管季超辑帖：70后书家雄风起兮！

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华人德先生主持书法艺术报告会

10月13日上午9：30，东吴书画研究院院长华人德先生在校本部红楼会议中心主持了书法艺术专题报告会。中国书协会员、南京艺术学院艺术研究所薛龙春教授开讲了题为《从点画到线条——晚明书法的小大之变》的报告。我校“飞翔”水墨社、“诗韵”书画社、“精正”书画社、“云天”书画社的会员（学生）和我校书画研究会会员（教工）参加了此次活动。 薛龙春通过对明季书法流行的相关要素（家居环境、立轴、绫绢、毛笔、站姿）剖析、名家作品的视觉特征和笔画运作分析以及配以大量的文献举证，有力的阐明了传统书法艺术从“毫发决死生”的点画艺术至晚明演进为“钩锁连环”的线条艺术，为当代书法实践和创作指明了二者兼求的艺术旨归。 报告结束后安排了20分钟的互动答疑。 华人德作了最后点评和总结，对报告全面、科学的探索书法艺术给予了高度评价，指出，薛龙春是我校文学院92届校友，在校担任学生书画社社长，对书法艺术的酷爱和不懈追求使他在毕业后的20年间无论在书法实践还是理论研究方面都取得了令人瞩目和骄傲的成绩。此次报告会特地邀请薛龙春来开讲，就是希望以此育人，激发和鼓励在座的学子以他为榜样，传承文化，弘扬国粹，不负学校的教育和培养！ 薛龙春书法作品

(东吴书画研究院)

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薛龙春 教授

发布时间：2011-12-22

薛龙春，1971年10月生，江苏高邮人。1992年获苏州大学文学学士，1997年获南京师范大学文学硕士，2004年获南京艺术学院文学博士。2006年-2010为南京大学历史系博士后。2008-2009获American Council of Learned Societies（ACLS) 所颁研究奖金，为美国波士顿大学艺术史系访问学者。现为南京艺术学院艺术学研究所教授，硕士生导师。南京市书法家协会副主席兼学术部主任，江苏省直书法家协会副主席，中国书协会员，沧浪书社社员。          发表学术论文30余篇，著有《王宠》（河北教育出版社，2004）、《张怀瓘书学著作考论》（天津人民美术出版社，2005）、《郑簠研究》（荣宝斋出版社，2007）、《篆刻学》（合作，江苏教育出版社，2009）等。获全国七届书学讨论会一等奖（中国书法家协会），第三届中国书法兰亭奖理论奖二等奖(中国书法家协会)，第十一届江苏省哲学社会科学优秀成果三等奖等。已完成第十届霍英东高校青年教师基金项目《王铎与晚明书法》、教育部社科研究项目《王宠研究》等。          临池20余年，广学汉魏以来碑刻法帖。作品曾参加第七届中青展、全国七十年代书家提名展、沧浪书社作品展、中国书协会员优秀作品展、江苏省书法晋京展等重要展览。曾获江苏省青年书法篆刻展银奖。创作成果为《中国书法》、《中国书画》、《中国书道》、《艺术文献》、《书法报》、《书法导报》、《青少年书法报》等专业媒体介绍。参与组织“请循其本——古代书法创作研究国际学术讨论会”暨“学者书家作品展”（南京， 2009：12)、“达其情性——六元学社作品展”（南京美术馆，2005：5）等。 进修 2008-2009 访问学者，美国波士顿大学艺术史系（美国ACLS奖金资助） 2006-2009 博士后，南京大学历史系（优秀） 奖项与荣誉 2011 第十一届江苏省哲学社会科学优秀成果奖三等奖（江苏省政府） 2010 第七届中国文联文艺批评奖三等奖（中国文联） 2010 南京艺术学院薪火计划骨干教师（南京艺术学院） 2009 第三届中国书法兰亭奖理论奖二等奖（中国书法家协会） 2008 江苏省高校第六届哲学社会科学优秀成果三等奖（江苏省教育厅） 2008 第六届南京市政府文艺奖金奖（南京市政府） 2007 全国第七届书学讨论会一等奖（中国书法家协会） 2006 入选江苏省中青年学术带头人（江苏省教育厅） 2006 第二届中国书法兰亭奖理论奖三等奖（中国书法家协会） 2004 全国第六届书学讨论会三等奖（中国书法家协会） 课题 王宠研究，教育部社科研究项目，2006：12—2011:11 王铎与晚明书法，第十届霍英东高等院校青年教师基金，2006：3—2011:4 郑簠与十七世纪中国书法，江苏省教育厅基金项目，2006：9—2008：9（已结题） 著作 《篆刻学》（合著），第四章“中国古代印论史”作者，江苏教育出版社，2009 《郑簠研究》，北京荣宝斋出版社，2007 《张怀瓘书学著作考论》，天津人民美术出版社，2005 《中国书法家全集-王宠》，河北教育出版社，2004 2004年以来的主要论文与书评 《古今的融合与隔阂：论王铎的古帖临摹》，《中国书法》，2011：10（1万字） 《郑簠隶书与清代碑学观念之演进》，《中国书法》，2011：4（1万字） 《王宠门生及追随者考》，《美术与设计》，2011:3（1.5万字） 《王铎临帖活动研究》，《美苑》，2011：3；2011：4（2.2万字） 《崇古与炫博：王铎临古的一个面向》，《书法》，2011：3（6000字） 《论王铎<银湾宴集序>及王、梁二氏的交谊》，《中国书法》，2010：11（7000字） 《明季诸名公赠王文安公画扇册考》，《中国书画》，2010：11（1.5万字） 《有关王铎临帖的几个问题》，《请循其本：古代书法创作研究国际学术讨论会论文集》，南京大学出版社，2010（2.4万字） 《欧阳询三题》，《论文集》，荣宝斋，2010（5600字） （译文）《十七世纪中国艺术中的疾病》，《白谦慎书法论文选》，荣宝斋出版社，2010（2万字） 《书法应酬与王铎的人脉网络——以受书人中的河南地方官与清初新贵为例》，《清华学报》第40卷第3期《笔墨之外：中国书法史跨领域研究论文集》，2010年10月（2万字） 《应酬与表演：关于王铎书法创作情境的一项研究》，《台湾大学美术史研究集刊》第29期，2010:9（3.4万字） 《王铎大楷书作考论》，《书法丛刊》，2010：4（1.5万字） 《明末“三株树”考论》，《新美术》，2010：4（1.6万字），《人大复印资料-造型艺术》，2011：1 《王铎刻帖考论》，《艺术史研究》第11辑（2009，3.5万字） 《谈学术论文的选题》，《中国书法》，2010：10（中青年学术精英提名） 《王铎文语的文本与形式》，《中国书法》，2010：1（9000字） 《常识与思考力》，《中国书画》2010：1（书评） 《法无定法》，《中国书法》，2009：11（创作谈，作品专题） 《“娟娟发屋”对当代书坛的追问》，《中国书法》，2009：10（书评） 《孟津王氏的收藏与观念》，《中国书画》，2009：8（1.5万字） 《王宠散考五题》，《中国书法》，2009：7(8000字) 《乱而能整：祝允明书法摅论》，《中国书画》，2009：2（7000字） 《王铎的应酬书法与社会网络》，《江苏文史研究》，2009：2、3（2万字） 《王铎与集王字碑》，《美术与设计》，2009：6，《人大复印资料-造型艺术》，2010：2（1万字） 《论清初贰臣的自我开脱与相互回护——以书家王铎降清为中心》，《艺术学研究》第3辑（2009，2.2万字） 《王铎应酬书法的统计研究》，《艺术学研究》第2辑（2008，1.5万字） 《王宠散考五题》，《书艺》第五卷，2008， 69-75（7000字） 《王铎与“奇字”》，《明清书法史国际学术讨论会论文集》，上海古籍出版社（2008，3.4万字） 《王宠人生经历和书法风格解析》，《美术史与观念史》第5辑，2008，279-321（3.5万字） 《文献学：一个王羲之研究的新角度》，《艺术史研究》第10辑(2008)；台北《历史月刊》，2008：1（书评） 《郑簠交游活动考述——兼论集中于郑簠的“八分书歌”现象》，《艺术史研究》第九辑（中山大学出版社，2007：12），127-164 《崇古观念与王铎书作中的奇字》，《艺术学研究》第一卷(南京大学出版社，2007：12)，173-214 《郑簠与朱彝尊》，《中国书法》，2007：11，66-71 《没有体制约束的学术》，《读书》，2007：8，76-82 （书评） 《艺术的独立与学术的尊严——谈沧浪书社对中国书坛的意义》，《中国书法》，2007：8，82-84 《郑簠隶书流派钩稽》，《美术与设计》，2007：4，29-34 《王宠的作伪与伪作》，《中国书画》，2007：10，56-63 《忌目治而尚实证——评曹宝麟<抱瓮集>》，《中国书法》，2007：4，89-91（书评） 《激赏与嘲弄：清初书家郑簠的遭遇》，《全国第七届书学讨论会论文集》（济南：黄河出版社，2007），93-110 《“上博”本为文徵明<停云馆言别图>原本商榷》，《美术与设计》，2007：1，89-91 《尘世的史迹》，《读书》，2007：1，51-58（与白谦慎合作，书评） 《从对野道的理解论及王铎与彭而述之交谊》，《中国书画》，2006：7，35-39 《论王宠的“以拙为巧”》，《东方艺术》，2006：5，48-67 《清初书法家郑簠的访碑活动》，《文献》，2006：4，43-50 《明末清初碑刻研究中的书学观念》，《美术与设计》，2006：1，32-39 《张怀瓘的书法史学》，《东方艺术》，2006：1，94-101 《王宠与木板气》，《中国书法》，2005：12，35-39 《素材：书法切入当代艺术的方式》，《苏州工艺美院学报》，2005：4，53-54 《王僧虔<论书>管见——兼及萧子良<答王僧虔书>的本义》，《书法研究》，2004：4，83-94 《论北魏洛阳体的成因》，《全国第六届书学讨论会论文集》（郑州：河南美术出版社，2004：4） 《论<采古来能书人名>的作者归属》，《书法丛刊》，2004：4，9-13 《当下书坛的畸形景观》，《书法》，2004：4，16-17（评论，笔名：嘉树） 《从韵味到姿态：<阁帖>的传播与书法语境的转换》，《中国书画》，2004：2 《张怀瓘生平考》，《美术与设计》，2004：2，44-48 国际国内会议 《王铎与<兰亭><圣教>》，《兰亭序》国际学术研讨会（北京故宫博物院，2011） Wang Duo’s (1593–1652) “Sayings”: the Relationship between Text and Image in an Innovative Format of Calligraphy，亚洲年会（夏威夷，2011） 《有关王铎临帖的几个问题》，请循其本：古代书法创作研究国际学术讨论会（南京，2009） 《郑簠与清初的访碑活动》，豪素深心：上博藏民遗民金石书画国际学术研讨会（澳门，2009） 《应酬、受书人、观看-表演：关于王铎应酬书写的思考》，笔墨之外：跨领域中国书法史国际学术讨论会（台北师范大学，2008） 《崇古观念与王铎书作中的“奇字”》，明清书法史国际学术讨论会（苏州，2007） 《激赏与嘲弄：清初书家郑簠的遭遇》，全国第七届书学讨论会（济南，2007） 《论北魏洛阳体的成因》，全国第六届书学讨论会（郑州，2004） 讲演 苏州书法史名家讲坛：图像资料的搜集与利用——以明清书法史研究为例（2010-7） 加州大学洛杉矶分校艺术史系：中国书法的用笔（2009-5） 波士顿大学艺术史系：王铎“文语”（2009-4） 香港艺术馆：书法传统与现代的对接(2005-11) 南京美术馆：郑簠的访碑活动及其隶书观念(2005-5)

