五四新诗与浪漫派

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五四新诗与浪漫派


□ 孙绍振

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    　一
　　五四新诗之所以产生，并不是几个诗人的心血来潮，而是中国诗歌历史发展的必然。我国古典诗歌到了二十世纪初，其艺术已经烂熟到成为一种超稳定性的程式，对情感构成了某种强制性的规范。驾驭诗歌成了一种离开情感和思绪的游戏和手艺。以致没有多少才华的人，也可以把它当做一种技术或技巧来熟练地驾驭，从政客、和尚、妓女到日本军阀，都不乏具有相当水平的、中规中矩的诗作流传下来。为诗而造情成了一种普及性的文字游戏，这就是胡适所说的“无病呻吟”，与之相适应的是一整套丰富的、现成的“烂调套语”。写诗已经不是一种创造而是一种技术性的组装。胡适在《文学改良刍议》中指出套话的滥用，使得本来滑稽的事情变得庄严。蹉跎、寥落、寒窗、斜阳、芳草、春闺、愁魄、归梦、鹃啼、雁字、残更等等成为万能零件，可以恣意组装，并不意味着作者真有多少伤感。身在云南贵州的人，送别朋友，对于当地的风景，完全可以闭着眼睛，塞着耳朵，心灵上可以无所感受，一旦用远在陕西的灞桥、渭城，乃至更远的阳关和唐朝的折柳为词，就可能得心应手。胡适举他的朋友兼论敌胡先骕的词为例，明明在美国大楼里，却用什么“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”等等中国古代贵族帝王居所的话语，尤其可笑的是，明明是在美国大学明亮的电灯光下，却偏偏要说“茕茕一灯如豆”。
　　为诗而歪曲自我，伪装自我，裱糊自我成了见怪不怪的通病。
　　如此普遍的虚假，在1912年到1918年前后，已经使我国古典诗歌陷入一种不可自拔的腐朽的境地。五四新诗人对旧派诗的批评，最为凶狠，最为彻底的是刘半农。他在《诗与小说精神上之革新中》这样说：
　　现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的，这种人我实在没工夫同他说话。其脱却窠臼，而专在性情上用工夫的，也大都走错了路头。如明明是贪名爱利的荒伧，却偏喜做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多恳挚的“怀旧”或“送别”诗来，明明是欲障未曾打破，却喜在空阔处立论，说上许多可解不可解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈。诸如此类，无非是不真二字，在那儿捣鬼。自有这种虚伪文学，他就不知不觉，与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来。所有这一切，拿今天的话来说，旧式诗人，已经在一种权力话语的统治下，只能重复现成的话语，对于自己的情感和思想、个性和心灵，已经是处于失语(aphasia)状态了。
　　在五四反封建的狂潮中，反抗虚伪的道德和文艺，热烈追求个性解放的先驱们，义无反顾的选择是：打破这虚假的、腐朽的、僵化的形式枷锁。他们是勇敢的，但是他们又是天真的。初期白话诗的最早尝试者，并没有充分估计到从一种权威的艺术话语和艺术形式中解放出来的艰难。虽然新诗坛上活跃着第一流的文化大将，但是，战果并不辉煌。他们在诗歌创作上的成绩实在和他们在其他领域中的成就不能相比。陈独秀、李大钊、周作人不过是偶尔为之，鲁迅甚至是以打油诗的风格，打打边鼓，在艺术上并没有投入多少生命。胡适花了四年的工夫，出版了中国新诗史上第一本诗集《尝试集》。不论在当时，还是在今天，都是具有历史意义的。但是，就艺术成绩来讲，却不能不说是寒碜的。
　　几乎所有的新诗人，都怀着一种反对虚假，追求真实的信条。以为只要有足够的勇气，就能把握真实的诗意，然而，从1917年到1920年，白话新诗不但很少能够捕捉真实的诗意，相反却难以摆脱对于旧诗词虚假的依附。不但胡适如此，就是年轻一些的俞平伯、沈尹默等等也都带着旧诗词的节奏和格调去寻求美化的途径。胡适们的古典诗歌修养越是深厚，旧式话语的遮蔽性越是强烈，诗人自我表现越是容易处于“失语”状态。这不能简单从思想感情上来阐释。我在1980年写的《中国新诗的民族传统和外来影响》中，这样阐释前驱者的尴尬：“他们还来不及理解换了一种诗歌形式，就意味着换了一种新形象体系和美学原则。这好比要建立一种新的语法体系那样艰难。如果没有这样的创造，就不能战胜旧诗艺术的保守性。甚至连明明是新的生活和内容，也会被旧的形式同化成旧的。”创造一种崭新的真实的话语是粉碎旧的虚假的前提。而在胡适们看来是比较简单的，只要拒绝传统和权威的话语，把日常的俗字俗语，鲜活的口语白话写到诗里，真实就应运而生了。但是，他们低估了传统话语虚拟境界的强大的同化作用。他们过于天真，时时把“作诗如作文”“话怎么说，就怎么写”，放在口头。中国新诗一时缺乏基本的话语、意象、节奏、想象，一下子就落到了一穷二白的境地。胡适也承认自己的新诗大抵是洗刷过的旧体诗，充其量像小脚女人放大脚，带着畸形的血腥气，永远恢复不了天足。
