新诗已形成自己的传统（吴思敬）

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新诗已形成自己的传统（吴思敬） 2011年11月14日 来源：吴思敬
　　2000年4月，我与郑敏先生曾就新诗传统等问题有过一次对话，郑敏先生认为新诗到现在还没有形成自己的传统，我则认为新诗已形成自己的传统。这次对话发表后引起了热烈的讨论。新诗无传统论者立论主要是建筑在如下两个观点上：一是认为新诗在艺术上还没有形成自身的传统；二是从效应出发否定新诗的自身传统。这里谈谈新诗在艺术上是否形成了自身的传统。
　　郑敏先生说：“从诗歌艺术角度讲，我觉得新诗还没有什么定型”，“现在很多人，特别是年轻人，完全把诗的形式放弃了，诗写得越来越自由，越来越散文化。”
　　郑敏先生的意思是说，新诗之所以没有自己的传统，是由于新诗没有形成与古典诗歌相类似的定型的形式规范和审美规范。不过，在我看来，“不定型”恰恰是新诗自身的传统。如前所言，新诗取代旧诗，并非仅仅是一种新诗型取代了旧诗型，更重要的是体现了对自由的精神追求。新诗人也不是不要形式，只是不要固定的一成不变的形式。他们是要根据自己表达的需要，为每一首诗创造一种最适宜的新的形式。对于新诗来说，是写成四行还是八行，是押韵还是不押韵，诗行是整齐还是参差，都不必遵循既有的规则，他们最先考虑的是如何自由地抒发他们的诗情。从新诗出现伊始，就有许多人说新诗太自由了，太无规矩了，希望为新诗设计种种的新规矩、新格律。许多诗人对此做了热情的探索，闻一多的“豆腐干诗”、林庚的“九言诗”、何其芳的“现代格律诗”、臧克家的“新格律诗”等。但毫无例外，这些形形色色的设计在实践中全碰了壁，这不是偶然的，而是正好印证了新诗存在一种不定型的传统。
　　郑敏先生还说：“诗歌不能脱离语言的音乐性，是语言音乐性的集中体现。如果文学创作对语言的音乐性抱着粗糙的态度，那么文学的高峰就很难达到。”
　　我要说的是，新诗不定型，不是说新诗完全排除音乐性，排除节奏感。徐志摩说过：“一首诗的秘密也就是它的内含的章节的匀整与流动。……但这原则却并不在外形上制定某式不是诗，某式才是诗，谁要是拘拘的在行数定句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会的音节的波动性。”他的《沙扬娜拉——赠日本女郎》，音节的波动服从于情感的流露，不拘泥字句的均齐而任其自然，其形式与节奏完全是新的，既没有重复自己，又没有重复别人，但是读起来朗朗上口，谁能说它缺少音乐感呢？其次，新诗人中固然有重视音乐性，热衷于创制新格律的；但是也有相当一部分诗人是持反面意见的。戴望舒早期曾致力于诗歌音乐美的追求，但后来却有一百八十度的转弯，他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“韵和整齐的字句会妨害诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”。至于艾青倡导诗的散文美，更是人所共知；戴望舒的后期作品及艾青作品的价值是众所公认的，年轻诗人叛逆旧格律和新格律的就更多。其实这种对外在“音乐美”的摒弃，由“乐的诗”向“思的诗”的转换，也正构成了新诗艺术传统的一部分。
　　我国古代诗歌是只断句而不分行的，一题之下，诗句连排下来。分行是新诗人从西洋诗学来的。到现在，分行已成了散文诗以外的各体新诗的最重要的外在特征：一首诗可以不押韵，可以不讲平仄，却不能不分行。诗的分行排列虽说属于形式范畴，我们考察它时却不能脱离诗的内在本质。诗的分行是适应诗人的感情波动而产生的，是诗人的奔腾的情绪之流的凝结和外化。诗行不仅是诗的皮肤，而且是奔流其中的血液；不仅是容纳内容的盒子，而且本身就是内容的结晶。在创作中，随着诗人情绪的流动、起伏、强弱，诗行便会发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。诗的分行不是叙述顺序的简单显示，它还要告诉读者一些东西，而这些东西光靠词语自身是传达不出来的。诗行的组合不同于散文上下文的连接，它更多地运用了省略、跳跃，还可以自由地跨行，因此有可能使上一行与下一行并置在一起的时候，迸射出奇妙的火花。诗的分行又可把视觉间隔转化为听觉间隔，从而更好地显示诗的节奏。此外，分行排列还能给读者一个醒目的信息，使读者一眼就能把诗从密密麻麻的其它类型的文学作品中识别出来，从而唤起相应的审美注意，自动地用诗的眼光去看它，用诗的尺子去衡量它。从诗人的创作实践看，新诗的分行，也体现了一种自由的精神，没有固定的模式，几乎是每写一首诗都在探讨一种新的建行，精心地为自己的诗作缝制合体的衣裳。拿朱湘来说，其名作《采莲曲》便体现了他对建行美的追求，但他的追求不像闻一多那种每节四行、每行字数相等的“豆腐干”，而是句子参差，有长有短，每节内，每行的字数长短不等，但呈现有规则的排列，这种建行，整齐中有变化，错纵中有规律，不仅构成别有风姿的建筑美，同时也构成了章节流的回环，加强了音乐性。然而，《采莲曲》的建行美是这首诗独具的，是不可重复的，朱湘自己没有重复，别人也不曾再用这种格式写过诗。这样看来，我们说分行排列已成为新诗独特的美学传统，当是无疑义的了。
　　原载：《中国艺术报》2011-10-26

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重破轻立，新诗的痼疾（吕进）
2011年11月14日来源：吕进
