谢有顺：小说讲稿

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原文地址：小说讲稿之一：故事作者：谢有顺
    [ 故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者完成故事的精神。]

    二十世纪以来，小说在形式上经过了一个从简单到复杂的过程。形式革命所带来的一个直接后果是，作家开始不再信任故事。我们可以轻易地回忆起二十世纪八十年代，那个大家都惟恐自己不够先锋、不够现代的年代，形式成了当时最重要的写作内容，每个人一夜之间似乎都成了艺术领域的革命者和造反派，他们集体颠覆故事，把小说弄得乖张而深奥，哪怕是一个短篇，都必须经过专业的破解才能够被阅读。于是，阅读变得费力起来，因为故事渐渐隐退和消失了。尽管一段时间之后（比如现在），故事又一次回到了小说的灵魂地位，但在形式革命成为主流的八十年代中后期和九十年代初，许多作家都认为，讲故事只是巴尔扎克、罗曼·罗兰等人做的事，故事再主导小说的局面已经过去，甚至，有些人宁愿相信那些玄奥的形式法则与梦呓般的呓语，也不愿再成为老实的说故事的人。
    我一度也被这种倔强的艺术姿态所吸引，后来，一个事实改变了我的看法。我发现，博尔赫斯可以不断地被作家模仿，但托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基却永远无法被模仿。这告诉我，一个渴望标新立异的人，可以成功地扮演形式先锋，但面对故事这个古老的形式时，他往往会露出马脚。一味地指责读者缺乏阅读训练是没有道理的，他们有理由对一个小说家提出故事上的期待。再后来，我又发现，几乎一切伟大的作家都讲故事，至少他们能讲故事。
    在中国，不讲故事的作家有两种：一种是会讲而不一定讲；另一种是根本不会讲，只好玩语言、结构和形式，以掩饰自己的不足。比如格非，在故事和形式上都训练有素，他早期的小说《迷舟》至今让我留恋不已，最初读的时候，你简直难以相信，这个故事竟是出自于一个二十几岁的青年人之手；比如余华，他不仅故事叙述得精彩绝伦，而且形式感也很强；又比如北村，最早是极其敌视故事的，但他的写作于1993年发生转型之后，在故事上也同样有出色的表现，他近来的小说（如《长征》、《周渔的喊叫》等）在这点上更是显得突出；还有苏童、叶兆言等人，以前都曾是实验性很强的作家，但是，谁都看得出来，他们身上有压抑不住的讲故事才华。相反的例子是孙甘露，他与余华、格非同属于俗称的先锋作家，他的小说语言的实验性很强，故事性却很弱，最多是一些碎片，但这并不等于孙甘露不想讲故事，他也作过这样的努力，只是显得捉襟见肘，力不从心。现在回过头看，在所有成名的先锋作家中，孙甘露几乎是惟一写作转型不成功的人，我认为，他在这里面所面临的最大障碍就是故事能力的问题。——一个好作家可以不讲故事，但他必须是一个会讲故事的人，必须具有讲故事的能力，好比毕加索，他的绘画可以不写实，但他是具有强大的写实才能的，这点，你只要看他早期那些传神的素描作品就知道了。如同写实是画家的基本才能，我想，讲故事也应该是一个小说家最基本的素质。
    故事确实是有许多问题，也是漏洞百出的。先锋作家会敌视故事，是因为无法相信故事的偏狭逻辑能够帮助他们实现写作的野心。故事必须遵循时间的逻辑，而且这是一种线性逻辑，偶尔的中断、反复也都是有迹可寻的。故事的舞台被严格约定在一个空间结构里，人物的出现，情节的发展，均受空间的约束，这对于一个追求心灵自由的作家来说，是一种大限，一种难以逾越的表达障碍。必须承认，故事本身是有限的，它包含了一套未经证实的大前提：最初是谁规定了这套时空逻辑？故事为什么要遵循这套时空逻辑来展开叙述？如果一个作家相信这个世界的被主宰性，并承认人的力量不能改变这种主宰，那么他自然会臣服这种先在的时空观念；如果一个作家不相信以时空为本位的真实观念，认为想象的力量和自我的创造性才是最重要的，他就会反对这种先在的时空观念，从而出示一套自己的新的时空观念，法国新小说派作家就成功地做到了这一点，所以他们最有资格敌视故事，因为传统的故事逻辑在新的时空关系下完全瓦解了。这当然是小说革命的一个重大成果，但我们也必须看到，这里同样有一个虚假的前提：新小说派作家改变的只是他们心中那套观察物质的观念和方式，他们写作所指涉的世界却依然如旧——这个世界变化的永远只是人类的精神，而不是时空本身。
    形式和故事的对立关系就这样悄悄建立起来了。在人们的经验里，形式是消解故事的，形式更多的是指涉语言自身，所以有人提出过这样的口号，诗歌（写作）到语言为止。形式和语言当然是很重要的，问题是，你如何进一步证实，你笔下的形式不是一种智力游戏，而与你的心灵相关？或者说，你如何使你笔下的形式成为一种精神？在这点上，我认为，只有少数几个伟大的作家，能够将形式提升到精神的高度，如博尔赫斯，他的迷宫结构象喻的正是人类精神如何处于一种迷津状态，同时博尔赫斯在此还获得了一道观察人类生存真相的坚定视线，这道视线从自我出发，抵达的是某种假想的无限的边缘，那就是乌托邦——博尔赫斯使脆弱的乌托邦变得有力起来。相反，对于大多数作家来说，形式只是一种方法，一种智力规则，核心却是语言游戏。作家在这种游戏中仿佛能获得一种掌握语言的能力，其实，在语言自身不断膨胀的过程中，作家所失去的恰恰是控制语言的能力——所谓的我说语言成了语言说我。这是写作中一个普遍的言说困难：当语言无法到达事物本身时，语言自身便成了作家的言说对象，表达的方式成了表达的内容。真正的内容被抽空了。
    必须重新思索作家的使命。作家的根本使命是对人类存在境遇的深刻洞察，一旦存在问题被悬搁，写作很可能就成了一种可疑的自恋。它最重要的特征是冷漠。这种作家没有赞美，没有向往，也没有痛苦与悲伤，他们的心灵在作品中仿佛是一张白纸。写作成了一种技术操作，一种单一的语言形式的推演，与他的内心不存在任何同构关系。会出现这种误读，是因为一些作家以为在故事里无法建立形式感，他们把形式理解成了外在的东西。实际上，真正的形式应该是内在而深邃的。马尔克斯的形式，既贯注在故事之中，也内在于人物的内心世界里；张艺谋的电影《秋菊打官司》的形式力量比《大红灯笼高高挂》更强，原因是前者内在化了，后者却是游离的，操作痕迹太重。
    当一切形式实验都进行过之后，要想重新敞开作家的内心，或许故事是一种有效的途径。这里，我并非提倡写作要以故事为目的，只不过想，故事也是有力量的，而且是一种与形式完全不同的力量。故事可能是一种精神，故事也可能是一种方法；我所强调的是精神，而不是方法。许多作家具有讲故事的才华，但他没有完成故事精神的能力，而这，正是一个通俗小说家和真正的大师之间的区别所在：前者注重故事的趣味，后者完成故事的精神。而一个能完成故事的时代精神的作家，就一定能够把他笔下的故事从美学推向存在，直至把小说推向它所能抵达的真正的深渊，我觉得，像陀思妥耶夫斯基笔下的故事就达到了这个效果，我视它为小说的最高典范。（写于1994年）

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原文地址：小说讲稿之二：结构作者：谢有顺
    [ 传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间、空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。但这种以时空为本位的结构形式，很快就受到了现代小说家的怀疑和挑战。 ]

