唱
A型到O

也听见

也听见
(写于19711218
《民歌》属歌谣体。自《诗经》开始,歌谣一般都用重复的结构,《民歌》也如此。它的层递法显而易见:首节说的是北方的黄河,次节南移为长江,第三节再南移为红海。不过,这里红海为虚写,意为诗人体内的血。由实的黄河、长江,到虚的红海,也就是由大地、河川到诗人、人民,不是“二元对立”(结构主义说的binary opposition),而是一种“二元应合”(或者可巧立名目为binary cooperation)。黄河、长江、红海,歌唱、呼啸、合唱——这首诗有宏大的抒情(grand lyrical,又一次巧立名目,改自当前流行的术语宏大叙事grand narrative),而且,它大而有当:有“体必鳞次”的精当的结构。
诚如流沙河说的,这首《民歌》发出的是中华民族的声音⑾。诗中的鱼、龙,就很能使我们联想到忧国忧民的杜甫的诗句“鱼龙寂寞秋江冷,故国平居有所思”(《秋兴》八首),因而丰富了《民歌》的涵义。这首诗的艺术表现,并非十全十美。黄河和长江,是实有的,且是中国的象征;红海也是实有的,却不在中国,或临近中国。如果中国的南海名为红海,或者中国的南方有一条河名为红河,那就天造地设了,而《民歌》也就无懈可击了。可惜诗人没有这样的“造化”。
《无题四》和《民歌》外形整齐,接近格律诗或豆腐干诗。这样的形式,意味着诗的结构应该有条理有层次,意味着诗不应该混乱。下面是余光中的《荔枝》⑿,不分节分段的,看起来似乎没有必要在结构上井然有序了;事实不然,它脉络清晰,有条不紊:
不必妃子在骊山上苦等
一匹汗马踢踏着红尘
夺来南方带露的新鲜
也不必诗人贬官到岭外
把万里的劫难换成一盘口福
七月的水果摊口福成堆
旗山的路畔花伞成排
伞下的农妇吆喝着过客
赤鳞鳞的虬珠诱我停车
今夏的丰收任我满载
未曾入口已经够醒目
裸露的雪肤一入口,你想
该化作怎样消暑的津甜
且慢,且慢,急色的老饕
先交给冰箱去秘密珍藏
等冷艳沁澈了清甘
脱胎换骨成更妙的仙品
使唇舌兴奋而牙齿清醒
一宿之后再取出,你看
七八粒冻红托在白瓷盘里
东坡的三百颗无此冰凉
梵谷和塞尚无此眼福
齐璜的画意怎忍下手?
(写于1988731

这是首咏物诗,写诗人欲吃荔枝前的美好想象。余光中以其一贯具体生动的手法来写,诗中人、物、事都有,是咏物诗而具有情节,体现了艾略特“戏剧性”的理论:即使是一首短小的抒情诗,也应写得好象一出小小的戏剧那样人事物都具备⒀。诗人抒情:为“七月的水果摊口福成堆”“今夏的丰收任我满载”而喜;为快将吃到“醒目”、“消暑”的“仙品”而乐。他议论:现在我们真有口福,不必像杨贵妃“在骊山上苦等”,不必像苏轼“贬官到岭外”才尝得到佳果。他叙事:诗人驾车时,路旁有农妇叫卖荔枝,诗人欲大快朵颐,想到把荔枝冰冻后才吃的清甘美妙。他描写——咏物诗当然要对所咏之物好好刻划一番:“带露的新鲜”“赤鳞鳞的虬珠”“裸露的雪肤”“冷艳”“清甘”“仙品”“七八粒冻红托在白瓷盘里”等等,或用赋法,或用比法,虽然没有石破天惊的“陌生化”(defamiliarized)意象,却也视觉、触觉、味觉词汇具备,感性相当丰富。丰富了此诗内涵的,还有杨贵妃(“妃子”)、苏东坡、梵谷、塞尚、齐璜这些历史文化名人及其相关典故。
《荔枝》全诗23行,叙事、抒情、说理、写物交集,一气呵成。对于刘勰说的“规范本体”,此诗可谓规范得圆融一体。如要分出段落,则首6行为首段,其次7行为次段,最后10行为末段。首段为古今对比,道出今人唾手可得的口福。次段写荔枝的诱人,末段指出饕餮荔枝的好方法。我们在《无题四》和《民歌》里找不到什么浮词,在这首《荔枝》也找不到。《无题四》是情诗,《民歌》和《荔枝》不是。《民歌》隐藏着民族的苦难,《荔枝》显示了诗人的幸福。三首诗形式、题材、主题都不同,而其感性知性兼具则一,其可读可解则一,其内容有新意则一,其谋篇有道、结构稳当则一。
                