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论北魏洛阳体的成因

● 薛龙春

阮元在《南北书派论》中揭橥六朝时期的南北方书法判若江河，“南派江左风流，疏放妍妙，长于尺牍。……北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”虽说其时南北方在经济、学术、文化上所处的进程不一样，北方一切师法中原古制，保守落后，南方则先进得多。南北书法也存在很大的不同。但是用不同载体不同功用的碑和帖来进行南北书法的比较，虽能更大程度地彰显不同之处，却不尽科学。这与阮元的时代少见南方的碑刻与敦煌石室写经不无关系。所以，搜集到许多南朝碑版的康有为不同意南北书派的说法，认为阮元“妄以碑帖为界，强分南北。” 刘涛先生在他的新著《中国书法史·魏晋南北朝卷》中对阮元比较方法的“显同昧异”有深入的讨论。在对东晋铭刻书迹双重处境的研究中，刘涛先生对南北书法的关系有了全新的认识。他认为，“这类以‘斜画紧结’为共同特征的新体楷书（刘涛先生称之为洛阳体，详下），楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝王僧虔《太子舍人帖》的楷书。”[ii] 在我为该书撰写的一篇短评中，我谈到在南方新体与北魏洛阳体之间建立起承袭关系，是非常大胆而新颖的推测，但也值得讨论。刘先生显然将“一拓直下”的用笔与“斜画紧结”的结构视为南方新体的专利了。[iii] 客观地说，南北书法所处进程并不相同，书法在社会生活中的作用也有很大差异，由于北方章程书与行狎书的缺失，又在客观上加大了比较的困难。刘涛先生的思考与研究给我许多有益的启发，促使我继续深入下去。我认为南方新体与北魏洛阳体之间并不具备可比性，洛阳体的形成与当时的写经书法有很大关联，在体式的形成上，“刀势”也是洛阳体中一个不可忽略的因素。 一 不可比的理由 1 南北书风的不同企向 魏初重崔、卢之书，清河崔氏、范阳卢氏在在十六国时期即以书著名，他们的书法代代相沿，世不替业。崔学卫瓘，卢习锺繇，并习索靖之草。应该说南北书法的源头并没有什么两样。并非像人们想象的那样，北方世族只学篆隶书，崔玄伯“善草隶行狎之书”，崔浩也常受人之托写《急就章》。《魏书·崔浩传》云：“浩书体势及其先人，而巧妙不如也。”这说明北方大族的书法代代相袭，保守而没有突破。与这种守旧的作风不同，南方士人将书法当作一门巧艺学问来展现个人的风采，不惟在技法上详加研究，对自己的书名也极为看重。王洽与王羲之书云：“俱变古形，不然至今犹法锺张。”庾翼与都下书云：“小儿辈乃贱家鸡。”王献之每有佳书与谢安，谓必存录，谢安辄题后答之，有时裂作校纸，献之以为恨。这些例子表明，东晋士人对个性与书名的不朽都有自觉的追求。这使得南方的书法风气与北方划出了一道鸿沟。 特别是崔浩在太武帝太平真君十一年（450）被杀，几家大族连坐之后，北魏的书法向什么方向发展，并没有可靠的传世名家书法足徵。我们一般认为，北方的行草书尚停留在西晋十六国的草创阶段，未能像南方那样取得长足的发展，并成为书法的主流。今天遗存下来的是大量的北朝碑版，一方面，沿袭汉代、西晋的风气，北魏“以孝治天下”，且不像南方那样禁止立碑；另一方面，北方崇佛，造像之风弥漫一时。北魏碑刻中的大宗就是为先人设立的墓志与祈福发愿的造像记。它们之间与南方新体会有什么样的关联？ 2 书手身份与载体不同 刘涛先生认为，“太和以来，随着一批南朝士人书家投奔北魏，北魏书家的构成发生了 变化，由书法背景不同的两个群体组成：世居北方的书家和投北的南方书家。北魏的南士书家所传的书法与北方书家必有所不同，当是南朝新妍的书风。随着北魏‘汉化改制’的完成，南方的新书风大受欢迎，迅速传播，北魏相沿已久的保守书风便悄然发生变化。”[iv]如果果真如刘先生所推测，那么北方人，起码是北方贵族对二王的书法并不陌生。何以在王褒入关以后，贵游子弟翕然学褒书？王褒入关对北方书法的刺激之巨，史书述之甚详，何以与其一样重要的东晋、刘宋书家投北，却没有同样的喜剧效果？史载北魏决定迁都洛阳，目的是为了与南方对抗，南方投靠的人未必一来就受到重用。就书法而言，投北南人如果字不太好，自然不会影响北人，颜之推的书法在北方就没有什么影响。学习最高门的书家的作品，南北并无差异，魏初学习崔、卢二族的字，不仅因为他们的书法有来历，跟他们是高门大族亦有很大关系。 退一步说，南方的一些善书者投北，也在局部地区造成了一定的影响。但其影响力不会如刘先生所说的那样强大：“（北魏）不再以旧体古法为主流，而是洛阳体楷书成为正体。这是北魏书风出现重大转折的标志，表明新书风已经形成气候。”[v]这个新书风“就是仿学南朝王书的体式。”[vi]第一，书手的身份不同，他们的文化圈、交际圈并不交叉或重叠。就像崔玄伯，“自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰。”[vii]他的字也不太可能在闾巷流传，毕竟不是字书。南方更是如此，东晋以后，士流播迁，北来的世家大族皆高标郡望，以自矜异。士庶等级，盛极一时，不唯婚姻不相通，膴仕不相假，即使是起居动作也不相侪偶。二王尺牍的流传主要是在贵族豪门，而书法的传授也主要在父兄子弟亲戚之间。在书史上留下痕迹的，都直接或间接得到过他们的传授。下层庶民不可能接触他们的作品，更没有可能向他们请教书法。所以由匠人刻凿的东晋墓志，大多是还是隶书，且因技术上的不熟练，显得比较粗糙刻板。我们可以设想，东晋刘宋投北的善书者，影响了他们周围的一些士族子弟，但这些人与在龙门开凿石窟雕刻造像书写刊刻题记的工匠们又有多少联系呢？第二，载体不同，社会要求与评价不一样。1，不管是宫观题榜还是述死者功绩的墓碑墓志；是纪功扬威还是刻经造像，祈福穰灾，铭石书都要求庄重——朴素而少起伏，辅以装饰，其要求类似于今天的美术字。现今各地开会悬挂的横幅一般只用美术字，而不请书法家来写，就是为了庄重。铭石体以规矩为鹄的，而不像相闻书可以施展书法家的个性才情。2，铭石书须有古意，在字体上往往比手写体的演进要慢一拍。碑额、墓盖上的字有时比正文还要古拙。北魏许多墓志志盖上的题字多为篆书美术字。锺繇有三体：铭石书，章程书，相闻书。虽是以功用分，而不是以字体分，但什么样的功用往往对应着特定的字体。如果说龙门造像题记可以采用南方二王新体楷书，为什么在曹魏、西晋、十六国和北魏平城时期都没有将锺繇的章程书施之碑刻，而是三体并行？ 二 洛阳体成因探溯 1 从北凉体到洛阳体的形成 在十六国时期的铭石书中，沿袭三国西晋的隶书体依然很盛行，与汉隶相比，在用笔上，横画起笔的折刀头特征非常明显，这在东汉末年官样隶书（如《熹平石经》）的基础上又加强了其装饰（美术）性，以显示庄重。事实上，折刀头的点画形态并不具备书写性，更多的是镌刻过程中一种程式化的巧饰，它的出现与波画收笔的形态具有一致性（这种一致性在下面还要谈到，它暗示着某种潜在的榫接关系），这样的特点在曹魏时代的《曹真残碑》已见端倪，西晋的《皇帝三临辟雍碑》（278）【图1】、《左棻墓志》（300）中显现得更为明显。然而，这样的装饰并不能挽留隶书的古意。除了用笔之外，隶书匀称茂密的体势也是古意的保证之一，但在后赵隶书碑刻《鲁潜墓志》中，我们发现，它的波画与捺画已经少有从容安祥的意态，如“赵”、“建”长捺的陡峭，“丁”、“于”等字波画的逼仄。 铭石体书法一方面具有保守性，它的演变进程比较缓慢；但另一方面铭石书迟早要受到当时书法风气的影响，对流行正体进行程式化改良，以适应碑版的要求。这一点我们从两京碑刻与简牍的演变中并不难发现。十六国时期也是如此。我们选择当时的写经书法作为参照，因为它们同属比较庄重的正体字，且都与佛事有关。在西凉抄经《藏初分第三卷》（416）中，横画中楷书斜切起笔的用笔方法出现了，但同时收笔继续保留了挑笔，而且一字之中常常出现“双飞”，为了取得用笔上的连贯性，楷书中的撇画与勾画也同时发生，撇画与勾画同隶书中的波画的区别在于，它不再回锋收笔。这一方面与斜切起笔的形态相呼应，另一方面也大大加快了书写的速度。在甘肃出土的北凉《酒泉马德惠石塔刻经》（426）、《酒泉高善穆石塔刻经》（428）【图2】、《酒泉田弘石塔发愿文》（429）、《酒泉白双咀石塔发愿文》（434）、《酒泉程段儿石塔刻经》、《敦煌□吉德残石塔刻经与发愿文》（426）、《敦煌索阿后石塔刻经》（435）、《敦煌岷州石塔刻经》、《吐鲁番宋庆石塔刻经》以及《吐鲁番沮渠安周造佛寺功德碑》（445，北凉流亡政权）等大量铭石书迹中，这种写经书法的体式被完整地吸纳了。出于庄重的需要，横画的上凸弧度被减弱，起笔的斜切角度与收笔的上挑角度也略微收敛。我们没有理由认为这是北凉铭石体的偶发现象，写经与刻经都是佛教的产物，它们的目的都是做功德，在不重义理而重实行的北方都是相当普及的礼佛活动，我们不能否认二者之间的联系。 北魏的铭刻书法与北凉是一以贯之的。这一方面是因为北凉地处边陲，毗邻西域，国中尊崇佛教，“村坞相属，多有塔寺”。[viii]与北魏国俗相同。《魏书·释老志》：“魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷。……略而计之，僧尼大众二百万矣，寺三万有余。”杨衒之《洛阳伽蓝记》记北魏庙宇之盛：“招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞模山中之影。金刹与灵台比高，广殿与阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉。”[ix]另一方面，百工伎巧向来是战争移民的主要对象。公元439年，北魏灭北凉后，将凉州僧徒三千人，宗族、吏民三万余家迁徙到平城，这中间就有许多高僧与擅长刊刻造像的工匠。主持营造大同石窟的就是来自北凉的昙曜。北魏对百工的管制十分苛严，他们的子息只能习父兄所业，“不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”[x]相信那些移民自北凉的石匠是参与开凿云岗石窟的主要技术力量。而孝文帝迁都洛阳之后，营建龙门石窟的也主要是那些工匠的子孙。作为一种家传的技业，雕制佛像的技术有一定的稳定性，书刻造像记也所如此。现藏于陕西耀县药王山博物馆的《魏文朗佛道造像碑》【图3】，立于北魏始光元年（424），其发愿文的书法是北魏迁洛以前一件非常重要的作品，它采用的也是左右同时翻翘的体式，与北凉体有所区别的是，它的翻翘十分夸张，而且为了适应横画的翻翘，字画的撇、捺、竖等下引与旁引的笔画也向两边翻翘，整体形态呈四边向内凹的“ □ ”形。这说明造像记的书刻在不同时间不同地点是处于变动状态的。 龙门石窟中纪年最早的一块造像记是位于古阳洞的《牛橛造像》【图4】，刊刻于北魏太和十九年（495），也就是迁都的次年。《牛橛造像》被认为是开北魏“洛阳体”先河。我们不认为《牛橛造像》的体式与北凉以及北魏平城时期的刻经、造像碑上的书迹是无关的。即使我们承认这一时期投北的南方士人可能影响到北魏士人的书法，也没有理由就此认为，南方新体就与龙门造像记的书写有什么实际关联。华人德先生在《分析郑长猷造像记的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》一文中，已经雄辩地指出：“开凿洞窟建造佛像都由功德主出资，这些功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，既已达到目的，对书刻的优劣并不关心。”[xi]这就象东晋北方乔迁士族设立墓志只是要起暂时记识的作用，“像王、谢等豪门士族亲戚子弟中的书法好手是不会因为这种暂设的埋幽标记亲自书丹的，而是让工匠凿刻。”[xii]因此，龙门造像题记的刊刻很可能是书手与工匠自在的行为。这些书手和刻工的技术都是世代相传的，所以必不能抹去龙门造像题记的书刻与北凉刻经、造像碑记之间的联系。 问题是，我们如何来看待龙门造像题记的刊刻何以发生了方斩的斜画紧结的变化。 2 点画形态的斜切式促成斜画紧结的形成 前面我们曾经讨论过北凉铭石体与西晋、曹魏时期的一些不同。就主笔横画而言，北凉体左右翻翘，就结构而言，仍呈方正，在视觉上比较别扭。如果在除了主笔横画的翻翘以外，其余的横画也要表现翻翘特征以获取统一的话，那么字形结构本身的稳定性就要打破，它要求其余的如波、捺、竖、勾等因顺势榫接，也要按照横画的向度相应地发生变化，以回应某种视觉平衡。就像我们前面提到的《魏文朗佛道造像记》一样。但是，这样的体式虽然调皮，却有失庄重。那么变革只能从横画本身出发。 榫接是中国书法的一个重要特征，笔画之间的连接除了连贯而不背势以外，形状上也相应地有自然榫接牢固的要求，不管是铭石书还是手写体，这样的内在要求一直没有被取消。如果榫接得不自然，会被人指责为“抛节露骨”（转折）、“钉头鼠尾”（起笔和收笔）、“蜂腰鹤膝”（点画的中截）。从这个角度说，龙门造像题记中的斜画紧结是完成自然而牢固的榫接所必须具备的，亦即是一种内在的要求。其前提是斜切起笔的出现，它比回锋写出或圆或方或如折刀头的点画形态要简洁得多。简洁是书体演变最根本的要求，也是演变的归宿。在书体演变终结之前，铭石书也不能外。 华人德先生在《论魏碑体》中认为，斜画紧结的结构特征与造像记刻在石壁上有关，“将笔书欹侧，会更觉顺手顺势。”[xiii]在研究古代书法史时，是否符合人的生理特性是考量书写与刊刻方法的一个不可忽视的重要依据。但是书写姿势的改变还不是斜画紧结的唯一原因，《马振拜造像记》、《广川王造像记》刊刻于古阳洞洞窟的顶部，但确是斜画紧结的，汉代的《石门颂》、《杨淮表记》刻于摩崖，却是横画宽结的。更重要的依据是，公元五世纪中叶的写经书法已经出现成熟的“斜画紧结”的体势。我们认为只有从点画以及点画的自然榫接出发，才能更清楚地解释这种变化。 以横折这一具有代表性的笔画为例，在早期隶书中，其榫接方法为“ 在“”” ，在东汉晚期成熟定型的隶书中，其榫接方法为“” ” ，这个改变与其横画起笔由平头转为蚕头的变化是一致的。带有浓重装饰性的折刀头和斜切的横画起笔出现后，其榫接方式仍然延续了汉代隶书，这使得曹魏、西晋一直到北凉的铭石体一直没有在形式上实现和谐。一方面，简洁的起笔方式被吸纳，另一方面，笔画的组织方式以及组合结果仍然没有摆脱八分书的藩篱。而《魏文朗佛道造像题记》的改变又使得书刻并未变得更方便，且腾挪过甚，不合碑版庄重的社会要求。南方的《爨宝子碑》也是如此。 我们无法揣摩当时的书手与刻手是否有意识地对点画的榫接方式进行了改造，但写经与北魏龙门造像题记在保留简洁的斜切起笔的同时在榫接上确实找到了一种最恰当有效的方法，那就是横画收笔与起笔保持同样的角度，或者将收笔的波挑由钝角变为近似直角——多少保留一点隶意，前者多用于横折笔画，后者多用于单独的横画。横画收笔与起笔保持同样的角度，使得笔画类于一个平行四边形，下引与之榫接的折画自然也是一个同样是斜切起笔的纵向的平行四边形。如果是横折勾，几乎是一个三角形的勾也很自然地与折画榫接起来。点多呈三角形，它就是横画或竖画的起笔部分。如果我们更简化一点来说，龙们造像题记几乎就是三角形、平行四边形、梯形等几何图样的顺序榫接。由于单字的重心向右上转移，只有将右角耸起，右下的笔画才能被安排得比较妥帖。这在客观上全然改变了隶书结构的宽博匀称，而是代之以中宫紧收、峻拔一角。北魏许多造像记常给我们稚拙的趣味，除去刻工的因素外，它们无一不令人觉得局促而不舒展。《郑长猷造像题记》就是一个典型的例子。