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藏策:影像语言是影像魅力的关键所在
来源:浙江摄影网 作者:沈珂 时间:2011/8/30
藏策,中国摄影家协会理论委员会委员,中国摄影金像奖(理论批评奖)获得者,“超隐喻理论”创立者。藏策的“超隐喻”理论创建,标志着中国学者在话语理论方面,已经从根本上超越了西方学术,从而第一次让中国学术在话语理论的建构上,走向了世界性的前沿。
2011年8月26日上午,藏策在浙江省中青年摄影人才研修班上,作了题为《六字真言与三条路径》的讲座,讲座中大量引用了“超隐喻理论”概念以及针对影像语言分析的应用,由于很多摄影人对这一全新的理论还很陌生,为此,记者带着大家关心的问题专门采访了藏策。
记者:你在讲课时反复用到了两个概念,一个是“能指”,一个是“所指”,很多人对这一语言学的概念还不了解,在影像语言学的应用中就更少了,你能简单地解释一下这些基本概念以及在影像语言学中的应用吗。
藏策:“能指”和“所指”是索绪尔“普通语言学”中的基本概念(记者注:“普通语言学”是语言学中的基础理论,不同于“应用语言学”),“能指”是字词的发音、文字或符号,是一种可见或可听亦或可感受到的文本“符号”。具体到摄影,“能指”就是摄影人拍摄的图像;“所指”是跟“能指”相对的,是“能指”的具体含意。比如,汉语中“西湖”这个词,就是一个能指,而所指就是我们看到的这个杭州的湖。如果我们在北京说起西湖呢,虽然我们看不见它了,但指的仍然是这个湖。所以,西湖这个词是能指,这个词所指代的意思是所指,而我们现实中的这个湖,叫“指涉对象”。索绪尔的语言学理论比较强调“能指”和“所指”,而美国的符号学家皮尔斯则在强调“能指”和“所指”的同时,也强调“指涉对象”。我在这方面比较倾向于皮尔斯,因为在摄影中,“指涉对象”其实就是拍摄对象,是非常重要的,一定得强调;而在文学中就是描写对象或人物原型之类,就不那么重要了,因为文学尤其是小说,大多是虚构的。
以往的传统摄影理论,只注意到了照片和拍摄对象,而没有把照片再分成“能指”和“所指”再加以分析,所以总是在真假之类纠缠不清的问题上纠结,而用“能指”、“所指”和“指涉对象”(也就是拍摄对象)来分析摄影,就能发现很多以前发现不了的问题。
记者:这种可以提供影像分析的理论工具才是真正的摄影理论,而不是一般的经验谈。那么这个理论在哪些方面超越了传统理论,他的独特优势又在哪里。
藏策:以前我在研究影像学时喜欢提“诗性正义”,这是诗学中的一个概念。什么是“诗学”?什么叫“诗性正义”?这跟怎么写诗其实是没有关系的,“诗学”是源自亚里斯多德的理论,指的其实就是文艺理论,现代意义上的“诗学”,研究的是能指的规律,那么摄影的能指的规律,自然也就是所谓的“摄影语言”了。
用传统理论批评去评价一幅照片,标准其实是非常混乱的。比如我经常发现有类似的评价:比如构图好不好,光影好不好,题材好不好,立意好不好,等等。其实,关于构图光影之类的评价属于对能指的分析;而题材则与拍摄对象有关,属于研究“指涉对象”的问题;主题、立意其实是针对“所指”而言的。再如什么照片的摆没摆、真与假之类,根本就属于拍摄方法和门类的问题,抓拍,也就是所谓的Candid Photography,是摄影中的一种拍摄手法和风格流派,与真假并没有必然的联系。传统理论批评把这些不同的问题都搅在了一起,每个评委评价的对象和依据都不一样,当然就乱套了。