　　新诗是中华诗歌的现代形态。百年新诗发展到今天，必须在“立”字上下功夫了，新诗呼唤“破格”之后的“创格”。许多诞生之初就出现的问题至今仍然困扰着新诗。中国是诗的国度，诗从来就是文学中的文学。但是，新诗却失去了文学王冠的位置，到了新世纪，处境已经越来越尴尬。
　　新诗需要在个人性与公共性、自由性与规范性、大众化与小众化中找到平衡，在这平衡上寻求“立”的空间。当年梁实秋在《新诗的格调及其他》一文里说过：“新诗运动的最早几年，大家注意的是‘白话’，不是‘诗’；大家努力的是摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”其实，岂止“最早的几年”，重破轻立，一直是新诗的痼疾。当下的新诗面临三个“立”的使命：在正确处理新诗的个人性和公共性的关系上的诗歌精神重建；在规范和增多诗体上的诗体重建；在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。推进三大重建，新诗才能摆脱危机，重新成为中国文学的王冠。
　　重破轻立最明显地表现在诗体重建上。长期以来，不少诗人习惯跑野马，对于形式建设一概忽视甚至反对，认为这妨碍了他们的创作自由。新诗是“诗体大解放”的产物。在“解放”后的第二天，从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。从上个世纪80年代末开始昙花一现地流行的这样体、那样体，可以通称为“口水体”。“口水体”放弃新诗的诗体规范，放逐新诗的诗歌审美要素，加深了新诗与生俱来的危机。
　　新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展，一部新诗发展史迄今主要是自由诗史。自由诗作为“破”的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少佳作，为新诗赢得了光荣。但是单极发展就不正常了，尤其是在具有几千年格律诗传统的中国。考察世界各国的诗歌，完全找不出诗体是单极发展的国家。自由诗是当今世界的一股潮流，但是，格律体在任何国家都是必备和主流的诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。比如人们曾经以为苏联诗人马雅可夫斯基写的是自由诗，这是误解。就连他的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是格律诗。诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。
　　自由诗急需提升。自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。西方的“诗”字源于古希腊，原意是“精致的讲话”，孔子说的“不学诗，无以言”与之相似。自由诗是舶来品，它的冠名并不科学。并没有自由散文、自由小说、自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？凡艺术都没有无限的自由，束缚给艺术制造困难，也正因为这样，才给艺术带来机会。艺术的魅力正在于局限中的无限，艺术家的才华正在于克服束缚而创造自由。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”。自由诗是中国诗歌的一种新变，但是要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础。提升自由诗，让自由诗增大对于诗的隶属度，驱赶伪诗，是新诗“立”的美学之一。
　　格律体新诗的成形是另一种必须的“立”，近年在艺术实践和理论概括上都有了长足进步，除了必须是诗(绝对不能走唐宋之后古体诗的只有诗的形式而没有诗的内容的老路)这个大前提外，格律体新诗在形式上有两个美学要素：格式与韵式。格式和韵式构成格律体新诗的几何学限度。所谓格式，就是与篇无定节、节无定行、行无定顿的自由诗相比，格律体新诗寻求相对稳定的有规律的诗体。可以预计，随着艺术探索的进展，在将来的某一天会有较多的人习惯欣赏和写作的基准格式出现，而这，正是格律体新诗成熟的象征。说到韵式，现代汉语的“十三辙”是比较公认的新诗韵辙，使新诗押韵有了依据。布韵方式就很多了，各有其妙。
　　格式和韵式是相互支持的，是诗的节奏的视觉化和节奏的听觉化。王力先生在《文学评论》1959年第3期上写过一篇文章：《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》。他说：“仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗。”
　　这话讲得不对。自由诗领军人艾青先生就在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”。自由诗不少都不规则地松散地押韵，但这些没有格式的诗还是自由诗啊。
　　在诗体上双极发展，漂泊不定的新诗才能立于中国大地之上，才能适应民族的时代的审美，在当代诗坛上充当主角，毛泽东的“以新诗为主体”的诗学主张才能真正实现。
　　文学语言决定文学形式，诗尤其如此。今人的古体诗在创作和鉴赏上都会受限。古体终究属于古代汉语。启功先生曾说：“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋词是讲出来的，宋以后的诗是仿出来的。”也就是说，双音词和多音词居多的现代汉语，具有当代色彩的新鲜词汇，都会使当代人在古体里感到局促。作为中国诗歌的现代形态，新诗应该是主角。创造新诗的盛唐，我们要有信心。
　　原载：《中国艺术报》2011-10-26

