生活美学：书写中国美学史的新视角——兼论李泽厚的中国美学研究

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生活美学：书写中国美学史的新视角——兼论李泽厚的中国美学研究



李修建



近几年来，美学与艺术领域的生活论转向端倪初现，生活美学日益受到关注。以往的中国美学史研究，举其大端，可分为审美思想（意识）史、审美范畴史与审美文化史三种范式，本文认为，生活美学可以为中国美学史研究提供一个新视角。值得指出的是，前三种范式与生活美学自有相关互渗之处。基于此，本文首先对李泽厚的中国美学研究进行简要评述，探讨其中涵摄的生活论倾向，并就如何以生活美学的视角研究国美学史提出一点思考。



一、李泽厚的中国美学研究简述



20世纪五六十年代的“美学大讨论”集中于从认识论的角度探讨美的本质，对中国传统美学的研究基本付之阙如，文革期间更是“万马齐喑”，几无学术研究可言。因此之故，1981年李泽厚《美的历程》的出版，大有横空出世的意味。此后，他又写出了《华夏美学》（1988），与刘纲纪合作《中国美学史》（1985）。这几本书，连同他的几部中国思想史研究论著，不惟在20世纪80年代影响巨大，而今依然常销不衰，成为中国美学研究的经典之作。

李泽厚提出了一系列颇具原创性的概念，如巫术传统、乐感文化、实用理性、人类学本体论、情本体等等，这些概念深刻地揭示了中国传统文化的内核。在美学原理领域，他以马克思主义改造康德哲学，建构起了具有中国特色的美学原理——实践美学，至今占据主流，难以超越。就中国美学而言，他提出了礼乐传统、先秦理性精神、儒道互补等命题，被治中国美学史者广为接受，已成不刊之论。下面围绕《美的历程》和《华夏美学》这两部作品，对李泽厚的中国美学研究作一简要评述。

《华夏美学》论述了中国美学的四大主干及其基本精神，即：儒家美学、道家美学、屈骚美学和禅宗美学。在李泽厚看来，儒家美学以“礼乐传统”为历史根基，以“浩然之气”和“天人同构”为基本特点，是华夏美学的基础和主流。儒家美学强调“自然的人化”，道家美学，尤其是庄子美学，突出的则是“人的自然化”。庄子美学塑造了“逍遥游”式的审美态度，扩展了审美对象，二者形成了互补之势：“庄子是被儒家吸收进来用在审美方面了。庄子帮助了儒家美学建立起对人生、自然和艺术的真正的审美态度。”(1)屈骚美学一方面秉持了儒家美学的特点，另一方面又注重个体情感的深沉表达。后一特点被魏晋名士所传承，“屈与儒、道（庄）渗透融合，形成了以情为核心的魏晋文艺——美学的基本特征。”(2)禅宗美学强调直觉妙悟，更趋宁静淡泊，“中国传统的心理本体随着禅的加入而更深沉了。禅使儒、道、屈的人际——生命——情感更加哲理化了。”(3)关于中国美学的主干，论者多强调道家（庄子）美学，忽视屈骚美学，而李泽厚明确将儒家美学视为中国美学的主流，将其置于基础的地位，同时认同道家美学在文艺领域的重要地位，并突出了屈骚美学传统，强调了此四大主干的融通与互补。应当说，这一论点建基于李泽厚对中国传统思想的深刻领会，为我们把握中国美学的基本精神提供了精彩洞见。