　　二
　　初期白话诗所奉行的其实是一种可以称之为“简陋真实论”的信条。年轻的诗人面临两第一，把可感的生活的碎片直接当成活的艺术。这几乎是当时普遍的状况。在理论上把这一点说得最为明白清楚的要算郑振铎。他在几个青年诗人的诗歌合集《雪朝》的序言中这样说：“我们要求‘率真’，有什么话，便说什么话，不隐匿，不虚冒。我们要求‘朴质’，只是把心灵所感到的坦白无饰地表现出来。雕凿与粉饰不过是虚伪的逃遁所与‘率真’的残害者。”绝对的造反精神把古典汉诗一概否定，必然面临一艺术上的从零开始。当这种原始碎片连他们自己也都觉得寒碜的时候，他们就从社会返回内心，是把即兴的吉光片羽，随意性地表白出来 ，就自以为是诗的创造了。周作人在论及“小诗”的时候，也不过只要求“真实、简练”而已。这就使得诗变得比散文更容易写了。一个并不太有名的作者陈斯白在他的《杂诗》的前言中说：“日来患神经衰弱症，走是走不动，睡又睡不着，终日躺在床上，两眼睁着，和白痴差不多，实在痛苦。可是偶然有点灵感撞到我的脑里来，我就将它捉住，纳到纸上来，胸中的哀痛有时也和泪写出：现在成了二十首杂诗。但有些地方不像的，那就算我的《病榻捣鬼录》罢。”(1922年《诗》一卷五号，中国新诗社编) 初期的白话新诗完全忽略了“具体”的生活和“率真”与艺术的矛盾，当一位湖畔诗人写道：
　　雄鸡在整理他底美丽的冠羽，
　　在引吭高歌后，
　　到后院强奸去了。
　　这还不够“率真”、“朴质”吗？要说可感的“影像”，这里也有的是，雄鸡、冠羽、后院、强奸都是可视的，高歌是可听的。但是，恰恰是这样的“具体”和“率真”，引起了广泛的垢病。1923年创造社诗人成仿吾在他的《诗的防御战》指出，中国古典诗歌本来是“一座腐败的王宫，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都是野草了”。成仿吾以他特有的凌厉的笔墨无情地横扫了除了郭沫若他们一伙以外，几乎所有的诗人，胡适、徐玉诺、宗白华、冰心、康白情、俞平伯一概都是“浅薄无聊，既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果……不外是理论观察的报告”(胡适的《他》，被他认为是“三家村的猜谜歌”，《人力车夫》，则是“浅薄的人道主义更是不值半文钱了。坐在黄包车上谈贫富劳动问题，犹如抱着妓女在怀中，做了一场改造世界的大梦”，康白情的《别北大同学》，是演说词，分行散文，梁实秋则说，是“一个点名录”)。至于他的《律己九铭》：“如厕是早起后第一件大事。”更被认为是一种亵渎 。
　　理论上和实践上的混乱，对于中国新诗来说，可能并不一定是宿命的。胡适虽然是个思想家、大师级的学者，可惜的是，他心理素质的局限是很明显的；不管是写诗或者是写剧本(《终身大事》)、写小说(《差不多先生传》)，他都缺乏艺术家的才华。把开一代诗风的历史重任放在他的肩头，他在先天和后天上都不能胜任。从1918年初到1920年初以北京为中心的新诗，两三年之间，充满了大同小异的生活的碎片和情绪的碎片。大白话式的直白，已经把诗的艺术和原生性的生活的矛盾完全抹杀，连胡适也不能不在他的诗的附注中表示反对“棒子面一根一根往嘴里送”式的新诗了。光凭这样的水平去和旧体诗竞争，是免不了要吃败仗的。不可讳言，草创期新诗陷入了停滞的危机。作为这种危机的具体表现，就是在胡适旗号下的年轻诗人，没有一个在艺术上作出真正的成就，没有产生一个艺术上像样的诗人；相反，风云一时的大将，不久就先后放弃了新诗，文学研究会、《新潮》的作者，郑振铎、叶绍钧、郭绍虞、徐玉诺、刘延陵、俞平伯、康白情、沈尹默、王统照、沈玄庐纷纷从新诗的庞大队伍中蒸发了出去。