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众声喧哗之下的辉煌与寂寞——新世纪诗歌“年选”出版现象
2011年11月06日来源：刘 春
　　■主持人的话
　　这些年来，出版界盛行着“诗歌年选”的出版，这种在时间上与创作几乎同步的编选实践，实际上还是一种相当特殊的诗歌批评方式，它不仅是对上一年度诗歌创作的集中检阅，还是对诗歌现状的特殊与及时的引导与介入。正是在这样的检阅、引导与介入中，一个年度的重要作品得以确认，而一些值得重视的诗歌动向和重要的诗学问题也被编选者所突出与强调。所以我说，“诗歌年选”其实还是一种反思、一种总结、一种对新的创作倾向与文学可能的揭示与把握。某种意义上，正是在这些方面，体现了一位选家独特的诗学眼光与精神关怀，也决定了一部诗歌选本的意义与价值。我一直以为，在文学作品的传播与接受、文学史格局的形成，特别是文学作品的经典化过程中，选本所起到的作用相当独特，“选家”们的独特贡献与他们的重要性，理应得到应有的关注。刘春的文章对新世纪以来各位“选家”的重要贡献深怀敬意，但也坦率地提出了自己的评价，时维年末，在种种“年选”正在紧张“生产”的目前，他的文章非常及时。

　　——特约主持人 何言宏

　　文学选本一直以其内容的高度浓缩性和相对整齐的作品质量而受到读者青睐，一册在手，意味着避免了沙里淘金的繁琐，直接阅读到最优异的部分。纵观各种选本，基本是以作品风格、时间周期、流派群体、地域方位等元素为标准，其中，以时间周期为限的选本无疑是一大主力，以年度为编选界限的选本更是重中之重。从这些选本的出现、辉煌与没落，可以看得出一个时代的诗歌精神和社会文化的走向。最近十余年来，年度诗歌选本的大批量出版，堪称出版界一大景观，而这里面又有多少辉煌与隐忧？
　　百花齐放的年度选本
　　可以将1999年作为诗歌年选受到广泛关注的一个标志，那一年10月，杨克主编的《1998中国新诗年鉴》与程光炜主编的“90年代诗歌选”《岁月的遗照》挑起了朦胧诗以来最大的诗歌论争“盘峰论争”，诗歌界潜藏已久的知识分子写作和民间立场的分野开始公开化。进入新世纪，以年度为标志的诗歌选本呈现出版热潮，至少十个以上的出版社出版过诗歌年选。
　　杨克主编的《中国新诗年鉴》是众多诗歌年选中较有影响的一种。该年鉴自1999年以来相继由广州出版社、花城出版社、海风出版社、天津社会科学院出版社、中国青年出版社出版，虽然不停地更换出版社，但对诗坛新锐力量的推举，却是其不变的宗旨；书末附录的年度重要诗歌文论、诗坛大事记和诗歌观点摘要，也使这个选本在信息量上远远大于那些只有诗歌作品的选本。由于“年鉴”以民间性和独立性为立场，每一年都更换执行主编，而且执行主编和所有编委均为义务参与，因此，“年鉴”并不像其他选本那样追求上市的时效性，其出版时间往往比其他出版社的年度选本晚好几个月。比如漓江版和长江文艺版的2008年选本一般会在次年春天就上市，而《2008中国新诗年鉴》直到2009年秋天才出现在读者面前。个别年份的“年鉴”甚至因为编者的精力问题而停止出版，比如2004年就没有出版，而是在2006年出版《2004—2005中国新诗年鉴》，成了暂时性的“双年选”。
　　漓江出版社出版的诗歌年选自2000年首次推出以来，均能在每年春天按时出版，至2011年已出版了11本。入选此书的作品比较注重意境，注重情感的真和语言的美，“著名诗人”与诗坛新人的搭配较为合理，加上定价合理，而且兼有《诗刊》这一传统“皇家”品牌，这些因素更符合一般读者的购买心理和阅读心理。因此，该年选每一本均有较好的发行量。2010年之后，漓江社的年选改由《诗探索》杂志编选，但仍维持着以往的风格。
　　中国作家协会创研部主编、诗人韩作荣具体编选的《中国诗歌精选》自2000年首次由长江文艺出版社出版以来，一直保持着较为平稳的质量。由于韩作荣本身就是一个有影响的老一辈诗人，并担任《人民文学》主编多年，其诗歌视野开阔，使他编选的这个选本具有相当典型的官方风格——各种风格兼容并包，但仍以相对朴素、易于理解的作品为主。值得注意的是，与诗刊社编选的漓江版年选相比，韩作荣还是给予了一些“非官方”的口语诗歌一定的位置。最近两年，该年选在选稿范围和作品风格上都有了一些新的变化，责任编辑开始介入，作品内容要求上也更为注重对读者的亲和力，这也许与该年选的出版方长江文艺出版社的图书定位不无关系。
　　评论家张清华编选、春风文艺出版社出版的诗歌年选，自2002年起面世以来，就以其选稿风格的新异和对新锐力量的支持而受到青年读者关注。该选本无论在选稿角度还是在选稿范围上都几乎与漓江版背道而驰。漓江版年选的作品大部分出自国内最著名的几家正式文学刊物，如《诗刊》《人民文学》《星星》等，而春风版年选的选稿范围更为广泛，不仅从公开发行的期刊上挑选，更是花费不少精力在印数极少的内部刊物和网络诗歌论坛中披沙拣金。相比之下，漓江版年选稳重而传统，张清华的选本则显得锐气十足。2003年起，春风版年选更名为《21世纪中国文学大系·XX年诗歌》。
　　花城出版社从2004年起也开始推出诗歌年选，首次推出的是“双年选”——《2002—2003中国诗歌年选》，2005年后，这个选本成了名副其实的年度选本。尽管人们普遍将该书的编选者、首都师范大学的王光明教授视为“知识分子写作”阵营中重要的批评家之一，但该选本立场中正，兼顾了各种写作流向，体现了编者宽阔的视野。