刘再复将《华夏美学》视为李泽厚中国美学史研究的内篇，该书重在对中国审美精神的阐释，《美的历程》则为其外篇，探讨的是中国审美趣味史。《美的历程》以雄浑阔大的视野，精妙洗炼的笔触，围绕着美的结晶——文学与艺术，从远古以迄明清，历数传统中国审美趣味、艺术风格及其文化精神的变迁。夏中义评价此书说：“数千年的不同门类的传统艺术的形态发育和发展，被首次接纳到千秋传承的民族审美—文化框架给以界说，这不能不说是《历程》的一大特点。”(4)其实，理解《美的历程》，还需从李泽厚的美学观入手。在20世纪五六十年代，李泽厚提出美具有客观性和社会性，20世纪80年代以后，他又以实践来规定美，认为美的本质与根源是自然的人化，是实践。二者统一于“积淀”。他指出，美的形式，乃是积淀了社会内容的自然形式。而作为美的集中反映的艺术，更是积淀了物质生产、社会生活，反映了人生理想与时代精神。可以说，“积淀说”是把握《美的历程》的一把钥匙。李泽厚认为，“只要相信人类是发展的，物质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作用，就应可肯定。”(5)李泽厚的高明之处在于，他不是简单地认同经济基础与上层建筑的决定与被决定关系，而是以其对中国思想史的精深功力以及对中国古典文学艺术的敏锐感受，深入探考那些“层层曲折渠道”，对历代艺术类型及其审美趣味的变迁进行了凝炼的总结。比如，他将狞厉神秘的殷周青铜概括为“青铜饕餮”，认为其体现了“如火烈烈”的时代精神；先秦诗歌与建筑皆体现了一种理性精神；汉代艺术具有一种气势之美，充溢着蓬勃旺盛的生命；将宗教雕塑划为北魏、唐、宋三类，北魏雕刻以理想胜，宋代雕刻以现实胜，唐代则以二者结合胜。可谓精见迭出，深刻影响了后世的中国美学研究。



二、李泽厚美学研究中的生活论意蕴



俄国美学家车尔尼雪夫斯基提出的“美是生活”的命题，在中国美学界发生过很大影响。李泽厚曾多次提及车氏的“美是生活”，并认为这与他的观点是相合的。他在1958年写作的一篇文章中指出，“其实，我们以前所一再强调的所谓美的客观性、美是客观存在，主要的意思，也就在此。美客观地存在于现实生活之中，广大人民的生活本身是美的宝藏和源泉；因此，美和生活本身一样，它是‘不以人的意志为转移的客观物质的社会存在’。” (6)在此，李泽厚是以“美是生活”说印证美的客观性与社会性。

他在《华夏美学》中又对“美是生活”说进行了这样的评价：“它既是‘为人生而艺术’‘为革命而艺术’的理论概括，又吻合重生命重人生的华夏美学传统，普遍地为知识分子和青年学生群所欢迎和接受，而构成现代新美学的起点。”(7)他在多处对此进行了阐发，如谈到孔门儒学的理性精神时提到，“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”(8)李泽厚还提出了“情本体”这一概念，认为它是乐感文化的核心，“乐感文化以情为体，是强调人的感性生命、生活、生存，从而人的自然情欲不可毁弃、不应贬低。”(9)此一“情”，是人间之情，是日常的人际情感。中国传统文化即以此情为本体，《郭店楚简》云“道始于情”、“礼生于情”，由此出发，中国古人必然关注日常现实人生，这鲜明地体现于中国古代艺术之中。李泽厚在论及汉代艺术时提到：“汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画，尽管有的是作明器之用以服务于死者，也仍然反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。”(10)中国古人对现实人生的关注，由此可见一斑。

在李泽厚的美学原理中，同样可以见出生活论的影子。他在《美学四讲》中构建了一个庞大的美学体系，将美学分成哲学美学、历史美学和科学美学三种，科学美学又分为基础美学和实用美学，实用美学又细分为很多门类，其中的装饰美学（包括园林、环境、服饰、美学等等）、科技—生产美学（涉及产品设计、生产流程等等）和社会美学（涉及社会生活、组织、文化、风习、环境保护、生态平衡等等）与日常生活悉悉相关，可视为生活美学的领域。

质而言之，李泽厚的美学思想透露着生活美学的意味。



三、生活美学与重写中国美学史的思考



本文所论的生活美学，与车尔尼雪夫斯基的“美是生活”自然相关，但并不等同。生活美学的提出，与消费社会与大众文化的时代背景，与20世纪七八十年代的国际学术界的文化转向，与“日常生活审美化”问题的探讨皆有关联，此处不再多论。(11)我们认为，可以将生活美学视为研究中国美学史的一个新视角。