                (三)
人类社会向来未曾单一、单调过;二十世纪后期以来,世人特别强调多元文化主义(multiculturalism)。诗人、读者各有其文化修养、审美偏爱,强求“单一”的批评家,是不识时务的愚騃。批评家应该包容以至鼓励各种形式、题材、主题、手法的百花齐放。当然,批评家也可以明示他个人的观点,譬如说,他独爱古典气息浓郁的莲花、荷花:荷叶田田,荷花瓣瓣,层次分明而形象圆润。
我们说话,乃为了与人沟通;我们写作亦然。有条理、有主题的口头或书面表达,有利于沟通,杂乱无章的话语则否,这是不说自明的道理,用不着征引传播学者的谠言高论来壮声势。诗不发表则已,一发表,就有和读者沟通的诉求。有脉络、有主题的诗,才利于沟通。有脉络、有主题的诗,不等于内容肤浅直露、一览无余,而是仍然经得起咀嚼的。上面说过:「明朗之中略带朦胧的诗最为可人。」诗重视节奏感(或者说音乐性),重视比喻、象征等形象性语言,所以说,诗是由metermetaphor构成。我们应加上一个条件,诗讲究结构:structure⒁。也许可用mechanism代替structure一词,而这样说:诗有3Mmetermetaphormechanism,也就是刘勰说的意象、声律、熔裁⒂。孙绍振论及新诗时,认为有可行的艺术准则才能衡量诗歌质量⒃。我们可以说,结构的好坏就是艺术准则之一。
我们阅读《唐诗三百首》、《英诗金库》(The Golden Treasury),发现入选的诗都有3M,都有主题。以杜甫为例,他的《登高》、《秋兴》、《北征》以至《茅屋为秋风所破歌》等等,哪一首不如此?而从西方移植过来的达达主义、超现实主义、现代主义、后现代主义(这些词语的含义常常交叉重叠)的很多新诗则不然;而台湾、大陆诗人LF(早期)、YMBD等的很多首诗则不然⒄。有些批评家会说:难懂的诗,才有深度,才有伟大的可能。我们可尊重这种说法;胸怀开放的人,都会像吴思敬一样,说:“要允许‘不好懂’的诗存在。”⒅我们更应该重申:诗应该能够沟通。难懂的新诗,也许会得到若干不求解(不是“不求甚解”)的批评家的接受;然而,在印刷和电子百种千种媒体竞争受众(audience)的世代,晦涩难懂的新诗,只能寻觅小众中的小小众了。

月前某报专题报导世界名画拍卖,列出最近十多年最昂贵的十幅画。笔者注意到,十幅中,只有毕加索的《梦》和《双臂抱胸的女人》可称得上是现代主义的;其余八幅,包括凡高(梵谷)三幅,鲁本斯两幅,塞尚、雷诺阿、毕加索各一幅,都不是。而且,毕加索那幅非现代主义的《拿烟斗的男孩》,售价为1416亿美元(2000年),其他两幅现代主义的分别只得5560万美元(2000年)和4840万美元(1997年)⒆。现代主义、后现代主义的绘画,和诗一样,也与颠覆传统、难于解索有关。如果这些名画拍卖的资料,对本文议题有参考价值的话,则结论应是:现代主义、后现代主义的“含金量”并不高,至少在“世俗”的眼光中如此。诚然,不惊不休的现代主义或后现代主义“钢琴家”约翰•盖奇的乱弹,可觅得几个知音呢?
中华学术界有人声讨后现代主义,史学家杜维运写道:
后现代主义不满现状,不服权威,勇于创新,这是人类有史以来最叛逆的思想之一。较之十八世纪的无政府主义,十九世纪的浪漫主义,二十世纪的存在主义,犹有过之。其初起约在1960年代末期,其涉及的范围,为建筑、艺术、哲学、文学、史学、政治、社会、法律等广大领域,其企图直欲一举尽毁西方学术文化之传统而后已。其勇锐之气,其剽悍之情,前无古人,骇人听闻。⒇
不过,中华的“后学”仍然很多。面对各种“后学”,面对传统和现代、后现代,笔者卑之无高论,主张很简单:传统可被超越,但不容全然被颠覆。
新诗不应盲目地解构、颠覆传统,须知道,阿里士多德、刘勰等的古典理论,尤其是重结构的见解,有其久而弥新的价值。新诗的创作,不论题材与思想,除受限于法律外,是没有禁区的;其手法、其风格也多元多样;其主要体式,则应如王光明所言,是自由诗(21)。但诗人不应该滥用自由,以至“自由诗”只剩下反叛、颠覆、混乱、难懂的自由,而没有诗。不见章法的难懂言词,在“后学”的前卫批评家眼中,有其伟大的可能;在另一种批评家看来,这些“诗”只能自绝于读者——连诗的小众读者也畏而远之了。