比如分析风景照片,就所指而言,“糖水片”跟西方摄影大师拍的“风景”,在所指上其实并没有本质上的不同,甚至会有重合的部分;但在能指上则完全不同。为什么呢,“糖水片”是一种俗套化了的影像语言,没有突破和创新,把这样的照片归为艺术摄影,其实是对“艺术”最大的侮辱。而真正意义上的“风景摄影”就不一样了,如果摄影家把不是风景的地方拍成了风景,把已是风景的地方拍成了不一样的风景,这就是能指,也就是影像语言上的创新。所以影像语言的老套和恶俗,才是“糖水片”根本的问题所在。
再比如,照片的真与假问题,是摄影界经常受到关注的话题,但很多人无法对假照片进行更为准确的阐述,因为他们缺少分析的工具。
影像造假到底是什么一回事?我用“能指”、“所指”和“拍摄对象”三者之间的关系来描述,就比较准确了。假照片其实是为了达到在“所指”方面的特殊需要,而篡改能指或伪造拍摄对象。我们很多人以前只注意到了“能指”和“拍摄对象”,而忽略了“所指”,但用这个理论一分析,你就知道,作者是为了一个特殊的所指目的,比如,是为了一种意识形态的完美,如刘为强拍的藏羚羊;或为了获得某种利益,如周老虎事件。他们一个是通过影像后期改变“能指”,一个是直接伪造拍摄对象。用这种方法来分析假照片,你就能深入下去,而用传统理论是无法解释这些问题的。
还有纪实摄影的抓与摆的问题。用传统理论分析抓与摆,就变成了分析真与假的问题了。而用新的理论分析,你即会明白,即使是抓拍,也未必能达到所谓的真实;就算摆拍也未必就假。比如某些环境肖像为了营造特殊的视觉效果,事实上是允许摆拍的,比如姜健的《主人》系列,你能说他不是纪实摄影吗?那么到底来怎么来分析纪实摄影作品呢,其实,如果我们明白所谓天天争论的摆与抓仅仅是影像的“真实感”,而不代表影像的“真实性”的话,那很多问题就豁然开朗了。我们首先要明白,所谓“真实性”,是我们至少在理论上到今天都无法追寻的。正如西方一个哲学家所言“‘真’,是我们永远追寻却又无法触及的,当我们一旦以为自己触及‘真’的那一刻,‘真’已经脱身而去。”既然作品的“真实性”永远无法获得,那么我们做的仅仅是“真”之追寻而已。这样抓与摆跟真与假之间就没有必然的联系了,摆也好,抓也好,不就是为了一个能指的效果嘛,就是为了让影像呈现“真实”的感觉嘛。“抓拍”概念的提出,一开始就是具有明确的针对性的,是莱卡等小型相机问世以后,摄影家逐渐形成的一种拍摄方法和风格流派,也就是Candid Photography。而纪实摄影在影像语言上,是有多个来源的,并不仅仅限于“抓拍”和“快照美学”。纪实摄影,尤其是社会纪实摄影,其实是在“抓拍”、“快照”以及其他风格的影像语言中注入了一种社会批判和人文关怀的灵魂,这从美国农业安全局所聘摄影家们之间的不同风格就可以看得很清楚。我觉得抓拍与摆拍的最大区别其实在于:瞬间抓拍的效果可以完全超越拍摄者的想像,而摆拍的效果则是拍摄者想象之中的,拍摄者的内心想象怎么可能超越大千世界的造化之功呢?所以不以画质取胜而以灵活机动见长的小型相机以及其抓拍风格才会在摄影中独树一帜。但大相机也有大相机的优长,但那是另一种摄影的风格,也同样可以应用于纪实摄影。不过你不能要求大画幅相机也去抓拍,那不是它的所长。
大千世界里,每时每刻都在发生着各种奇妙的变化,人与人、物与物、人与物之间,随时随刻都会出现超越我们想象的奇妙组合。这种组合往往是超越了人的想象力的,而且永远不会重复。摄影的发现,从某种意义上说,就是利用相机快门超越于人眼观看速度的特点,把大千世界中的这种造化捕捉下来,记录下那些常人肉眼看不到的或未加留意的奇妙瞬间——这才是抓拍的精彩所在,跟真实与否没有必然的关系。 |
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