其原因在于，既运用了斜画，却是宽结的。 龙们造像题记的体式并不是一夜之间出现的，北魏平城时期的碑刻《太武帝东巡碑》【图5】、《晖福寺碑》等已为嚆矢。只是这两件作品中斜画紧结的程度有逊于龙门，隶书意味也相对浓重一些。北凉刻经、造像碑—平城碑刻—洛阳龙门造像题记，正是北魏碑刻书风变化的脉络。这与写经体的演变轨迹几乎是一致的，写经体的变化出现得更早，应当是影响源。 相对于前面的铭石体传统，龙门造像题记是新书风，流行一时，邙山墓志也多使用这一新兴体式，蔚为风尚，直到北魏末期。鼓吹魏碑的康有为称之为龙门体，刘涛先生因这一体式主要在洛阳使用并波及其他地区，故称之为洛阳体，[xiv]指的都是这种斜画紧结的北魏新书风。但相对于南方新体，魏碑又是守旧的，这不仅是铭石体的载体特性与书写社会要求决定的，北朝文化进程远远落后于当时的南方，也是值得重视的。 3 刀势与笔势 从米芾开始，就对学习石刻表示怀疑，他告诫人们：“石刻不可学。”[xv]他所说的石刻还主要是唐碑。一般认为，唐碑与后来的刻帖一样，刻工还是比较遵照范本原样的。北魏碑刻的书刻要复杂得多。沙孟海先生专门著文谈魏碑的书手与刻手，当时还是碑学的狂热期，“穷乡儿女造像无不佳者”被学人们普遍接受，他们甚至希望因藉于一块不知名的碑刻来锻造自己的风格。沙孟海在谈这个问题的背后还有一个潜台词：提倡碑学的人说阁帖翻刻失真，那么，那些被粗劣的刻工加工过的魏碑，就不失真吗？[xvi] 魏碑肯定有刻工加工的成分，这是不容怀疑的。比如《元鉴墓志》【图6】，前八行较粗，而且显得方棱，后十一行却精细温和。结构出自一人之手，刊刻之后风格差异竟然如此之大；《元晖墓志》左上角数行字笔画较粗，而结构与其余部分相类，也是同一人所书，但经过二人刊刻，效果大不一样。但是我们并不能因此就确定，魏碑的方笔全是刻工随手乱凿出来的，本来写得很圆润，被刻工一概弄方硬了。北魏抄经俱在，只要稍加留意就会发现，方笔是可以写出来的，而且还很快速。2002年夏天，笔者在甘肃永靖炳灵寺石窟考察163窟保存的西秦建弘元年（420）的墨书题记，那段发愿文因为缺字太多，文意难通。题记下方两排供养人，并有题名，“□国大禅师昙摩毗之像，比丘道融之像”等【图7】都是典型的方笔楷书，与龙门造像题记很接近。而且我们还可以清晰地辨明用笔之迹，那些方笔显然并未经过描摹，而是一次运笔完成的。我们不能因为用长锋羊毫在生宣纸上写出方斩的笔画是件困难的事，就否定方笔在方寸书写中的存在，那是碑学的产物。碑学是对汉魏六朝碑刻文字的重新读解，历史的真相并非如此。用当代趣味来逆推古人的实际情况，难免得出错误的结论。 换个角度说，正因为魏碑书写时对方笔的强化，才促成了石工对方笔的夸张。方笔比圆笔刻起来要省力，更何况都是些平行而规律性极强的笔画（或相对均匀、或由细到粗、由粗到细）。于是，如同华人德先生揭示的那样，石工常常是将同一向度的平行线刻完，再去刻其他笔画。由于刊刻的惯性，一些次要的笔画和细微的用笔变化往往被忽略，刻成的字常常像是双勾轮廓。这样一来，所谓的笔势在造像题记书法中其实是不存在的，这与写经书法拉开了差距。那么，是什么使得造像题记的书法仍然具有某种节奏感？我们认为是刀势。刀势的体现并不通过顺序的完整来体现，也不以笔意的传达为旨归。有篆刻经验的人会知道，刀势其实就是结构的张力。在龙门造像题记中，横撑的平行线，呼应的三角点，撇捺的对峙，紧收的中宫，体态的峻拔，这些因几何原理产生的对抗与平衡，使得每一单字都具有书写的错觉。由于刀刻对方、硬、斜的强化，使得龙门造像记在后人的读解中，获得“雄俊伟茂，极意发宕”的赞誉。之所以说是刀势而不是笔势，是因为我们一旦用毛笔去模仿这种方斩峻拔时，不仅会觉得力不从心，而且即使如弘一早年所模拟得那样维妙维肖，也难免刻鹄之讥。由于刀势的客观存在，那些石工即使是文盲，（如《郑长猷造像》、《显祖嫔成氏墓志》缺画犹多，刊刻者根本不识字。类似者极多。）但藉助程式化的成熟刀法，造像题记的书法仍然在整体上显得十分统一。 唐代以后，碑刻多为名家作品，欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等巨手都留下了大量碑刻作品。由于是名家书丹，刻工也十分讲究，这一时期的碑刻多能准确传达笔意，丝丝入扣，刀刀中节。正因为失去了稚拙、带有偶然性的刀势特征，康有为才不将唐碑划入碑学的取法范围。但唐代的一些非名家碑刻仍然沿袭北朝传统，以刀势取代笔势。在洛阳近郊的《千唐志斋》保留了大量的这一类的作品。如果不是碑文中的纪年提醒，我们会毫不犹豫认为那是北朝的碑刻。 三 洛阳体与写经体及南朝铭石体的关系 1 和写经体的关系 六朝以来最流行的典籍，都有明训，写经抄经，受持诵读，有极大的功德。如《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》云：“若有受持读诵，正忆念，修习书写是《法华经》者，当知是人则见释迦牟尼佛。”《华严经·普贤行愿品》云：“是故汝等闻此愿王，莫生疑念，应当谛受，受已能读，读已能诵，诵已能持，乃至书写为人说。是诸人等，于一念中所有行愿，皆得成就。所获福聚，无量无边。”受持诵读既有极大功德，故魏晋以来写经与抄经在僧侣与居士中都十分盛行。 关于写经书法，有两种截然不同的观点。华人德先生在《论六朝写经体》中认为：“僧尼经生和信众在抄经时，须依照旧本体式抄写，不羼入己意。这样，魏晋时的写经书体就一直沿袭下来，变化很小。”[xvii]郑汝中先生则持相反的意见：“写经是一种古代的书法形式，敦煌写经是遗书中的一个内容，它本身并未形成书体。写经的书体是随着时代的发展变化中的书体。”[xviii]我们认为，两位先生都看到了写经书法的一个侧面，华人德先生着眼于写经的保守性，郑汝中先生则看重其间的变动性。作为层层相因的写经体貌，无疑有很强的稳定性与滞后性；但是从总体上说，写经书法确实又存在由隶书向楷书的嬗变过程。 写经体胎息于汉代竹木简书，西晋写经体势多取横画宽结，有浓重的隶书意趣，用笔露锋着纸，撇竖首粗尾细，点横捺的收笔明显加重，以示收束，而泯去了左波右磔的对称开阖。如西晋惠帝元康六年（296）的《诸佛要集经残卷》【图8】，包括写本《三国志残卷》也是这种风格。这种简便的写法在后来的抄经（包括其他经籍）中流行一时，如写于东晋的《法华经残卷》、《三国志·吴志·步騭传》、前凉升平十二年（368）的《道行品法句经卷第三十八》。从十六国到北魏前期，与北凉铭石体很相似的体势在抄经中也有出现。如西凉建初十二年（416）的《律藏初分第三卷》尾题及款字，北凉承玄三年（430）的《金光明经卷二》的标题、经文、尾题，北凉太缘二年（436）的《佛说首楞严三昧经下》标题与题记，北凉承平十三年（455）的《沮渠封戴墓木表》【图9】，北凉承平十五年（457）的《佛说菩萨藏经卷第一》，北凉的《优婆塞戒经残卷（二）》（无确切纪年），北魏天安二年（467）的《维摩诘所说经一说不可思议解脱佛国品第一》的标题，都很典型，横画左右翘起，“月”、“闻”等字左画撇出，勾画十分明显。 北凉承平七年（449）的《持世经》【图10】是来自丹阳的张烋祖所写，是经尾题出现了斜画紧结的楷书，类于炳灵寺169窟的墨书题记，且欹侧之势更为明显。南朝的抄经中，这样的体势十分流行，如南齐永明元年（483）的《佛说欢普贤经》（款书尤为突出）【图11】，梁天监五年（506）的《大般涅槃经卷第十一》，梁天监十八年（519）的《出家人受菩萨戒法卷第一》，梁普通四年（523）的《华严经卷廿九》等。由于南北交流中，佛教徒的穿梭相对自由，所以南北佛教抄经有很多相似之处。北魏前期《大般涅槃经如来性品》（无确切纪年），太和十一年（487）的《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经卷第十二》，十二年（488）的《金光明经序品第一》等仍属北凉体势。但献文帝皇兴以后，北魏写经书法也出现斜画紧结的体势，用笔方严庄重，过于南方，如皇兴五年（471）的《金光明经卷第二》【图12】。正始元年（504）的《胜曼义记》，其卷尾似为练字，对勾、捺方笔的用心可见一斑。延昌以后，这种体式的抄经占据了主流。1992年第一期的《书法丛刊》尝发表《北魏写本佛经残卷》【图13】，是为北魏后期抄经的典型的成熟样式，与早期的抄经有很大区别。东西魏以后至唐代的抄经因与本文关系不大，故从略。 从时间序列上来看，抄经样式的变化出现在前，铭石体则要迟缓一些。 2 和南方铭石体之关系 东晋碑禁较严，加之南来北人还指望收复故土，所以权以建康为假葬之地，墓志内容简单，对书法也不关心，已出土的东晋墓志大多书法双刀平切，书刻粗率。华人德先生《论东晋墓志──兼及“兰亭论辩”》述之甚详。而远在滇南的《爨宝子碑》（405）与北凉体却相当接近。刘宋大明二年（458）的《爨龙颜碑》、八年的《刘怀民墓志》（464），书风接近于北魏太延五年（439）的《大代华岳庙碑》和太安二年（456）的《中岳嵩高灵庙碑》，饶有古意。但元徽以降，南朝墓志风气突变。因为“视同碑策”，墓志撰文者身分很高，其书丹必由当时的好手来担任，以相符称。江苏南京出土的刘宋《明昙憘墓志》（474年），镇江出土的南齐《刘岱墓志》（487年）【图14】，《吕超静墓志》（493），以及萧梁《萧敷墓志》（502）、《萧敷墓志》（502）、《王慕韶墓志》（514）【图15】轻灵雅致，柔和妍媚。刘涛先生以为，“其字体与当时的名家楷书，近乎南齐王僧虔《太子舍人帖》。”我们认为，南朝碑志虽有士人参与书丹，如《南史·颜协传》：“荆楚碑碣皆协所书。”但书人身分普遍不高，如梁代始兴忠武王萧憺、安成康王萧秀二碑的书人是职位低微的奉朝请贝义渊。南京西善桥发现的陈朝名将黄法氍的墓志为江总与顾野王撰制，书人却谢众只是一位冠军长史（属中级军府官佐），也不是显职。19王献之、王僧虔等豪门书法的流布情况如何，是否在社会下层普及，都很难判断。即使从书刻遗迹上判断，它们在形态上也不具有必然的关系。 南北朝的铭石书法都可能受到写经书法的影响，只不过南方的铭石体偏于精制、秀雅，而北方则浑穆峻拔，这与南北两地的社会风尚有关。就书法而言，北方较为保守，保留了较多的汉分遗意，刀势对魏碑体式的形成是至关重要的，这也是魏碑与北魏写经书法的差别所在；而南方新体的掩压性胜利潜在地对社会书写追求有所影响，我们看到，永徽以后的碑刻几乎将隶意排除殆尽，在刻凿上也比较纤巧。但必须辨明的是，南方新体并未直接影响南方铭石体，更不存在一个南风北渐，影响北魏迁洛以后碑刻书法的过程。仅凭王献之《廿九日帖》【图16】和王僧虔《太子舍人帖》【图17】中几个肥重的楷书，似乎还不能遽下定论。 -------------------------------------------------------------------------------- 康有为《广艺舟双楫·宝南第九》。《历代书法论文选》第755页。上海书画出版社1981年版。 [ii] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第435页。江苏教育出版社2002年9月版。 [iii] 参见薛龙春《看似寻常最奇崛》，《书法报》2003年6月23日。刘先生是十分严谨而谦和的学者，在后来一封给笔者的信中，他对自己的观点，以及可比性问题作了更进一步的论述：在南方，铭石书完成了隶书向楷书的转变，据目前出土的资料论，大约在刘宋时，不晚于五世纪70年代，而且80年代出现了十分接近手写楷书那种“斜划紧结”的铭石书。这时，正是王献之书法掩压其父而大行于世的时代。北方的铭石书，也有一个由隶书向楷书转变，而且楷书体的姿态也在发生由“平划宽结”向“斜划紧结”变化，就目前所见的北魏书迹看，这两个转变几乎是同步完成，都发生在公元五世纪90年代。我们看到，南朝前期墓志上的楷书与手写体的楷书趋近，有柔和而刻工精细者竟与墨本楷书相差无几。而北魏迁洛后的“洛阳体”也与许多北魏的写经楷书相差无几，只是字大些，刻得方硬些。这是一个很重要的现象。所以，我认为它们是可以进行比较的。因为字迹是同一种书体（也属同类），而且多是按“礼”的要求所作的正规书写（又是同类）。还有字的形态特征和由此判断的基本笔法，也类似。这样“采样”的比较，主要是为了明晰北魏“洛阳体”是学习南方的结果，而南朝这类铭石楷书源自手写的楷书。我以为，那时楷书遗迹的比较，既不能划地为牢，更不能信口开河。我采用比较的方法，因为，既然都是楷书（同类），就存在比较的大前提。通过对比南朝手写楷书与铭石楷书的异同，可以发现二者的源流关系。综合刘涛先生的意见，他认为，斜画紧结的楷书（包括行草）首先在南方手写体中出现，南方的铭石书在公元5世纪80年代就开始模仿这种新体楷书。而北魏铭石体由隶书转变为斜画紧结的楷书则要到公元5世纪90年代，较南方为迟。因为同是楷书，又都写得正规，所以，二者具有可比性，从中亦能窥见南北书法的流变痕迹。 [iv] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第445页。 [v] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第445页。 [vi] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第298页。 [vii] 《魏书》卷二十四《崔玄伯传》，第623页。中华书局1974年6月版。 [viii] 《魏书·释老志》，第3032页。中华书局1974年6月版。 [ix] 杨衒之《洛阳伽蓝记》，序言第1页。范祥雍校注。上海古籍出版社1958年2月版。 [x] 《魏书·世祖纪》，第90页。中华书局1974年6月版。。 [xi] 见《中国碑帖与书法国际研讨会论文集》，第156页。香港中文大学文物馆编。2001年版。 [xii] 华人德《论东晋墓志──兼及“兰亭论辩”》，收入华人德、白谦慎编《兰亭论集》，201－202页。苏州大学出版社2000年9月 [xiii] 《全国第五届书学讨论会论文集》，第49页。河北教育出版社2000年版。 [xiv] 《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第435页。 [xv] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。上海书画出版社1979年版。 [xvi] 沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，收入《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版。 [xvii] 华人德《论六朝写经体──兼及“兰亭论辩”》，收入《兰亭论集》，第286页。苏州大学出版社2000年9月。 [xviii] 郑汝中《敦煌写卷书法钩沉》，《敦煌写卷书法精选》，第3－4页。安徽美术出版社1994年版。 19南京市博物馆《南京西善桥南朝墓》，《文物》杂志1993年第11期。南朝碑刻分撰文、书丹、上石、刻字等多道工序，不同的人各司其职。如《梁故始兴忠武王萧憺神道碑》末镌“东海徐勉造，吴兴贝义渊书，房贤明刻字，郜元上石。”造即撰文、制文之意，则任昉、王暕为《萧融墓志》与《王慕韶墓志》的撰文者，而非书丹者，明矣。又，《梁书·高祖三王》记梁武帝孙萧乂“尝祭孔文举墓，并为立碑，制文甚美”，亦指撰写铭文而言，非关书法。 六届书学讨论会三等奖论文。2004.３，河南。

