藏策：影像语言是影像魅力的关键所在

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藏策：影像语言是影像魅力的关键所在
来源：浙江摄影网  作者：沈珂  时间：2011/8/30

　　藏策，中国摄影家协会理论委员会委员，中国摄影金像奖（理论批评奖）获得者，“超隐喻理论”创立者。藏策的“超隐喻”理论创建，标志着中国学者在话语理论方面，已经从根本上超越了西方学术，从而第一次让中国学术在话语理论的建构上，走向了世界性的前沿。
　　2011年8月26日上午，藏策在浙江省中青年摄影人才研修班上，作了题为《六字真言与三条路径》的讲座，讲座中大量引用了“超隐喻理论”概念以及针对影像语言分析的应用，由于很多摄影人对这一全新的理论还很陌生，为此，记者带着大家关心的问题专门采访了藏策。

　　记者：你在讲课时反复用到了两个概念，一个是“能指”，一个是“所指”，很多人对这一语言学的概念还不了解，在影像语言学的应用中就更少了，你能简单地解释一下这些基本概念以及在影像语言学中的应用吗。
　　藏策：“能指”和“所指”是索绪尔“普通语言学”中的基本概念（记者注：“普通语言学”是语言学中的基础理论，不同于“应用语言学”），“能指”是字词的发音、文字或符号，是一种可见或可听亦或可感受到的文本“符号”。具体到摄影，“能指”就是摄影人拍摄的图像；“所指”是跟“能指”相对的，是“能指”的具体含意。比如，汉语中“西湖”这个词，就是一个能指，而所指就是我们看到的这个杭州的湖。如果我们在北京说起西湖呢，虽然我们看不见它了，但指的仍然是这个湖。所以，西湖这个词是能指，这个词所指代的意思是所指，而我们现实中的这个湖，叫“指涉对象”。索绪尔的语言学理论比较强调“能指”和“所指”，而美国的符号学家皮尔斯则在强调“能指”和“所指”的同时，也强调“指涉对象”。我在这方面比较倾向于皮尔斯，因为在摄影中，“指涉对象”其实就是拍摄对象，是非常重要的，一定得强调；而在文学中就是描写对象或人物原型之类，就不那么重要了，因为文学尤其是小说，大多是虚构的。
　　以往的传统摄影理论，只注意到了照片和拍摄对象，而没有把照片再分成“能指”和“所指”再加以分析，所以总是在真假之类纠缠不清的问题上纠结，而用“能指”、“所指”和“指涉对象”（也就是拍摄对象）来分析摄影，就能发现很多以前发现不了的问题。
　　记者：这种可以提供影像分析的理论工具才是真正的摄影理论，而不是一般的经验谈。那么这个理论在哪些方面超越了传统理论，他的独特优势又在哪里。
　　藏策：以前我在研究影像学时喜欢提“诗性正义”，这是诗学中的一个概念。什么是“诗学”？什么叫“诗性正义”？这跟怎么写诗其实是没有关系的，“诗学”是源自亚里斯多德的理论，指的其实就是文艺理论，现代意义上的“诗学”，研究的是能指的规律，那么摄影的能指的规律，自然也就是所谓的“摄影语言”了。
　　用传统理论批评去评价一幅照片，标准其实是非常混乱的。比如我经常发现有类似的评价：比如构图好不好，光影好不好，题材好不好，立意好不好，等等。其实，关于构图光影之类的评价属于对能指的分析；而题材则与拍摄对象有关，属于研究“指涉对象”的问题；主题、立意其实是针对“所指”而言的。再如什么照片的摆没摆、真与假之类，根本就属于拍摄方法和门类的问题，抓拍，也就是所谓的Candid Photography，是摄影中的一种拍摄手法和风格流派，与真假并没有必然的联系。传统理论批评把这些不同的问题都搅在了一起，每个评委评价的对象和依据都不一样，当然就乱套了。