　　其他可圈可点的诗歌年选还有：辽宁人民出版社的年度选本(该选本最初几年，由诗人树才和臧棣担任编选人，后来一直由宗仁发编选，至今仍持续出版)；北京大学出版社2006年开始出版的《学府年选》诗歌卷(该选本最近两年似乎已经停止出版)；《人民文学》杂志社编选、敦煌文艺出版社从2003年开始推出的诗歌年选；梁平主编、四川文艺出版社2009年以后陆续出版的诗歌年选。
　　此外，2000年以来，青海人民出版社、陕西师范大学出版社、山东画报出版社、中国工人出版社等也断续出版过年度诗歌选本。
　　市场与艺术的两难抉择
　　年度选本的“扎堆”出现，增加了读者的选择余地，从开阔视野这一角度来说，多一些选择未尝不是一件好事，但是，众多的“最佳诗歌”是否名副其实呢？
　　一个很明显的事实是：在以码洋和发行量定成败的市场经济创收标准下，要推出内容不够“大众化”和“喜闻乐见”的选本，出版社必须承受一定的经济压力。为了与市场接轨，编选者不得不在艺术与市场之间达成某种平衡。于是，某些选本有意无意地避开尖锐的、探索性的作品，而青睐于那些符合大多数人审美接受能力的作品。
　　在《21世纪中国文学大系·2003年诗歌》序言中，编选者张清华无奈地表达了这一遗憾：“那些有代表性的作品，每每由于其在思想或文本上的‘极限性’而无法见容于我们时代的趣味和所谓标准。每一次编选都有这种‘不得不放弃’的体验，将那些本来最具震撼意义的代表性作品予以删除，而它们可能是最能够代表这个时代诗人对历史的思考与对现实的批判的，最具有大胆和异端的思想或技艺追求的。这就使编选不可避免地成为了‘残缺的编选’……因此我只能向某些诗人致敬和致歉：他们的诗因为表达方式和书写对象方面存在‘问题’而不能入选，或已被选入的诗人也未必选入了他们最有代表性的作品，而只能留下那些看起来最‘雅’和最中规中矩的作品。”
　　无独有偶，在山东画报出版社出版的《2003年诗歌》序言中，编选者敬文东的第一句话就是：“任何选本都是妥协的产物，本书当然也不可能例外。”
　　当然，也有少数有思想立场、对文学有独到领会的编选者，缘于自己的职业责任感，坚持从边缘的、弱势的群体中发掘有特质的作品，但这样的选本，注定要失去一大部分读者。在这样两难境地中，究竟是维护一个文化生产单位的社会责任感还是顾及残酷的市场经济杠杆，成为人们一次又一次思考的难题。我们必须重新审视边缘性文学作品的出版制度问题，比如，对于那些能够引领人类精神的高雅题材的作品和非叙事性体裁，国家能否作为一项事业去给予扶持？事实上，并非所有的文化作品都可以成为“产业”去操作和经营，有的领域，是需要作为事业去保护和扶助的。惟其如此，才更有利于和谐社会的建设和人类精神境界的提升。
　　在《2010年中国诗歌精选》的后记中，韩作荣谈到了这样一个印象：“一首写艳事的诗可以写得极其美好、雅致，甚至可以提升人的境界，没有淫秽、肮脏的感觉；可在有的人的笔下，那些伟大、庄重的题材，却写得十分媚俗，裹着厚厚的脂粉，几近于无耻。”那么，在诗歌选本中，到底是选那些极其美好的“艳诗”，还是十分媚俗的“庄重题材”作品？这个本来不是问题，在某些选本中却成了最大的问题。有的时候，编选本等同于杂技演员走钢丝，如何在诗歌题材与技艺之间进行平衡，使读者、编选者、出版社以及相关部门都满意，值得好好思忖。
　　“年选”往何处走
　　最近几年，诗歌年选在出版和销售上开始呈现疲软之势，这主要表现在部分选本的出版时间过于滞后，本来应该在次年春天出版，却往往拖到秋天；还有一些年选在出版几期后渐渐地就没有了下文，甚至笔者极为欣赏的春风文艺版年选，也在坚持10年后逐渐疲惫，2010年度的选本至本文完稿时仍未见踪影……与此同时，批评的声音愈发增多，2011年5月，杨克在其博客公布了《2010中国诗歌年鉴》目录之后，网络上很快就出现了多篇批评文章，从年鉴的体例、入选作者的阵容到作品风格，均有涉及。
　　我们可以列举很多诗歌年选“走下坡路”的原因——“最佳不佳，精选不精”的现象，在一定程度上影响了消费者的购买兴趣；追踪阅读数年后，千人一面的选本使部分读者产生了审美疲劳；部分年选名不副实，编选者把选稿的任务交给学生或者出版社责任编辑，自己仅仅是挂名；其他类型的选本日益增多，分散了诗歌图书的销量……而窃以为，最致命之处仍然缘于当前诗歌创作的杂芜乱象。随着新世纪以来互联网的普及，诗歌论坛开始大量出现，诗歌创作空前“繁荣”，似乎每个人都是诗人。博客和“造诗机”出现之后，“诗人”更是随处可见。而发表渠道的增多和发表程序的便捷，在一定程度上使诗人们的内心走向功利，他们不再为内心的需要而写作，而是追求点击率、回帖数量，追求表面的虚荣。在这样的状况下，诗歌的整体质量必然降低，“最佳”的标杆自然也随之变矮。当一个严肃的选家面对无数可供挑选的作品，我相信他的内心不会是兴奋，而是茫然——难道这些“诗歌鸡肋”，竟然代表了一个年度诗歌创作的标高？
　　在这样的喧嚣的状态中，一些底层的诗人们，却表现出蓬勃的创造力。2007年以来，《星星》诗刊连续策划了多个影响广泛的诗歌活动，其中“评选十大农民诗人”、“打工诗歌大赛”、“校园诗人评选”活动，发现了一批尚未真正进入诗坛中心的优秀大学生诗人，以及生活在乡村或在城市一角的诗人作品，这为随后推出的诗歌年选奠定了深厚的基础。而几乎与此同时，上海文艺出版社也从2009年开始出版《中国打工诗歌精选》，至今已经推出了《2008中国打工诗歌精选》《2009-2010中国打工诗歌精选》。也许，四川文艺版和上海文艺版诗歌年选的编选过程和选稿角度，能够给某些选家和出版社一点启示。

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社会力量与诗的繁荣 ——与潘洗尘、阎志和张尔的对话 2011年11月16日来源：何言宏