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薛龙春 从对“野道”的理解论及王铎与彭而述之交谊

顺治三年（1646年），王铎（1592～1652年）在张天政《草书杜甫诗》卷后有这样一段识语： 　　吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服。① 　　此则资料论者常常加以引用，以说明王铎对于怀素等人草书的不屑。诚然，王铎一直认为晋是书法大源流之一支，而唐宋只不过是小陂土，无论虞、柳还是米、蔡，都发源于二王。在王铎大量的题跋中，他一再声称自己“独宗羲、献”。确实，从他遗存的作品来看，临二王帖（比如《淳化阁帖》、《兰亭序》和《圣教序》）占了相当的成分。而对于自己作品的评价，他也十分自信地以王羲之为参照。《与謖莹》有云：“书二长卷以酬足下，数百年后或有人曰，此王氏换鹅帖也，未可知。”（王铎《拟山园选集》文集，卷五十五。以下凡引用该集文字均随文注出卷数，简称“《拟》文〈诗〉，卷某”）王铎的崇古学古观念，其实就是学习二王法书。 　　晋代以来的书家中，王铎对米芾也相当推重。在为郭公望所藏米芾《吴江舟中诗》作跋时，他说： 　　米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。② 　　《跋米元章告梦帖》也说： 　　书于晋人有功，如飞仙御风，得《兰亭》、《圣教》逸意，迈宋一代。……予经见内府米真迹书启约千余字，洒落自得，解脱二王，庄周梦中不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此。（《拟》文，卷三十八） 　　在与董其昌的一封信中，他又说：“米襄阳帖洒脱，无郁噎形屈者。”（《拟》文，卷五十）这不仅因为米芾接绪王羲之、王献之父子古法，且能不受二王羁束，洒脱动人，与那些只能规规模拟者相去奚啻千里。因为米芾不满于张旭、怀素与高闲等人的草书③，故有学者认为，王铎对怀素等唐人草书的批评，或受到米芾的影响④。这一观点为我们理解王铎这番话提供了一个很好的认知背景。然而，王铎究竟是从什么样的意义上来斥责怀素“野道”的，似尚可从另外的材料加以探讨。 　　彭而述（1605～1665年，字子鳊）《破门书怀素帖跋》云： 　　吾乡王尚书觉斯，书法中龙象也。尝谓我曰：“彼怀素恶道也，不可学。”应之曰：“怀素非恶也，乃学者恶之耳。古今甚大，书法如林，怀素能以一钵传，岂意流毒至此？”尚书曰：“是也，但学怀素无佳者耳，皆怀素罪人也。”⑤（彭而述《读史亭集》，文卷十八。以下凡引用该集文字均随文注出卷数，简称“《读》，文〈诗〉某卷”） 　　这是一段王铎与彭而述讨论书学的对话，从文义判断，王铎“恶道”所指似乎并非如米芾所批评的那样“不能高古”—这是一个审美判断，而是从学者取法的角度对怀素加以否定。因为在他的经验中，历来学怀素绝无成功者。王铎似乎更是在指责那些学习怀素草书的人，他们都是怀素“罪人”。亦即是说，怀素本身并不“野”、不“恶”，因为人们学不好，学成了“野”和“恶”，所以坏了人们对怀素草书的印象。在这个意义上，怀素是不能学的，与羲、献父子的作品相比，他的作品不具备取法价值。 　　彭而述的这段题跋为我们解读“野道”所指提供了一个颇为新鲜的途径。彭本人并不擅长书法，《书李鉴湖藏孟津先生墨迹后》云：“孟津觉斯先生尝为予言：‘君读书不多，复不好临池，故书不工。文若诗恰好后之。为子鳊桓谭者，无如王痴也。’”（《读》，文卷十八）但他的一个僧人朋友破门酷爱怀素草书，且颇为得法。《赠破门》云：“……云间两佳士，伟哉董与陈。破门与之交，水乳相为亲。历落四十年，一棹洞庭滨。……笔下写怀素，有草不须真。黑蛟搏白绢，百丈复千寻。”（《读》，诗卷三）破门是苏州僧人，与董其昌、陈继儒交善。晚年卜居湖南，栖衡山南之下火场。平生“爱怀素书法”，彭禹峰尝得阅其数纸，以为“居然怀素”（《读》，文卷十五）。彭而述与王铎辩论怀素书法是否“野道”，或有为破门正名的用意在。   前引文中，王铎称自己是彭而述的“桓谭”，桓谭是汉光武帝时的诤臣，光武颇信谶纬，桓谭极言其非。王铎以彭而述的“桓谭”自喻，可知二人乃直谅之友。但是，彭而述何许人？与王铎又有着什么样的交谊？历来似未引起王铎研究者的重视⑥。本文拟对此作简要的梳理，以期有裨于王铎周边关系的研究。 　　彭而述少王铎13岁，先世自临江徙河南南阳之邓州，居禹山之下，因自号禹峰，州人目曰“楼子彭家先生”。明崇祯十三年成进士，释褐知阳曲县事，然绌于不知己。崇祯甲申（1644年），丁母忧归。入清之后，仕途屡起屡踬，终官广西右布政使。 　　在人们的记载中，彭而述长身修髯，声若洪钟，一饮酒能尽数升，一食进一彘肩。性情豁达而多雄才大略，目不可一世。少时抱有事功之志，读书不事章句，为诗文操笔立成。曾对身边人说：“丈夫幸而得志，当驰驱边塞，取封侯之印，如前世威宁、靖远两王公之为人，有如不遇则闭户著数十卷书，亦足以豪矣。”⑦又说：“丈夫龙骧虎奋，应策功竹帛。”（《读》，毛奇龄序，集前附）他晓畅戎事，为举子时，曾为督师熊文灿招张献忠，极言擒贼之计，但熊文灿卒不能用，最终导致失败。顺治初，以英王阿济格疏荐督学三楚，补分守永州道。定南王平以荆湘既定，用师川桂，复举荐彭而述为贵州巡抚，予兵三千入靖州，适逢降师陈龙友反叛，彭而述以一旅羁贼数万，相持达岁余。永州失陷，巡按御史以不救永州的过失弹劾他，遂遭落职。顺治十三年（1656年），又得赴经略洪承畴长沙幕府，洪氏表其为衡州兵备道，旋即移桂林，复擢升为贵州按察使。吴三桂征水西土司安坤，彭而述为他出谋划策，吴用其计，得诛杀安坤，于是又迁广西右布政使。其后，吴三桂欲荐为云南左布政使。但彭而述自忖从军二十年，立功立言迄无所就，十分失望，故于康熙四年七月（1665年），请求归老，著书以娱暮年。三桂知其意，挽留不及。恰好这时朝廷有诏召其改调，“遂行，逾省城三十里，一夕无疾卒，年近六十”。⑧ 　　这样一位颇有事功之志的豪士，虽历仕两朝，却未能铭勋疆场。王原序《读史亭集》以为“公之才抱，盖未尽展也”。（《读》，集前附）赵进美也认为他“贯甲鸣镝，万夫皆废。人皆谓班定远、马伏波之俦，而造物者抑之”。（《读》，集前附）然而正如他自己所预期的那样，遇则建功立业，不遇则闭户著书。因为不能如汉楼船暨两伏波故事，他长叹说：“生即逢高帝，而自知骨相不称，不能割茅土，仍不若退为文章，犹得比封君与万户侯等。”彭而述最终“以铅椠显”，毛奇龄直以“文豪”视之，以为“事功未竟，反得藉文章而事功以传”（《读》，毛奇龄序）。中州之地素以王铎与彭而述的诗文并称，张芳《刻禹峰先生文集纪事》：“诗文二集先后告成，海内读公全集，景中州文献，公与觉斯先生媲美。”⑨ 　　据彭而述自己的记载，他少而孤，训于母氏，十五即好古文辞及诗歌，弱冠之后乃始专家为之，但性情豪侈，嗜骑射，颇欲立功边塞。即便如此，他少年时就以时文名，既以诗名，又既以古文词名，而时文蔑略。彭氏著述颇夥，然多散亡。《南游文集自序》有云： 　　计有生所作诗文，凡三刻，而两失之矣。一失于泽潞九仙台，在先朝之甲申；一失靖州，在今上之戊子。兹所存者，则数年来此物耳。 　　聊以自慰的是，“庾信制作，世所传正是入周以后”（《读》，文卷三）。因而他也没有什么可遗憾的。汪琬称其军中稍暇喜读史书，故发而为诗文“辞气雄浑壮丽”⑩，施闰章亦对其从军之作十分激赏。毛奇龄与彭而述季子彭直上尝同馆官督学两浙，因得尽读其文，为之击节激赏：“浑浑噩噩，几于薟穆，此亦兀卮奇桀。” 　　（《读》，毛奇龄序） 　　王铎与彭而述相识于明清鼎革之际，直至王铎去世，交谊长达二十年。崇祯甲申（1644年）正月，王铎避乱南徙，自河南辉县移家浚城（今河南浚县），客寓故友通政参议刘尚信府上。时彭而述丁母忧，李自成破京师，中原大乱，遂麻衣走太行，抵大蔪，与王铎相会，友人张文光与他同行。《读史亭集》文卷十《日记》： 　　先是国变，甲申春，予自山右抵辉县，流寇渡河，上党、覃怀草木皆兵，予与张（文光，字明）倾盖共城，遂成刎颈，连辔避乱山东。 彭而述《同张云斋避乱南徙，自共城行道二百里寻觉斯先生舟于黎阳，联楫而进，裁诗见投，依韵奉答》诗亦纪其事，其五有云：“失据黄河水，难凭露布言。试看淇卫草，血带马蹄痕。”（《读》，诗卷十）二月的河北，是一副不堪的景象，黄河失据，马蹄溅血，军队败退，但不断传到朝廷的却是自欺欺人的捷报。在浚城与王铎相见之后，彭而述出示所作诗文，王读之大惊。彭而述《王觉斯先生集序》：“尔时述乃出驴背一帙质先生，先生展未终卷，大惊曰：‘不图今日复见钜鹿之战。’”（《拟》文，集前附）彭而述所示或即《崛叶集》，王铎有《读穰地禹峰崛叶集》诗，云： 　　逢君诗不薄，意内若云流。定使三辰轨，独居百尺楼。飞岑伍苑别，崛树晋三秋。奋力无穷业，舜臣有皂游。（《拟》诗，五言律·卷十四） 　　因为相互间的欣赏，二人相得甚欢。前揭《同张云斋避乱南徙，自共城行道二百里寻觉斯先生舟于黎阳，联楫而进，裁诗见投，依韵奉答》，其二有云：“东南堪避地，鸥鹭待平墟。”正像彭诗所说的那样，故乡草木皆兵，保全之计只有选择南逃，于是相见次日他们即携手作吴中游。与他们一同买舟南下的还有张文光及其二子张则、张亮，王铎有《贼獗，冒险栖浚，将买楫南下，路苦涩，禹峰彭、云斋张二道友，子伯则、仲亮数百里避山击贼，来订携行，惊喜良深，即鼓螦联进，楫中赋》诗纪事（《拟》诗，五言律·卷十七）。又，彭而述《米明诗序》： 　　甲申仲春，铁骑渡河，烽传上党，予晤谯明共城，连镳南下。既而孟津少保复聚于蔪。予三人者，旅店晨昏，丛狐跃马，鹤膝犀集，备历险阻，乃达江淮。（《读》，诗卷九） 　　张文光也曾回忆起与王铎、彭而述一同避难山左的经历，《斗斋诗选》自序：“曩与觉斯、禹峰避寇东行，出没于天雄、清源间，暮霭孤帆，风声鹤唳。” 　　王铎一行的逃亡路线是先往山东观览泰山，然后自济宁沿京杭运河经江淮至瓜洲，渡江后从京口前往苏州。有良朋作伴，当然可以消释羁旅之苦，一路上，他们或联舫，或并辔，议论今昔上下成败。一方面，他们对明王朝的振兴已经失去了信心，王铎《云斋、禹峰过舟中论海屿》云：“情殷知道胜，兵溃念途穷。拂袖蓬莱阁，飘风海岳鸿。”只有逃避到无人的海屿，日日送汐观潮，才能“军远少惊飚”，从而过上平静的生活（《拟》诗，五言律·卷十四）。王铎是时颇生隐逸之志，《拟山园选集》诗卷六收《詆禹峰用晦义》一诗，卷十四《舟中柬禹峰》其二亦有“把臂入霞林”之句。是年二月，王铎在逃难途中以隶书书近作五律诗六首赠翼隆社兄，其中即有《云斋、禹峰过舟中论海屿》、《期禹峰、云斋海边卜筑》诸诗。 　　但另一方面，乱世的北方颇不太平，王铎的《甲申，与禹峰、伯则、仲亮仗剑走东南旷野中，赵邢警报时至，路遇强寇驰走，不无嗟及》、《阻舟行，避寇入清源，忽修闸阻舟，时同禹峰》等诗都真实记述了旅途中不断出现的险情。（《拟》诗，七言古·卷八）《期禹峰、云斋海边卜筑》更述说着身心的疲惫： 　　发白无方改，浮生病后身。随舸皆客子，透骨是酸辛。土锉蛮同种，霜畦蜃作邻。薄才今得所，幽眷岂能陈。（《拟》诗，卷十四） 满腹酸辛的客子们一边南下，一边还在关注北方的形势，然而，焦灼的期待最终却是失望，彭而述《湖心寺步觉斯先生韵（甲申）》其二云：“不见北来信，空余南下情。”（《读》，诗卷十）其时彭而述数向王铎言其梦，王因之颇忧时事（《禹峰数言梦，予忧及时事》，《拟》诗，五言律·卷十四）。在颠沛的乱世，即使是寻求避隐也不是件容易的事情，王铎《柬云斋、禹峰》发出了“诋刀休望岁，恐负采莲期”的浩叹。（《拟》诗，五言律·卷十四） 　　从山东转道江南，张氏父子未再同行，另一位友人朱五溪加入进来。《夏镇录》记载是年二月王铎一家与彭而述、朱五溪走汶上，至济宁，买舟南下，到达夏镇时，为数千贼下闸围困，但终得放行： 　　不知何贼数千下闸，周之以大炮，旗戟四塞，不令行矣。予谓彭、朱二君曰：是岂第困辱汉使者而已哉。予占之曰：先震后吉，不逾时也。岸贼卒持矛相向，舟中人面如土，后二十舟皆暗泣，无敢出气者。……忽一骑持小红旗曰：此真尚书王君也，勿击，开闸纵之行。忽北风大作，鼓帆饱风而南。……偕者朱五溪、彭子鳊。（《拟》文，卷四十二） 　　他们的船刚刚离开，忽闻后二十舟绵哭震天，于是王铎又帮助其他受阻的船只脱险。三月间，王铎一行抵达瓜州，渡江至镇江，登金山寺（《偕石平、子鳊、素臣、五溪登金山寺》，《拟》诗，五言古·卷六）。有二朋际就，王铎虽得寻访仙茅（《谢禹峰、五溪言其所处》，《拟》诗，五言律·卷十五），然终究“停舟无可语，泪堕故园春”，在悲歌纵酒中，彼此眼中看到的都是“憔悴人”（《禹峰、五溪共饮》，《拟》诗，五言律·卷十五）。在丰、沛舟中，王铎曾为朱五溪作隶书长卷，后刻入《拟山园帖》卷四。多年以后，朱五溪给彭而述的来信还让他回想起甲申逃亡途中的伤心旧事。 　　逃亡途中朝夕相处，彭而述对王铎的性格有着深刻的了解。在他的印象中，王铎“负夙慧，能言前世事，读书一过辄上口，乃孜孜如下学，焚膏继晷，宵昼不辍”。二人避地青徐之时，王铎十五乘鹿车蓬蓬然装的都是图书，其中有许多是彭禹峰生平所未见者。每到旅店，王铎蓐食趺坐，手持一编，稍无倦怠。要不就磨墨吮毫，作诗作文，诗起码要作40首，若是写文章，也不下三五篇。每天日上三竿，王铎才开始接谈宾客与外事，或者为友人作书，刺刺不休。在与王铎的交往中，彭而述觉得他与人交无城府，不喜深中，取人之长而弃其短。有时他们两人也会因观点不同发生龃龉，王铎反而因此“喜其不阿”。按照彭而述的说法，他之所以为海内所知，与王铎的提携有很大的关系：“于是先生从此私有一禹峰，海内亦颹颹有一禹峰矣。”（《拟》文，前附彭而述序）除了提携，王铎这位直谅之友还经常对彭而述的作为进行适时的规劝。因此，在王铎逝后，彭而述唁其里，哭之恸，并感叹地说：“此以后谁复规予者？”（《书李鉴湖藏孟津先生墨迹后》，《读》，文卷十八） 　　甲申三月，朝廷擢王铎为礼部尚书，王时在杭州。五月三日，福王朱由崧称监国于南京，推王铎为东阁大学士，王于六月十三日到任。是年夏天，王铎向他的挚友、苏州巡抚祁彪佳推荐彭而述，希望能给他一官半职，但彭氏以读先慈礼谢去。 　　入清之后，王铎从朋友那里得到彭而述因被弹劾而落职的消息，对他的现状深感不安，他在《（许）香岩言禹峰近况》一诗中写道： 　　闻汝长沙返，萧条寄首丘。乱山红叶寺，孤杖白苹州。万死奔驰哭，千秋著作酬。情期飞念远，大海纵神虬。（《拟》诗，五言律·卷二十） 　　于是他再次向朝廷举荐彭而述，彭氏因得以赴经略洪承畴长沙幕府。数年之后，王铎、彭而述、张云孙在葵庵总戎席上再次相遇，此时的王铎已是“颓然自放”，他写道：“不期还聚合，百战有周旋。深笑如前梦，相看异少年。灯明羞痋带，妓舞媚花钿。未定扶身醉，月光几时圆。”（《同禹峰、云孙饮葵庵总戎席上》，《拟》诗，五言律·卷二十四）迁逝之悲与感伤情怀跃然纸上。 　　顺治辛卯春，皇帝遣诸大臣祭告天下名山大川、古先帝陵墓，王铎得秦蜀。是年十一月，游华山，作记并诗数首寄长安。回到孟津后，王铎曾过访彭而述，时王铎已病甚，分手之时，彭而述令楚医徐陵虚随北。其《吊王文安公》云： 　　归来一棹沧浪岸，访我双扉白水陲。短发频催烛武老，久游今见长卿疲。邮亭萧□深相念，杯酒殷勤不忍辞。药里犹临少伯寺，星轺好付大堤医。谁知一别马南郡，何处更寻萧望之。（《读》，诗卷十四） 　　王铎的好友汤若望善天官家言，壬辰（1652年）岁正月，语所知曰：“文星匿耀，当王文人不禄。”是年三月十八日，王铎卒于孟津里第。彭闻讯往哭之恸，三月二十日，有《哭孟津诗》五首，诗中回忆起瓜洲避乱之行：“流血江中欠一死，至今犹忆甲申年。”由于自己情性疏狂，久与尘世相嗔，只有王铎爱己，时时提携。知音的去世对彭而述打击很大，他甚至因此“笔砚欲焚还戒酒”（《读》，诗卷十五）。癸巳（1653年）三月，彭禹峰遣子往孟津，儿子回来后细述王铎葬处的情景，彭而述情不能禁，又作《再哭王孟津》三首。（《读》，诗卷十五） 　　先是，王铎辛卯（1651年）冬奉使蜀道的途中，经新野尝哭康庄、九逵二公于其第，回到孟津后，于次年正月以诗四章寄给与他有四世交谊的张冢君、云孙二公，诗后跋有“禹峰知必属和，共成一卷，悬之祠中”云云（《拟》诗，五言律·卷十四）。王铎逝后，彭而述吊唁归来，张云孙即寄王铎诗索和。彭因和之，哭二公兼哭王铎，其四云： 　　如公亦复死，枉自哭诗魂。散矣长安雨，伤哉白水村。攀藤来鸟道，策杖过龙门。岂意中台拆，华堂酒未温。《读》，诗卷十） 顺治乙未（1655年），彭而述前往北京，与周亮工等相聚（《乙未冬燕晤周元亮》，《读》，诗卷十二）。时王铎次子王无咎正督石工为王铎镌所为诗歌尺牍之类，都是先生流传旧交家者，他花了数年时间征集，并付刻石。彭而述读之再三，掩袂黯然。他再次回想起自己从王铎游20年，受其奖拔不遗余力。而今铩羽日久，泥途莫振，倘使先生尚在人间，有他的呵护，自己怎么会郁郁久居？在萧寺的孤灯下，彭而述更作长歌《吊王文安公》，“爰谱平生，潸然流涕”。（前揭《吊王文安公》序） 　　在清理王铎交游圈时，我们发现他有着浓重的乡邦意识，他的很多至契都是河南人或是宦游河南的人，在弘光朝他举荐官员也往往是首先考虑自己的同乡，并因此受到非议。王铎与彭而述的交谊在很大程度上建立在二人的乡邦关系及类似的气质与经历上。在彭而述的笔下，王铎也是“伟貌修髯，望若神人，能弯弓数百石，常有封狼居胥之志，而困于珥笔”，二人的志趣和“不遇”十分相似。彭而述认为，明祚不永，很重要的一个原因是因为崇祯不能用王铎之言。譬如，与杨嗣昌廷争用兵，王铎疏凡数十上，“欲借尚方宝剑，斩张禹之头”。亲知皆摇首丧魄，恐旦夕不测，但崇祯帝知其忠心，王铎并未因此获罪。然而他的建议也始终没有得到皇上的采纳。倘若王铎之言有效，那么也许事态的发展又会是另外一种样子了。不能见重于朝廷，王铎退而为诗文，乃是不得已而有言也，他自己认为是件很不幸的事（《拟》文，前附彭而述序）。这段关于王铎心理的阐述又几乎是彭而述的夫子自道。 　　仕清之后，王铎老承明庐，优游卒岁，但他自己又以为是不幸的。不管出于什么样的考虑，他的降清在同年进士倪元璐、黄道周的殉国守节面前，都是不折不扣的道德上的侏儒。王铎深知自己必将背负的骂名，因此尽管新朝给他待遇优厚，自己却于心未安，晚岁寄情于声色，颓然自放。同为历仕两朝的贰臣，钱谦益颇为王铎的变节讳，《故宫保大学士孟津王公墓志铭》：“既入北廷，颓然自放。粉黛横陈，二八递代，按旧曲，度新歌，宵旦不分，悲欢间作。为叔孙昭子耶？为魏公子无忌耶？”叔孙昭子与魏公子无忌是春秋与战国时的贤人，皆因不得其志，饮酒作乐而死。同为贰臣的彭而述，也处处为王铎（同时也为自己）辩解，《祭孟津王觉斯先生文》： 　　迨夫皇舆败绩，仓皇江左，司马云亡，管夷吾其何补？赵氏中绝，文信国以难支。以故与道污隆，一时明太公之志；随时消长，九畴见箕子之心。 　　过殷墟而作麦秀之歌的箕子，虽身在周朝，却深怀故国感伤。彭而述称誉王铎的箕子之心，其意昭昭。在《吊王文安公》中，彭而述更将王铎比于忠心耿耿、历艰险而不言功的介子推：“不谓大行皇帝去，忽叫天末老臣悲。清谈旧薄王夷甫，险阻还遗介子推。” 　　因为王铎与彭而述不寻常的患难之交，在王铎逝后不久，王无咎即写信给彭而述，称“先大人存日，与君善且二十年，漂泊东南，流离江左，死生患难，唯禹峰与俱”。王无咎以为父亲虽然知交遍天下，但每与人言，独篼篼道禹峰不置，将彭而述视为李梦阳、何景明一流人物。因此，在《拟山园集》梓行之际，特倩彭而述为作弁言（《拟》文，前附彭而述序）。在彭而述的序言中，除了历叙王铎与自己的交往，对其诗文书法占地之高亦十分赞赏： 　　于周秦以上，不专一家，而断断以唐以下戒学者勿读。（文） 　　诗以少陵为宗，而别将李白，余子碌碌矣。（诗） 　　海内之知先生者，止知其工书，以为掩晋人而上之，真行草三百年书法之大成，而篆籀八分则上蔡中郎犹且为难，第世鲜知之者。（书） 　　王铎诗文皆取法唐以上，书法则自晋上溯篆隶，取径高邈，与时人尖薄琐琐之风气有很大差别。尽管彭而述对王铎诗文评价甚高，以为星宿，“海内仰之不减昌黎。”《读》，文卷二）。但是王铎为后世敬重的还是他的好书数行。在彭而述当时的记载中，已经是“四十年来，荐绅士大夫绮疏，无先生一字，则以为其人鄙不足道，琬琰照耀，光被四远”。而他虽不以画名，但“至其溢而为山川禽鱼怪石枯卉之类，政有专家之士所不能到，云林、大痴诸人方之篾如也。”（《拟》文，前附彭而述序）。评价虽不无溢美，但却是对王铎所奉行的文以载道观念的认同，王铎一向认为，专家之画只有趣味，而画中寓“道”，才真正有了可观处。 　　彭而述是追随王铎达20年之久的重要友人，尽管他本人并不以书法见长，所记述者亦并非都关书学，但是，对于其与王铎交谊始末之清理，无疑会丰盈有关王铎品格、行迹、心态、志趣、文艺观念诸方面的史料，对于全面深入地研究王铎，或有所裨益。 （作者为南京艺术学院艺术学研究所副教授） 注释 ①王铎《草书杜甫诗》卷，上海博物馆藏，《中国古代书画图目》（文物出版社1991～2003年版）第四册178页著录。张天政为张鼎延（字玉调）子，王铎次女王相幼年许配给张天政，但她于崇祯戊寅（1638年）“将归张氏子而夭”，年十六。参见王铎《女相墓志铭》，《拟山园选集》文集（影清顺治十年王镛王�丝瘫荆�北京图书馆古籍珍本丛刊，第111册，书目文献出版社2000年版），卷六十七。 ②米芾《吴江舟中诗》卷前王铎题，现藏日本。 ③米芾《论草书帖》：“草书若不入晋人格，聊徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。光尤可恶也。”台北故宫博物院藏。 ④白谦慎《傅山的世界—十七世纪中国书法的嬗变》（台北石头出版社2005年版），第122页。 ⑤彭而述《读史亭集》，影清康熙四十七年彭始搏刻本，四库全书存目丛书，集部200～201页，齐鲁书社1997年版。 ⑥有王铎研究学者甚至不知彭而述（禹峰）其人，将王铎的《柬彭禹峰》误读为《东彭禹峰》，更将诗题解释为“彭禹山峰的东面”。见Zhang，Yiguo，“The Meaning of Wang Duo’s Line：A Study of A Scroll of The “Tang Poem”（Ph.D.dissertation of Columbia University,2001）第三章注132：“东彭禹峰（East Pengyu Peak），1429。”第75页。 ⑦汪琬《彭公子鳊传》，《钝翁前后类稿》（影清康熙刻本，四库全书存目丛书，集部227页），卷二十。 ⑧⑩《彭公子鳊传》。又见《清史稿》（中华书局，1998年版），卷二百四十七，第2487页。 ⑨彭而述撰，张缙彦、夏嘉瑞评《禹峰先生文集》（清顺治十六年张芳刻本胶片），集前附。 《与彭禹峰》有云：“先生行矣，潇湘云梦之间波涛拍天，鼓角动地，风悲马鸣，极目万里，于此时横书磨盾，短歌见志，即不及曹氏父子，当虎视王粲从军诸什。”施闰章《愚山全集》（清康熙刻本），卷二十七。 《拟山园选集》诗集，七言古·卷八《甲申行》：“甲申春月离辉州，东行避寇夜啾啾。”五言律·卷十三《居浚》小序：“甲申闻寇警，降兵复叛，移家浚城，多难仓皇，不暇安居。”文集卷十八《诘甲申事》：“甲申之春，河北乱，予自苏门山走浚，买舟而南，复入吴越。”清熊象阶修、武穆淳纂《嘉庆浚县志》（清嘉庆七年刻本）卷十六《人物》：“刘尚信，字还朴，（刘）荣子，明神宗四十四年进士，官徽州知府，迁通政使参议。……顺治初，官通政使，年七十余卒。” 张文光，字谯明，祥符（今河南开封）人。崇祯元年举进士，任曲阿县知县，迁丹徒县知县。入清，任吏科给事中，顺治末年出为江南池太道副使。见清李桓《国朝耆献类徵初编》（台北明文书局1985年版），卷一百三十四。 关于当时的军队通报朝廷的虚假捷报，樊树志曾作过细致的研究，《晚明史》（复旦大学出版社2003年版），第十三章《“无可奈何花落去”：明朝的覆亡》。 王铎，《投素臣、子鳊》：“江乡欣此会，相遇一轩渠。”《拟山园选集》诗集，五言律·卷十五。 张文光《斗斋诗选》（清乾隆二十七年刻本），自序。 彭而述《悔赋》：“亡何北堂既颓兮，既泪洒于潘舆，度羊与孟门兮，浮母氏之一坯。逢相国于大蔪兮，且决职与岱宗。”《禹峰先生文集》卷一。又，《拟山园选集》文集前附彭而述序有“东望岱宗，南达淮泗”之语。 齐渊《王铎书画编年图目》（文物出版社2004年版），第93页。 王铎《拟山园帖》（江苏古籍出版社2000年版），第159～181页。 彭而述《读朱五溪来书忆及旧事》：“底事伤心问甲申，元黄战血腻征尘。江东王气天心去，惹得儿童说孟津。”《读史亭集》诗集，卷十六。 《清史列传》（中华书局1987年版），卷七十九：“十七年三月，擢礼部尚书，未赴。” 彭而述《仕楚记》：“崇祯先皇帝之甲申，北都构变，予时丁先慈艰，避乱姑苏、武林间。是年夏，金陵拥戴弘光，粗具文物，朝士邻集。孟津尚书王铎推予于苏抚祁彪佳前，欲官之。予以读先慈礼谢去。”《禹峰先生文集》，卷一。 清蒋光祖修、姚之琅纂《（乾隆）邓州志》（清乾隆二十年刊本），卷十五《人物》：“尚书王铎荐其可大用，时洪承畴开府长沙，命而述赴军前补衡州兵备副使管云南右布政事。”但《清史稿》彭而述传及《读史亭集》毛奇龄序、王原序皆以为彭而述此行乃尚书王文通公（永吉）荐。 清张凤祥《王文安公墓表》，据扈耕田先生提供原刻手抄本。 有关王铎与汤若望的交往，参见黄一农《王铎书赠汤若望诗翰研究—兼论清初贰臣与耶酥会士的交往》，台北《故宫学术季刊》，第十二卷第一期，第1～30页。 《王文安公墓表》。 《世祖章皇帝实录》，卷六三“顺治九年三月己丑条”。 《彭公子鳊传》亦称其“性落落难合”。 检讨王铎的友人圈，在他去世后，所作悼念诗文最夥的就是彭而述。除了上述诸诗，《读史亭集》诗卷十六还有《尹村再看王孟津画石》六首。 关于王铎自以为不幸的心理，参见《觉斯长兄家报》：“若夫生不逢时，无论在朝在野，皆不得谓之达，皆不得谓之不穷。”可资佐证。清王�恕洞笥藜�》（影清康熙四年王允明刻本，《四库未收书辑刊》第七辑24册，北京出版社1998年版），卷二十附《诸同人尺牍》。 清钱谦益《牧斋有学集》卷三十，见《钱牧斋全集》（上海古籍出版社2003年版），第1103～1105页。 《禹峰先生文集》卷十九。关于入清后王铎耽于声色之娱，还有较多记载。清张镜心《王文安公神道碑》：“间召青楼姬，奏琵琶月下，其声噪唳凉婉，辄凄凄以悲。”氏著《云隐堂文集》（康熙十二年序刊本）卷十四，与扈耕田先生提供原刻手抄本略有差异。《王文安公墓表》：“出则召歌儿环侍，设粉糟蟹都酒，唱吴骚而和之，忽歌忽泣，卜夜为常。……归或呼青楼，杂沓桐阴梧月间，琵琶声噪唳凉婉。” 彭而述与王铎的子辈也有交往，参见彭而述《王藉茅诗序》，《读史亭集》文卷二。 关于王铎的载道思想，在其题跋中比比可见。如《跋吴道子佛像》：“夫书画之淫巧者，徒荡心散朴，无益也。画出语言不用之秘，能令人沉冥有会，……如以画论，千古第一绝技，其可窥者，止足顶礼，至于无像无形无语言，而精神生动，在其下矣。画之可摹，可思议者，又其下矣，况于荡心散朴者乎？”又《跋米海岳山水图》：“即海岳一画而道存也，但以画视画，恶足以知之。”《拟山园选集》文集，卷三十八。