    除了故事，还有一个结构问题需要讨论。一般来说，小说如果在结构上失败了，那就是一种彻底的失败。当然也有例外，比如陀思妥耶夫斯基，他的小说在结构上的冗长与拖沓，是众所皆知的，但这并不影响他作为伟大作家的地位。他的小说出示了更重要的问题，使我们的阅读能轻易地越过结构本身带给我们的障碍。这是传统小说的优势：由于作家触及了那个时代人类共同的精神经验，读者往往能够原谅他在艺术上的某种疏忽。当然，艺术形式与作家的精神经验总是同构在一起的，关键在于作家的重心在哪里。如果一个作家将形式作为写作的终极目的，那么，他所建筑的艺术秩序与艺术图景便成为他世界观的全部基础；如果一个作家所看到的真实，不能通过自己建构的艺术秩序出示出来，形式便会演变成他对存在本质的探查方式之一，陀思妥耶夫斯基大概属于后者。他是一个对人的内心真正着迷的作家。
    现代作家的特征也是转向内心，回到自我，但和陀斯妥耶夫斯基比起来，还是有很大的不同。现代作家的热情更多地献给了艺术。在他们眼中，艺术上的陈旧是无法容忍的，这意味着这个作家缺乏革命性，固步自封。许多作家都说，我对生存的看法，就是我对艺术的看法。你如果要了解一个现代作家的内心世界，除了要知道他在写什么之外，还要知道他为什么会这样写，因为他的艺术方式、结构能力，常常就是他精神经验的放大或转换。
    在一系列的艺术关键词中，结构在小说中担当了极为重要的角色。传统小说那种以时空为本位的结构方式，代表的是世界能够被作家所认知，世界在作家眼中是稳定的，有迹可循的，它以时间、空间的正常逻辑出现；作家在世界面前也是有信心的，他能够沿着这个时空线索来探查人的存在状况。这样，结构在传统作家的笔下是以先在的时空为决定因素的，作家可选择的只是在这一结构中出场的人与事，但他不能改变大的时空框架。这种以时空为本位的结构形式，构成了一部小说的故事内核，同时也为阅读者进入小说提供了基本线索。这种结构方式契合了读者的固有经验，读者很容易将作家所假想的时空与自己生活的时空联系起来，并与作家维持一种简单的关系：作家是故事的制造者，读者是故事的旁观者。
    但它很快就受到了现代小说的挑战。首先是意识流小说，它打破了时间这一恒常的维度，让人物的意识在超时间的空间里任意往来，作家不再相信写作中假定的时间形式。现代哲学告诉我们，时间所作用的是实体存在，而人作为一种能意识到自身是实体存在的存在，他在时间面前其实是矛盾的：他的肉体在时间里，但他的意识却是超时间的。如果一个作家的写作思维过多地受时间拘束，他肯定无法写出人在时间里的冲突——有限的人与渴望无限的人之间的冲突。而普鲁斯特这样的作家，之所以能在小说中获得一种假想的满足，就因为他意识到人活着的时间和写作的时间都是有限的，作家必须在超时间的追忆中使自己的想象力趋于无限，这就在精神向度上构成了一种向后看的乌托邦。这样，时间便开始折叠，尤其是它的线性特征被打破，故事结构的线性逻辑也同时被瓦解。故事成了一些记忆片断的连缀，或者是过去、现在和未来混合的地方，情节的因果关系不复存在，传统那种以情节为主体的阅读模式也受到了彻底的颠覆。
    意识流小说所反对的是以时间为本位的结构模式，它表明作家不再相信时间这一未经证实的假定形式：是谁赋予了时间这一权威？我们何以相信在时间中的一切是真实的？这次革命，把写作从时间的囚牢中解放了出来，作家终于可以对时间说，我自由了。
    接下来，法国新小说派作家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人发动了另一场针对空间的艺术革命。他们认为，作家在现有的空间观念里安排人物的活动，这同样有一个未经证实的前提：是谁赋予空间最初的基本法则？作家又何以让读者相信他所出示的空间是真实的？基于此，罗伯—格里耶、克洛德·西蒙等人都着力于描绘他们笔下那个空间，并让一个事件在不同时间、不同空间中反复出现，从不同角度对它进行反复叙述，力求使这些人物与事件在作家眼中变得立体起来，以突破传统小说中那种单维度的平面真实。在罗伯—格里耶的小说里，很难看到作家对某一件事的跟踪，有时整篇小说只有一道客观的视线在一些人和物上面反复移动，跟着这道视线走，我们会发现格里耶的确洞悉了空间的真相，空间成了具体的、可以触摸的了。在这个空间里，人与物完全平等。
    普鲁斯特、罗伯一格里耶等人的小说对时空的瓦解，实际上确立了新的时空观，他们也用小说证实了这种新的非线性的时空观，更接近于现代人的心灵真实。之后，许多有现代意识的作家基本上是以这种新的时空观来结构小说的。但这并不等于说，现代主义小说从此就有了一个相对固定的结构模式，相反，它最重要的结构特征是对传统共同的解构，或者说，现代主义之后的大部分小说家，都无意于在小说中结构什么，它们更多的是在解构，现代主义是对传统的解构，后现代主义又是对现代主义的解构。解构的力量大于建构的力量。
    这种解构热情深深影响了中国作家。在中国小说还处于社会性大于艺术性的年代，一些作家开始应用解构这一武器，这对另一些作家的影响是非常大的。我要提到的是马原。他第一次使读者知道，小说是有一个结构模式的，而且，这种结构本身也能勾起读者猜谜一样的热情。马原将几个毫不相关的事件并置在一篇小说里，还毫不保留地将自己的写作构想告诉读者，现在看来，这些手法不足为奇，一个初学写作的人都会模仿得来，但在当时的小说界，却引起了强烈震动，它使作家看到，小说还有结构这个东西。结构并不是不重要的。这就更新了我们的小说观念：作家重要的不单是出示故事，还要看你是如何写这个故事、结构这个故事的。马原之后，到格非的小说，小说结构的自足性就更加明显了。他的《迷舟》，使故事获得了多解的可能性；他的《褐色鸟群》，也是一篇结构感很强的小说，在时间上，这篇小说从写作时间的1987年进到了1992年，在空间上，发生在同一地方的几个事件似是而非。格非在这里所要突出的是虚构。虚构是一种书面的真实，我们明知小说中所发生的事实是不可能的，但格非却告诉我们，对虚构来说一切都是可能的。这就是特殊的结构方式所达到的艺术效果：真实与幻念之间的界限模糊了，作家一旦无法确证世界的真实，就以想象、虚构的方式来创造一种幻想的真实。这个时候，小说结构的力量就显得异常突出。
    遗憾的是，虽然中国作家已经开始了对小说结构的重视，但“结构”一词在许多人那里还只是一个名词，它代表的是一个已经完成的形式法则，是可以被解释的一个系统。这个新系统的建立，包含的主要是对传统的解构，但作家在这一系统中要结构什么呢？——这里的“结构”是一个动词。一个只解构的作家不会是优秀的作家，真正优秀的作家是在解构的同时，也出示一个自己所结构的新的艺术秩序和精神真相。
    我要再次提到博尔赫斯这个人，他对中国作家的影响很大，但多数中国作家只学到了他的一些迷宫法则，并没有看到他的小说还有一种超常的结构能力。我们跟着博尔赫斯在他的小说中走动，到最后会有一种仿佛接近了无限的感觉，博尔赫斯就是以这种趋于无限的精神作为自己的写作动力的。所以，读博尔赫斯的小说，会使我们一切俗常的阅读经验都归于无用，在他那没有出口的迷宫结构中，他出示的几乎就是一个精神异象。尽管这个异象只是个巨大的乌托邦，但这个乌托邦至少对于博尔赫斯本人来说是真实的，这就够了。（写于1994年）

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原文地址：小说讲稿之三：冲突作者：谢有顺
    [ 许多作家一生的努力，都只是在写自己遭遇了什么，经历了什么，他专注于一些非常表面的东西，却没有任何令人难忘的发现。他们作品中的冲突，最多也不过是遭遇的冲突，与内在信念的冲突无关。遭遇是什么呢？是一些事情，一些情感，靠它，是无法构成真正有质量的冲突的，因为遭遇一结束，冲突也就结束了。只有存在的冲突是恒久的，它关注的是遭遇为什么发生，人的精神、心灵在冲突中受到了何种伤害。]

    有两种完全不同的写作，一种是轻松的，一种是紧张的。相比之下，我更喜欢后者，因为紧张的写作里面往往蕴含着一个作家与现实之间的冲突，而冲突，就是一部作品灵魂的着迷点，在小说中起着核心作用。一些人的写作之所以显得轻松，毫无精神质量可言，就在于我们从中读不到真正的冲突。而我要说的是，没有冲突就没有文学。一切伟大的写作行为，其实都是一种冲突的形成以及缓解，是作家与现实、与灵魂内部事物之间的一种内在斗争。
    卡夫卡是在与自己所体验到的虫豸经验斗争。他穷其一生所追问和努力的，就是如何在甲虫身上把人失落的尊严与光辉重新建立起来，我相信这个问题使卡夫卡绝望。他看见了人在非人空间里的绝望事实，却不能以非人（甲虫）的方式活着，这构成了他小说中的基本冲突。卡夫卡至死都活在这种冲突里面。他临死前在日记中说：“通过写作，我没有把自己赎回来。”我相信，它是卡夫卡脸上为何总是充满阴郁、惊恐表情的真正原因。梵高的斗争起点在于世界的真相变得不再清晰，他为自己的画布因此变得模糊感到恐惧。为了使自己的画布重新变得清晰，梵高耗尽了一生的精力。不要以为梵高是故意要将画布画得模糊一片，以追求一种新的形式效果，不，我更愿意认为梵高是出于无奈，他内心体验到的就是这种模糊，他当然不可能再像自然主义画家那样，持守旧有的真实观念。真实在梵高那里，发生了重大的改变。同样，毕加索为之终生奋斗的也是这样一个问题：如何使我画布上那些割裂的人、割裂的人性重新统一起来，进而恢复人该有的完整和丰富？博尔赫斯呢？他一直试图在没有出路的迷宫中，选择一个可能的角度看见永恒（无限），最终，他在幻象中亲见了这一切。正是这些恒久而深邃的冲突，使他们的作品成了那个时代最准确的见证。
    而冲突也有不同。一种是情感的冲突、故事的冲突，我把它称之为美学的冲突；另一种是精神的冲突、存在的冲突，是判断一个作家所抵达之深度的重要依据。只有存在的冲突能够带作家进入文化母体的中心，进入时代的内部，从而说出价值谎言的真相和人的内在危机。可是，许多作家都在情感与故事的趣味上浪费了太多的时间，或者说，某种美学意义上的成果吸引了他们，结果，即便是一些很优秀的作家，他们的作品也不过是企及文化批判的层面，很难再进一步作存在意义上的探索。现在回想起来，当年的“寻根文学”就面临这方面的局限性。如果一些种族记忆便是我们生存的“根”，问题的严重性便会简单得多，因为文化的冲突、美学的冲突都是可以在知性的层面上达成和解的，它最高的境界也不过是把智慧抽象到无的地步。
    只有存在的冲突，需要作家为它付出真正的代价；也只有贯注对存在之在的思索，作家才能创造出有心灵质量的作品。如果写作不是为了让我们更好地了解自己，了解我们生存中每一个丰富而有力的细节，作家还有存在的必要吗？我们需要作家，难道仅仅是需要他为我们讲一个好听的故事，或者为我们表演一种应用语言的才能吗？没有这么简单。我经常面对一些小说问自己：他（作家）在小说中所喋喋不休的那些东西真的是那么重要，值得我们为它耗费那么大的热情吗？英国女作家维吉妮亚·伍尔芙曾经说过一句很好的话：“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼，乃是因为他们不再坚持信念。他们当中最自信的也不过是向我们说出他自己究竟遭遇过什么事情。”这真是一针见血。许多作家一生的努力，都只是在写自己遭遇了什么，经历了什么，他专注于一些非常表面的东西，却没有任何令人难忘的发现。他们作品中的冲突，最多也不过是遭遇的冲突，与内在信念的冲突无关。遭遇是什么呢？是一些事情，一些情感，靠它，是无法构成真正有质量的冲突的，因为遭遇一结束，冲突也就结束了。只有存在的冲突是恒久的，它关注的是遭遇为什么发生，人的精神、心灵在冲突中受到了何种伤害。
    坚持存在之冲突的人，常常是伍尔芙所说的“坚持信念”的人，他们为寻找信念而奔波，并相信世界上有某种事物是值得他为之去受苦、并为之付上一切代价的。他们迫切希望了解这种比生命、斗争、痛苦存在得更长久的事物。而那些为这种事物而战，为这种事物而斗争的人有福了，他们将亲见最高的意义。存在的冲突就是意义的冲突。有些虚无主义者敌视意义，我想他们首先要敌视的是自己的写作，因为他们对意义的敌视已经注销了写作本身的意义。我想起美国哲学家赫舍尔对我们的警告：“如果把对最高意义的焦虑——哲学与艺术的全部成就以此为动力——视为荒唐可笑，那么做人就意味着发疯。”清除人类灵魂所关切的事，宣布对可敬可畏的事物的求索是错误、荒唐的行为，宣布对意义的探查是无意义的，以及宣布所提出的问题是无关紧要的，等等，这些能够安慰人类的灵魂、给人类的存在提供精神上的援助吗？
    一定有一种事物值得我们为之奋斗和献身，它是终极性的。终极的痛苦是因为人离弃了这一事物，终极的幸福是因为人与这些事物相结盟。有一段时间，当我开始痛恨卡夫卡这个黑暗的天才时，我才惊异于这个大耳朵说出了真正意义上的终极痛苦：虫的性质决定他不能再说出人（更不用说上帝了）的名，甚至连人走路的能力也被腐朽的存在所注销（虫只能爬行），再也没有道路可通到上帝所在的天堂了。卡夫卡说，因着最高实在远离了人类，人生存的性质便随之降到虫豸的层面，而且再也没有道路可以回去了。——这就是卡夫卡所出示的存在真相，包含着极为尖锐的人性挣扎和精神冲突，并且具有难以言喻的绝望感。卡夫卡是那种与现实不共戴天的人，他的力量足以摧毁一个人最后的精神防线，所以，我每次读卡夫卡，都能在他的文字中感受到令人震惊的经验，这样的阅读确实是罕见的。
    中国的文学当然还没有企及卡夫卡的高度，但我已经在一些小说中看到了类似的冲突，有的作家开始有意识地走在通往存在之冲突的途中。有许多作品，如余华的《在细雨中呼喊》、《活着》，王小波的《黄金时代》、贾平凹的《废都》、《高老庄》、朱文的《弟弟的演奏》、格非的《傻瓜的诗篇》、《欲望的旗帜》、北村的《玛卓的爱情》、《周渔的喊叫》、莫言的《丰乳肥臀》、东西的《没有语言的生活》、刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》、王安忆的《伤心太平洋》、《我爱比尔》等，都有力地探查了当下存在的真实状况和局限性，并表现出了对精神慰藉的吁求和渴望。甚至在一些作品中，我也读到了真正的绝望感：作家所要确证的存在本质，正在被这个问题重重的时代所瓦解，我们再也听不到希望的喧嚣，只能听到一片饮泣的声音了。作家们说，我们的活着已经到了需要为之垂泪的地步——这种存在性的追问在当代小说中是并不多见的。
    比如爱情，在一些作家的小说里，就几乎被共同认定为是值得为之受难的事物，是时代仅存的高贵性之所在，是真正有质量的存在冲突的根源。在格非的《欲望的旗帜》里，张末的爱情梦想一再被延搁，这表明在一个交流被隔绝、人性的尊严被普遍伤害、到处充满怀疑的碎片、如同一个欲望的加油站的时代里，想在爱情中找到慰藉，是一件无望的事，处于失爱境遇的现代人，在爱情面前惟一能做的就是为爱殉难；北村的《玛卓的爱情》的结局是玛卓自杀，玛卓为什么要死？因为她哀叹人的爱不完全，有许多漏洞，她想要一种完全的爱情，可这个时代给不出，玛卓只有死，她被自己内心的爱情渴望逼得活不下去了……还有什么存在境遇比这个更让我们心酸呢？
    这些都是在殉难的光辉中而有的冲突。此外，一些作品对精神慰藉的急切渴望也感动了我，这是真正使冲突内在化的原因，因为没有对安慰者的渴望，受难就毫无意义可言。余华的《在细雨中呼喊》里的呼喊没有得到应答；格非的《欲望的旗帜》里张末的期待全部落空；北村的《玛卓的爱情》到最后，主人公完全失去了活下去的能力；王安忆的《我爱比尔》里，阿三最终的眼泪只能对着一个脆弱的、但还带着小母鸡体温的鸡蛋而流……在这些存在的失败感里，我读到了真正的冲突——存在的冲突。对精神慰藉的吁求，对交流的渴望，盼望安慰者的到来，为爱情而受难等，这些，并非冲突所要指向的目标，而恰恰是冲突为何开始的原因，它向我们指明了一个朴素的事实：冲突还没有在遭遇、事件中开始时，可以先在作家的心中开始。可惜，在当代小说中，像上述这种具有内在冲突力量的作品并不是很多，大家都在遭遇和经历上浪费了太多的时间。
    现在需要的，也许是把文学往冲突的漩涡里推，使每个作家都找到一个在存在面前感到紧张的理由，我感觉这对于一个想真正了解存在秘密的作家来说是至关重要的。（写于1994年）