　　何言宏：新世纪中国的诗歌界有一个非常重要的现象，就是以你们为代表的一些“诗人企业家”在经济上获得成功后，通过多种途径为新世纪中国诗歌繁荣作出自己独特的贡献，在诗歌界产生了非常广泛的影响。但是据我了解，在整个文学界，很多人对此可能并不太清楚，或者是知道得并不太全面，所以，还是想请诸位先谈谈你们这方面的工作。
　　潘洗尘：如果有人把我当成“诗歌事业”的赞助商，这一定会让我很反感。在我看来，诗歌也从来就不是什么事业，它只能是“热爱”。如果说我曾为自己热爱的诗歌做了一点点事情，那也应该是类似国难当头时我们每个人都尽了有钱出钱有力出力的匹夫之责。至于“诗人企业家”这个称谓，我想其原意应该是指职业为企业家的诗人，就如同职业为大学教授或警察的诗人一样，但在我心里，诗人就是诗人，与职业身份无关。好在每当我想到自己的职业身份时都会暗自庆幸，当年自己尚在二十出头一贫如洗时就已经获得了一份哪怕是微小的诗名。更何况，自从5年前我把自己20年辛苦创下的企业交给职业经理人去打理完全跳出商海后，我的职业身份就已经不再是什么企业家而是一个“最职业”的“非职业”诗歌编辑了。之所以说“最职业”，是因为我一个人干着十几个甚至几十个职业诗歌编辑的活儿——独自承担着多本诗歌刊物的编辑工作，每年光经我手发表的诗歌和诗歌批评文章就超过4000余首(篇)以上，就更不用说阅读量了。说“非职业”，则是因为自己所有的主编头衔都是“买”来的，编刊物的所有乐与苦也都是自找的，且只能自作自受。大致说来，主要有以下几个方面：一是承办诗歌刊物。从2007年开始，出资承办诗歌界惟一的一本诗歌理论月刊——《星星》诗歌理论月刊，一人承担全部选题和编校工作，至今已出版50余期，计发表诗歌批评文章近2000篇；二是从2009年开始，出资创办诗歌界惟一一本诗歌周刊——《诗歌EMS》周刊，并且一人承担全部选题和编校工作，至今已出版120余期，计发表中外诗人的诗歌新作3000余首；从2011年初开始，创办诗歌刊物《读诗》季刊和《译诗》丛刊(均由长江文艺出版社出版)，与诗人树才、宋琳、莫非共同主编，现已编辑出版4期；三是编辑出版其他诗歌出版物。2007年，主编11卷本的《诗探索丛书》(太白文艺出版社出版)；2009年至2010年，先后主编2缉17卷本的《诗歌EMS·60首诗丛》；2009年，还邀请国内16位诗人、诗歌批评家共同编选了《读诗——中国当代诗100首》(江苏文艺出版社出版)；四是主办诗歌活动，创立诗歌奖。从2007年初举办“天问新年新诗峰会”并设立“天问诗人奖”至今，该活动已举办了6届。国内有百余名诗人、诗歌批评家出席过这一活动并形成了一系列如“天问诗歌公约”等对当下诗歌发展具有建设性的成果；五是资助其他诗歌刊物或诗歌活动，如《诗探索》和《中国诗人》等多种诗歌刊物的出版和《诗探索》《诗林》等刊物设立“诗探索奖”和“天问诗歌奖”，还曾先后资助多种国内诗歌活动和国际诗歌交流活动。
　　阎  志：其实我做得并不很多。但我对文学活动的时间、精力付出是最多的。目前对诗歌的投入主要是办一份刊物——《中国诗歌》，办一个奖——闻一多诗歌奖，办一个班——“新发现”夏令营，以及出一套书。
　　张  尔：何言宏提出的第一个问题就让我很想借此厘清自己的身份，以免外界不必要的误会。因为，我更想在此突出那些与我一起参与到诗歌刊物的出版活动中的其他成员。我与我的合作伙伴们一直处在一个艰难运营的处境。基于此，我的回答在某种意义上只能算一个局外人。《诗林》双月号已经出版近3年，离不开两位处于写作现场的诗人余怒和蒋浩的倾力相助，他们在刊物的定位、栏目的规划、稿件的组编以及设计的风格上都给予了无私的帮助和支持。另外，我与艺术批评家、独立策展人鲍栋合作开设的当代艺术专栏，将当代艺术与诗歌进行有益嫁接，也因此为诗人和艺术家开拓了另一层视野，使之成为刊物的特色之一。活跃在当代艺术领域的很多艺术家，能够通过这种结合阅读到现场的新诗，同样，诗人亦然。当然，除了以上诸位，还有很多朋友也一直在默默肩负着对刊物的宣传和推广工作。而承办刊物的经费，则依赖于我与另几位同人共同经营的一间工作室的收入来维持。还有，最须说明的一点是，《诗林》双月号自办刊以来，从未曾向它的作者支付过稿酬，这一直令我感到不安，如果将来我能获得经济成功而晋身为“诗人企业家”，我将第一时间改善这个局面。
　　何言宏：了解了你们为诗歌所做的大量工作，特别是你们为此所投入的时间与精力，真的是非常钦佩，也非常感动。实际上，除了诸位外，就我所知道的，还有像黄怒波、老巢和麦城等都曾经以自己的不同方式支持着诗歌，比如黄怒波“中坤集团”的“帕米尔诗歌研究院”所主办的一系列国际性的诗歌交流、诗歌研讨活动，还有像老巢曾经主办的《诗歌月刊》下半月版，在诗歌界的影响都非常大。为什么会投入那么多的资金与精力来参与和资助诗歌？
　　潘洗尘：在当下社会，如果仅仅是作为一个企业家而投入大量的资金与精力参与和资助诗歌，尤其像我这样还为此彻底丢下自己的企业不闻不问，那一定是因为这个企业家疯了。但如果作为一个诗人这样做就完全可以理解了，因为热爱无价！
　　阎  志：首先，是基于对诗歌的热爱，才促使我在力所能及的时候创办刊物和举办活动。其次，是我一直希望有一份诗歌刊物能够包容、大气，为诗歌而诗歌，有着上世纪三四十年代和80年代的纯正气质，可惜一直没有看到，于是我就努力团结一批人创办《中国诗歌》，希望能做到自己所期望的一部分。
　　张  尔：无论是企业家还是诗人，将金钱与精力投入于诗歌事业，他必然能获得比金钱与精力所能为他带来的其他所得更加珍贵的东西，他也必然在内心中拥有一种美好的诗歌精神。他愿意为他所理解的诗歌和写作付出，也大概是因为，他早已经依赖于诗歌。布罗茨基说：“写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处在对语言的这种依赖状态的人，我认为，就称之为诗人。”在这个意义上，我们不难理解诗歌所能助力于解决的人的问题，也就是说，为什么你会写作，会参与诗歌运动。