其可行性是显而易见的。如上所论，李泽厚明确指出“美是生活”说“吻合重生命重人生的华夏美学传统”。著名的新儒家代表人物钱穆和唐君毅也有过类似的精彩阐述，如钱穆说道：“中国历代工商业生产，大体都注意在人生日常需要之衣、食、住、行上，此诸项目发展到一个相当限度时，即转而跑向人生意义较高的目标，即人生之美化，使日用工业品能予以高度之艺术化。远的如古代商、周之钟鼎、彝器，乃至后代之陶瓷、器皿，丝织、刺绣，莫不精益求精，不在牟利上打算，只在美化上用心。即如我们所谓文房四宝，笔精墨良，美纸佳砚，此类属于文人之日常用品，其品质之精美，制作之纤巧，无不远超乎普遍一般实用水准之上，而臻于最高的艺术境界。”(12)唐君毅指出：“吾人愈能以吾人当下之活动本身为目的，先使精神凝注其上而生情，吾人之神思与想像，即愈能流连于吾人之生活中，而使生活中之事物，美化、艺术化。夫然，故中国人虽较缺超越日常生活，以求精神文化生活之精神；然亦特善于使日常生活之美化、艺术化，使之含文化意味。中国所谓文化者，人文之化成于天下也。文必附乎质，质必显乎文。日常生活为质，精神文化生活为文。文质相丽而不相离，即中国文化之精神之一端。故中国之艺术精神，初表现于器物、舆服、宫室，而不表现于庙宇之建筑。中国文学不始于史诗、戏剧，而始于《诗经》中之民间劳动之歌咏。”(13)此处不厌其详地加以征引，意在指出中国美学正是蕴含于日常生活之中，中国古代的日常生活正是体现着美学精神。对生活美学研究尤多的刘悦笛亦多次强调：“中国古典美学就是一种活生生的生活美学。”

当把生活美学做为研究中国美学的新视角，它所带来以及需要考虑的是：

（一）研究领域的扩大。如上所论，以往的中国美学史研究形成了三种范式：或为审美思想（意识）史，如李泽厚的《美的历程》、李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》、敏泽的《中国美学思想史》；或为审美范畴史，如叶朗的《中国美学史大纲》、王振复主编的《中国美学范畴史》；或为审美文化史，如陈炎主编的《中国审美文化史》、许明主编的《华夏审美风尚史》。前两种范式皆从哲学著作与文艺理论著作中取材，可视为形而上的研究，后一种范式则介于道、器之间，兼顾思辨性的理论与实证性的物态。生活美学关注的是古人日常生活中的美与艺术，其涵盖的内容是非常广阔的，大而言之，关涉到人们衣、食、住、行的各个领域。其一体现为物质文化的方面，如服饰、饮食、居室、日常器皿、日用工艺等等；其二体现为日常活动之中，如文人交游、游戏娱乐、节日庆典、民俗风情等等。值得强调的是，以往的中国美学史研究集中于作为“大传统”的士人美学，而生活美学则将以往所忽视的作为“小传统”的民间美学和民俗美学作为一个研究重点。

（二）研究资料的拓展。以往的中国美学史研究资料主要有三大内容，一是历代思想家有关美的言论，二是历代文论、书论、画论等文艺理论著作，三是历代的文艺作品，前二者更是重点。而生活美学由于涵盖的对象广阔，在研究资料上，除了以上几个方面，他如史传、诗文、笔记、地方志、民俗著作，能够作为图像学资料的绘画、雕塑、民间美术等等，都是取材的来源。自然，这对研究带来了更大的难度，也对研究者提出了更高的要求。