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《郑簠研究》和书法史料学（代序） 白谦慎 王国维先生曾把甲骨文、敦煌文书、西北汉简等在近代的发现称为汉代以来中国学术的三大发现之一（另两大发现是孔壁中书和汲冢之书）。傅斯年先生更有名言：史学便是史料学。虽然不见得所有的史学研究者，都持相同的史学观，但史料在历史学研究中的重要意义则是不言而喻的。 现代艺术史意义上的中国书法史研究起步甚晚。由于这个领域年轻，处女地多，选择研究课题相对比较容易。但同样由于学科年轻，它的积累不够，我们对许多艺术家的基本史料有多少，心中并没有底。因此，我们所要做的第一件事，便是傅斯年先生提倡的“上穷碧落下黄泉，动手动脚找材料。” 数年前，某出版社约薛龙春写一本关于郑簠书法的小书。郑簠虽为清初的隶书名家，但他本人没有留下文集。所以，以往对郑簠的介绍和研究，使用的材料都十分有限。薛龙春在最初决定研究郑簠时，曾经和我讨论过如何开展这个课题。虽说我在研究过十七世纪的书法时对郑簠有所关注，但是，我对清初南方文献的接触，主要是那些和傅山有过直接交往的南方文人的文集，对到底有多少和郑簠相关的资料并不清楚。幸运的是，明清艺术史研究的前辈汪世清先生，数十年来在明清史籍中收集和艺术史相关的文献资料，不但解决了历史上许多悬而未决的疑案，也为我们这些晚辈如何收集史料树立了一个典范。 需要指出的是，明清书法史的资料收集，和王国维所讲的史料有所不同。甲骨文、汉简、敦煌文书经常是批量出土的，相对集中。而明清书法史的资料常常散落在许多并不起眼的史籍中，我们需要翻阅大量当时和稍晚的文集，并从公私收藏、地方志、宗谱、当代拍卖目录、各种图录中细心搜寻相关的资料。明清书法史研究的史料收集也和研究此前的书法史不同。研究唐宋书法史有《全唐文》《全唐诗》、《全宋文》、《全宋诗》之类的书籍。大量的明清文集并没有现代校勘排印本，即使近年出版的几部丛书收入了不少影印的明清史籍，也依然有许多明清文献尚未收入。要比较详尽地收集一个明清书法家的史料，你必须到各地的图书馆去看书，注意各种出版物刊登的资料，有时还要到一些明清书法家生活过的地方去直接收集那些和他们相关的石刻文字。所以，研究明清书法史，我们遇到的第一个挑战便是：这花时间的死功夫你愿不愿意下？ 这死功夫，薛龙春是老老实实地下了。三年来，他查阅了大量的清初史籍、后世的著录和现代的图录，收集到郑簠的书法作品近百件，直接涉及郑簠的文献资料四五万字。这些史料的发现，既出乎薛龙春本人最初的预料，也令我们惊讶。正是在这些材料的基础上，他钩沉辑佚，阐幽抉微，将一个在历史上曾经名气很大、但我们对之又不甚了了的艺术家的生平、艺术实践和文化环境呈现在我们面前。 明清书法史的材料虽说常常相当零散，但汇集起来就显得比早期的书法史料丰富得多。这里说的“丰富”有两层意义。其一，种类多。由于种类多，许多史料可以帮助我们重构一个艺术家生活环境和艺术生涯不同方面的种种细节。其二，数量大。这里说的数量是指同样类型和性质的资料，会反复出现。虽说，有时一两条史料就能把我们的思路引向一个新的方向，但是，当相同的记载在不同的文献里反复出现的次数多了，这些记载就有了统计学上的价值。比如说，根据反复出现的同类资料，薛龙春向我们揭示了清初书坛一个十分特殊的八分歌的现象。他查找到的清初人歌咏郑簠隶书的八分歌，不是一二首、三五首，而是十七首！这个数字，不但令人信服地说明了郑簠在清初书坛的重要地位，也说明了隶书在清初的复兴。 薛龙春的研究并没有停留在对郑簠生平事迹的考订和不同时期书法特征的描述上，他还把这一个案置于更为宏观的书法史背景下加以考察。《郑簠研究》向我们展示了，在中国书法由清初向清中期的转变中，郑簠书法的遭际发生了很大的变化。原本在清初享有盛誉的郑簠隶书，在乾嘉时期则受到了诸多严厉的批评。这一鲜明的反差折射出碑学本身发展过程中审美观念的变化。薛龙春所论虽为观念的演变，使用的却是翔实的史料。 近年来，国内书法研究生教育的规模有了很大的扩展。但是，有些高校的书法研究生专业并未把书法史料学作为学术训练的一个部分。一些书法史的学位论文由于史料开掘不足，影响了学术水准。所以，我郑重地向年轻学子们推荐《郑簠研究》，希望他们能从中得到治学态度和方法的启发。 2007年秋于波士顿 薛龙春，1971年10月生，江苏高邮人。美术学博士,南京艺术学院副教授，南京大学历史系博士后。江苏省教育厅中青年学科带头人培养对象。中国书法家协会会员，中国沧浪书社社员，南京市书法家协会副主席。发表学术论文二十余篇，获全国第七届书学讨论会一等奖、第二届中国书法兰亭奖理论奖三等奖。目前主持教育部霍英东基金课题《王铎与晚明书法》、教育部人文社会科学课题《王宠研究》。 http://blog.sina.com.cn/xuelongchun 荣宝斋出版社，2007：12，18万字。

《郑簠研究》和书法史料学（代序） 白谦慎 王国维先生曾把甲骨文、敦煌文书、西北汉简等在近代的发现称为汉代以来中国学术的三大发现之一（另两大发现是孔壁中书和汲冢之书）。傅斯年先生更有名言：史学便是史料学。虽然不见得所有的史学研究者，都持相同的史学观，但史料在历史学研究中的重要意义则是不言而喻的。 现代艺术史意义上的中国书法史研究起步甚晚。由于这个领域年轻，处女地多，选择研究课题相对比较容易。但同样由于学科年轻，它的积累不够，我们对许多艺术家的基本史料有多少，心中并没有底。因此，我们所要做的第一件事，便是傅斯年先生提倡的“上穷碧落下黄泉，动手动脚找材料。” 数年前，某出版社约薛龙春写一本关于郑簠书法的小书。郑簠虽为清初的隶书名家，但他本人没有留下文集。所以，以往对郑簠的介绍和研究，使用的材料都十分有限。薛龙春在最初决定研究郑簠时，曾经和我讨论过如何开展这个课题。虽说我在研究过十七世纪的书法时对郑簠有所关注，但是，我对清初南方文献的接触，主要是那些和傅山有过直接交往的南方文人的文集，对到底有多少和郑簠相关的资料并不清楚。幸运的是，明清艺术史研究的前辈汪世清先生，数十年来在明清史籍中收集和艺术史相关的文献资料，不但解决了历史上许多悬而未决的疑案，也为我们这些晚辈如何收集史料树立了一个典范。 需要指出的是，明清书法史的资料收集，和王国维所讲的史料有所不同。甲骨文、汉简、敦煌文书经常是批量出土的，相对集中。而明清书法史的资料常常散落在许多并不起眼的史籍中，我们需要翻阅大量当时和稍晚的文集，并从公私收藏、地方志、宗谱、当代拍卖目录、各种图录中细心搜寻相关的资料。明清书法史研究的史料收集也和研究此前的书法史不同。研究唐宋书法史有《全唐文》《全唐诗》、《全宋文》、《全宋诗》之类的书籍。大量的明清文集并没有现代校勘排印本，即使近年出版的几部丛书收入了不少影印的明清史籍，也依然有许多明清文献尚未收入。要比较详尽地收集一个明清书法家的史料，你必须到各地的图书馆去看书，注意各种出版物刊登的资料，有时还要到一些明清书法家生活过的地方去直接收集那些和他们相关的石刻文字。所以，研究明清书法史，我们遇到的第一个挑战便是：这花时间的死功夫你愿不愿意下？ 这死功夫，薛龙春是老老实实地下了。三年来，他查阅了大量的清初史籍、后世的著录和现代的图录，收集到郑簠的书法作品近百件，直接涉及郑簠的文献资料四五万字。这些史料的发现，既出乎薛龙春本人最初的预料，也令我们惊讶。正是在这些材料的基础上，他钩沉辑佚，阐幽抉微，将一个在历史上曾经名气很大、但我们对之又不甚了了的艺术家的生平、艺术实践和文化环境呈现在我们面前。 明清书法史的材料虽说常常相当零散，但汇集起来就显得比早期的书法史料丰富得多。这里说的“丰富”有两层意义。其一，种类多。由于种类多，许多史料可以帮助我们重构一个艺术家生活环境和艺术生涯不同方面的种种细节。其二，数量大。这里说的数量是指同样类型和性质的资料，会反复出现。虽说，有时一两条史料就能把我们的思路引向一个新的方向，但是，当相同的记载在不同的文献里反复出现的次数多了，这些记载就有了统计学上的价值。比如说，根据反复出现的同类资料，薛龙春向我们揭示了清初书坛一个十分特殊的八分歌的现象。他查找到的清初人歌咏郑簠隶书的八分歌，不是一二首、三五首，而是十七首！这个数字，不但令人信服地说明了郑簠在清初书坛的重要地位，也说明了隶书在清初的复兴。 薛龙春的研究并没有停留在对郑簠生平事迹的考订和不同时期书法特征的描述上，他还把这一个案置于更为宏观的书法史背景下加以考察。《郑簠研究》向我们展示了，在中国书法由清初向清中期的转变中，郑簠书法的遭际发生了很大的变化。原本在清初享有盛誉的郑簠隶书，在乾嘉时期则受到了诸多严厉的批评。这一鲜明的反差折射出碑学本身发展过程中审美观念的变化。薛龙春所论虽为观念的演变，使用的却是翔实的史料。 近年来，国内书法研究生教育的规模有了很大的扩展。但是，有些高校的书法研究生专业并未把书法史料学作为学术训练的一个部分。一些书法史的学位论文由于史料开掘不足，影响了学术水准。所以，我郑重地向年轻学子们推荐《郑簠研究》，希望他们能从中得到治学态度和方法的启发。 2007年秋于波士顿 薛龙春，1971年10月生，江苏高邮人。美术学博士,南京艺术学院副教授，南京大学历史系博士后。江苏省教育厅中青年学科带头人培养对象。中国书法家协会会员，中国沧浪书社社员，南京市书法家协会副主席。发表学术论文二十余篇，获全国第七届书学讨论会一等奖、第二届中国书法兰亭奖理论奖三等奖。目前主持教育部霍英东基金课题《王铎与晚明书法》、教育部人文社会科学课题《王宠研究》。 http://blog.sina.com.cn/xuelongchun 荣宝斋出版社，2007：12，18万字。