　　何言宏：作为一位中国当代文学的研究者与批评家，我一直在思考社会民间力量特别是像诸位这样的“诗人企业家”资助诗歌的重要意义。我以为在一方面，由于诗歌编辑、诗歌出版和诸如诗歌评奖等很多类型的诗歌活动都需要一定的经济投入，民间资金的支持对于诗歌的生存、发展与繁荣肯定是很有贡献的；但是在另一方面，我以为你们的实践，意义决不仅仅是在“资金”方面，而是有着非常重要的“文化”内涵。像你们所主办的诗歌活动、诗歌评奖和你们所主编的诗歌刊物，在文化精神和诗学追求上都非常独特，这对我们诗歌文化空间的开拓和我们诗歌文化生态的改善无疑都很有意义，我想你们一定也都有这方面的考虑。
　　潘洗尘：事实上，在世界范围内，恐怕再也找不出任何一个国家能比中国对诗歌投入更多的了——不用说在各级各类官方的作协、学术机构、大专院校里有那么大批的专业诗人和诗歌学者，仅现存的官办诗歌刊物，就让许多远比我们经济更发达国家的同行们羡慕不已。然而，在我看来，诗歌的繁荣有时与投入并没有绝对的关系。所以从这个意义上讲，民间资本对诗歌发展的介入，重要的也不是增加了经济投入，而是为诗歌的繁荣与发展带来了某种新的可能。我们因热爱而投身于此，消耗巨大的精力和财力去做一件完全无利可图的事情。这就有可能消除形成各种利益团体或是小圈子的土壤，从而让诗歌回到诗歌本身去发生和发展。
　　阎  志：我从不认为我资助了文学、诗歌，而是文学、诗歌滋养了我。我最近在看《乔布斯传》，乔布斯的人生证明了一点，一个伟大的产品绝对离不开艺术的养分，乔布斯正因为有了艺术的滋养和自觉，才成就了他伟大而充满创意的一生，成就了苹果一系列直击消费者心灵的产品。所以我一直在感谢文学与诗。
　　张  尔：中国的新诗发展，民间至少贡献了半壁江山，这是一个特有的文化现象。谈到文化精神与诗学追求，我想，这应当基于一个自身对写作的认识和态度问题，同时也会与个人的经历、阅读的视野和经验有关。我高中时代开始接触诗歌，读大学时参加诗社、办诗报，步入社会后与朋友创办民刊，从写作，到停止写作，再到写作，参与活动，这种经历使得我个人的经验不断发生着变化。对于写作和诗歌的认识也处于一个由远及近、由窄至宽的过程。正是各种积累，使我逐渐认识到一个个体与社会、文化、政治、生活以及世界的错综复杂的问题，面对这些问题，写诗能否予以适度地解决，并且努力去介入，这是我执意为之的主要原因。然而在另一方面，个人经验和个人的写作方向其实与办刊又不能完全等同。因为，《诗林》双月号并非一份同人刊物。三年来，我们的刊物基本呈现了这样一个脉络，那就是，梳理新诗以来仍然坚持在写作现场、保有探索精神的重要诗人，关注成长一代诗人中的佼佼者，推介年轻写作者，鼓励“归来诗人”。除此以外，诗歌与当代艺术以及其他艺术门类的跨界结合，也是我关注的重要方向之一，这一点，可能与我的个人趣味有关。
　　何言宏：这几年来，我本人也在民间资本的支持下从事过一些诗歌活动，很多方面也都有着很深的体会。有一点我的感触很深，就是民间力量对于诗歌的支持往往都有着很大的随意性与自发性，像你们这样能够长期坚持的并不很多，所以，要反思一下目前的问题，或者是展望一下民间力量资助诗歌的未来前景，我以为最关键的问题，还是要建立某种制度，要在目前我们的国家高度重视文化发展的契机与背景下，在民间资本资助和支持诗歌文化方面建立某种切实可行的制度，比如基金会等，不知诸位是否有同感？
　　潘洗尘：如何杜绝随意性和游击主义，这也是我近些年来一直在思考的一个问题。就说前些年兴起的“下半月刊热”吧，现在还剩下了什么？再看看我们在对体制内的各种利益集团保持警惕的同时，在我们的民间又形成了多少大大小小的圈子？但因此就要在民间资本资助和支持诗歌文化方面建立某种制度比如基金之类，我并不认为这是一个好办法，至少目前不是。因为不论是什么样的制度，在解决了旧有的问题之后，往往都会产生更多更大的新的问题。依我看，就像做企业，需要一点情怀与愿景，更需要规模效应(而非规模效益)；同时，也需要我们有一个清晰的立足诗歌本身和彻底民间化的立场，并最大限度地消除同时作为一个写作者的个人趣味——而这，也许正是同志仍需努力之处。
　　阎  志：当然我的投入只能算民间投入，我和一批人的努力不仅在丰富中国的诗歌版图与内涵，其实也应该是在改变一些早应该改变的东西。我想每个投入诗歌刊物和活动的人都不愿意浅尝辄止，或者随意而为，很多问题，我认为更多的是因为条件所限。所以，我总对自己或爱诗的年轻人说，先过好自己的生活，做好自己的本分。诗，是用于热爱的，不是用来过日子的。我正在考虑创办基金会，试图在制度和机制上解决这个问题。
　　张  尔：坦率地说，自办刊以来，我一直都在尝试寻求获得外部资金的帮助，尽管偶或有之，也都是杯水车薪。您谈到的建立某种制度，这大约需要一个不短的过程。浮躁的时代强压了过多的负重给每一个人，因而，我们也无法对他人要求更多。在诗歌界，很多人为推动诗歌的发展倾注了大量心血，他们理应为诗歌史所铭记。我当然也期望更多具备经济实力的诗人、诗歌爱好者或有关机构能聚合力量，早日实现基金制度，这将是诗歌与诗人之福。在当代艺术领域，基金会的模式存在要早一些，在国外乃至香港、澳门、台湾地区，则更不必说，方法和问题总是需要由时间去实践和解决。我相信，尽管诗歌这条路遥远而漫长，但希望永远都在，依赖于诗歌精神的人，也绝不仅止于有限的“我们”！
　　■主持人的话