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原文地址：小说讲稿之四：勇气作者：谢有顺
   [ 现在的一大批作家，在颓废的经验与生存的残酷性面前，在欲望的袭击下，他们的作品不再体现勇气与良知，而是充满了精神软弱带来的屈服性，使当代人的精神被奴役在荒诞的现实和虚无的精神之中。作家不再是现实的抗争者，而是成了被现实奴役的人。他们会在毫无意义的日常生活场景面前忍气吞声。]

    这是一个需要付出代价来生存的时代。现代人正在被这个时代粉碎，到处是欲望的碎片和喘息声。一些人没入了虚无主义的深渊，奄奄一息；一些人正在用性或者其他感官享乐来麻醉自己；还有一些人，像福克纳在《喧哗与骚动》一书的结尾所说的那样——“他们在苦熬”！苦熬，这需要多大勇气啊！
    他们在苦熬。谁在苦熬？谁来安慰苦熬者？这需要有勇气者站出来追问。我的记忆中，海明威、加缪、福克纳等人都是苦熬者。他们不像卡夫卡那么绝望，他们对人还存在着微弱的信心，所以，在他们笔下出现了西西弗斯（《西西弗斯的神话》）、黑人（《熊》）、本德仑一家（《我弥留之际》）、老人（《老人与海》）等受难英雄。这种在苦熬中建立起来的生命自信（鲁迅也有这种生命自信的思想），使他们的作品充满殉难的光辉，感人至深。福克纳一再表达“人是不可摧毁的”这一思想，他的《我弥留之际》就是一个关于人类忍受能力的原始寓言，里面探查了生活中一些有永恒意义的话题，如庄严地承担下诺言的后果，终止了受挫的一生的死亡，人的光荣、忠诚与背叛，家庭的骄傲等。为了挺住绝望，福克纳在写作中表现出了巨大的勇气。
    如果绝望是我们所不要的，在苦熬中受难似乎是惟一的道路了，只有它，能够保持人和艺术的某种高贵性。这种我称之为苦熬（受难）的文学在中国还是相当罕见的。中国作家的写作中还很难找到福克纳那种内心的坚韧，向苦难进发的勇气，以及拒绝在俗常事物中受安慰的坚决。与某种虚假的乐观主义比起来，我更愿意亲近受难这种精神形式，只有经过了受难的生命才是辉煌的。如果省略了受难的过程，连幸福、自由和高尚都可能是廉价的，因为真正感人的幸福、自由和高尚从来都是有代价的。让我们回忆一下福克纳的那句话吧：他们在苦熬！
    苦熬不是血腥的战斗，不是以恶抗恶，以牙还牙，它实际上就是受难。受难来自生存中的不幸、残缺和死亡的威胁。一个作家向这些事物挺进到何种程度，就可以看出他在写作上有多大的勇气和信心。有谁在为生存的尊严而挺进？有谁来告诉我们，不幸、残缺和死亡在何种程度上是有意义的？是因为它们的自我完成还是因为它们可以帮助我们实现对精神慰藉的吁求？真正有勇气的作家不应转离苦难去亲近一种浅表的、乐观的生活，而应回到内心，回到对苦难的承担。文学至少要让人类明白两个事实：一是发现人类的缺陷和不完美（它其实更多的是哲学家在做这件事），二是这种缺陷和不完美所带来的苦难是人类所无法承受的。在这个事实面前，大部分作家都退后了，他们情愿被腐朽的经验蛀空也不愿回到受难的立场上来，因为这需要苦熬和受难的勇气。只有像约伯（见《旧约·约伯记》）那样的人物，在深渊中呼告，在炉灰中赞美，不断前行的人，最终才成能成为真正的受难英雄。
    从这个角度上说，我觉得，当代作家面临的困难不是知识的困难、智慧的困难，也不是才华上的困难，而是心灵的困难，即一个作家不知该如何定位自己的心灵，不知如何在写作中使心灵变得有质量。基于这种蒙昧的立场，写作者似乎并不关心自己的写作是否与时代的中心问题发生关系，他们把小说演变成对日常生活秘密的窥视，或某种语文修习；把理论变成一些干枯的词汇，或规则的推演。我还在一些作家的作品读到这样的生存感叹：上班太远的烦恼，人民币贬值的恐惧，豆腐馊掉了的闷气，乡下亲戚来找的尴尬等。这些在小问题上斤斤计较的作家，他们的心灵是非常可疑的。
    我把这样的写作称之为是人格的虚化。人格的虚化在中国是有传统的，要么是被自然崇拜虚化，要么是被君王崇拜虚化，所以在中国的道、禅思想里，虚无便为人生的最高境界。现在看来，这种人格的虚化是需要警惕的，它使中国文学一直在两种困境里打转：一是在虚无中逍遥，文风缥缈；二是充满过于实在的物质主义气息（如津津乐道于一个人的穿着打扮或一桌酒菜的色香味等），真正超越的精神现实一直无法出现。这点在古典文学中相当明显。屈原关于“天”的追问所表现出来的勇气与精神超越性，后来几乎中断了，如果没有《红楼梦》作总结，中国古典文学史是很难写的。中国作家的写作所抵达的价值层面，最高的也不过是君王、国家、民族、伦理所代表的中间价值系统（屈原、李贺、曹雪芹等人除外），它离终极价值（天、道、神）还有很长的路途。杜甫是中间价值的热爱者，而众人所推崇的李白也不过是给我们提供了一个虚化的自我，他的狂放与超脱更多是对现存制度不满之后的一种逃遁。虚化的自我是一个人间神话，它并不提供有关终极实在的任何消息。
    真实的、有勇气的写作起源于对人类此时此地的存在境遇的热烈关怀，并坚持用自己的心灵说出对这个世界的正义判词。中国是一个拥有巨大的痛苦消解机制的国度，任何痛苦的、沉重的经验一进入到这个机制里，就会迅速地被消解，轻化，从而进到空无的境界里。这种消解机制所带来的麻木性，使得作家与现实之间的关系常常是轻松的、闲适的、游戏的，缺乏紧张的冲突。这种将痛苦消解、轻化或者遗忘的姿态，使得作家一进到写作中，就采取人格虚化的办法，回避心灵与现实的正面相遇，从而把心灵的压力减轻到最低限度。作家的勇气在这里荡然无存。因此，如何拒绝逍遥，克服虚无主义，是体现写作勇气的两个主要方面。五四时期因着西方文化传统的冲击，诞生了一批坚强的精神勇士，他们对苦难的关怀（如郁达夫）和对存在闭抑性的觉察（如鲁迅），表明他们不再是一个东方的逍遥主义者，而是以彻底的存在主义者的面影出现。在那个黑暗的年代，鲁迅等人用自己的心灵坚持了与存在的冲突，并在这种冲突中证明了自己的良知与勇气。
    因着勇气，鲁迅在外面的险恶与内心的苦楚中，说出了一代人的呻吟、愤怒与希望；可是，现在的一大批作家，在颓废的经验与生存的残酷性面前，在欲望的袭击下，他们的作品不再体现勇气与良知，而是充满了精神软弱带来的屈服性，使当代人的精神被奴役在荒诞的现实和虚无的精神之中。作家不再是现实的抗争者，而是成了被现实奴役的人。他们会在毫无意义的日常生活场景面前忍气吞声。
    这种被奴役的原因在于，作家对现在的境遇失去了愤怒（这恰好是鲁迅最为可贵的品格）。如同一个作家对过去失去了记忆，对未来失去了想象，会将存在带进暗昧之中一样，作家对现在若失去了愤怒，则会将存在带进软弱之中。愤怒，就是对现在的存在境遇表示不满，是一种拒绝与现实和解的姿态。在愤怒中，我们将看到现实的局限、苦难以及它所包含的内在危险性，由此，心灵就渴望向终极攀援，渴望存在的幸福出现来平息这种怒气，这也是卡夫卡一贯表达的立场。当下，有一帮作家与生活中的日常性和物质主义思想建立起了亲密、暧昧的关系，以致在作品中取消了任何批判性和理想品格，我想，由此而派生出来的文学必定是软弱的文学，没有勇气的文学，存在在他们的作品中完全趋于沉默的文学。时间将抛弃这些软弱的文学。
    在我们这个生存如此严峻的时代，我们不需要软弱的、被奴役的文学，我们需要的是与面前的不幸抗争的勇气和受难精神。勇气也就是心灵的不屈服，心灵能坚持高尚的品质。谁能够在不幸中站在高尚的一边，谁就是有勇气者。余华谈到长篇小说的写作时说，作家在现实面前可以谎话连篇，满不在乎，可以自私、无聊和沾沾自喜；可是在写作中，作家则必须是真诚的，严肃的，满怀同情与怜悯之心的，必须具备高尚的品质。余华的意思不是鼓励作家变得虚假和做作，而是要求作家对待写作要比对待生活多十倍的真诚，使写作尽可能多地传达出自我高贵和尊严的一面。
    进入作品中的永远只能是高贵的心灵，而不是其他，只有这样，作家所描绘的精神现实才能从他庸常的生活有效地分离出来。对于那些没有心灵质量的写作，福克纳曾在诺贝尔文学奖获奖演说词中形容道：“他所描绘的不是爱情而是肉欲，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”福克纳说得对，就现在我们的写作情形而言，“内分泌物”的成分确实太多了，高尚的东西显得太少。而且，这种“内分泌物”，如果没有勇气，作家要离开避开它，也是相当艰难的，一不小心，甚至还有被它淹没的危险。
    因此，我们要常常提醒自己，写作不是用智慧来证明一些生活的经验和遭遇，而是用作家内心的勇气去证明存在的不幸、残缺和死亡的意义，以及人里面还可能有的良知和希望。（写于1995年）