　　打破这种停滞，把新诗的危机化为转机的，不是在文化中心北京的诗人群，而是远在东洋的医科大学生郭沫若。他的作品并不是在北京的中心刊物上，而是在上海的时事新报《学灯》上。他一鸣惊人，为沉寂的新诗带来了一个崭新的高潮。他不但在创作的成就上，和胡适成了鲜明的对比，而且在理论上，也可以说是针锋相对。郭沫若声称自己是“最厌恶形式的人”。“他人的形式只是自己的监狱。形式方面，我主张绝端的自由，绝端的自主。”他在致宗白华的信中说得直截了当：“诗的本职专在抒情。”郭沫若所强调的抒情，正是胡适千方百计地回避的。他宁愿强调“精密的观察”，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是诗的生命，而且是诗人人格的“自然流露”。他说，诗是不能“做”的，而是自然而然地“写”出来的。这从表面上看，又好像和郑振铎们的率真、朴质相近了。但是，郭沫若的特点在于，他并不满足于原始的感觉和情感。作为一个医学院的大学生，他用自然科学的公式把他对于诗的理解提炼为一个公式：诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。郭沫若和胡适不同，把文字(语言)放在最后，仅仅作为形式(form)来考虑，而把直觉、情感和想象当成最为重要的因素。而在郭沫若，决定文字和情调与直觉的就是抒情和想象，这是“抒情的利器”，这是诗人特殊的思维方式，是和哲学家的“精密的推理”相对立的。“诗人是情感底儿子，哲学家是理智的干家子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体。”把情感和理智，把“美”和“真”区别，甚至对立起来，在五四时期，郭沫若是第一个。对于想象，他用非常形象的语言说：
　　诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面，一有风的时候，便翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面。这风便是直觉、灵感(inspiration),这起了的波浪就是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。
　　五四时期一些年轻诗人也提到想象，不过他们只是把想象当做现实的印象的组合，而郭沫若把想象当成“活动着的印象”，而且还是在被风所吹动了的水波浪中的“活动中的印象”。这样的印象的“美”和现实的“真”还可能是等同的吗？很显然，这不再是一个“真”的境界，而是一个假定的、想象的、虚拟的境界，这样的境界才可能“美”得起来。当然，郭沫若走到这一步，并不是很轻松的，因为他也是从古典诗歌中脱胎出来的，也是经过了从简陋的真实，到诗艺的真实漫长的跋涉的，经历了一番痛苦的蜕变的。在胡适把朋友的古体诗词翻译为新诗《应该》的以后不久，郭沫若也在尝试着把古体诗歌转化为新诗。在《女神》初版中，他把旧体的《别离》和“翻译”的新诗一起奉献给读者。郭沫若的原诗中有一节是这样的：残月黄金梳/我欲掇之赠彼姝/彼姝不可见/桥下流水声如泫/这相当古典，相当单薄，很难说有什么独创，可毕竟还是抒情的，不像胡适的《应该》那样绷紧了脸一味说理。但是究其情感和想象的而言，与其说它是新的，不如说它是更接近旧的。后来，郭沫若把这一段译成这样的新诗：一弯残月儿/还挂在天上/一轮红日儿/早出自东方。/我送了她回来/走到旭川桥上!/应着桥下的流水的哀音，/我的灵魂儿向我歌唱：/月儿啊/你同那黄金梳一样，/我要想上天/把你取来，/用我的手儿，/插在她头上。//天这么高，/我怎么能爬得上，/天这么高/我纵能爬得上，/我的爱啊/你今儿到了何方？//这也并不是十分精致之作，但比起胡适来，他深深了解新诗和旧诗在构成形象和想象的途径方面有着不可漠视的区别。这里不仅仅是语言的翻译，补充了一些省略的成分；而是想象和假定的翻译，把旧诗的想象和假定译成了新诗的想象和假定，可以看得出来，新诗的想象比旧诗有更强烈地超越了现实的“真”的假定性，抒情主人公的现实感受，变成了虚拟的、超越现实的想象。
　　郭沫若气质的浪漫，加上他大幅度变异的想象，这是一望而知的，但是要说语言达到诗歌艺术的精致，还为时过早。他的历史贡献在于，不但在理论上，而且在实践中冲破了胡适的强调现实感觉的“具体的做法”。郭沫若在理论基础上和胡适不属于同一个流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主义的原则，其最根本的信条就是激情和想象。诗人的感觉、直觉是要在激情的冲击下发生变异的，这一点英国浪漫主义理论家赫斯列特有过明确的论述，雪莱甚至说过“诗使所触及的一切变形”。(这一点李金发说得比较到位，“万物都变了原形”。)当郭沫若从古典诗歌中突破的时候，他的本钱就是强烈的激情和变异的想象。他的成功就是根本无视胡适理论的存在。胡适说不用典故，可是在《女神》中，不但用了中国的古代的典故，而且用了西方的典故。如果他不把古埃及的phoenix 和中国的凤凰这两个典故结合起来，新诗史就没有《凤凰涅槃》那样的杰作了。《凤凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回忆的那样轻松，灵感一来，连纸都来不及摆正，就完成了一首经典性的创作。相反，是经过了多次的、反复的自我探索和想象的否定的。其构思可以追溯到四年以前，也就是1916年，当时，他由于“民族的郁积，个人的郁积”(国家没有出路，自己又陷入了双重婚姻的困境)，不时有一种自杀的动机。这种情绪在他当年写的五首古体诗中直接地流露了出来。其中之一是这样写的：