　　这些年来，民间资本对于中国诗歌的支持一直很大，这无疑是中国当代文学中的一种非常重要与独特的现象，理应引起人们的关注，也是学术界的一个非常重要的研究课题。但是在实际上，我们对其中的很多具体情况并不很清楚，更谈不上对此进行学术研究的层面，所以我们以对话的方式邀请潘洗尘、阎志和张尔等人现身说法，来谈谈他们不仅投入许多资金，更是投入了大量的时间与精力来支持诗歌，在诗歌编辑与诗歌出版、诗歌研究与诗歌交流以及整个社会诗歌文化的营造与改善方面所做的大量工作，这些工作和他们的很多感想与未来展望，都让我们在无比钦佩的同时，也非常感动。不过我们更主要的目的，则是想利用这样的场合，并以这种与之前所发表的多篇专论不同的方式，一方面希望诗歌界和整个的文学界能对民间力量的文学贡献有所了解或进一步关注，希望能有更多的人士来支持诗歌、支持文学；另一方面，也是想以此为契机呼吁我们的社会、我们的文学批评特别是我们的文学研究界能够对此有所研究，在不止是对他们表示敬意的基础上，共同寻找和创造出某种更加科学、更加合理和更加具有普遍的社会参与和制度性保证的支持模式，惟此，我以为这将不仅有利于我们的诗歌和我们的文学，更是大有利于我们整个社会的文化发展与文化生态，确实应该说是利莫大焉。

　　——特约主持人  何言宏

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深入现场与发现问题——关于新世纪诗歌精神走向的讨论

来源：何言宏
　　至2010年底，新世纪文学刚好走过了十个年头，文学界和学术界都曾经以很多不同的方式来回顾与总结，很多文章和很多会议也都以此为主题，这不仅在一时之间非常热闹，也取得了不少实际性的成果，但是在其中，对于诗歌的关注却相对较少，与新世纪诗歌所取得的成就及它的繁荣与活跃极不相称。正是基于这样的想法，《文艺报》希望改变这样的状况，对新世纪以来的中国诗歌加强关注，并且专门开辟专栏，进行关于新世纪诗歌精神走向的学术讨论，以此来促进诗歌的健康发展。自7月6日发表张清华的文章《多种声音的奇怪混合》开始，一直到11月16日发表我与潘洗尘、阎志和张尔关于社会力量支持诗歌的对话，在近5个月的时间里，我们基本上以每周一期的速度与频率，一共发表了17篇总字数约六七万字的文章，颇具规模和力度地讨论了新世纪诗歌的方方面面，不仅在诗歌界引起了反响，还引起了整个文学界甚至是来自社会各界的关注。
　　我们的讨论之所以会产生如此广泛和积极的影响，很大程度上应该归功于支持我们和参与这场讨论的诸多诗人和诗歌批评家。他们之中，既有像陈仲义和陈超这样在20世纪八九十年代就很活跃的前辈批评家，也有像张清华、李少君、罗振亚、周瓒和蒋登科等诗歌批评界的中坚力量，还有柳冬妩、傅元峰、刘春、霍俊明、江非和杨庆祥等年轻一代的批评家，韩作荣、梁平、子川、潘洗尘、阎志和张尔则分别以知名诗人和《人民文学》原主编、《星星》诗刊主编、《扬子江诗刊》执行主编、《星星》诗歌理论批评双月刊执行主编、《中国诗歌》主编和《诗林》双月号主编的双重身份参与和支持我们的讨论，应该说是这些年来诗歌讨论中的罕见阵容。新世纪以来，他们都很积极地活跃于中国的诗歌现场，不仅都是新世纪诗歌的见证者和参与者，还很经常地发表关于新世纪诗歌的观察与思考，各自都有着非常独到的见解和文学影响，这也是他们的讨论在每一个问题上均有所洞察的主要原因，使我们的讨论具有了非常突出的现实指向和强烈的现场感。
　　较为全面地关注了我们讨论的朋友可能会发现，新世纪以来中国诗歌的诸多方面，比如对作为一个诗歌时代的新世纪诗歌的整体把握与基本评价、新世纪诗歌的代际格局、精神走向、诗歌生态与建设性力量、新世纪诗歌中的“草根写作”、“女性诗歌”、“打工诗歌”、“地震诗歌”和“70后”“80后”的诗歌写作，以及诗歌批评和诗歌在社会责任担当方面所出现的问题，包括像社会力量对诗歌繁荣所作的贡献等等，这些人们虽有所闻但却又知之不详的重要现象，我们都进行了专题性的讨论，通过这些讨论，新世纪中国的诗歌现场被我们作了立体和深入的全面揭示，一幅色彩斑斓的诗歌地图也得以呈现，循乎于此，人们基本上能够较有深度地把握住新世纪中国的诗歌格局。
　　在这场讨论中，人们也应该发现，参与讨论的诗人和诗歌批评家们所秉持的批评精神和批评立场，都具有着严肃郑重和正大光明的严正性的特点。长期以来，我一直在期待和倡导着一种严正的批评伦理。文学批评既不应该不负责任地到处示好和随意“捧杀”，也不应该随时随地地站在道德的制高点上貌似良知般地“酷评”与“棒杀”，批评的严正性是我们这场讨论最为重要的基本特点，也是我们每一个参与者的精神追求。在每一个具体的问题上，虽然每一位作者都能自由发表自己的观点，他们的风格和文章的写法也多种多样，但无论是肯定性的评价，还是否定性的意见，都能建立在以理服人的严正性的基础上，这对保证我们这场讨论的学术品格无疑具有着相当重要的意义。