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原文地址：小说讲稿之五：朴素作者：谢有顺
   [ 现代作家的长篇几乎很少像古典作家那样写成多卷本了，因为他们只要有一卷的篇幅，已足以将要说的话全部说完。这就是现代叙事的训练所带来的成就：在简洁中能表达出同样丰富而深刻的内容。但这不能成为我们否定古典小说的理由，……我现在重读托尔斯泰、雨果，甚至狄更斯的小说，依旧觉得他们所取得的辉煌是无与伦比的。]

    一个人的写作面貌，在许多的时候，往往是被他的天性、世界观所决定的。有的人，出于对清晰、明朗、简洁的热爱，要他们把作品写得晦涩或玄奥是困难的，因为这样有可能会破坏他们对世界图景的单纯感知。许多人不这样认为，在他们眼中，作品一旦写得单纯、朴素，就会有过于简单之嫌，尤其是经过了现代艺术的严格训练的当代作家，若再去写那些朴素的小说，更是容易被误解为是跟不上时代了。这其实是对现代小说艺术的最大误读。
    现代小说艺术当然有复杂的一面，比如，福克纳的小说，克洛德·西蒙的小说，在小说结构上都是相当复杂的。或许我们还可以提到博尔赫斯、普鲁斯特等人。博尔赫斯是在一些非常短的篇幅里使形式的复杂性、精神的迷途结构得到强调，使之显得突兀、尖锐；普鲁斯特则更像是一个聒噪者，躲在闭抑的法国书房里，寻找生活中可能存在的诗性和幻想性（我指的是普鲁斯特的多卷本《追忆逝水年华》）。博尔赫斯与普鲁斯特，实际上是用了两种不同的方式，来陈明世界图景的模糊性，所不同的是，博尔赫斯成了一个精神的迷途者，而普鲁斯特则更像是一个能使事物生辉的诗人。而福克纳习惯用不同的人物视角来叙述故事，读他的小说，就像是听巴赫的音乐，旋律一直是在回旋中前进的，但不管回旋如何千变万化，中心一直存在，或者说，旋律一直围绕着中心而展开。这样的叙述方式，要求福克纳有惊人的能力，使叙述的一致性与叙性的差异性在同一篇小说中得以表现出来，《喧哗与骚动》、《在我弥留之际》成功地做到了这一点。此外，西蒙的《弗兰德公路》，也采用了不同的视角来叙述的写法：一个人，一件事，西蒙会用不同的角度重复叙述第二遍，第三遍，每一遍都是似是而非的，这样，某种本来是小说背景的东西，在西蒙那里被推到了前台，使之成了小说的主体。这些都是传统小说中所没有的东西，它充分显示了现代小说艺术可能达到的难度。
    我要问的是：这些与传统小说比起来显得异常复杂的小说，为什么我们还有理由认为它们是朴素的？语言应该是个重要的因素。朴素的小说，在语言上不一定是大白话（那是实在主义者做的），但也不会是飘渺、花哨的语言。那些玄奥而贫乏的小说，几乎都是在语言上做文章，他们尽量使语言不指涉事物，甚至远离事物，从而把读者带进一种虚幻的情境里面，或者耽于语言幻想。有意思的是，一些哪怕是形式实验味道非常浓的小说家，如福克纳、罗伯—格里耶等，在语言上都是非常老实的，至少，他们在要表达的事物上是有信心的，毫不犹豫的。我常常惊异于像罗伯—格里耶这样的作家，会在那么客观的对一张桌子或某座房屋的描写中，使自己的作品获得一种难以言喻的形式感，并且还能成功地传达出物向人实施压迫的写作精神。
    这和巴尔扎克的写作方式有着很大的不同。巴尔扎克在《高老头》的开头花巨大的篇幅去描写那座公寓，冗长到了让人感到愤怒的地步。但巴尔扎克毕竟是巴尔扎克，虽然冗长，也还是大师笔法，里面有一种内在的辉煌，非常人所能及。不过，经过现代小说艺术的训练之后，我们有理由说，巴尔扎克远没有罗伯—格里耶来得简洁。朴素的效果似乎是一样，所不同的是，一个是冗长的朴素，一个是简洁的朴素。我所赞赏的是后者。
    我要再提到福克纳，他的语言天才是突出的，我总能在他简洁之至的语言中读到一种深深的忧伤，它是心灵的言辞，表达着作家的内心与现实之间的紧张关系。《在我弥留之际》可以说是现代小说艺术的经典文本。一种考究的语言，又能毫不犹豫地到达事物的核心，这是非凡的。福克纳这方面的能力，经由李文俊的杰出译本，在我们心中确立了牢固的地位。福克纳走的依旧是朴素的写作之路，他的小说心灵沉思的成分很多，但他并没有像一般人那样，求助于语言的装饰性，或飘渺的文风，而是将复杂性贯彻在小说的结构与精神冲突上。
    朴素并不等于简单，它照样可以表达出非常复杂的东西，尤其是精神冲突的复杂性，会让无数读者为之着迷。比如托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，这两位俄国的精神导师，写下了大量朴素的经典作品，可他们的作品里，始终存在着有关人性、心灵、道德追问等复杂的母题，这些复杂冲突，在史诗般的气势下所获得的沉重、深刻以及带给读者的巨大感动，我以为，都决不是现代小说在形式实验上的成果可以轻易取代的。从人性冲突的复杂性上说，陀思妥耶夫斯基要比托尔斯泰有力得多，所以，陀思妥耶夫斯基对现代作家的影响，要比托尔斯泰的影响更直接些——至少在卡夫卡、加缪这样的思想型的作家身上是这样。
    这不等于说陀思妥耶夫斯基的小说就是完美的了（至少他不比福楼拜完美，但他比福楼拜深刻）。从现代叙述学的眼光看，陀思妥耶夫斯基的小说在结构上显得过于冗长和拖沓，他的《卡拉玛佐夫兄弟》，如果让一个现代作家来叙述，篇幅最多不会超过原作的三分之一。——假如我没有记错的话，博尔赫斯就在一篇文章中说过类似的话。这不单是陀氏的局限，它可以说是整个古典小说界的局限：朴素却不简洁。巴尔扎克就是一个不够简洁的作家（以我们现在的眼光来看），所以，当法国“新小说派”运动发起之初，他遭受到了罗伯—格里耶等人的激烈抨击，他们扬言要把巴尔扎克扔下船去。尽管抨击巴尔扎克的人当中，至今没有产生巴尔扎克式的伟大人物，但罗伯—格里耶等人的艺术革命还是功不可没的。
    这种革命大大丰富了现代小说的容量，使过去显得有点笨拙的叙述变得灵活起来，使小说能够在同样的篇幅里容纳更多的内容——现代作家的长篇几乎很少像古典作家那样写成多卷本了，因为他们只要有一卷的篇幅，已足以将要说的话全部说完。这就是现代叙事的训练所带来的成就：在简洁中能表达出同样丰富而深刻的内容。但这不能成为我们否定古典小说的理由，应该看到，现代小说是与古典小说在同一个优秀的传统中的。我不赞成给小说在外面贴上一个“传统”或“现代”的标签，然后再用后者去反对前者，这对我们写作的进步无济无事。我现在重读托尔斯泰、雨果，甚至狄更斯的小说，依旧觉得他们所取得的辉煌是无与伦比的。他们用的是最朴素的写作方式，同时也可能是最经典的方式。
    但我们在发现传统小说所蕴含的光辉的同时，也要竭力将现代艺术的叙述成果吸收进来，只有这样，小说才会有真正的生命力。一个对二十世纪的艺术遗产一无所知的人，是不配写作的。（写于1995年）