　　出门寻死去，孤月流中天。
　　寒风冷我魂，孽根摧吾肝。
　　茫茫何所之，一步再三叹。
　　画虎今不成，刍狗天地间。
　　偷生实所苦，决死复何难。
　　痴心念家国，忍复就人寰。
　　归来入门首，吾爱泪汍澜。
　　过了一年，1917年，他在另一首五言古诗中又写道：
　　……
　　有国等于零，日见干戈扰。
　　有家归未得，亲病年已老。
　　有爱早摧残，已成无巢鸟。
　　有生不足乐，常望早死好
　　……
　　悠悠我心忧，万死终难了。
　　要说，真实的话，这两首诗，其真实性是无可置疑的，他既没有模仿古人，也不是无病呻吟，但是，这样拘于古典形式的诗作，从艺术上来说，是相当平庸的。五四以后，如果纯粹是语言工具问题，他只要把它用白话翻译出来就行了。在1918年，他重新处理了这个主题，不过他并不像当年在他看来“还在吃奶”的新诗人那样，有什么话，就说什么话，话怎么说，就怎么说。他把这个自杀——死亡的主题推向假定的想象境界。这首诗叫做《死的诱惑》，收在后来出版的《女神》里：我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道：/沫若，你别用心焦/快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼……这无疑是真诚的，自然流露的，至少是在想象上，把死亡变成亲嘴，是出格的。但这在艺术上仍然不见有多出色，情感倒反不如古体深沉了。直到五四运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我，一起被赵家楼上那场大火烧毁灭了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1月18日，他在给宗白华的信中，这种情绪涌现了出来：
　　我现在很想如phoenix一样，采些香木，把我现有的形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里再生一个“我”来!可是我怕终竟是个幻想罢了。
　　过了两天，郭沫若就写成了作为五四时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅槃》。诗人的想象经历漫长的岁月才从现实中解放出来，进入了一个完全假定的艺术境界，古埃及的神话和中国传统的形象，结合起来，构成一个在烈火中翱翔的、永生的凤凰的形象。现实的、粗糙的“寻死”，原生的悲观情绪，进入了一种想象的神话的假定境界，发生了性质的变异。在这个想象的境界中，不但形象，而且是逻辑也发生了超越现实的变异。自觉地毁灭旧我，导致了新我的永恒的复活。五言古诗中寻死的痛苦(在“自由与责任之间”的痛苦)到了《死的诱惑》中，变成了欢乐。而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。自觉地毁灭了旧我，与毁灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我、旧的现实，转化为新的自我、新的现实和谐结合；从而产生了永恒的欢乐，达到了现实与自我在佛家的“常乐我净”境界中的永恒的统一。这不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飞越，是浪漫艺术的胜利。
　　要完成这样的升华，光靠郭沫若一个人从零开始是不可想象的。才二十多岁的郭沫若，除了他个人的才华以外，还由于他师承了西方浪漫主义的创作方法，特别是它的激情和超越性想象。这是因为艺术的情感，是审美的情感，不是一般初始真实的情感，而是一种假定的、想象的情感，并不是一切情感都具有审美的价值，情感中也有许多出自动物性本能的成分。就是具有审美性的情感，也不能赤裸裸地化为艺术的形象，它还要受到艺术形式和流派的想象的规范，而任何规范，都是要经过长期的积累的。形式和流派的稳定性与情感的变动性，形式的限制和自由的突破，矛盾是永恒的。要有表达情感的自由，就要忍受形式和流派规范的约束，也就不能不经历从模仿到师承到脱胎换骨的创造的过程。