（三）研究方法的革新。除了传统的文献梳理、史论结合之类的研究方法，笔者认为还需吸纳新的研究方法。其一，引入人类学的研究方法。人类学注重语境（context）研究，强调的是整体性的研究方法。近年来方兴未艾的艺术人类学，就注重在文化语境之中研究艺术。如美国学者哈彻尔论到：“我们在博物馆和艺术书籍中看到的来自美洲、非洲或大洋洲的大部分艺术品，实际上曾是更大的艺术整体的一小部分。举个最为明显的例子，一副面具，它所属的艺术整体还包括服饰、穿戴者的行动、音乐，以及整个表演。这种表演可能会持续几天，并且包含大量艺术品。甚至可能像在普韦布洛族一样，是持续长达一年的仪式周期的一部分。从某种意义上说，只将一副面具自身看成艺术品，就难免会把我们的文化标准强加到上面。因此，我们要想获得艺术品的深层意义，而非满足于所提供给我们的零星片断，就有必要认识到，我们需要化零为整，构想其艺术语境与文化语境。”(14)美与艺术本就脱胎于日常生活，对它们的理解亦应放置于日常生活的语境之中，进行整体性的审视。试举一例，法国汉学家葛兰言一反中国注经家对《诗经》的道德比附，转而从节庆仪式的角度来加以阐释，得出了许多新鲜的结论。如对“曾点之志”的理解，中国美学论著中一般将其视为孔子对审美境界的追求，而葛兰言则认为“曾点之志”所表达的是一个祈雨仪式，“在鲁国，在春天的某个时间（这种时间虽然有所变化，但一定要与‘春服既成’的时间相吻合），要在河边举行一个祈雨的节庆。两组表演者且歌且舞，这个庆典以献祭和飨宴宣告结束，其基本特征是涉河。”(15)无疑，“曾点之志”体现出了一种审美追求，不过，将其只言片语抽离出来，仅以美学的眼光大作发挥，容易产生误读而不得其要，如若将其置于仪式的语境中加以理解，似乎更能得其真髓。

其二，借鉴新文化史的研究方法。20世纪八九十年代，国际学术界出现了一股“文化转向”，见之于史学界，便是“新文化史”的浮出。新文化史的两个突出特征是关注表象和实践，“‘实践’是新文化史的口号之一，也就是说，他们应当研究宗教实践的历史而不是神学的历史，应当研究说话的历史而不是语言的历史，应当研究科学实验的历史而不是科学理论的历史。(16)将“实践”的理论应用于美学，可知美学史应当研究美的实践的历史，亦即美的创造、呈现、欣赏、消费等等“实践”。显然，此“实践”与李泽厚“实践美学”的“实践”有着很大区别。“实践美学”推崇“积淀”，认为美是实践的产物，倾向于静态，近乎完成时，而此一“实践”主张美即在实践中，是动态化的，是进行时，强调的是行动与过程。试举一例，比如古代文士的交游活动，便涵盖了游艺、宴饮、诗文唱和、歌舞、山水、宫室、园林等多方面的美学与艺术活动，是一个立体的、动态的过程，需要结合具体的社会语境和文化语境进行研究。

新文化史的性别研究同样值得关注，以往的美学史研究不考虑性别问题，实际上所隐含的是一种男性的视角，女性美学基本被排除在外。生活美学，特别是中唐之后市民社会兴起以来的生活美学，倘能引入女性美学的视角，应能为中国美学史的书写注入新的活力。此外，新文化史所关注的以饮食、服饰、居室为重点的物质文化，以及身体的视角等，都值得生活美学进行借鉴。

以上所言，是一些并不成熟的思考，不过可以确信，目前渐受关注的生活美学，能为中国美学史的书写提供新的视角，我们期待着美学界能够写出一部中国生活美学史。





注释：



（1）（2）（3）（7）李泽厚：《美学三书·华夏美学》，安徽文艺出版社1999年版，第304页，第346页，第381页，第420页。

（4）夏中义：《新潮学案》，上海三联书店1996年版，第124页。

（5）（8）（10）李泽厚：《美学三书·美的历程》，安徽文艺出版社1999年版，第207页，第56—57页，第83页。

（6）李泽厚：《论美是生活及其他——兼答蔡仪先生》，收于李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第100页。

（9）李泽厚：《论实用理性与乐感文化》，三联书店2005年版，第79页。

（11）关于生活美学的提出背景，刘悦笛多有所论，可参看刘悦笛：《生活美学与艺术经验》，南京出版社2007年版。

（12）钱穆：《中国历史研究法》，三联书店2001年版，第59页。

（13）唐君毅：《中国文化之精神价值》，广西师范大学出版社2005年版，第182页。

（14）Evelyn Payne Hatcher: Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art（second edition）,London：Bergin&Garvey，1999, P13.

（15） [法]葛兰言：《古代中国的节庆与歌谣》，赵丙祥、张宏明译，广西师范大学出版社2005年版，第139页。

（16） [英]彼得·伯克：《什么是文化史》，蔡玉辉译，北京大学出版社2009年版，第67页。



本文发表于《文艺争鸣》2011年第5期。