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原文地址：小说讲稿之六：信心作者：谢有顺
    ［没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。］

    再没有什么事物，比二十世纪的西方文学作品中人的形象更让人伤怀的了，那些由甲虫、小动物、稻草人、白痴、蝇王……所构成的世界，使文艺复兴以来所建立起来的那点人的价值与尊严丧失殆尽，同时，它也彻底瓦解了人类的生存信心。这个信心会断送在二十世纪的子孙身上，确实说出人类已从十九世纪的乐观主义坚定地走向了今天的悲观主义。
    回想十九世纪的法国，当巴尔扎克在《高老头》的开篇用漫长的篇幅描绘一座公寓及其周边的环境时，可以说，巴尔扎克对他所从事的写作事业是有信心的，他的确以为这样的描绘将会帮助我们更好地理解当时的社会及人类。而同样是在法国，以反对巴尔扎克出名的“新小说派”作家在表达他们眼中的世界时，信心却是动摇的。比如，他们可以很准确地说出一张桌子的方位、尺寸及光影变化，但他们要说的其实不是那张桌子，而是那张桌子对他们的生存的伤害。
    这里的叙事秘密不在于作家所触及的事物上，而在于作家表达事物时的信心如何。没有人可以在失信的境遇里写作，因为写作在某种意义上说是一种命名，而命名的权柄只能来自于一个人的信心。只有当我有信心把握我所要表达的事物时，写作才可能真正开始。然而，到二十世纪，事情发生了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们一旦无法再肯定一种传统意义上的真实观，信心便开始模糊，开始动摇。
    卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心，而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安，他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉，彻底地瓦解了卡夫卡对人那点残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存，也无法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域（他绝没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉），甚至他与情人约会时都是犹豫不定的。正是这样的一个人，在甲虫，在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上，找回了他对世界的真实感受。
    现代文学在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前，文学多是表达肯定、确切的精神体验，作家几乎都是一个批判时代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上风，作家所表达的也多是时代对自我的伤害。到今天，卡夫卡的影响早已超越了文学界，演变成为整个现代艺术的精神限度，他作品中那种黑暗的力量，不断提醒我们，希望正在被摧毁。
    卡夫卡为我们开创了一个失信的时代。因着失信，真实成了一个梦想，写作变成了一种斗争。卡夫卡就曾在他的日记中说：“我在斗争，没有人知道这点……当然每个人都在斗争，可是我甚于他人；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”斗争就是抵抗，其目的是为了拒绝或延迟那个失信时代的到来。这真是一种悲壮的努力。
    可以想像，当卡夫卡只能以虫的方式来思索人的存在时，我相信他内心的绝望是巨大的——他的斗争是为了恢复人的价值与尊严。然而，因为他对事物本身的信念发生了根本的怀疑，以及他不再相信有一个神圣的标准能为他提供判断真理的依据，信心便因失去了可靠的基础而变得软弱，这样，作家就很容易随同那个悲观的世界一同陷落，他再也无法对人与事物的存在图景提供正确的解释了。
    失信给写作带来的第一个结果是，作家、艺术家普遍都接受了幻觉的支配——他们的困境是无法活在真实中。那种由席卷十九、二十世纪之交的实证论哲学所建立起来的认识事物的信心，到今天开始衰退了。现代人更愿意持定这样一个信念：理智中的一切，没有不是经过感官来确定的。这个信念，其实连古代哲学大师柏拉图、亚里士多德等人也从未质疑过。问题是，现代人把感官性发展到了代替一切的地步，从而否认了感觉之外还有超经验的真理存在。感觉一旦失去了正确的理性作基础，很快就会演变成一种幻觉。幻觉实际上是作家无法表达真实之后的一种代偿。
    几乎所有的现代作家都是在一种幻念下写作的，如普鲁斯特、乔伊斯、博尔赫斯、福克纳、马尔克斯等人，还包括前面所提到的卡夫卡。绘画也充斥着梦幻的色彩，比如，我们看荷兰艺术家Ｍ.Ｃ.埃舍尔的绘画《瀑布》，假如我们顺着圈中的水流看下去，水流在每段路上似乎都是自然的，完全正常的，但最后，我们会惊讶地发现，我们又回到了开始的地方。作为整体来看，整个圈显然是不可能的，但圈中的每一段单独看来又没有问题，这种有点戏剧性的悖论暗合了现代艺术的秘密：幻想与真实的界限完全模糊了。这就好比看费里尼、英格玛·柏格曼等人的电影一样，你无法分辨哪些是真实的，哪些是幻觉的，你就是问导演本人，他也同样不知道。文学中的极端例子是，法国作家克洛德·西蒙的小说《弗兰德公路》，一个人，一件事，西蒙在小说中会多次描摹它，只是每次描摹的角度都是不同的，西蒙本人则拒绝在这几次似是而非的描摹中作出选择，我们也无法分辨哪一次才是最真实的，原因是，作家对所谓的真实失去了信心，他无法再选择了，因为选择总是与信心相联系的。这种失信的思想，在中国作家余华、格非、北村等人早期的小说中都曾得到实践。
    失信的最终结果是失语，它以无意义的聒噪为表现方式。文学演变成了语言的聒噪，并不指向任何实在的图景，如一些所谓的后现代小说。绘画则演变成了用一些物品装配新作的行为艺术或装置艺术，如美国当代艺术家Ａ.活霍尔所做的，绘画艺术该有的精神想像力与个人风格完全消失了。活霍尔说：“我想成为机器，我不要成为一个人。我要像机器一样作画。”他发现艺术就是复制，复制其实就是一种失语。还有一个音乐家，在钢琴前静坐了四分多钟就下来了，并告诉人们这就是他的作品。他已经没有信心在钢琴上再弹出任何一个音符了。谁都没有想到，人类会在失信的道路上走得这么远。
    现在的问题是，如何使写作恢复一种信心，以进行一种文化重建的工作。信心好比是一个器官，只有它，能够帮助我们找回生存中的希望、幸福与勇气；也只有它，能够抵挡那些腐朽的事物对我们的侵蚀，把我们从被奴役的境遇中解救出来。那么，什么是信心呢？在我看来，信心就是一种使事物原初的本质得以实现出来的能力，或者说是那个叫人能领会事物实质的能力，是一种使事物的实质得以实质化的过程。譬如说，你看到一张桌子，你就有一个能力知道这张桌子的实质乃是木头；你看到一个杯子，你就有一个能力知道这个杯子的实质乃是玻璃或者塑料。这就是信心的功能。一个幼儿不知道这些，并不是说桌子或杯子的实质不存在，而是他缺乏使这个实质得以实现出来的能力，也就是缺乏信心的功能。花如何要通过我们的鼻子将它的香味实现出来，音乐如何要通过我们的耳朵将它的优美旋律实现出来，照样，这个世界所存在的幸福、希望与勇气，也要通过我们的信心将它实现出来。不是说幸福、希望、正义、爱、生命、崇高等神圣事物不存在，而是当代作家因着失信丧失了使这些神圣事物得以实现出来的能力，他们的视野中便只有荒诞的现实和虚无的精神，只有精神错乱、绝望、无意义和性腐败等景象。失信使作家不能再肯定什么。这就是现代主义文学以来的写作真相。
    关于信心的功能，用哲学上的话说，就是说人不只是单独地认识颜色、声音或形状，他还能概括地认识事物，譬如说，他不只是认识人有什么特性，还认识人的本质，即人有位格，有人格。所以，人不只是认识可感觉的事物，他还认识在感觉之外的真理，或称超经验的真理。然而，作家要如何才能重获信心，重获一种认识神圣经验（超经验）的能力呢？诚如我在前面所说，信心只能从正确的理性中来，而要保证我们的理性处于正确的选择（而不是处于非理性的跳跃之中，如基尔凯戈尔所说“信心的跳跃”）之中，我们的理性就必须与无限大的理性（相信人的有限，而世界是无限的）相联，以突破自我理性那个有限的茧。只有当人肯定一种比人更高的实在之后，他才有权柄、有信心去认识人内在的本质与需要。
    人类失信的历史表明人类无法离开那个无限大的神圣存在而单独存在，否则就会落到作茧自缚的情境里面，越从内在去认识人及其存在，就越会发现他没有内涵，没有丝毫价值与尊严的光辉，最终，无意义、虚无、绝望的品质就进来填满了人内在那个空洞。要改变这种我们所不愿看到的情形，只有从重获信心开始。
    写作是信心的事业。
    （写于1995年）

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原文地址：小说讲稿之七：真实作者：谢有顺
   [ 几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。]