【注释】
⑴多位“后现代”名家(华人的“后学”们当然称之为“大师”)的著作艰涩难懂。笔者对“后现代”一类的认识,往往得自二手资料,如Mark R. McCulloh Encyclopedia of Literary Critics and Criticisms 所撰写的Postmodernism一文。
又:Mary Klages在“An Introduction to Postmodernism”一文中,指出“后现代主义”喜爱破碎、不连贯、暧昧、解构、解中心(fragmentation,discontinuityambiguitydestructureddecentered)的作品;Klages此文可在Google找到。
“后现代”一词近年被广泛应用,已到了滥用的地步。例如,20057月上旬香港的多份报章的地产广告,就说:“历来最具价值名宅,见于后现代的名牌美学。”
⑵《诗学》有陈中梅等的不同中译本。
⑶引自梁实秋的译本(台北远东图书公司出版),第2幕第4景。
⑷本文所引《文心雕龙》文句,因为已注明篇名,所以不逐一详细注释。
⑸参阅黄维樑《二十世纪中国新诗传统的建立》一文,收于南京大学中国现代文学研究中心编《中国现代文学传统》一书(北京:人民文学出版社,2002年);此文也收于黄著《怎样读新诗》(香港:学津书店,2002年增订新版)。又:20014月郑敏与吴思敬有一场新诗对话,吴认为“新诗已形成自身传统”,见Google相关报导。
⑹上引黄著《怎样读新诗》及《香港文学初探》(香港:华汉文化事业,1985年)二书有多处提及反对新诗的意见。
⑺见《诗学》第6章。

⑻见其Biographia Literaria
⑼卞氏此诗收于其多本诗集,如《雕虫纪历》。
⑽余氏此诗收于其多本诗集。
⑾见流沙河:《余光中一百首》(香港:香江出版公司,1989年)第54页。
⑿收于余氏诗集《安石榴》;也收于其《余光中诗选(第二卷)》(台北:洪范书店,1998年)。
⒀见T.S.Eliot的“The Use of Poetry”一文。
⒁《文心雕龙•神思》有“寻声律而定墨,窥意象而运斤”二语,不过,一般的诠释是:《神思》所说的“意象”,其意义是“意”,与今日的意象(image)一词不大相同。“熔裁”上文已有解释。
⒂孙氏语引自王光明:《文学批评的两地视野》(北京大学出版社,2002年)第129页。
⒃二十世纪西方诗人论诗,强调结构之重要者也很多,如William Carlos Williams在其The Wedge的序言中说:“来两个大胆的陈述:对于机械,我们不必情绪化;诗是由文字构成的小机械(或大机械)。我说对于诗,我们不必情绪化;我的意思是:诗不能有多余的成分。”至于中国古代文论,强调结构的说法太多了,举一个比喻式说法:作文章应该凤头猪肚豹尾,即开头精彩亮丽,中间充实丰富,结尾响亮有力。
⒄这里恕笔者只用代号,不直称其名了。本文更没有对晦涩难懂(至少对我来说是这样的)的“现代诗”或“后现代诗”加以举例、解说,因为如要解说清楚,一定会花费大量篇幅。而且,笔者对一读二读三读都不懂的作品,已大大失去耐性了。又:正文提到的LF,其后期诗作明朗可懂得多了,如200569发表于《联合报》的《登峨嵋山寻李白不遇》一诗即如此(题目中“嵋”字一般作“眉”)。
1980年代朦胧诗兴起时,吴氏写了一文,题为《要允许“不好懂”的诗存在》。
⒆见《南方都市报》2005212B19版专文报导。
⒇见杜氏《后现代主义的弔诡》一文,载于台北《汉学研究通讯》20022月号,第3页。
 
21)见注⒂所引书第127页。


作者简介:
黄维樑,香港中文大学一级荣誉学士,美国Ohio State Univ 博士。原香港中文大学教授,现为台湾佛光人文社会学院教授。著有《怎样读新诗》《中国现代文学导读》《中国古典文论新探》等十多本。
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