　　以严正的批评精神深入现场，必然会发现新世纪以来中国诗歌中的真正问题。在我们的讨论中，围绕着很多对于中国诗歌的健康发展真正具有重要价值的基本问题，我们展开了自由、热烈和不时也会有交锋的讨论。比如在对新世纪以来我们这个诗歌时代的基本评价上，张清华在《多种声音的奇怪混合》一文中，一方面指出概括和把握新世纪诗歌“总体性状况”的诸多困难，另一方面，却又借用福柯的说法，认为新世纪以来的中国诗歌呈现出“多种声音奇怪混合”的总体特征，这一特征，不仅体现于众多个性独特的诗歌写作，还很突出地体现于由于社会转型、代际变迁和网络的出现及地缘性因素所导致的诗歌美学的新变，在这样的基础上，张清华对我们目前的诗歌时代，基本上持有一种审慎的乐观，认为“汉语诗歌正在临界一个‘准黄金时代’”；与张清华相比，陈超的评价却更为苛严。在《“泛诗歌”时代：写作的困境和可能性》中，陈超认为，我们正处在一个“泛诗歌时代”，在这个时代中，“作为文体的诗歌，其影响力在减弱，但作为一种审美气质，诗歌其实已经幽灵般渗透在生活中，过去内凝的诗意被分解了”，我们经常能看到的是“日常生活中‘泛诗歌’气质的弥漫化”，这种弥漫化“一方面说明人们还是需要诗意的，但是也给今天的诗人们提出了一个新的考验，就是诗歌被‘幽灵化’分解的情况下，怎样继续提供更深刻锐利的诗与思”。非常明显，对于新世纪诗歌的总体性认知，不仅涉及到对既往十年的基本评价，会为我们每一个诗人所关心，更是关乎着诗歌所面临的基本任务和它的未来。陈超是在相对来说更加“精英”和更高的层面上来要求与考察我们的诗歌，在这样的意义上，“继续寻求写作的活力，介入时代生存和生命的有效性，对母语可能性的挖掘，就应该成为诗人追寻的基本意向”；而与张清华和陈超的思路明显不同的是，蒋登科在社会学和诗歌史的视野中，认为新世纪以来的中国诗歌不仅不是有人所认为的新诗史上的“高峰时期”，还“甚至可以说是诗歌的无名时代”，这种主要体现为“作者的无名”和“作品的无名”的诗歌时代，意味着“诗歌在一个特殊时代的暂时退场和沉寂”，它虽然“不一定代表优秀诗人、诗歌的缺乏，但它暗示的是作品与读者、与社会之间的缺乏共鸣”(蒋登科：《诗歌的无名时代：问题与机遇》)；不过，情况虽如此，诗人韩作荣却在对诗歌现状认真分析的基础上，非常坚定地认为：“目前，是中国新诗所经历的最好时期之一”(韩作荣：《诗毕竟是诗》)，这与李少君对新世纪诗歌建设性力量的积极寻找(李少君：《新世纪诗歌的三支建设性力量》)和罗振亚对新世纪诗歌及物意识的充分肯定(罗振亚：《新世纪诗歌的精神担当与诗艺建构》)一样，都是想通过对新世纪诗歌中某些既往经验的肯定与总结，为未来的诗歌实践确认和寻找某种值得坚持的方向。毫无疑问，对于新世纪诗歌的进一步展开，这样的讨论极有价值。
　　在新世纪诗歌的发展历程中，有一些更加具体的问题亟待讨论。其中一个很多人都很关注的，便是所谓的网络诗歌。在这个问题上，我们的讨论出现了几种不同的意见。像李少君和张清华，基本上都是网络诗歌的肯定者。对于李少君来说，网络诗歌是他所概括的新世纪诗歌三支建设性力量中首当其冲的一支。因为在他看来：“网络解构了文化的垄断，使得诗歌更加普及，蔓延至每一个偏僻角落，同时也改变了诗歌的流通发表形式，原来以公开刊物为主渠道的诗歌流动发表体制被无形中瓦解了”，“网络释放了自由创造的力量”；而张清华却进一步指出“网络时代的诗歌写作所带来的，不止是文本数量的剧增和泡沫化、语言形式上的无限开放化，更重要的是造成了美学上的变化——‘网络美学’成为了一种新的美学趋势与形态”。而“狂欢与娱乐化”和“写作的平权”，便是他所认为的“网络时代的诗歌美学”；在子川看来，网络虽然带来了诗歌的创作主体、阅读与接受和评价等方面的“革命性的变化”，但是在另一方面，却也会导致大量的诗歌垃圾和信息泡沫淹没真正的诗歌写作的遮蔽现象，特别是对更需要安静与沉潜的诗歌这一文体来说，情况就更是如此。(子川：《新世纪诗歌的遮蔽与去蔽》)韩作荣则更是直截了当地指出：“我怀疑‘网络诗歌’这个概念的有效性”，认为“所谓网络文学与传统作家‘在生存样态、生产方式以及审美的偏好等方面的重大美学转向或对立’，更让我迷惑不解……所谓不同的美学偏好，即使有重大的美学转向或对立，也与网络的关系不大，只是文学观念的不同。而文学观念的背后支撑，不是电脑、网络，只能是哲学”。其他诸如在李少君所提出的“草根性写作”和“新红颜写作”等问题上，陈仲义、周瓒和江非都曾表示过不同的意见。陈仲义在《新的契机和“转身” ——有关新世纪草根诗写》中明确指出李少君关于“草根性”的命名“过于强调普泛性而游离特指性，显得宽泛、不够严密”，认为“所谓诗歌的草根性，在我看来，是包括了直取自然‘在地’，根系传统，注重生命冲动、注重底层经验和原生话语的诸多本土内涵。这些，其实也都根植于古老的乡土性”；至于对“新红颜写作”，江非和周瓒则分别从命名的有效性(江非：《诗歌批评的问题在哪里》)及这样的命名中所隐含着的“女性写作被再次孤立为凝视的客体，成为无关乎更新写作活力的文化消费话语”(周瓒：《新世纪中国女性诗歌的发展态势》)的倾向提出了质疑。
　　作为一场论题颇多的系列性讨论，很多论者在诸多问题上形成交锋，非常有助于进一步丰富和深化我们对有关问题的认识，但是在另一方面，由于我们的讨论有一个更加系统和全面的构思与安排，还有一个更重要的任务，就是要对新世纪诗歌的主要方面特别是其中所隐含着的重要问题有所揭示，所以很多文章的主要任务，便是要对我们前面所说的诸如新世纪诗歌的代际格局、精神走向和诗歌生态以及其中的“草根写作”、“女性诗歌”、“打工诗歌”、“地震诗歌”和“70后”“80后”的诗歌写作等现象与问题分别论述。在此方面，我们的讨论所取得的成果非常重要，很多见解都非常精辟，不仅令人感到耳目一新，我想对于每一位相关的诗人和有关的研究者，都一定会深具启发。一种以严肃郑重的精神姿态深入现场的文学批评，一定会在发现很多真正具有多方面价值问题的同时，提出很多富有启发性的建设性意见。
　　还有一个情况应该指出的是，由于时间安排等方面的主客观原因，新世纪诗歌中另外一些现象与问题，比如像牛汉、郑敏、李瑛、邵燕祥、白桦、郑玲等很多老一辈诗人及王家新、西川、于坚、欧阳江河、周伦佑、柏桦、陈东东和藏棣等中年一辈诗人和新世纪以来重新“归来”并被认为是“新归来者”们的诗歌写作，我们都还没来得及讨论，好在以我们的讨论作为起点和契机，希望引起文学界和文学批评与研究界对新世纪诗歌的进一步关注也是我们的初衷之一。在此方面，我们充满了期待。