    在文艺复兴时期，一个普通人就能观看达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔的绘画，一个普通人就能欣赏巴赫、韩德尔、卫斯理查理的音乐，这些绘画与音乐是他们可以理解的，他们能够感受到艺术家所要告诉他们的有关存在与世界秩序的消息，也能从中获取生活的力量。但如果今天一个未受过专门教育的人去观看杜象、毕加索、达利的绘画，或者去欣赏勋伯格、贝尔格、凯基的音乐，他们或许也能从中感受到里面传达着一种重要的东西，至于究竟是些什么东西，他们只好告诉你，只有上帝和艺术家本人才知道。美国当代思想家罗洛·梅说：“我的信念是寻求内在的真实。”他道出了现代作家、艺术家的心声。正是由于他们不满足于已有的真实经验，他们才开始在这个日益浅薄的时代寻找内在的真实的，目的是为了更好地接近这个时代的精神核心。
    假如从这种真实观出发，我感觉许多名噪一时的中国作家写下了许多不真实的作品，并且没有停止的的迹象。他们以为自己表达出了这一代人痛苦、无奈、悲观的状况，其实这只是一种表面的真实，现代人内在的精神本质他们并没有触及到。我这样说，不是指责他们在日常经验的表达上，或者在一个事件、一个人物的陈述和描摹上无所事事（恰恰相反的是，他们在这些方面往往有不错的表现），而是无法容忍他们对这个时代表现出来的独特的精神与心灵苦难置若罔闻的情形。尤其是上世纪八十年代中后期，发生在中国当代的一系列文学革命事件中，绝大部分都是由卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯—格里耶等人的文本经验直接诱发的，从中，我们并没有看到多少作家对生存的确切体验，也没有多少属于他们自己的对艺术对生存的清晰态度。他们的立场都隐藏在上述大师的面影中而显得暧昧不清。阅读他们作品的感受，几乎都可以在那些大师那里找到，这样的写作无疑忽略了这样一个重要问题：我们这个时代与卡夫卡、博尔赫斯等人的时代存在着怎样的精神差异？
    这是至关重要的。如果现在的作家只是一味地表达他与卡夫卡等人的共同性，而忽略了其中的差异性，那么，这样的写作可以称之为过去的写作。他们在文学遗产的承继上可能是优秀的，但他们对现在这个时代却是无所作为的。很难想像，卡夫卡等人会花费大量的精力与笔墨去描写一个与他关系不大的生存环境或生存经验。虽然说，卡夫卡、博尔赫斯等人的现代体验都是在一个虚拟性的结构与环境中展开的，但我们依然会感到他们记录下了那个时代的真实，即，对卡夫卡、博尔赫斯而言是现在的（而不是过去的）真实。怪就怪在这里，中国当代作家从一个表面看来非常真实的（它与卡夫卡等人的虚拟性是相对的）生活面貌出发，却反而无法表达出当代的真实，他们给人留下的感觉是在描绘一个过去的、死去的现实。卡夫卡、博尔赫斯等人创造的奇迹是可以把假的（虚拟的）变成真的，而许多中国当代作家的失败则在于把真的变成了假的，他们被纷繁复杂的当代现实弄得有点手忙脚乱，要么是整个地将它回避，要么就只是匆促地记录了一些现象，毫无想像力的现象。
    它的原因究竟出在哪里呢？或者说，为什么我们会觉得卡夫卡的甲虫比许多作家笔下的人还要真实呢？其真实确立的依据是什么？看来，这样就引出了两个关于真实的概念：一个是作家所看到的真实，一个是作家所体验到的真实；或者称，一个是眼睛的真实，一个是心灵（精神）的真实。许多中国作家的写作之所以在不断地疏远真实，其原因在于他们相信自己的眼睛过于相信自己的心灵，他们写作的起点是为了记录下他们所看到的当代生活，结果他们就被纷繁复杂的生活现象驱使着而从事写作，忽略了他们的心灵与这些现实的冲突与矛盾，从而也就无法在写作中给心灵作出定位。
    心灵不在场的写作是不真实的写作。我们没有理由简单地相信一个作家所看到的就是真实的，因为眼睛常常欺骗我们。那些相信眼睛而有的作品，里面充斥的是物质主义的实在气息，其背后的基础是实证主义。对于经历了二十世纪文学的伟大旅程的人来说，以眼睛为中心的实证主义肯定不会再给他带来激动，因为爱因斯坦等人的研究表明：人的眼睛不可能毫无偏见地接受所看见的信息，它总是有选择地对材料作出挑选。二十世纪文学的主要特征是想像力极端发展，由此给作家带来的心灵自由大大弥补了眼睛的局限。超越的想像力使作家的体验可以深入到时代的内部。
    所以，没有作家所看见的真实，只有作家所体验到的真实。作家所看到的只是现象（而且只是现象中很少的一部分），它只对作家自身的经验、记忆、传统的艺术习惯负责，却很可能不对已经前进了的时代精神负责。这就是我们一方面赞叹巴尔扎克的伟大，另一方面却不能再用巴尔扎克的眼睛与方式来观察时代的原因所在。每个时代都有各自不同的呈现真实的方式，也存在着不同的关于真实的本质，一个作家要接近这个真实，运用他的心灵显然必须大于他的眼睛。许多时候眼睛是在欺骗我们，只有心灵是可靠的。二十世纪的艺术家，大多不惜背叛传统，在艺术形式或艺术思想上实践得非常新颖甚至乖张，其实也是为了更好地接近那个已经变化了的真实。他们的心灵所体验到的东西，到了传统的艺术方式无法再穷尽的地步，寻求新的传达方式就成了必然之事。比如，那些以自然主义者的姿态出现在画坛上的画家，可以花许多的精力与笔墨去描绘人、自然和动物的本然面貌，因为在他们的心中，有信心认为这是他们所看到的真实，而且并不怀疑这种绘画的意义。可是，这样的局面很快就被莫奈、雷诺阿、沙罗等几位早期的印象派画家打破了。他们共同为有没有一种“真实”存在而感到困惑，在这种困惑解决之前，他们画布上的模糊是在所难免的了。
    这是很有意思的。也许，对于梵高、毕加索时代的大众而言，他们所看见的依然是清晰、完整的人，但是，对于艺术家梵高、毕加索这些个体而言，人已经模糊乃至割裂了。这不是一个简单的艺术形式的变革问题，而是与梵高、毕加索的精神体验有关。他们没有信心再像自然主义者那样作画，因为这对他们而言是不真实的，他们认为真实的人与物就是他们画布上所呈现的，而自然主义者笔下的那些人与物已不足以代表新的时代精神了。同样的道理，你要叫卡夫卡相信人比甲虫更高贵，或叫罗伯—格里耶相信人是万物的中心都是不可能的，因为他们体验到的不是这些东西。
    那么，我们究竟应该相信公众的眼光（对于公众而言，梵高、卡夫卡写下的都是不真实的东西，所以他们生前都不受欢迎），还是应该相信在精神体验上超前的艺术家呢？显然，艺术家所触及的真实是代表那个时代的本质的。我想，马克思、恩格斯都认为巴尔扎克所提供的有关法国社会的信息要比当时的历史学家多得多，说的也就是这个意思。当下的中国作家之所以写下了许多不真实的作品，原因不单指他们的写作大多在西方文本的直接诱导下发生的，漠视了作家所处的此时此地的独特性，更是指许多作家过于迷信所谓的“生活原生态”，过于迷信大众的眼光，写下了一大堆毫无想像力与艺术光芒的写实作品。其实，与大众在同一个平面上观察事物的作家，他的眼光是可疑的，因为大众大多是些生活在陈旧的信念与习惯中的人，他们的观念通常是只对生活负责，而不对艺术负责的。
    如果一个艺术家也像大众那样对过去失去记忆，对现在失去愤怒，对未来失去想像的话，他的艺术生命也就结束了。大众的情感是非常具体的，比如为上班太远而烦恼，为豆腐锼掉了而生气等；大众的想像力也是短促的，大多围绕衣、食、住、行而展开。这些都是艺术家应当警惕的，因为从艺术的眼光来看，具体实在到触手可摸的东西可能是不真实的，因为它失去了超越性。当下作家有一个根本误解是，以为写作就是为了不断地接近大众的眼光，并投合大众的趣味，认为这就是我们时代普遍的真实，我为一些作家确立这样低的目标而感到悲哀。在我看来，大众的情感，大众的想像力恰好是艺术家应当有效疏离的，这样，艺术家才能发现常人所难以发现的真实。艺术是一种独立，是一种创造，而写作就是发现，并用文字将这种发现固定下来。那些在日常生活图景面前委屈求全的作家，是不可能发现真实的；当我们向他们提出更高的真实的要求时，他们总是用一些我们耳熟能详的东西搪塞过去，他们表现出来的与日常生活的暧昧关系，注销了他们作品中全部的现实性。我有理由认为只有日常性没有精神性的作品是虚假的，因为它只表达出了属于常识范畴里的东西，与真实的艺术经验却是相去甚远。
    作家应该如何更有效地接近那个时代的真实呢？几乎所有的作家都在这个问题上遇到了困难。真实的就是现实的，而一个作家与现实的关系总是紧张而暧昧的。真正的现实往往隐藏在繁杂的现象背后，难以把握。虽说，小说是虚构的艺术，作家可以虚构故事，情节，人物，他与现实的紧张关系却是不能虚构的，真实性也由此而贯彻出来。那些矫情的艺术的，就是虚构了作品内在的情感，精神，以及与现实的关系而造成的结果。现实是坚硬而无法逃避的，一部作品在何种程度上体现出了它的真实性，不单看作家对现实的洞察程度，还要看作家是以什么态度来与现实相遇的。在巴尔扎克那里，现实是清晰的，是按一定的逻辑而展开的，所以他可以用一种高于现实的超越立场去指挥现实，因为在他看来，世界是可以被认识的，他也有认识世界的信心与能力，基于此，巴尔扎克写下了他那个时代的现实，而他本人在现实面前是从来不困惑，不挣扎的。到陀斯妥耶夫斯基那里，这种困惑与挣扎就在加剧，这导致陀斯妥耶夫斯基与现实的关系变得非常紧张，这一点发展到博尔赫斯与加缪那里，显得更加明显；而在卡夫卡那里，他与现实的关系真可谓是到了不共戴天的严厉程度，在这种关系中，可以想见卡夫卡的心灵要遭遇怎样的痛苦。福克纳是将现实关系处理得较好的一位，因为他发现了人里面那种恒久忍耐，正义，为承担诺言而受难，责任感以及人的不可摧毁等崇高品质，使他与丑陋的现实之间的关系得以缓和，但紧张性一直没有消失。
    作家与现实之间的紧张关系似乎是永远也无法和解的，正是这种冲突、矛盾的存在，才使文学变得真实起来。虚假不仅指矫情，煽情，做作，小题大作，或者故作高深不知所云，更是指作家没有与现实之间建立起正确的关系，或者无法使自已对现实的体验深入下去，以致在解答有关存在（现在的存在）的重大问题上无所作为。反过来说，真实的写作，至少包含着一个作家以下几种素质：对现实没有丧失愤怒的立场；对终极价值的不懈追索；在无意义之现实面前，坚持受难的态度，以继续发现可能存在的意义，价值，超越性；对俗常经验的怀疑；对人类危机现状的警觉；对精神以何种方式作用于我们时代的洞察；幻想与乌托邦冲动等。我想，至此我为真实的写作找到了最为模糊的概念。