　　比如分析风景照片，就所指而言，“糖水片”跟西方摄影大师拍的“风景”，在所指上其实并没有本质上的不同，甚至会有重合的部分；但在能指上则完全不同。为什么呢，“糖水片”是一种俗套化了的影像语言，没有突破和创新，把这样的照片归为艺术摄影，其实是对“艺术”最大的侮辱。而真正意义上的“风景摄影”就不一样了，如果摄影家把不是风景的地方拍成了风景，把已是风景的地方拍成了不一样的风景，这就是能指，也就是影像语言上的创新。所以影像语言的老套和恶俗，才是“糖水片”根本的问题所在。
　　再比如，照片的真与假问题，是摄影界经常受到关注的话题，但很多人无法对假照片进行更为准确的阐述，因为他们缺少分析的工具。
　　影像造假到底是什么一回事？我用“能指”、“所指”和“拍摄对象”三者之间的关系来描述，就比较准确了。假照片其实是为了达到在“所指”方面的特殊需要，而篡改能指或伪造拍摄对象。我们很多人以前只注意到了“能指”和“拍摄对象”，而忽略了“所指”，但用这个理论一分析，你就知道，作者是为了一个特殊的所指目的，比如，是为了一种意识形态的完美，如刘为强拍的藏羚羊；或为了获得某种利益，如周老虎事件。他们一个是通过影像后期改变“能指”，一个是直接伪造拍摄对象。用这种方法来分析假照片，你就能深入下去，而用传统理论是无法解释这些问题的。
　　还有纪实摄影的抓与摆的问题。用传统理论分析抓与摆，就变成了分析真与假的问题了。而用新的理论分析，你即会明白，即使是抓拍，也未必能达到所谓的真实；就算摆拍也未必就假。比如某些环境肖像为了营造特殊的视觉效果，事实上是允许摆拍的，比如姜健的《主人》系列，你能说他不是纪实摄影吗？那么到底来怎么来分析纪实摄影作品呢，其实，如果我们明白所谓天天争论的摆与抓仅仅是影像的“真实感”，而不代表影像的“真实性”的话，那很多问题就豁然开朗了。我们首先要明白，所谓“真实性”，是我们至少在理论上到今天都无法追寻的。正如西方一个哲学家所言“‘真’，是我们永远追寻却又无法触及的，当我们一旦以为自己触及‘真’的那一刻，‘真’已经脱身而去。”既然作品的“真实性”永远无法获得，那么我们做的仅仅是“真”之追寻而已。这样抓与摆跟真与假之间就没有必然的联系了，摆也好，抓也好，不就是为了一个能指的效果嘛，就是为了让影像呈现“真实”的感觉嘛。“抓拍”概念的提出，一开始就是具有明确的针对性的，是莱卡等小型相机问世以后，摄影家逐渐形成的一种拍摄方法和风格流派，也就是Candid Photography。而纪实摄影在影像语言上，是有多个来源的，并不仅仅限于“抓拍”和“快照美学”。纪实摄影，尤其是社会纪实摄影，其实是在“抓拍”、“快照”以及其他风格的影像语言中注入了一种社会批判和人文关怀的灵魂，这从美国农业安全局所聘摄影家们之间的不同风格就可以看得很清楚。我觉得抓拍与摆拍的最大区别其实在于：瞬间抓拍的效果可以完全超越拍摄者的想像，而摆拍的效果则是拍摄者想象之中的，拍摄者的内心想象怎么可能超越大千世界的造化之功呢？所以不以画质取胜而以灵活机动见长的小型相机以及其抓拍风格才会在摄影中独树一帜。但大相机也有大相机的优长，但那是另一种摄影的风格，也同样可以应用于纪实摄影。不过你不能要求大画幅相机也去抓拍，那不是它的所长。
　　大千世界里，每时每刻都在发生着各种奇妙的变化，人与人、物与物、人与物之间，随时随刻都会出现超越我们想象的奇妙组合。这种组合往往是超越了人的想象力的，而且永远不会重复。摄影的发现，从某种意义上说，就是利用相机快门超越于人眼观看速度的特点，把大千世界中的这种造化捕捉下来，记录下那些常人肉眼看不到的或未加留意的奇妙瞬间——这才是抓拍的精彩所在，跟真实与否没有必然的关系。