　　艺术创作是一种精神的攀登和建构，同时又是假定的、想象的艺术的积累。每一次攀登的胜利都是不可重复的，但是形式却是不断重复的，流派也是相对连续和相似的，审美创造的历险的经验就积累在形式和流派中，形成了上升的轨迹，同时又是某种规范和难度。每一种规范都是公用的，对于诗人来说，都是异己的，但是，每一种形式和流派又是诗人精神和艺术升华的阶梯。五四时期，打破了一切台梯，完全凭几个年轻人从零开始，其结果是超越虚假艺术的目标落了空。除了原始艺术，任何大艺术家都不可能没有形式和流派的师承的，胡适把师承和模仿混为一谈，只吓住了他身边的几个小青年，但艺术的规律却比他的个人的权威要强有力得多。胡适说，不模仿古人，郭沫若却公然宣言，他就是从师承海涅、歌德，尤其是惠特曼起家的。后来他在《我作诗的经过》中还记述了他在少年时代从英文读本上，看到一首讲箭与歌的关系的诗时，居然觉得“第一次才和诗见了面一样”。这首诗应该是朗费罗的《箭与歌》，是一首比较通俗的诗，翻译如下：/我把一支箭射向苍穹，/它落向何方，我不知影踪；/它飞得这么地迅速，/目光怎么也不能把它追踪。//我把一支歌唱向太空，/它落向何方，我不知影踪；/谁的目光能如此迅猛/能追上歌声飞驰如风？//很久以后，在一棵橡树上，/我找到了那支箭依然完好；/还有那支歌，我也重新听闻，/它完整地保存在我朋友的心中。//引起郭沫若惊异的自然不是思想，而是它的艺术的、想象的逻辑。这种珍惜友情的主题在我国古典诗歌中，比比皆是，但它不像我国古典诗歌比较现实场景的想象逻辑，而是虚拟的想象，在这里不但箭与歌本身是虚拟的，而且二者的逻辑关系也是超越现实的。它的情感与思想的光华不是直接倾诉出来的，而通过箭与歌之间消失和复得的想象逻辑在假定的因果中显示出来的。这种想象的逻辑因果有着西方诗歌特有的类比推理的特点。这种逻辑的假定而又严密的推导，是中国古典诗歌所缺乏的。正是这种西方诗歌想象的情感思维方式，帮助郭沫若从中国古典诗歌想象天地中走了出来，开辟自己的世界。在郭沫若踏进这个大门以后，跟上来了一系列诗人，闻一多、汪静之、徐志摩 、冯至等等，终于建构起新诗自己的想象的浪漫的境界。 在想象和激情，还有灵感三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。
　　郭沫若所开辟的超越现实的想象的境界，这不但是胡适以外的世界，就连鲁迅、周作人也不可能进入。在1920年底至1921年，正是他创作高潮期。把激情发展到极端正是浪漫主义者的特点，只有在极点上，想象才能达到充分的自由，“自由创造，自由地表现自己”。 在《湘累》那样的情感极端的想象世界里，时而自称“是一个疯子”，以疯为苦，以疯为乐，为疯而笑；时而又以泪为乐，以泪为美，日后甚至写出为人诟病的“泪浪滔滔”。他一时称地球为母亲，一时称农民为父亲，要舐干净他的脚跟，他这样的“自然流露”，可真是有点像《雪朝》诗人那样“率真”，那样任性了，但是，他比他们只多了一点，那就是艺术的大幅度超越现实的艺术想象和假定。就是在这样的境界中，郭沫若为新诗，奉献了自己的话语，在《炉中煤》中，竟然用煤来形容自己，从传统形象体系来说，煤是丑的，然而，在郭沫若的想象中，取其热情燃烧的意蕴，而化为美的意象。西方太阳神阿波罗转化到现代物质文明的摩托车上去。日出，不再作为君王的形象，而是作为光明的象征，用雄光把黑驱除干净的意象，意味着精神的光彩。在《笔立山头展望》中把大都会的景象当做“自然与人生的交响曲”，“自然与人生的婚礼”，把海湾当做小爱神的弓，人的生命就是箭，在海上放射。把烟囱里的烟比作黑色的牡丹，而且还说是二十世纪的名花。 在《雪朝》中，则有“我的全身好像化作光明流去”。在《夜步十里松原》中，松树“一支支的手儿在空中战栗 ，我的一枝枝神经纤维在身中战栗”(这两句，在五十年代曾经得到何其芳专门撰文加以赞扬)。他不仅表现了浪漫主义者的豪迈气魄和五四时期为人称道的“暴躁凌厉”和温情婉约双重气质，而且更重要的是，他为中国诗歌艺术从古典转向现代开拓了新的话语境界。 从他开始，中国新诗就从日常话语的粗糙毛坯进入了艺术的天地。正是在这一点上，他不愧是现代情感和现代艺术话语的拓荒者，开一代话语之风的大诗人。
　　三