    关于真实的问题，如果继续追问下去，会得出一个重要的结论：几乎所有的艺术革命，就内在而言，都是有关真实观念的革命。旧的真实图景瓦解、破碎之后，新一代人面临的是新的真实境遇，这就要求有新的艺术方式来传达这种新的真实，革命就发生了。我依然用印象派的绘画来说明这点。早期的印象派画家以追随自然的姿态，将他们眼睛所看见的画出来，但很快就出现了一个问题，就是抵达我眼球的光波背后，到底有没有一种“真实”存在呢？由这个诘问而起的绘画，就带来一个必然的结果：“真实”正在逐渐趋于梦想。后期印象派画家塞尚、梵高、高更等人，一度还想重回“真实”，回到个别事物后面的“绝对”那里，以找回意义，但他们所持定的世界观，决定他们在真实的表达上只能越走越远。塞尚常常把自然缩减成几个最基本的几何图形，希望找到一种绝对的东西来统一自然界所有的个体，但这样的努力很快失败了，自然的面目在塞尚的眼中变得更加支离破碎，甚至我们看塞尚的《出浴者》这幅画时，会发现，人在塞尚眼中也是破碎的了。到毕加索那里，这种真实遭分割的观念则被表达得更加充分，从中我们几乎找不到一幅是真正的人像。显然，这种割裂的绘画技术表现出的是分裂的人与分裂的世界，这时，人类所遭遇的困境已经昭然若揭了。
    从毕加索的极端抽象到一些画家所坚持的极端写实（绘画以照片作根据和参考，手法注重摄影般的写实技巧），以及杜象那种信手取材凑合而成的作品（如《单车轮》等），可以看出，艺术家在真实面前已经失去了想像力，他们的困惑，矛盾，以及对世界失去信心之后的灰暗思想，都在画布上清楚地表达了出来。这是一个让人心酸的事实。它让我想起罗伯—格里耶的小说，他在作品中确立了物的尺度之后，人的想像力就再也无法超越这个尺度了。物的真实对人的真实的取代，带进了新小说派的艺术革命。
    卡夫卡的甲虫的真实，普鲁斯特在新的时空观里出示的记忆的真实，博尔赫斯的迷宫的真实，以及罗伯—格里耶的物的真实，等等，对巴尔扎克而言，都是变异或破碎的真实。由它们而起的一幅幅真实图景，正好恰当地表达了现代人不同的精神境遇。这样看来，艺术革命所带来的变化，无非是关于真实的变化，以及传达这一真实的手段的变化。
    有些人正是基于这样一种变化，把不同的作家分成现实主义、现代主义、后现代主义几类，可是，在我看来，所有的作家都是现实主义者，因为无论他笔下的内容是怎样晦涩或先锋，对他自己来说，都是现实的。诚如罗伯—格里耶所说，没有一个作家会自认为自己是抽象主义者，荒诞派，幻想狂，大家都认为自己是在表达现实。在古典派看来，现实是古典的；在浪漫主义者看来，现实是浪漫的；在加缪看来，现实是荒诞的；同样的道理，在梵高看来，现实是模糊的；在毕加索看来，现实是割裂的。如果我们抛开有关现实主义的一切陈规陋俗，会发现，现实的图景一直都在变动，但它们在艺术家那里依然是真实的。我在前面说过，真实的就是现实的。为什么现实在艺术家笔下已经变形，扭曲，乃至完全面目全非了，我们仍旧会感到真实呢？这说明在艺术中有关真实与否的标准不是参照日常生活的外部逻辑，而是看它在何种程度上揭示出了人类精神的本相。一个最典型的例子是，当卢卡契在牢狱中遭遇着茺诞、非人的苦难时，他发出了这样的感叹：“卡夫卡是一个真正的现实主义者。”卢卡契以前也读过卡夫卡的小说，但只有当他面临卡夫卡笔下那种境遇时，才感到卡夫卡写的不是一个寓言，一个象征，而是一个真正的现实。我们在卡夫卡小说的外表读不到多少现实的特征，但他所表达的现实则是深刻而富有代表性的，现在读起来依然感到亲切，这再一次说明，没有作家所看到的真实，只有作家所体验到的真实。
    体验上内在的诚实，是真实的主要依据。即使在博尔赫斯这样的智者那里，在他那冷静、客观的小说外表下面，因着一直贯注着博尔赫斯那关于无限与有限之冲突，以及迷宫格局所寓示的迷惘性等体验，我们照样可以读到非常现实的东西。博尔赫斯的杰出在于，他可以在非常简短的篇幅里，把人类所遭遇到的问题突兀地表现出来，使之变得非常的尖锐。博尔赫斯不是一个迷宫游戏者（这是对他的误读），而是一个热情的现实主义者。
    是不是说这样作家在表达真实时就不会遇到困难呢？不，困难是无处不在的。真实的观念到现在是越来越模糊了，许多的现代作家，他们在表达真实的同时，实际上是在辨析真实。在古典作家那里，是说出真实，而到现代作家那里，真实渐趋梦想后，写作几乎成了说出辨析真实的过程。真实不再是一个明朗的事实。特别是因着现代人对认识世界与认识自身越来越失去信心的缘故，真实更是成了困扰作家的难题之一。细心的读者可以注意到，二十世纪的文学、艺术都加强了幻想的成分，有时艺术家还故意模糊真实与幻觉之间的界限，原因就在于现代人失去了肯定真实的勇气与能力，因为理性、道德、价值的失落所带来的结果，就是使人失信，失语，进而使人活在疑幻疑真的荒谬境遇里，这一点，英格玛·伯格曼的电影表现得最为清晰而有力。
    在真实性的问题没有很好地得到解决以前，文学、艺术中就出现了文本的仿佛性与人格的仿佛性等特征。一切都是似是而非的，甚至许多作家还致力于向读者证明假的就是真的。没有人能面对虚假而写作，当他们在生存中无法为真实与幻想下判断时，他们就会用一种语言所建立起来的真实景象来代替，从而将存在的仿佛性所带来的恐惧消解掉。博尔赫斯就是这样一个人。他深知人的有限存在若没有无限作参照是毫无意义的，而从有限到无限的路途是永远也走不通的迷宫，为了消除这一恐惧，博尔赫斯在他所创造的伟大的语言现实中，他说他看见了无限，从而为自己的在场提供了依据。他的小说《阿莱夫》、《沙之书》是这方面最有代表性的。阿莱夫是一个字母，无限就蕴含其中，博尔赫斯自己在楼梯转角的某个地方，某个时间，以某个角度看见了它，这是多么让人激动的事情；而沙之书本身就是一本无限的书，没有起始与结尾。博尔赫斯的能力使我们几乎不怀疑它们的真实性。
    博尔赫斯说，我看见了阿莱夫，对于这个拄着拐杖、望着东方的盲者来说，看见是多么的重要。我相信博尔赫斯是真诚的，可他要守住这个幻想中的真实，需要付出巨大的心智力，可以这样说，博尔赫斯的写作是一次斗争，其目的是为了不使真的再变成假的。普鲁斯特也在斗争，他试图告诉我们，在追忆中建立起来的现实，以及追忆赋予事物的美好光辉是真实的。卡夫卡、加缪、罗伯—格里耶等人也在力图使我们相信，世界就是他们笔下的那个模样。
    中国作家也在某种程度上写出了真实问题对他们的折磨。在余华的《世事如烟》中，为了突出命运的力量，小说中的各种关系都是若隐若现的，真实被蒙上了一层阴影；在格非的《褐色鸟群》里，“我”从写作时的1987年进到了未来的1992年，你难以分辨哪些事情是真的，哪些事情是假的；在他的长篇《欲望的旗帜》里，同样表达了这种真实的困境：小说家子衿博士一直无法分清真实与幻觉的界限在哪里，并由这个难题直接导致了他的精神分裂；在北村的《逃亡者说》，《归乡者说》，《陈守存冗长的一天》等小说里，同样的一件事情，北村往往从不同的角度使之重复出现几次，每次都与上次有细微的差异，完全模糊了真实的本相；在他的《聒噪者说》中，北村经过了一次艰苦卓绝的语言辨析之后，也只留下了一个有关真实的困惑：“谁来记录这个事实的真相？”在那一时期的先锋小说中，会出现这些段落不是没有原因的，它说明真正的现代意识正在进入新一代作家的视野。同样是有关真实的观念问题，造就了中国小说界的这次重大革命。
    写作是一种斗争，一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立，并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。我相信，当卡夫卡发现甲虫、城堡这些真实事物时，他肯定被自己的发现震惊了，而他的矛盾在于，他是多么不愿意承认这是事实，多么希望人还是人，而不是甲虫。卡夫卡的斗争就在这个起点上展开。照样，普鲁斯特、博尔赫斯一定知道他笔下的现实是一个乌托邦；梵高、毕加索也一定知道他们画布上的景象不是世界本来的面目，（有意思的是，毕加索在为他的情人画肖像时，却把他们画得充满人性，而不用割裂手法。）他们都在为着这样一种冲突而终生活在常人难以觉察的斗争之中。许多人只看到卡夫卡把人写成了甲虫，博尔赫斯把世界解释成了迷宫，普鲁斯特把世界变成了一个巨大的时间容器，梵高、毕加索则使世界变得模糊乃至割裂了。实际上，这只是表面现象，卡夫卡等人的努力不是要使甲虫、迷宫成为现实，其更深一层的意图，恰恰是希望这不是真的。这话怎么说呢？即：卡夫卡在写甲虫时是希望在甲虫身上将已经被绝望粉碎了的人重新建立起来；博尔赫斯身在迷宫中所希望的是世界重新变得清晰；梵高终生的努力不是要把画布变得模糊，而是力图使之变得清晰、明亮起来；毕加索在使用割裂手法作画时，其内心是希望使割裂的人重新变得完整。虽然他们至死都未曾实现这个理想，但他们确实在为这些而挣扎着，我相信，这是另一种真实，更为内在的真实。
    如果我们在这些大师身上读到了这些内在部分，我想，回到真实就不再是梦想。它至少告诉我们，现代艺术的革命不仅是破坏旧有的真实，也在试图确信一种新的真实，新的价值。现代人的一个重要特征是，再也没有一个确切的价值需要他去相信。价值核心的丧失，使现代人生活越来越追求外在的剌激，艺术也在追求一种外在的形式推演。在这个荒凉的大地上，我们却看到了一些真正的大师，用他们的勇气、人格、受难的姿态，尽其所能地在废墟上把人类残存的希望与信心聚拢起来，以获得一个完整的基础关怀人，解释未来新的生存。塞尚攻击了十九世纪那种雕琢的感伤艺术后说，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于“完整”而不在于“漂亮”。重温塞尚的话，可以看见艺术未来的方向，一切已蕴含其中了。（写于1997年）