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　　记者：你怎么看待中国摄影理论的现状？
　　藏策：中国的摄影理论近些年来进步很大。在21世纪以前，中国几乎没有现代意义上的摄影理论，如果说有理论，也是以苏联模式的“反映论”为基础的老旧理论，这种理论早在前苏联时期就被淘汰了，在中国却根深蒂固甚至被奉为经典，这是十分可悲的。所以说，从现代意义上讲，中国原来是没有摄影理论的。我在01年的时候就曾专门撰文写过一篇文章，讲的就是中国没有摄影理论。当时是应《中国摄影报》发起的讨论而写的，发表在《中国摄影报》上。与其他门类的艺术理论相比，当时的摄影理论实在是落后得太远啦！但从进入了21世纪以后，摄影理论的进步却是最快的，应该说目前已经进入了最前沿。
　　从2001年开始，我开始研究摄影理论。我做的第一个事就是把西方最前沿的文化理论和文学理论，引入到摄影的影像文本研究中来。然而文学文本与影像文本毕竟不同，得做一个理论上的对接和转换，我在这方面吸收了法国符号学家罗兰•巴特的已有成果，同时又改正了他的一些谬误，因为罗兰•巴特本人并不会摄影，对于影像发生学方面的研究，他只能交白卷——我这叫站在巨人肩膀上继续攀登。呵呵！然后呢，我又将这些理论与中国摄影的具体现实进行了接轨，致力于用理论去解决中国摄影中的实际问题。虽然今天我们中国摄影界从事理论研究的人数并不多，但却具有理论上的前沿性。因为我同时搞文学和摄影两个领域的理论批评研究，对文学界也很熟悉，别看文学批评搞了那么多年，评论家那么多，但在理念上却已经落后于今天的摄影界了，这其实也是文学在今天越来越边缘化的原因之一。我曾在一篇文章中说，“中国摄影在进步”，从创作实践，到理论建设，这些年都有飞速的发展，跟上个世纪相比，已经不可同日而语了。但是，现在理论普及性还不够，虽然也有很多摄影人认识到了摄影理论的重要，但由于大量摄影展赛的错误引导，在今天依然造成很多摄影人的困惑。传统的思维定势依然很顽固。不过我相信摄影理论在不远的将来，对提升摄影的总体水准会发挥更大的作用。
　　记者：你认为摄影理论能指导摄影实践吗？
　　藏策：以前柴选还在《人民摄影报》的时候，曾组织过一个非常有影响的大讨论，讨论的就是理论能不能指导摄影实践的问题。我当时是持相反观点的，我认为理论不是为了指导创作而存在的，理论本身就是一门独立的学问，也是一种创作，是独立的学科，不是依附于创作的。但理论与创作又是密切相关的，可以与摄影创作形成良性互动，尤其是在摄影理念方面，可以给摄影实践开辟更广阔的视野。到今天为止，我依然觉得这个说法是对的。不过，我确实也发现了特例，比如关于影像语言的研究，确实对摄影实践有很大帮助。拿我自己来说，就是通过对影像语言的研究，才真正地提高了自己的摄影水平的。有一次，在张家口蔚县的摄影家大PK活动中，我担任评委。因为这次活动要求评委也要交十张照片，而其他评委全是摄影家，只有我一个人是纯搞理论的，手里只有一个小DC……当然压力很大。在这种应急的情况下，我只能用自己的理论去指导自己的创作了，没想到竟然拍出了此前从没拍到过的好照片，比起那些摄影家来都毫不逊色。当然，这只能算是一个特例吧。但总的来讲，理论的目的并不只是为了指导具体实践的，理论自身的价值有时是比创作更高的。理论是一种社会公器，不同的各类的实践都可以从中吸收营养，相互提供灵感和资源，但谈不上具体的指导。过分强调理论对创作的指导意义，会使理论庸俗化。