　　郭沫若对五四新诗的贡献，不仅仅在于他对新诗的抒情话语的创造，而且在于，把抒情话语渗入了思想和哲理的内涵。五四时期的思想解放运动是以批判传统的精神偶像，粉碎偶像的大无畏姿态出现的。但是，这样的时代精神，在幼稚的新诗中，却得不到起码的概括。而青年郭沫若在《女神》中，一个集中的主题便是向以偶像崇拜发起了凌厉的攻势。他不同于胡适那样反对抽象的“威权”，他所追求的是和旧世界决裂，和旧的偶像决裂，同时也要和旧的自我决裂。这种主客观的双重决裂，就使他的抒情带上哲理的深度。在《女神》中，反对偶像崇拜的内容，却往往采取了拥护偶像崇拜的形式。在《我是个偶像崇拜者》中，他这样写道：“我崇拜太阳，我崇拜山岳，我崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；我崇拜生，我崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜。”这里，诗人崇拜的不是《湘累》中那种神龛之中的死尸（人格神、权威），而是非人格的大自然本身。
　　这是因为郭沫若借用了泛神论的话语外壳。
　　本来，在基督教神学中，世界的本体是神，上帝是世界的本源。这是一个超越人和自然的人格化了的偶像，是神创造了人和自然。17世纪荷兰的斯宾诺莎从话语上继承了“本体即神”的命题，但是，他的“神”，并不是创造了大自然的偶像，而是大自然本身这一实体。这样，他就提出了“神即自然”的反命题。借用此种话语逻辑，郭沫若坚决否定了在现实世界以外存在偶像的可能：“地球，我的母亲，我们都是空桑中生出来的伊尹，我不相信那缥缈的天上，还有位什么父亲。”这就用形象说明了：大自然，现实生活本身就是最高的第一的存在，在此之外没有更高的本源，根本不存在创造了生活和现实的偶像。但是，郭沫若当年并不是一个哲学家，他用泛神论作武器，不是为了反对天上的神，而是为了反对人间的神。这一点可以在郭沫若于1922年写的《孤竹国君之二子》中找到明确的答案。剧中人伯夷在一段抒情独白中对“偶像创造”进行了猛烈的批判。他认为“人间的偶像”是私有制出现以后，由“专擅的魔王”捏造出来的“人形的上帝”，暴君自称为“上帝的化身”、“万民的父母”。正是这些专制魔王，把自己神化，才“制造出许多礼、许多条文”，要求人民“柔顺”、“忠诚”、“尊崇名分”和“牺牲”。他宣告这种“偶像创造”的流毒“比洪水的毒威还要剧甚”。这样，郭沫若就把批判偶像崇拜的矛头，政治上指向封建专制，意识形态上指向封建礼教。他认为，这一切都是应该剥除干净的“虚伪的人皮”。诗人号召人类，只有“回到自然中来”，像原始人那样作为大自然的一员（“没有物我的区分，没有国族的界限”）才能没有争夺，没有私欲，实现真正的思想解放。这正是《地球，我的母亲》中描写的那个理想的乐园，在那里工人、农民、草木、蚯蚓都成为摆脱了暴力的私欲的平等的自由的兄弟。
　　很显然，郭沫若的理想的甚至有点空想的境界，已经大大超过了泛神论的范畴。在这里实际上是卢梭的天赋人权的思想的形象化表现。卢梭认为，在文明社会以前（或“公民社会”以前）存在着一个没有政府、没有法律、没有权威的自然状态。生活在自然状态中的自然人，生而具有自由平等和追求幸福的权利。私有制的产生是不平等的根源，科学和艺术的发展则使道德败坏。他鼓吹“返于自然”。郭沫若在《地球，我的母亲！》中抒写的那个自我形象，正是卢梭的这种摆脱了封建权威和教条束缚的具体表现，是实现了“返于自然”的“自然人”的形象。这个“自然人”的形象，对于封建专制来说，是一个否定，对于郭沫若自己的旧思想来说，也是一个否定。他在《我作诗的经过》中描写了《地球，我的母亲！》的写作经过，其中特别强调了，当他灵感袭来时，他索兴脱了“下驮”（日本木屐）“率性倒在路上”，想真切地和“地球，母亲”“亲昵”“拥抱”的情景。他还说“自己觉得好像是新生了一样”。郭沫若在这里，不仅是陶醉于卢梭的思想，而且几乎是在模仿卢梭，卢梭在于1749年应第戎科学院征文，构思《科学和艺术的发展败坏了风俗还是净化了风俗》时，也是躺在地上，有一种新生的感觉，觉得自己“看见了另外一个世界”，“变成了另外一个人”。《女神》之所以是当时的思想解放的战斗号角，首先就是因为它创造了这种摆脱封建教条，否定了封建偶像和权威的叛逆形象。正因为这样，他不但崇拜大自然，而且还崇拜自我：“我崇拜偶像破坏者，崇拜我！我又是个偶像破坏者！”正是因为这个自我，敢于破坏偶像崇拜，才值得崇拜，这里充分体现了青年郭沫若那种超越当时同辈青年的气魄。
　　这个有时强调“自由地表现自己”（见《湘累》）的诗人却为我国新诗提供了第一批带着空前思想威力的“政治抒情诗”。除了《胜利的死》、《巨炮之教训》、《女神之再生》和《棠棣之花》以外，最突出的要算《匪徒颂》了。郭沫若在这里把一切按传统观念看来无疑是“匪徒”的历史人物全部当做偶像来崇拜，他向这些“反抗王政”、“开创邪宗”、“离经叛道”、“毁祖谤宗”、“欺神灭像”、“不受约束”、“不安本分”，向这些偶像崇拜的公开的叛逆者，无条件地表示最高的赞美，用“万岁！万岁！万岁！”的口号，向他发出热烈的欢呼。而自己也要对这些传统的“王政”、“正宗”、“经道”、“神像”，进行英勇无畏的颠覆。《女神》反对偶像崇拜的诗歌之所以不是泛神论和卢梭的民主思想的抽象演绎，而是活生生的艺术形象，就在于，它的全部诗作都流注着这种敢于对偶像统治的世界宣布“否定一切”的叛逆的激情。这是个比鲁迅的《狂人日记》中狂人更为自觉的思想战士，其批判的锋芒放出了如此夺目的异彩，在五四新诗中是罕见的。