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学术背景与书法史研究   薛龙春VS白谦慎（《美术报》）


2006年4月，美国波士顿大学白谦慎教授的《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》(中文简体字版)作为《开放的艺术史丛书》之一，由北京三联书店出版。此书的出版，得到学界的普遍好评。6月间，白谦慎教授回国讲学，我们就学术背景与书法史研究的方方面面对他进行了一次访谈。现将之整理发表，以飨读者。

    薛龙春（以下简称薛）：您在北京大学读本科时，学的是政治学，到了美国，也曾攻读比较政治学。因为您在国内时，一直很喜欢书法，曾在全国第一届大学生书法竞赛中获一等奖，后来转到耶鲁大学而攻读艺术史博士，中国书法、篆刻、绘画史成为您主要的研究方向。您已经出版三部中文著作，《与古为徒和娟娟发屋 ——关于中国书法经典问题的思考》（湖北美术出版社，2003）、《傅山的交往与应酬》（上海书画出版社，2003）与《傅山的世界》，研究视角引起国内学者异常关注，请您谈谈政治学出身对您的研究有什么样的影响，在美国学习、工作整整20年了，西方现代学术对您的研究又有什么样的影响？
    白谦慎（以下简称白）：我是1978年考上北大国际政治系的，在中国恢复了中断近30年的政治学专业后，我成为中华人民共和国最早的政治学专业的毕业生。当时社会上不了解情况的人，常以为这个专业的毕业生是教政治课的老师。其实不是的，我们学习和研究的是政治思想、政治体制和政治行为、行政管理等。我出国前是北大研究生院的硕士研究生，专业是中国古代政治制度史，1986年到美国罗格斯大学政治系留学，主专业是比较政治，副专业是大众政治和政治经济学。我是1990年转学艺术史的，从1978年到1990年，前后学习研究政治学12年。由于这一背景，至今每天早餐后的第一件事，就是上网看新闻，特别是政治和社会新闻。而我关心的问题和研究的方法，也主要是艺术社会史的问题和方法。
在《与古为徒和娟娟发屋》一书中，我很关心社会体制（如博物馆）对艺术的影响，在《傅山的世界》中，则很关心一个大的社会环境和艺术之间的关系。至于西方学术对我的影响，主要是我平时注意了解西方学界关心哪些问题？为什么关心这些问题？讨论这些问题时使用的是什么方法？这些问题和方法能否给中国艺术史的研究以启发？这里既有关心也有选择，还有转换，因为西方文化背景中产生的艺术、西方语境中的学术讨论并不见得都适合于中国艺术的研究。所以，应该是思维上的启发，而非简单的移用。在《傅山的交往与应酬》一书中，我谈到中国艺术中的应酬和修辞现象。这首先得益于近20年来西方艺术史界对艺术社会史的关注。但把艺术作为应酬在西方并不是很突出的社会文化现象，而在中国却十分普遍。我在北大时的老朋友龚继遂，首先提出了“应酬画”这一重要概念，我接着做了更为细致的工作。台湾大学毕业的何炎泉先生在他关于张瑞图书法的硕士论文中，更进一步地推进了对书法中的应酬现象的研究。艺术史的研究就这样一点点地进步了。

　　薛：学术视野与知识背景有时是一个学者能否达到某种高度的决定性因素。在阅读您的著作时，总能感受到您的思维个性，很想了解，这一个性的长成以及由此带来的学术掘进力与您的知识背景、友人圈之间的关系。
　　白：我想一个诚实的学者不应也不会去刻意追求个性，一味标新立异，“语不惊人死不休”，写诗可以，这样心态下的学术成果，是很容易出问题的。学术应该有新意，有创新，但这应该是水到渠成的结果。在波士顿大学，我对我的研究生的要求是，学风稳健。写学期论文时，真的发现问题了，有新的想法，很好，把它写出来。如果没有什么新的想法，没关系，不要感觉有压力，好好了解别人的研究成果，写一篇综述和评论他人研究成果的文章，我不强求他们有自己的新观点。
　　我本人的知识结构由这样几个板块组成：一、社会科学。主要是12年的政治学训练。我还学过社会科学的计量分析方法，人文学科的学者很少有这个背景。二、西方学术的背景。我在西方用英文写作，我的研究也被国内学界归入西方汉学的一部分。关心问题的方式和叙述的方法多少受到西方学术的影响，所以，对国内的艺术史研究者来说，可能有些特点。三、创作的背景。我本人会书法和篆刻，和国内的艺术家一直有很密切的关系，对创作的过程比较了解。我在美国一直教一门书法课，这门课一半的时间是学书法的历史和理论，一半时间是拿毛笔学写字。我要求我的研究生要上这门课。当我们熟悉艺术创作的过程后，古代的作品就比较容易理解了。总之，对研究的对象要熟悉，观察要细致，这样就能发现问题。说起我的交往圈子，主要是学者，各个学科的都有，大家相聚在一起，不同思想进行碰撞，有很大的益处。

　　薛：有朋友告诉我，《傅山的世界》出版发行刚满一个月，三联书店就决定加印5000册（第一次印刷为8000册）。对于一本纯学术著作来说，这是很幸运的。网上有读者说，此书好读。能谈谈您的叙述方法吗？
   白：我从不认为自己有文学的才华。但我很重视写作。书是让人读的，就应该为读者着想。西方学者在写作时，是比较注重叙述的。在《傅山的世界》一书的致谢辞中，我提到了两位西方学者，一位是历史学家史景迁（Jonathan Spence），他的著作以文笔流畅优美、具有故事性著称。我在耶鲁大学上过他的课，他也是我的博士论文委员会的成员。另一位是我的好友、艺术史学者李慧闻博士（Celia Riely），她也非常重视写作，她曾仔细修改我的英文书稿。所以此书的英文版就在西方学界得到了“好读”的评价。这本书的中文版最初由台北石头出版社出版繁体字版。初译由两位研究书法的年轻人担任，他们完成初译后，我花了一年多时间修改。自知写作能力平平，我就一遍一遍地改。改写完后，我还专门请中央美术学院的刘涛教授润色。刘涛是我的老朋友，文字非常简洁流畅。总之，此书的写、改、编都比较认真，这大概是现在被人们认为好读的重要原因。

　　薛：在国内，不少艺术家与学者常常在功成名就之后就开始了自己的权威生涯，然而，既然是权威，不仅会赢得较多的社会尊重，也因此成为社会资源的掌控者与分配者。我们注意到这样一个现象，权威对于年轻人以及年轻人的进步往往是不屑一顾，甚或是视而不见的。当然这里面有体制的深层原因，但也反映出这些功成名就的人缺乏一种艺术（学术）雄心和自律精神。恰恰相反，您的著作对于年轻人的创作和研究十分关注，对于他们的进步更是抑扬有加。这是您个人的选择呢，还是缘于西方文化的耳濡目染？
　白：我想您讲的现象可能是一时的现象，是近些年来的现象，是否具有普遍性我不清楚。其实我们中国读书人里有好的传统和好的榜样的。我是研究清初艺术的。大儒顾炎武就是那时候的人。他早就成名了，但到晚年还一直在修改自己的著作《日知录》，说什么时候死，什么时候才有定本。大概在1981年的时候，我的好友曹宝麟带我去拜访他的老师、著名语言学家王力先生。当年拜访的情景我记得很清楚。我们到王先生家时，他正在伏案工作，见到我们来了，站起来寒暄了几句，就又坐到椅子上工作了。我们到里面的屋子里和夏老师（王夫人）说话。这时，又有一个报社的两个记者来访，我们能听到王先生和他们说话的声音。等记者采访完毕，我们也从里面的屋子里出来告辞时，看见王先生已经又在伏案工作了。还有我经常请教的汪世清先生，86岁去世，去世前不久还经常到国家图书馆的善本书室抄资料。前辈的这些精神，一直在激励着我。
对年轻人的著作是否关注，大概也因人而异。不过，西方的学术制度和规范是鼓励援引其他学者的著作的，不引用他人的研究成果，说别人已经说过的话，是会受到批评的。这是对知识产权的尊重。在援引他人的成果时，我考虑的只是成果的好坏，而不是作者的资历，所以没有所谓是否权威的问题。在这方面，国内有些学科还是做的很好的。可能艺术史研究中有些问题。

薛：《傅山的世界》出版后得到了不少好评，您自己觉得还有遗憾吗？
白：当然有。主要有两方面的遗憾。一是技术上的。比如说，有些图版质量不是很高，它们是我在一些收藏家的家中拍的，当时拍摄的条件不是很理想，以后，收藏家也未能为我重拍。艺术的书籍，能做得精美些比较好。今后若有再版的机会，希望能够换好的图版。二是学术上的，有些学术观点没有展开。比如说，第四章谈碑学兴起后草书衰落的问题，我本计划从人的内在时间感来探讨一下这个问题，但在出版期的压力下，未能如愿。还有，我本来还想从雅与俗的互动、精致文化受到冲击后的反应等角度来进一步探讨碑学的起源。但这个想法比较大，要加进这部分内容，还要做许多研究，所以决定先出这个版本，听听读者的意见。不过，我把自己所有的著作都看成是一个开放的系统，也就是说，今后还会再修改，甚至做比较大的修改。而在修改时，也会更多地学习和参考学者们对明末清初政治、经济、文化、艺术研究的新成果。别人的研究成果看多了，自己的思考更成熟了，修改时看起来在这里那里只做了些许改动，但有时些许改动都可能使原有的著作变得更厚重、更圆通。外行不见得看得出，但内行是看得出的。

　　薛：在国内学习时，您是当时北大书法社的中坚成员，1986年您又参与了全国第二届中青年书法篆刻家作品展的评审工作，在当时国内的书法界相当活跃。请您谈谈您在国内学习书法的情况。现在您生活在很难理解中国书法的西方社会，您又是以一种什么样的心态来继续从事创作？脱离了国内艺术创作与市场效益紧密联系的环境，您的创作动机是否更为单纯，这对您的风格有何影响？
    白：我是在1973年、亦即“文革”的后期在上海开始学习书法的。1990年能够从政治学转到艺术史，应该说是有一定基础的，否则是进不了耶鲁大学的。在上世纪70年代学书法，动机十分单纯，就是因为喜欢。那时的娱乐活动少，又不鼓励早恋，书法就成为了主要的精神寄托。那时写得最多的是楷书，上大学后，开始写小楷，写了不少。在北大时参加书法活动，结识了一些朋友，如今有些已经是当代中国书坛重要的学者和书法家。1982年以后开始写行书。1986 年出国后，开始很少写字，因为要适应一个新的环境。但我在西方一直教书法，所以毛笔还是经常动的。1990年到耶鲁大学读艺术史后的最初两年，也很少写字，因为要修日语课，那时我的年龄已经不小，学外语要花很多时间，所以没时间写字。1993年到1994年，写了一些作品，那时心境很好，所以写了些今天还看得过去的作品。但1994年开始写博士论文，时间又少了。后来又找工作、教书，直至2004年我在波士顿大学获得终身教职后，压力小多了，我又重新恢复每天临帖的习惯。我觉得创作书法和学术活动一样，心态很重要，杂念要少。我每天写字，很愉快，既不卖字，也不参加展览。最近我写了一篇短文，谈我和华人德兄的交往，文中专门提到了上世纪七八十年代写字的初衷。那初衷是什么呢？很简单，爱好。这是最好的老师。现在国内学习的物质条件好多了，但是主观的条件却不见得好，杂念太多，很多有才华的中青年书法家，崭露头角后，很快就退步了。我写字并没有预设的目标，在写字中获得愉快就好了。从各方面来说，应该说我的条件都是很好的。一、因为工作的关系，我能看到海内外大量的古代真迹，甚至拿在手中把玩。二、在我生活的环境中，应酬很少，能够比较安静地思考问题。在我写的几本书中，我自己最满意的是《与古为徒和娟娟发屋》，写作的时候，头脑干净得像一池清水。我希望我写字的时候也能调整到这种状态。至于我的艺术达到了哪个层次，那是由别人来评说的事了。

    薛：您一直十分关注国内的创作动态与艺术史研究动态，《与古为徒和娟娟发屋——关于中国书法经典问题的思考》可以说是一本直面中国当代书坛现状的著作。有人认为这本书的价值将会随着时间的推移而日益凸显，因为您所提出的一系列问题是置身当代的书家们所无法逃避的。但是也有人认为，艺术史研究寻求的是对历史的合理诠释，而不应当牵扯到当代，您怎么看待这样的疑问？
　　白：有些艺术史的研究和当代的艺术创作关系不大。有些研究则涉及艺术史上的大问题，出现在一个重大的转变时期的大问题。比如说，当社会发生剧变时，人们的艺术品味也会有相应的变化，会出现争论。《与古为徒和娟娟发屋》讨论的“书法经典”的问题，在明末清初出现过，在当代也出现过。所以，我就把古今的现象一起观察，讨论为什么有些过去不是经典的文字遗迹后来变成了书法的经典，这其中的社会机制到底是什么。

　　薛：藉由沧浪书社这一大陆民间书法学术团体，您参与策划了“《兰亭序》国际书法学术讨论会”与“常熟中国书法史国际学术讨论会”，这两个讨论会以其学术规范和学术水准深深刺激了国内书学研究领域。我们通常以为，引文注明出处就是规范的全部。请问在艺术史的研究中，规范究竟包含哪些方面的内容，它的深层意义又是什么？
　　白：我想学术规范的内容应该比注明引文出处之类要广。我们为什么要引文，为什么要按照一定的格式来引文呢？其实我们在提倡这些看来表面的形式之后，有一些其他的关怀。引文是为了对前人和当代人的学术成绩的尊重。通过引文，我们可以看出一个作者对他所从事的领域的研究状况的熟悉程度。学术的推进是应该建筑在前人已有的成果之上的。有了引文，也就有了学术对话。引文遵循一定的格式，是为了方便读者。比如说，注明卷数和页码，对有心的读者核实原文、查找相关的资料都有益处。学术规范还有其他的方面，仅从这么简单的两点就可以看出，学术规范的目的实际上就是为了推进学术的进步。