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　　记者：你曾经著书谈“超隐喻”，你能简单地谈谈这个概念的意思吗。
　　藏策：超隐喻理论本身是一种元理论，可以用于多个领域，并不是专门用于摄影领域的。当然，用于摄影领域之后效果也是非常好的。超隐喻就是“超级隐喻”或“过度隐喻”的意思，比如说，“人是铁饭是钢”，这是一种普通的比喻，没人会真的把钢块当饭吃，但把毛泽东比喻成红太阳，就不是普通的比喻了，是“超级”和“过分”的“超隐喻”了。因为人们不再把这看成是一种比喻，如果有人说太阳里面有黑子，那他就会被打成“反革命”。中国古代的“天地君亲师”之类也同样，天与皇帝之间本来就是一种比喻的关系，但却被固定化和神圣化了，谁反对皇帝就是“逆天”……所以古人想改朝换代，往往会先造出“天生异象”之类的舆论，以一种新的“超隐喻”来替代老的“超隐喻”。那么具体到摄影，比如说“糖水片”，就是一种像歌词里唱的“我们的生活充满阳光”式的“超隐喻”，政治糖水都属于“超隐喻”。那时候的摄影，拍一个老头的后背，就叫“脊梁”，拍一个满脸皱纹的老太太，就叫“母亲”……这些都是“超隐喻”。“超隐喻”让人们对现实的生活视而不见，而一味去追求意识形态的完美。比如说“白沙杯”摄影比赛中有个获奖作品叫《走出大山》，于是就有许多影友反对说，参军入伍应该喜气洋洋才对，而画面上的主人公却愁眉苦脸的……参军是为了保家卫国，怎么能是为了“走出大山”，为了个人的前途？这样的作品怎么能够获奖？当时贺延光是支持这张照片的，他反问，难道参军就一定会是喜气洋洋的吗？影友们的思维就是“超隐喻”式的，“超隐喻”无视生活中的常态，而是刻意追求意识形态的“完美”。所以“超隐喻”式的思维在当时就成为了束缚中国摄影发展的一个最大的瓶颈。当然，这个问题现在已经改观了很多，今天摄影遇到的最大瓶颈已经不是“超隐喻”的问题了，而是影像语言的突破。
　　记者：你反复强调影像语言，他对影像表现到底有什么具体的意义
　　藏策：影像语言是就能指层面而言的，如果能指是透明的，照片就没有语言。当然，俗套的语言还不如没有语言，比如“糖水片”的那种语言。有语言的影像才是摄影，没有语言的只是照相。前几年摄影界曾提倡把摄影还原为照相，为什么？难道摄影不需要语言了？不是，是因为摄影的语言被俗套污染了，还不如没有语言的照相，把摄影还原为照相，其实是为了给中了毒的摄影“解毒”。
　　记者：你认为摄影理论与摄影批评的区别在哪里
　　藏策：摄影理论研究的是摄影的一般规律，是“元语言”层面的；而摄影批评针对的是个别，是具体的作品或现象。理论和批评之间，即有共同之处，也有差异之处。如果从体用关系上讲，理论为“体”，批评为“用”。中国的儒学讲“内圣外王之道”，那么理论就相当于“内圣之学”，批评就相当于“外王之道”。没有理论作为支撑的批评注定是一种无根的批评，是没有依据性的，就犹如失去了内圣之学的外王之道，不可能是真正的“王”，只能是“山大王”。
　　记者：你作为很多影赛大展的评委，你如何甄别判断一幅好的摄影作品。
　　藏策：这个问题是非常复杂的，要从多种方面和多种层次来考虑。首先要看是否具有“诗性正义”。不具有“诗性正义”的作品，其他方面根本就不用看了。比如，有的作品无视人的基本权力，为强权歌功颂德的，这样的作品根本就不用看了。如果这个没有问题了，才可以再往深里解读。我一般看作品分几个层面，从语言层面来看，首先看有没有语言，语言成熟不成熟。这是判定作品高下的一个重要指标。但针对社会纪实摄影，还要看他提供的社会学方面文字材料是否完备，编排是否合理，叙事是否得当。这是针对社会纪实摄影的一个特定标准，比如，采访的深入与否，镜头运用视角选择以及景别的控制是否合理，方方面面的观察是否准确等。但对于广义的纪实类摄影，则不一定如此要求。摄影语言再往下细分，我一般先关注影像的造型层面，因为很多视觉俗套实际都是在造型层面上出了问题，那些固定化、俗套化的造型让人生厌。比如用仰角的山形造型把人物拍成“高大全”，就是文革时拍“工农兵”的路子。摄影家大PK到了龙泉站的时候，就有个摄影家用这样的造型拍一个铁匠，突出其高大的“铁汉”的形象，简直俗不可耐，让我毫不客气地批了一通。造型层面之后，可以再看瞬间的选择和观看视角的选择是否独到，我从不把瞬间和视角看成是摄影技巧那么简单，而把这看成是摄影理念的体现。而瞬间和视角之中，又包括了人与人、人与物的关系和构成……摄影语言，尤其是抓拍摄影的语言，从某种意义上说，就是利用瞬间或视角以及摄影所特有的偶然性，去营造某种视觉上的“错觉”，从而达到类似文学语言中“通感”那样的效应。总而言之，摄影之所以有超越绘画的魅力，就在于其可以超越绘画的独特的视觉语言上。一个奇妙的瞬间，如果用画笔画出来，就会索然无味，因为那是设计的，而不是造化。摄影的独特魅力正在于此，虽然摄影与绘画在语言上有某些共同之处，但摄影的偶然性和不确定性却是超越了绘画的，所以模仿绘画并不能代表摄影自身的语言的全部，而超越了绘画的地方，正是摄影建构自身语言的起点。

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藏策简介：

　　中国作家协会会员，天津市作家协会文学院签约作家，中国小说学会常务理事，中国小说排行榜评委，中国摄影家协会理论委员会委员。著有《超隐喻与话语流变》等著述，以及学术论文、理论批评、散文随笔等百余篇。从事文学与摄影两个领域的“元理论”研究，创立“超隐喻理论”，获中国摄影金像奖（理论批评奖）。