　　这个否定了一切天上的和人间的偶像，冲决了一切精神罗网的自我形象，在诗人的思想和艺术境界中，居于很崇高的地位，他是被当做偶像，当做神来赞美的。在《梅花树下的醉歌》中，诗人这样写道：“梅花呀，梅花呀！我赞美你！我赞美我自己，我赞美这自我表现的全宇宙的本体。”这也就是否定1921年郭沫若所说的：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。”（见郭沫若《文艺论集》,光华书局版，290页，二十世纪五十年代本《沫若文集》删）作为大自然的一员，是不受任何人为的封建专制的教条束缚的，当人摆脱这种束缚，便也像梅花一样自由地表现自己了。梅花是自然，是神；我也是自然，我也便是神了，也便成了能够以自我表现全宇宙的本体了。这里所写的和《地球，我的母亲！》中那样自然人享受着天赋的（大自然赋予的）权利是一致的。本体即神，个性获得解放了的自我，也就像神一样居于最高权威地位。所以在《孤竹君之二子》中，诗人借伯夷的口说道：“假使有上帝，我们只要能够循着自己的本性，不为一切人为的桎梏奴隶的时候，那便什么人都是上帝了。”这里郭沫若的泛神论与斯宾诺莎的泛神论有了很大的区别，在斯宾诺莎那里，神是大自然。在郭沫若这里是不受人为的教条束缚的个性，泛神论成了泛我论，这是郭沫若的一大发明。
　　是新的时代把他推向了新的历史高度。当他追求政治民主和个性自由的时候，一开始就受到十月革命后在日本兴盛起来的左翼社会主义思潮的影响。他自己后来回忆说，当时占据他思想中心的是“个性发展”、“自由”，但是在意识的边缘上出现了马克思、列宁（参见《沫若文集》第七卷曲166页）。十月革命给他提供了一种比任何资产阶级革命更高的理想。在《巨炮之教训》中，诗人让列宁说了为“自由”、“人道”、“正义”而战，表明他对列宁的理解似乎没有超越旧民主主义传统观念的局限（在《女神》初版本中并没有1928年诗人加上去的“为阶级消灭而战”）。但是，诗人接着让列宁说道：“至高的理想只在农劳。”
　　这里“农”是农民，“劳”是劳工，亦即工人。把最高理想放在工人农民身上，对于青年郭沫若来说是一件非同小可的事情：
　　他这霹雳的几声，
　　把我从梦中惊醒了。
　　这并不是诗家惯用的套语，而确是诗人思想历程划阶段性的形象概括。这种“至高理想”的确把诗人以往一系列的“梦”惊醒了。从少年时代富国强兵的梦，到沉浸在泰戈尔那种超现实的诗境的梦。这一切不但可以从《女神》和后来的诗章中得到消息，这个泛我论的个性主义者，时时，又充满了对于自我的厌弃。在《女神》中，动人心弦的不但是这种胜利的欢呼，同时还有不得解脱的苦闷，以及对自我的厌弃。《女神》不同于当年其他新诗的显著特点之一就是他的自我批判色彩。把偶像批判和自我批判结合起来，把自我崇拜和自我批判结合起来，正是《女神》表现五四时代精神的独特的光辉。思想解放的欢歌和精神苦闷的悲吟是反复交织的。可以说，《女神》是诗人为否定旧我、旧观念而不安、苦闷、怀疑、绝望、挣扎、抗争、探求，为迎接新我、新观念而坐卧不宁，而兴奋若狂的心灵的坦率记录。在《凤凰涅槃》中，凤凰所烧毁的不但有“身外的一切”而且还有“身内的一切”，亦即诗人的自我。凤凰正是在这场彻底的烈火中得到永生的。闻一多早在1923年，就注意到这种双重否定的特点。他在《女神之时代精神》中指出，五四时代的青年，“他们厌这旧世界，也厌他们自己”，“丹穴山上的香木不只烧毁了诗人的旧形体，而且连现时一切青年的形骸都毁掉了”（《闻一多诗文选集》，人民文学出版社，164~165页）。而在那首很难为今天的青年理解的《天狗》中，诗人不但把现成的旧的“全宇宙”毁了，而且还把自我也毁了：“我剥我的皮，我食我的肉……我的我要爆了。”天狗和凤凰一样用否定旧我的肉体的形式来表现彻底砸烂精神枷锁的英勇气概，向旧世界决战和向旧自我决战的欢乐和痛苦的交响构成了《女神》中许多奇特的时代旋律。在《太阳礼赞》中，一方面是针对客观世界的：“我恨不把眼前的障碍一概铲平”；另一方面是针对主观世界的：“你不把我照得通明我不回去！”在《浴海》中则更加突出否定旧我的重要，诗人宣告要“把有生以来的尘垢糟糠”“全盘洗掉”。在泛我之时，又流露出“无我”的追求。故在《凤凰涅槃》最后的“涅槃”境界中，一切都是我，一切又都是“无我”。在整个《女神》中，泛我和无我总是水乳交融地结合在一起。