    薛：近几年，国内高校研究生导师的数量迅速增长，这可能与大量扩招有关，似乎显现出学术的繁荣景象。但问题是，许多导师往往都有一定的社会身份，他们的角色不仅是学者与导师，他们要将大量的精力投入到社会（个人）事务的应酬之中。相应地，他们很少有时间真正坐下来严格按照教学计划来授课，或者与研究生讨论学术。在研究生的论文写作中，很难想象会有导师多少投入。您对此有什么看法？
    白：在国内出了名的人应酬太多。应酬又和实际利益有关，所以尽管很累，很多人还是乐此不疲。这个问题不解决，是会影响学术进步的。我想你提的问题也是因人而异，这和老师的责任心有关。比如说，吉林大学的丛文俊教授对学生就很严，无论是给学生开课，还是审核学生的选题，阅读学位论文，都十分严格。但是，有一点是可以肯定的，中国出了名的学者花在应酬上的时间是比西方学者多。社会对著名学者的期待也不一样。打个比方，在美国，一个著名的学者一旦担任了院长之类的行政职务，他或她就不太会在自己过去从事的领域内继续发言，也不再继续带研究生，专心搞行政。可国内，越是系主任、院长，在自己从事过的领域越有发言权。但这个问题和一系列其他的问题有关。要改变这个现象，既不是一年两年，也不是一两个人的事，有些观念要慢慢树立。比如说，忙的名人通常很少自己作研究，喜欢作主编。在西方，主编和教课书所得到的学术承认是不如专著的，今后在中国也应该如此，有创见的专著才是评定一个学者成就高下的主要标准。此外，既然当了行政领导，就不应该再在学术上发表言论，行政职务不应作为在专业领域中发言的一种资格，有些根深蒂固的观念要改一下。媒体要请学者发言，最好要请仍在进行前沿研究的人员。国内许多从事媒体工作的人素质不太高，参与炒作，因此有些报道有误导作用。

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没有体制约束的学术(《读书》2007年第8期）
薛龙春

  在为汪世清先生编著的《石涛诗录》所撰序言中，黄苗子先生称汪先生为“京城第一读书人”。偌大个京城，读书人成千上万，以黄先生的见识，能如此称誉，当属不易。然而，这位读书人一生低调，圈外人对他鲜有了解。
汪世清先生1916年生于安徽歙县，1935年高中毕业后，为北师大和北大两所名校录取。他向往北大，但考虑到经济条件，遂选择了北师大物理系，第二年又同时入北大哲学系。抗战爆发后南归，在家乡从事教育工作十年。抗战胜利后，他于1947年返回北师大完成学业。他的本行是物理学史，生前是高等教育研究院研究员。但青年时代的汪世清受乡贤汪采白先生的熏陶与黄宾虹先生的影响，对徽州书画文献的搜集与整理发生浓厚的兴趣，并由此拓展到整个明末清初书画家的研究。
友人曾向我形容汪先生读书的情景：离休前他每个周末到北图善本室看书，数十年不间断。离休后他每天早晨都乘公交车去北图看书，直到闭馆，再坐公交车回家，中午只吃简单的快餐。白天用铅笔所抄录的资料，晚上再用毛笔恭楷重新誊录。日积月累，集腋成裘。2003年汪先生逝世时，留下了他手抄善本古籍及整理集录的文献资料140余种。
《卷怀天地自有真——汪世清艺苑查疑补正散考》（以下简称《查疑》）以明末清初徽州地区书画家的生卒、行迹、交游、作品研究为重心，兼及其时其他有影响的艺术家。本书虽没有宏大的框架，也没有高深的理论，但所显示的积学工夫令人敬畏。汪先生熟谙善本，精于考证，实实在在地解决了明清艺术史上许多模棱两可的问题，廓清了不少张冠李戴的错误，一些历来以为无从稽考的人物、事件也有了明确的答案。这样的工作费时费力，不少人视若畏途。不仅如此，人们甚或以琐碎零散而轻视之。但是，如果我们回顾一下至今为人们称道的乾嘉学术，就不难看出，对古代名物制度不厌其烦的细致考证，正是乾嘉学术的一个重要特征。那些看似琐碎的精致考证，为更为宏观的研究奠定了坚实的基础。乾嘉学者集体呈现的考证成果，后来学者莫不得其沾溉，其价值实不容置疑。如果我们把汪先生的研究放到现代意义上的中国艺术史研究起步不久、尚很粗疏这一学科背景中去评价，其意义就更显得重要了。
《查疑》以讨论书画家生卒生平问题的为多，辅之以家世、行迹、交游研究。如1960年代以来，南昌青云谱道院创立者朱道朗即是八大山人的观点曾一度甚是流行。八大山人究竟是不是朱道朗，汪先生有三篇论文讨论这一问题，在考察八大山人在国破家亡后的行踪之后，他发现这一说法与八大山人的生平事实不符。在顺治癸巳至康熙辛酉近30年间，八大山人与朱道朗始终分居两地，且相距百里以上，所以朱道朗不可能是八大山人。再如《董其昌的交游》，详考了董氏与5个类别99位友人之间的交往活动，这些友人从出生于1509的陆树声到出生于1609的吴伟业，时间跨度长达一个世纪。这可能是迄今为止对于一位艺术家人脉网络最为细致的研究范例。交游与艺术家眼界、趣味之养成关系十分密切，在董其昌和歙县收藏家吴廷交游的个案研究中，汪先生指出吴廷收藏的法书名画不仅供董观赏，还比较长时期地置于董其昌身边供他临摹。那么余清斋的收藏品与董其昌的艺术风格之间的关系就颇值得关注。
当然，汪先生主要的学术兴趣还是艺术家生卒与生平的考证。生卒考证看起来是个小问题，却能引发艺术史研究中的其他重要问题。比如生卒疑问中的蛛丝马迹，有可能是解决风格、真伪等问题的切入点。在清初安徽画家孙逸的研究中，论者常将《歙山二十四图》作为其作品进行风格阐释，因为在张庚《国朝画征录》“孙逸”条下，明确记载着：“歙令靳某所雕《歙山二十四图》，是其笔也。”靳治荆所纂《康熙歙县志》成书于康熙二十九年，越二年刊刻行世。汪先生通过考证孙逸的卒年，发现其时孙逸已去世三十多年。《歙山二十四图》的作者其实是另一位歙县画家吴逸。根据《歙山二十四图》来分析孙逸的艺术风格，不免离题万里。再如八大山人有两幅《三友图》传世，作品画面不同，题识的位置也不同，但所题内容除署年外完全相同。其中一幅署年“己巳”（1689），另一幅署年“丁丑”（1697）。画是送给一位沈先生的，八大山人在题识中记沈自言“麟今年六十有八”，可知此人为沈麟。根据两幅作品的不同署年推其生年有二：天启二年壬戌（1622）和崇祯三年庚午（1630），故必有一伪。汪先生根据沈麟友人王原《东皋尚齿会记》的记载，考其生1622，卒1692。则署年“己巳”的画作正好相合，而署年“丁丑”，沈麟已去世5年。
汪先生自言其从事生卒考证受到汪宗衍先生的影响，汪宗衍先生著《疑年偶录》，曾与陈援庵先生就疑年问题论学。疑年学的魅力在于，人只有一生一死，生卒时间只能有一、不可有二，对它的考证最能体现科学精神。汪世清先生的这些考证论文，单独一篇似乎并不引人注目，但数十篇聚于一书，且每篇都有坐实的结论，相信读者会为之敛衽。汪宗衍尝评价陈援庵《释氏疑年录》“考证精严，组织缜密，辞约而意赅”，而这正是汪世清先生所期望达到的境界。
考证离不开资料，在美术史研究中，人们总是较为关心画史画论著作，而很少留意艺术家同时人的诗文集。汪先生《查疑》的一个重要特点是大量使用诗文集，其资料开掘工作具有文献学意义与示范价值。就艺术家传记而言，他并不十分信赖那些晚出的画史载籍，因为时代相隔造成许多不实之处。而诗文集中常会有同时友人为他们所作传记，而且不止一篇。有些诗文集，作者既不著名，亦不能经见，但汪先生百般搜求，披沙拣金，往往有意外的收获。如程邃生卒，通常的说法是生1605，卒1691，年87。但这明显与程邃同时人陈鼎《垢区道人传》“卒年八十六”的说法不合。汪先生从李念慈《谷口山房诗集》、费冕《费燕峰先生年谱》、王撰《揖山集》中搜得三则材料，确定程邃生于1607，卒于1692。又如，在考证石涛好友“岱瞻”时，汪先生首先根据一件石涛为岱瞻《画扇》作品中“江氏子孙世守”的收藏印，得出岱瞻江姓。从沈大成《学福斋集》卷14《江氏先友尺牍跋》，又知其为“新安”人。再据江登云《橙阳散志》，知“江世栋，字右李，号岱瞻”。从闵华《澄秋阁集》卷2《题江右李表母舅楷书册子后》，考得江世栋为歙县江村人，以书法名于江淮间。“岱瞻”这样一个后世无闻的名字，汪先生却通过文集考证出他的生平。虽说小人物的生平，似乎无关宏旨，但石涛有四封写给他的书信，若没有对其生平的考证，这些书信很难在研究中被充分使用。更有意义的是，汪先生考出了若干像岱瞻这样的小人物，他们在讨论石涛行迹时，发挥出不可或缺的作用。
汪先生广搜清初文集，许多文集中的史料都是由他首次使用的。这些材料我们不熟悉，也常常被人忽略。汪先生的搜集工作围绕艺术家交游圈展开，其基本方法是艺术家本人诗文集、艺术家友人诗文集、友人诗文集中所及人物的诗文集、艺术家同时同里作家诗文集，一圈一圈扩大开去。当然最须关注的仍是艺术家及直接友人的诗文集。如程邃《萧然吟》孤本，卷首《良友赠言》收程氏50岁以前知交37人的赠答诗50首，见于诗题的人名又有170多个，这无疑是程邃前半生社交活动的记录。根据《萧然吟》所及人物，再去搜集文集，定然会有不少相关资料，汪先生《程邃年谱》就是在这样的基础上写成的。
清人选集也被汪先生视为美术史资料之渊薮。今人选今诗，在清初的百余年中蔚为风气，仅面向全国的选集，就有数十种之多。如《诗观三集》，《国朝诗的》，《扶轮广集》，《岁华纪胜二集》，《国朝诗正》，《名家诗永》，《宛雅三编》，《诗最》，《国朝诗乘》等。这些选集中常收有作家集外诗，一些未有诗集传世的诗人作品更是赖此以存鸿爪。在为谢正光先生《清初人选清初诗汇考》所作序言中，汪先生深有感触地说：“我很喜欢翻阅诗选集，特别是清初诗选集。因为从那里，我常常找到我所期望找到的历史人物和历史事实，而这往往又是别处所找不到的。”汪先生的考证确实从选集获益殊多。如在倪匡世《诗最》中姚有纶《祝汤老师七旬寿》，题下注“师字岩夫，乙丑九月初八日诞辰”，据此可确知汤燕生（字岩夫）的生年。在刘然《国朝诗乘初集》中又有沈思纶《哭汤岩夫师》，刘然评语云：“岩夫为余老友，壬申歿。”汤岩夫的卒年又有了下落。倘若汪先生没有从选集中发掘出这两条资料，汤燕生的生卒也许至今还是悬案。
宗谱也是汪世清先生非常善于使用的资料。宗谱对于人物姓字、名号、世系、籍贯、辈行、事迹等有十分重要的参考价值，但其收藏一般较为偏僻，不易罗致。如清初诸家曾为一位叫为“中翁”的人作书画册，在考证“中翁”名姓时，汪先生不仅使用汪济淳《脉望公集》等孤本文集，还使用《潜川金紫汪氏敦[目+击]门支谱》，来确定“中翁”家族世系与兄弟姓名。在《江韬不是江一鸿》一文中，他比较了万历《重修济阳江氏宗谱》与乾隆《新安东关济阳江氏宗谱》中的细微差别，否定了江一鸿祖父辈迁居杭州的陈说。一般情形下，宗谱较为可信，但那些修纂时间较晚的，也会杂入不实的材料。如讨论八大山人世系问题时，汪先生认为《江西朱氏八支宗谱》乃入清八十余年的雍正年间所修，而又重修于民国己巳（1929），辗转传抄，多有缺漏错乱。他根据八大山人从侄朱堪注、直接友人朱观、间接友人李驎的诗文，结合朱元璋子孙的命名特点，雄辩地推翻了《宗谱》的错误说法，指出其为“统”字辈，是宁藩朱权九世孙。
文字资料之外，传世的书画作品中亦蕴藏了许多信息，这些也是艺术史研究不可多得的材料。如石涛《丁秋花卉册》，其中有三开抄录“格斋诗”。格斋何人？汪先生在李驎《虬峰文集》中发现了他的踪影，其人卞姓，“素负艳才”。但是遍查清初选集、志乘，并无其他消息。他偶然翻到《至乐楼书画录》，在清代之部著录了禹之鼎《写古于夫子于亭图轴》，上有江都后学卞恒久敬题五古一首，钤“恒久”、“格斋”二朱文印，可知格斋乃卞恒久之号。又从王仲儒《西斋集》与朱观《岁华纪胜三集》卷前选诗人与参阅人中，获知卞恒久字梦龄。看起来，找到《清禹之鼎写古于夫子于亭图轴》这个关键性的证据具有相当的偶然性，但这正是汪先生长期关注书画作品的结果。在谈论石涛绘画时，汪先生经常将之称为“史画”，他认为石涛为好友所作的画，题跋均有故实，详加考证，即可得知石涛与好友交往之迹。其实，不仅石涛，清初许多画家作品中的纪年、上款、印章、题跋（诗）都具有史料价值，而过去，我们习惯于“但以画观之”。
黄苗子与薛永年先生在《石涛诗录》与《查疑》二书的序言中，都不约而同谈到汪先生考证工作的两个学术传统，一是乾嘉以来的朴学统绪；二是他治物理学史，有科学精神、科学态度与科学思维。秉承着这样两个学术传统，汪先生搜集资料不嫌其多，不避其杂；而考证过程中又十分注重方法的科学性。他强调任何历史事实的考证只有依靠直接而确凿的证据和科学的论证方法。证据必须具有三个品质，一是直接，必须与论证的命题直接相关，汪先生打了一个比方，可以用作论证八大山人有没有道家思想的证据，即使有上百条，却绝不是论证八大山人是否朱道朗的直接证据；二是可靠，尽可能使用第一手资料，他提醒读者在引用第二手或晚出证据时尤其要慎重；三是准确，证据只能有惟一的解释。准确的可靠论据才是确凿的证据。只有根据直接而确凿的证据，才能得出准确无误、符合事实的结论。
在有关石涛生卒研究的力作中，汪先生具体而微地解析了他的证据观，完全可视为他为读者所作的示范。他举出有关石涛生年的五条证据，前四条为石涛手迹，后一条为石涛友人李驎《清湘子六十赋赠》。五条证据都直接、可靠，但最准确的却是李驎的诗歌。前四条材料都不能确定具体年份，都有一种、两种甚至更多的可能性，无法从中得出单一的结论。而李驎的寿诗作于康熙辛巳，“出腋知君岁在壬”句中的“壬”，只能是崇祯十五年壬午（1642）。关于石涛的卒年，李驎《哭大涤子》第一首后注“前年八大山人死”，第二首夹注“交恰十年”，八大卒年与李、石订交时间都是确切的，故其卒必为康熙四十六年丁亥（1707）。至于其余文献——如著录中的绘画，其价值都不能与李氏挽诗相提并论。“我们只能根据李驎挽诗来证明这些说法的不可信，而不能用这些说法的证据来证明李氏挽诗的可疑。因为他们丝毫也不能证明八大山人不是卒于康熙乙酉，李与石涛订交不是始于康熙戊寅。”由此可见汪先生在证据搜集、辨别、勾连与解释中的科学精神与过人的思维能力。
汪先生用以论证的材料都是从文集、方志、选集、宗谱、书画、著录中一条一条爬梳而得，远非一般的索引书籍可以提供。即使是翻读原书，如果仅仅浏览目录也不能一下子发现，许多看似无关却十分紧要的材料必须逐字逐句阅读才能辨别其价值。没有地毯式的细致搜索，掌握如此丰富的材料几乎是不可能的。事实上，在汪先生的研究中，大量的材料乃是第一次进入美术史研究的视野，它的价值与意义不言而喻。而能够这么做，既需要作者学术上的定力，也需要时间保证。
但是，反观当下的学术体制，却常常不能为学术定力和时间予以保障。在目前大部分院校与专业研究单位中，硕士、博士生要在三年内完成学位论文，此外还有在核心期刊发表论文的硬性要求。教师的科研考核也完全是量化的，每年年终都要填写著作、论文、课题等各项指标的完成情况表，这直接关系到当年的岗位津贴。大学重视课题，虽说课题能带来一定的经费，但同时也意味着严格的时间表。各种课题在申报时都有言在先，如果不能按时结题，申报者不仅要承担后果与责任，其所在院校新课题的申报也将受到连累。这样的学术体制逼迫你不断地努力制造学术成果。当人们为应付考核和获得学位、职称、经费来写文章时，体制使学术成为一种量化的产业，体制内的学者或多或少受到“截止期”的干扰，很容易产生体制性的浮躁。
相比之下，汪先生的美术史研究比体制内的学者有着更长远的目标，而少了许多直接的紧迫感与功利心。除了应邀参加学术会议需要在一定时间内完成某篇论文之外，他的写作通常并没有截止期。只有当他觉得某个问题到了可以解决的时候，才会动笔，这时间也许是一年，也许是几年，也许是几十年。由于功夫做得到家，问题研究得彻底，那些带有结论性的成果能让人们一劳永逸地享用。从这个角度看，没有体制约束的学术活动，倒也显出它的长处了。