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原文地址：小说讲稿之八：难度作者：谢有顺
    [ 当机械正取代生命，人性、价值、尊严正变得遥不可及，甚至爱情都让人感到沮丧时，写作者应该是一个怎样的角色？我说，写作者必须是希望的使者，必须帮助人类提高抵御自我虚化、抵御精神腐败的能力。这要求写作找到这个时代的致命的疾病与弱点，并提出有效的新精神。这就是写作的精神难度。它可能是无法界定、也是难以企及的，但写作者显然不能丧失这个目标，它是保证写作成为伟大创造的一个梦想的方向。]


    我不知道从什么时候起，写作成了一种轻松的事业，为许多跃跃欲试的人所从事，也为许多人用低贱的理由所否定。写作的高贵性已经失落在大街小巷、闲谈私语或者个人经验的喋喋不休中。随着公众对写作的轻视，我感觉，许多写作者也开始自轻自贱，逐渐将写作演变成无关痛痒的一种劳作，甚至成了谋生的手段。许多写作者在他的言论中毫不避讳这一点。每当此时，我就会想起美国学者爱默生对写作者的严正衷告：“如果神已召唤你们中间任何人去探寻真理和美，你们要勇敢、坚定、忠实。当你竟然说‘因为别人那样，所以我也要那样。我放弃我早时的梦想。我为它感到遗憾，我必须享用土地的好处，让学业和浪漫期待等到一个更合适的时候吧’的时候，你作为人已经死掉了。”
    ——这难道是对写作的苛求吗？许多人完全忘记了写作的神圣使命，而正在滥用自己特殊的文字权利。我现在重读以鲁迅为代表的一些有存在感的文字，深深地意识到，鲁迅等人的伟大，至少表明他们有一颗沉重而愤怒的心灵，写出了那个时代存在的闭抑性（如郁达夫）和残酷性（如鲁迅），旨在“揭出病苦，引起疗救的注意”，以唤醒那些沉睡而麻木的心灵。鲁迅等人用愤怒、呐喊和血写作，有力地改变了中国人的精神现状。奇怪的是，在今天这个时代里，有时，我们可以感觉到比鲁迅的时代更厚重的闭抑性和麻木性，可这个时代的写作者，却充满着闲适、欢乐和轻松的面影，鲁迅式的沉重和迫切没有了，爱默生所说的“勇敢、坚定、忠实”也消失了。这是文学走向衰微的一个重要原因，因为很多写作者离弃了时代的中心问题，也背叛了写作该有的良知对他的要求。
    这几乎成了一种时尚和潮流。那些长期困扰历代写作者的核心命题，今日正遭遇着世俗主义者和虚无主义者的解构与鄙视。加缪就曾在他的著作《反叛者》中记录过这样的事实。俄国的虚无主义者皮扎莱夫宣告了美学价值的衰亡和实用价值的兴起，他说：“我宁愿成为一个俄国鞋匠，而不愿成为俄国的拉斐尔。”虚无主义者、伤感诗人涅克拉索夫也曾肯定地说，我宁愿要一块奶酪而不要普希金的所有作品。事实上，皮扎莱夫既不愿意成为俄国鞋匠，也不可能成为俄国的拉斐尔；而在涅克拉索夫看来，既然普希金的所有作品还不值一块奶酪，那他自己写的那些诗的价值恐怕只等于奶酪吃完后剩下的残渣。
    这样的夸张言论在当代已经见惯不怪了，因为写作一旦沦为轻松的事业，随便一个玩世不恭的人都可以拿莎士比亚或者巴尔扎克开玩笑。这也有力地说明，写作的意义在当代已经暧昧不清。所以有人说，这个时代没有诗人，只有大批诗歌作品；没有先知和圣徒，只有神学院；没有学者，只有不可胜数的学会、廉价出版物、阅览室、读书俱乐部——这是有道理的。由于现代生活需要考虑多如牛毛的事物，使人心烦意乱，导致写作更多的是亲近俗常意义上的人、事、物，而正在远离孤寂、高贵和神圣的品质。有个哲人感叹到，比起现代生活来，希腊和罗马的生活要简单、可以理解得多。所以，在当时的雅典，演讲家、辩论家或哲学家几乎都是从亚里士多德和柏拉图的学园里训练出来的。柏拉图与亚里士多德的训练方式是秉承了苏格拉底的模范，它不单是知识的训练，更是生命方式的训练。苏格拉底本来是可以不死的，但他为了见证正义与真理，甘愿赴死，这最后的一课所给予后人的启示，可能比他的著述还多。随着苏格拉底、柏拉图、亚里士多德所建立起来的影响，在雅典，就连宫女与平民中，辩论也蔚然成风，这为政治制度的清明及真理的普及打下了牢固的基础。
    类似柏拉图学园式的实践，让我们看到了学者的严肃性，更重要的是，还让我们看到了真理与生命实践的统一，而现代社会所缺乏的正是后者。随着商业主义与物质主义的兴盛，写作的重要性正在受到挑战，它已经无法再像过去那样，以影响多数人的方式来影响社会。这不单跟柏拉图的时代不同，甚至跟巴尔扎克的时代也不同了。有一次，巴尔扎克在一个地方发表长篇演讲，当他在许多时间论述到政治与战争之后，说，现在让我们回到严肃的问题上来——对巴尔扎克和他的时代而言，真正严肃的问题是文学。即便是在“五四”时期，鲁迅、陈独秀、胡适等人，首先选择的依然是以文艺来改造社会——在那个时代，文艺的影响力不同凡响。
    这是让人羡慕的。写作在现代社会已经丧失了类似的光辉，但它应该说一直还在担负着一个不变的使命，那就是坚持人类固有的良知、正义、爱及对真理的追求，坚持理想及探索实现理想的方式。过去，写作是以影响多数人的方式来达成这一目的的，现在它将改变为影响少数人，使这少数有精神抱负的人，能得以见证出一个时代的真实情状。
    或许，写作的未来，将被托负给少数人，而那些泡沫式的、轻松的、无用的写作将被时间遗忘。这样，那些由少数人所代表的高贵的写作，必定是有难度的写作。对这个难度的探索与超越，就成了一种创造。为自己的写作确立一个难度，实际上就是对自身智慧与心灵质量的一次挑战。那些被历代所传颂的伟大的写作，都在于它们达到了写作者本人理想中的难度，从而获得了一个精神制高点或艺术制高点，它是后人所难以逾越的。
    这正是卡夫卡的苦难为什么直到现在看来还是我们的苦难的秘密所在。马克思也曾自问过，为什么希腊的美在今天看来还是美的？他回答说，因为这种美表述着一个世界的天真的童年，而我们处在成人的斗争之中，怀念这种童年。“世界的天真的童年”，可以说，就是希腊美的难度。什么时候难度一消失，什么时候写作立刻就成为轻松的事业。所以，那些大师们终生都活在紧张之中，他们普遍有一种挫败感，也常有一种胜利后的喜悦。这都是跟他们内心为自己所预设的难度有关系的。卡夫卡为自己所设立的写作难度是：人性的道路被腐蚀之后，天堂何以成为可能？卡夫卡已经进入这个问题的核心了，但他似乎一直没有摆脱这个问题对他的困扰，所以，他至死都还是绝望而惶恐不安的。
    或许还可以提到普鲁斯特。当他对机械的事物、盲目而失去了记忆的世界感到不满时，他为写作建立了新的难度：他经过耐心观察和他那能使事物生辉的能力，在他的法国书房里，成功地创造了一个封闭的、只属于他自己的、不可替代的世界，他复活了记忆，也胜过了死亡。这是在普鲁斯特所选择的内省的生活世界所成就的。
    那么，什么是写作的难度呢？我想，写作的难度首先是精神的难度，即，写作者如何在已有的各种精神的可能性之外，再建立起一个新的可能性？尽管托尔斯泰、卡夫卡、加缪、普鲁斯特、福克纳、马尔克斯、鲁迅、张爱玲等人的经验，我们现在读起来会觉得它们依然是适合于我们时代的，但还有一个问题需要解决：托尔斯泰等人的经验共同汇聚在一个优秀的传统中后，今日的写作者如何既能秉承这一优秀传统，又能找到属于这个时代的独特精神？要找到这种时代与时代之间的差异，是极其困难的。多数人只肤浅地理解这个时代，以为混乱、秩序和精神规范的危机是天经地义的，没有人再为这个不法的世代而愤怒，也没有人再为人在世界中所遭遇的痛楚与伤害而哭泣。写作者都置身事外，他们的思想与感觉仿佛都已经适应了这个以悲剧的方式所呈现出来的时代。精神的高度已经消除了。
    卡夫卡的时代还在为自己已处在虫的境遇中而哭泣，这说明人类自身还有一种悲伤的能力，且试图作出改变自身境遇的努力。到加缪那里，这种努力就更具有行动性了。如今，当机械正取代生命，人性、价值、尊严正变得遥不可及，甚至爱情都让人感到沮丧时，写作者应该是一个怎样的角色？我说，写作者必须是希望的使者，必须帮助人类提高抵御自我虚化、抵御精神腐败的能力。这要求写作找到这个时代的致命的疾病与弱点，并提出有效的新精神。这就是写作的精神难度。它可能是无法界定、也是难以企及的，但写作者显然不能丧失这个目标，它是保证写作成为伟大创造的一个梦想的方向。
    此外，当然还有一个写作的艺术难度值得讨论。如同精神的不同方面正在写作中被不断地书写出来一样，艺术的不同方式也不断地被大胆实践。一个作家，或者艺术家，他所找寻到的新的精神表达，几乎总是伴随着一种新的表达方式同时出现。还是以普鲁斯特为例。当他选择内省的生活时，实际上，他明显地表明已厌倦巴尔扎克式的现实。巴尔扎克向社会全面开放的写作方式已经不能穷尽普鲁斯特内心的景象，普鲁斯特就开始了一个内向的、只忠于自己的记忆的写作，他是想在一种封闭的完美中找到永恒。普鲁斯特把失落的记忆、含混的现实与幸福的日子结合在一起，成功地抵抗了遗忘的力量。从巴尔扎克到普鲁斯特，这样的转变是巨大的，从此我们不得不说，普鲁斯特使写作达到了一个新的艺术难度。
    这样的例子还有很多。福克纳、罗伯一格里耶等人的出现，都曾使艺术的面貌变得复杂，他们从不同的方面证明了艺术可能达到的难度。这一切都为了共同指明一个事实：新的写作难度的建立，是一种辉煌的创造。没有难度，写作就成了重复，成了平庸经验的轻松表达，它并不会给我们带来什么新东西。难度意识是为了催迫写作者不断地去探索新的领域，它就像登高一样，总要有新的高度在前方吸引着我们，我们才有往上爬的动力。当然，山峰上面还有山峰，难度后面也还有难度。你如果问我，进行一种有难度的写作，最终会走向哪里，我没办法告诉你一个明确的答案，我只好用一个哲人的话来回答你：
    “如果我的小船沉没，那只是到了另外一个海洋。”
    （写于1996年）