　　把泛神论变成泛我论，又把泛我论变成无我论，这正是郭沫若式的思想逻辑，也是他的诗意逻辑。
　　这种“无我”，在实质上有个性解放的否定的意味。这时，他还不十分明确，一直到1924年，他读了日本河上肇的社会主义理论，才明确起来，在广大人民遭受深重苦难的时候，自己追求个性解放，实在“僭妄”。这就种下了日后郭沫若在思想上走向集体主义的种子，不过这是五四以后的事，已经超越了本文立意的范围。但是，在艺术上，郭沫若的危机却暴露得更快。
　　他所创造的现代诗艺的话语毕竟是初期的，他太过迷信诗不是做出来的，而是自发地写出来的。有时他就免不了粗率，和胡适的话怎么说，就怎么说，就怎么写，作诗如作文走到一起去了。他时常不能抑制激情，把粗暴的喊叫和激情的抒发混为一谈。当这一点放任到极端的时候，就不能不和西方后浪漫主义一样，把情感和概念感情混淆了。以至于在他的名气如日中天的时候，他的诗作，却充满了概念化的喧嚣。《我是个偶象崇拜者》、《晨安》中排比单调到令人厌倦的程度，《天狗》中的“我食我的皮，我吃我的肉”，情感毫无控制，显然带着原生的粗糙。《巨炮之教训》中，“为自由而战哟，为人道而战哟，为正义而战哟”，《匪徒颂》中的喊叫：“万岁!万岁!万岁!”完全是口号。对于这一点，他在很长一个时期没有警惕，后来他就干脆宣布自己不要做什么诗人，而宁愿做一个标语人、口号人了。
　　他的“自然流露”，来自英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集——序言》中所说的“一切的好诗都是强烈的情感的自然流泻”。但是，郭沫若把它简单化了。自然流露中的自然(spontaneous)，原文有点自发的意味。郭沫若接受了情感的自发倾泻，忽略了华兹华斯还强调了强烈的情感不仅是从宁静中聚集(凝神)的(it takes its origin from emotion recollected intranquility)，而且是在“审思”(contemplation)中产生，又是在“审思”中消退(disappears)下去的。华兹华斯还有一个很重要的补充：好诗应该是：“in good sense”,用曹葆华的译法就是“合情合理”的。更准确的说法，是有良好的、不是表面的感受力的，有着西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了这一点上，片面地接受了浪漫派的激情、想象、灵感，让情感一味地放纵，模仿歌德，自炫其写诗就像打疟疾，手都激动得发抖，连纸都来不及摆正。缺乏审视的工夫，想象未经过凝神的、高度的提炼，感情也就可能失去深度。他的暴躁凌厉，常常导致粗制滥造，也就给滥情和概念化，打开了潘多拉的盒子，成为日后挥之不去的顽症。就是在《女神》以后，写出了浪漫主义诗歌杰作《瓶》，从艺术方法观之，只能是强弩之末。一味强化、极化，难免单纯到单调，未免流于滥情、矫情。除了他对浪漫主义自然流露理解的偏颇之外，他的反个性的“无我”论，也导致他对艺术的藐视。不久以后，他提出要到民间去，到兵间去。为了达到狭隘的社会政治的功利目的，他竟自豪地宣称自己不屑于做诗人，而要做“标语人”“口号人”。这就注定了，他从三十年代以后大量诗歌沦为口号，而到五六十年代，就是图解政治观念也才力尽失，不得不从旧诗里讨生活的悲剧。
　　在五四后期，郭沫若在艺术上的危机并没有中止中国新诗的艺术发展，他的不足自有后来者弥补。激情抒情的诗歌到了闻一多，变得丰富起来。该强烈的时候强烈得更为精致，如“我来了，迸一声血泪，这不是我的中华，不对，不对”。到了徐志摩，又创造一个新的境界，那就是非激情的境界，不强烈的感情，一样能动人，该潇洒就潇洒，《再别康桥》就是这样的：“悄悄地我走，正如我轻轻地来，我挥一挥手，不带走一片云彩。”郭沫若的抒情诗歌是美化的，也并没有挡住新诗人在美化的反面进行冲击，丑的情境，在闻一多的《死水》中，以丑为美，也成为艺术的新的美学原则。但是，由于郭沫若“强烈感情的自然流露”的主张追随者甚众，一味放任情感及其效果极端化，难免引发滥情的潮流，爱啊，死啊，成为流行的套话。在严肃的作家，如鲁迅看来，就有病态之感，还写了打油诗《我的失恋》加以讽刺。鲁迅一直对郭沫若式的诗歌持保留态度，他认为，中国当时最好的抒情诗人，是冯至。明显把郭沫若丢在一边，这很有艺术见地，但，在五四当年，可能并不是十分中肯的。也许与创造社、太阳社(如成仿吾、钱杏村) 苛评《呐喊》一样，当代人的评论是很难绝对公平的。