（汪世清《卷怀天地自有真——汪世清艺苑查疑补证散考》，石头出版股份有限公司，2006）

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学术的尊严与艺术的独立：谈沧浪书社对中国书坛的意义(《中国书法》2007年8期
薛龙春

　　
    二十年前的12月21日，沧浪书社成立于苏州沧浪亭畔，首批会员24人。这是改革开放之后第一个向政府登记的民间书法社团（登记时间为1990年）。二十年来，书社召开了6次年会，在台湾、美国、香港等地举办了6次展览（其中2次为主要提供作品者），出版了4本作品集（其中1次以书社书家为主），举办了两次国际讨论会，出版了1本论文集。社员从当日的24人增加到43人（其中2位去世，1位已退社）。秉持着“艺术的独立与学术的尊严”这一结社宗旨，沧浪书社在海内外赢得良好的声誉，亦成为民间结社的一个典范。
    熟悉清末民初艺坛的人可能并不陌生，结社在当时曾掀起热潮，据不完全统计，仅苏州一地就有艺术社团50多个。但是由于历史原因，这样的风气在五、六十年代却消息了。直到改革开放之后，随着经济活动的多元化，艺术活动中的民间力量开始复苏。沧浪书社这一跨地区自愿结合的民间书法团体的成立，可以说正是结社雅集传统的恢复。
    书社成立的1987年，中国书法家协会以及各省、市的分会早已成为书法活动的主要组组织者，但是书社社员觉得单一的体制内的组织，不能完全满足书法发展的多元需求。民间组织更有利于推进横向联系，倡导自由探讨、平等民主的风气。作为书法活动、交流、研究和提高的有益组织形式，民间书法社团应该与体制内的组织多元并存。
    书法在塑造一个民族的文化心理方面有其独特的作用。在新形势下从事书法，不应再将它作为业余消遣的小技，而应将它作为一种为之奋斗终身的事业。这是沧浪书社社员结社之初的共识。在书社成立伊始，就有社员向总执事华人德提出建议，书法、书社不是某一阶层、某一组织的附庸，沧浪应是一个独立的、严肃的艺术研究团体，要无所依傍，不受左右，才能在书坛发挥其功能。并建议要扫除将一个民间社团的理事、主席看成官的陋习，因此书社只设执事与干事负责日常工作，且这些职务不对外宣传。
    在书社章程中，还明确规定社员之间一律平等，社员可以对书社的工作提出建议与批评，在社内有表决权、选举权和被选举权，也有退社自由。书社的成员可能有着不同的知名度、不同的领域成就，但都应该放平身段，平等民主地交往。华人德在书社成立会上的发言中特地强调了集体观念，要求社员能经常联系，交流信息，要做到资料共享、知识共享。各人利用自己的专业、专长、技术为大家服务，有些难得的资料要翻印后转交各位社员。社员有一己之得，也常常会公诸同人，白谦慎在一封写给书社的信中，提出大家应有意识思考一下中国书法在观念、技法、材料等方面的变革和创新问题。他特地介绍了由郑丽芸所翻译的《日本现代书法》一书，建议书社同人阅读。
    上世纪80年代后期，正是书法热潮空前高涨的时期。要在鱼龙并下的情势下立定脚跟，获得社会的注意，举办展览和编辑出版物几乎是所有书法社团与个人努力的目标。沧浪书社当时的活动方式也不例外。他们除了集会、品评作品、观摩古代书法遗迹之外，也在寻求一切机会创造条件办展览、出集子。在书社早期的社员通信中，这是一个十分醒目的主题。他们对于先办展览还是先出集子，办什么样的展览，展览作品如何装裱，各场馆的费用信息等等，各抒己见，各献其才。王镛在写给华人德的一封信中，建议书社最好办主题展，这样易于为出版部门接受；或者办小品展，可以省去装裱费。如此细致的考虑今天已经不多见了。书社社员一切都从大局考虑，而将个人的得失置之度外。
    书社成立后，无论是日常开销、开年会、编通讯，还是联系展览、装裱、拍照、印刷，都要花力气，都要花钱。苏州社员潘振元、朱大霖、卫知立、张士东等人承担了许多琐碎的工作，毫无怨言。八十年代后期，艺术品市场化未成风气，因此筹措书社的活动经费难上加难。书社的经费除了社费之外，主要靠社会捐赠与销售作品、图书。1989年6月21日，言恭达在写给华人德的信中说到社员要为集体多作牺牲，多作贡献，自己正在到处托关系觅寻资金。而白谦慎除了帮助书社在台湾的艺术杂志进行宣传，联系在台、在美展览之外，还要为筹集赞助费奔波。在1988年12月8日写给华人德的信中，他提出将书社的作品集运到美国销售的打算，同时表示募款和联系到美办展是他这一阶段的工作重心。有时，一位社员好不容易联系到了赞助单位，所有社员都会分担书写作品的义务。从书社召开几次年会的情况看，除了社员在笔会上书写的作品之外，承办地的社员往往要付出更多的心血，贡献更多的作品。但是为了书社的集体利益，没有人计较这些。
    书社的集体观念与民主意识还体现在制度的建立上。比如他们要求社员注意介绍优秀的新社员，新社员必须品行端正，并有相当的书法创作与理论水平；要经过两位社员的介绍，由三分之二以上社员通过才准予入社。后来加入书社的新社员，无论名气大小，都经历过这样的民主程序。在1998年书社的第五次年会上，已担任两届总执事的华人德，提出自己将不再担任新一届总执事。他认为民间社团尤其不应该搞终身制，一个人做的时间长了，书社就会变得暮气沉沉。培养、建立一种制度，其影响力要比某个人的影响力大得多。通过民主方式选举出新的社务机构，书社才会更有活力。他的这一要求得到社员们的赞同，在此次年会上，言恭达当选为总执事。
    沧浪书社不讲求做大，而立足做强。因为发展过速，摊子过大，容易流于形式。时间一长，书社就成了空架子，成了可有可无的聚会。因此书社一直将提高大家的的创作水平与学术水平放在首位，在书社内部倡导民主平等的交流与批评，以认真严肃的艺术态度和研究精神来开风气。社员在在集会或通讯时，总会直陈社友作品的种种不足，或提出自己的意见。社员余国松曾经深有感触地说，参加书社，深感“高层次”的压力，自己的字不顶上去是不行的。1987年开完苏州年会回到安徽后，他在一封信中谈到自己所受到的冲击，觉得自己过去只是在胡闹，而现在的作品却有了突破。
    在当时书坛杂志的评论中，谀词颂歌不绝于耳，既无益于世，亦无益于被捧之人。华人德希望同人能扭转这样的风气，相互间展开真诚的实事求是的批评，使被批评者能接受、思考，并有所改进。他将自己首先推到了被批评席，“乞同人剖析，切吾要害。苟能儆世，此余之愿望，万勿有所留情。以通讯为月旦，请自人德始！”《沧浪书社通讯》至今保留着书社社员之间互相批评的文本：余国松批评华人德讲求静而忽略动，批评曹宝麟点画过于清晰；华人德批评余国松框结构的折角太过；白谦慎批评华人德追求含蓄，反不如过去开张；潘良桢批评沃兴华变形过度，而储云擅长短线，长线略显逊色；华人德批评沃兴华支离破残，显得不自然。在1989年的徐州年会上，批评言恭达与沃兴华的作品甚至成为会议日程中的重要一项。
    并没有人去计较这些批评是不是完全正确，但是大家明白，所有的批评都是真话，都饱含着社友间的情意。兼听则明，偏听则暗，这个道理总是不错的。沧浪书社有很多社员在全国的重大书法篆刻展览中获奖，有些还成了全国展览的评委。相信除了个人的努力之外，书社整体环境与社友间不顾情面的批评，对于创作水平的提高也有不可小视的作用。今天的书坛，吹捧之风有增无减，当年的那些真诚批评显得弥足珍贵！
    社员间除了书法作品的批评切磋之外，学术上的争论也时掀波澜。潘良桢在撰写《汉学与今隶》一文时，曾请华人德提意见，华人德讲了一些看法，其中一部分为潘良桢的论文所吸取，但是对于汉代隶书的成熟时间问题，他仍有保留意见；潘良桢还与余国松就书法“丑”问题进行讨论，他认为余国松将“丑”等同于“自然”有欠准确，余国松在《与良桢论书》中称赞潘良桢的批评绝非敷衍塞责；白谦慎在准备一个会议发言时，曾写信给潘良桢，谈到八大山人书法与碑学的关系，潘良桢在一次常熟聚会上与华人德谈起这件事，华人德认为白谦慎的观点有误，于是驰书辨之。随后白谦慎在致华人德的信中，表示对于碑学要有宽泛的理解，碑学追求古朴稚拙，清初八大山人与郑簠都有这样的审美倾向。其后，潘良桢作《书白谦慎答华人德书后》，亦承认郑簠、邓石如等人都是碑学的早期实践者。碑学形成非一朝一夕，酝酿已久。
    沧浪书社成立后，不定期编印一份《通讯》，共出了20期，每期并不很厚，后来装成了5册合订本。除了书社新闻、社员动态、通信、诗词题咏、书社经费之外，时常会拿出很多版面刊登社员的学术论文与书法批评文章，如穆棣《怀素〈自叙帖〉中“武□之记”考》、《米芾“参政帖”帖文考》，张士东《隶书源头辨析》，潘振元《王宠的生平与书法艺术》，余国松《书“书肇于自然”辩》，陆家衡《关于当代隶书创作的思考》等，这从一个侧面表明书社对学术的重视。事实上，书社不仅集中了一批书法创作的好手，也有一些在全国有很高知名度的书法史专家。一些社员参加了百卷本《中国书法全集》的编撰，华人德、曹宝麟、黄惇、刘恒等人还分担了七卷本《中国书法史》中四卷的撰写工作，该书获得第六届中国图书奖。正是由于学术与艺术并重，书社社员在两方面都取得累累硕果。
    书社还有意识地引导良好的学术风气，曾成功举办中国书法史国际学术讨论会（1995年）与 “兰亭序”国际学术研讨会（1999年）。这两个会议以其一视同仁的办会精神与严格的学术规范在海内外产生积极影响。在常熟举办的中国书法史国际学术讨论会是首次由民间书法社团主办的国际会议，这表明民间社团已进入了国际学术交流阶段。会议所有论文都是特约的，除了书法史专家之外，书社还有意识地约请了一些古籍整理、文字学、考古学领域的专家，研究具体问题，展现考证方法的魅力。当时在常熟担任人大副主任和书画院院长的言公达，利用其在常熟广泛的人脉，为会议的成功召开做了所有物质上的准备，会务工作相当周到细致。所有的与会者只有一个身份——学者，没有海内海外、职务职称、新老亲疏的区别，他们在吃住等方面的待遇完全一样，书社不对任何人作特别的照顾。而国内一般学术会议常常将与会者分成三六九等分别对待，这样的反差使得书社在学术界建立起良好的信誉。
    四年之后，书社又取得台北何创时书法艺术基金会的支持，与其联合举办以王羲之《兰亭序》为研究对象的国际学术会议。在向基金会提交了正式计划书之后，沧浪书社以基金会与书社的名义向海内外学者发出邀请。值得一提的是，邀请书中除了详细说明引文注释方式（包括作者、书名或文章名、出版地、出版社、出版年月、页码等）之外，还要求学者在准备论文与宣读论文时能够考虑以下4个问题：1、您为什么选择这一论题，在您所研究的书法现象中，您的关怀是什么？2、您是怎样处理和您的论题有关的史料的？3、你所提交的论文和您近年来的学术研究的关系。4、您的研究对书法史的研究有没有超出一般个案分析的意义？我们认为，这不仅是论文质量的一个保证，也保证了作者在宣读论文时，会议听众可能得到更多的启发，看起来只是几个问题，却关系到会议的实际效果。因此，这个细节也应该被视为学术规范的一种具体体现。遵循和完善学术规范，是沧浪书社很有现实与历史责任感的一种努力，正因为有着这样的努力，台湾著名学者傅申才会毫不吝啬他的赞美：这次会议是国际上同类性质会议中一流的！
    真诚地从事艺术创作和学术研究，并带动一种良好的风气，这是沧浪书社结社的目的所在。坚持了二十年，并且在书法界产生了积极的影响力，这不是件容易的事。早期的社员当年意气风发，如今已是两鬓成霜。回首书社的历史，他们可以对所有的付出感到慰藉。沧浪下一个二十年会是怎样？再下一个二十年又会是怎样？爱惜书社的声誉，坚持书社的宗旨，切实提高创作与学术水平，我们期盼走得更远、做得更强。

　　
附录：沧浪书社社员名单
周持、白煦、刘恒、白谦慎、王镛、刘石开、朱大霖、王歌之、潘振元、张少怡、卫知立、张士东、陆家衡、包伟东、华人德、王建平、周玛和、储云、胡伦光、穆棣、卞雪松、陈浩金、余国松、曹宝麟、郑必宽、恽建新、薛龙春、吴振立、黄惇、言恭达、孙晓云、马士达、沈培方、乐心龙、潘良桢、沃兴华（已退社）、马奉信、王冰石、郭子绪、徐本一、于明泉、王乃钦、许雄志
（发表时略有改动）

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心灵的印迹 ——徐鸣浩书法艺术简评 文/徐志波

中国书法作为一门独特艺术，它不仅是中华民族文化中的一件瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。纵观中国历代书法,由于汉字的特殊性，使汉字在书写的过程中具备了美感的形式——“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。”在一代代书法家的努力创造下，使这种具有美感的形式进一步蕴含了意境、情感、个性和趣味。追寻三千年书法发展的轨迹,这既使得现代的书法家们在清晰地看到不同时代书体沿革流变的同时，也有不少人在追寻古时的韵味，使之传统的法度观念深植于心。这些人注重手上功夫，平时一点一滴地苦学积累，由量到质，由渐悟到顿悟，最后由技入道以至成家，从中创造出属于自己的艺术世界。中国书法家协会会员、山东省青年书协理事、济南市青年书协副主席徐鸣浩先生就属于这样的书家。他在多年的学书实践中，既坚持对古代优秀墨迹的学习和理解，又能做到不因袭前师，刻意求新；这既是他学书的实践过程，也是他对书法艺术审美情趣的不断延伸。     徐鸣浩入手学书，最初由唐楷立基，行草由颜真卿“三稿”入手，上追魏晋残纸，除以“二王” 为宗外，对历代德才兼备的书法家如苏、黄、米、蔡和王铎、康有为、谢无量诸家心追手摹，并遍临历代碑帖名迹，多所涉猎、广采博取。多年来，徐鸣浩在继承传统的基础上力求创新，师古不泥，融冶求变，故其书能兼融众家之长，巧妙地将刚与柔、沉着与轻盈有机地统一起来，尽量本份自然，表面上虽没有雄浑奔放的笔触，但每一个字都不失内在的力度。他力求笔画交代清楚，使字形虽简约而有法度，于平面的笔画中显出立体的意味，露出飞动的神情。从而形成了格调高雅，布局谨严，洒脱率真，峻峭中见骨力，实在中求生动的艺术风格。     鸣浩学书在传统上下了很大功夫，这期间，他得以进修于中国书协书法培训中心高级班，从而使他的书法艺术也得到不断的充实与滋养。多年来，鸣浩已把书法的学习和吸收，当作不可或缺的精神食粮。他对传统中的优秀经典作品爱不释手，尤其是对《西狭颂》、《石门颂》、《石门铭》、《龙门二十品》等汉魏碑刻用功尤勤；对当今书坛的优秀书家也虚心学习。他认为艺术的高峰从来就不是一蹴而就的，艺术成果的创造本身就包含着炉火纯青的技巧高度，而艺术技巧的获得离开勤学苦练则别无他途。当然，正确的方法和途径历来都很重要，但抄近路、贪捷径，恰恰会造成浅尝辄止与浮躁，永不能成大器。以方法而论，即使是前人已总结出来的经验或做法，也必须通过自身刻苦练习，才能体会其中真谛，才能获得真知并变为自己的经验为己所用。     中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且博大精深、影响深远。几千年来，书法一直被视为“心画”，即字是人的心灵印迹。因而，每个艺术家的创作，都是因人的个性特质不同而区别的。书法必然反映创作者的性格、学养和经历。正所谓“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。在鸣浩的书法作品里，我们似乎也能悟到“书为心画”的印证，亦可窥之他的作品秉此性情，不急不噪，温润闲雅，结体端庄，线条流美，意态爽秀，呈现出一种儒雅蕴籍和沉静悠远的晋唐风度。     近年来，鸣浩在书法艺术上已然取得了不俗的成绩，作品多次参加中国书协主办的重大展览，曾获文化部全国群众书画摄影大展金奖、山东省第五届青年书展一等奖、.2006山东省“五一”文化奖一等奖等。或许这在有的人看来，会认为是由于其长期孜孜以求古人，集各家之长之功，但在我看来，鸣浩的书法艺术随着时间的推移而日臻完美则更多地来源于他的灵感与天赋，并更能充分地展现他的才情与标新的创造精神。     我们可以预言，在未来的征途上，鸣浩的书法艺术道路定会更加宽广,艺术成就将会更加辉煌。

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