60年来关于新诗自由体的意见评述

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60年来关于新诗自由体的意见评述
自由体, 新诗, 意见, 评述
来源：http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=14973

【作者】雷业洪



　　新诗问世，是我国诗歌发展史上带有飞跃性质的创举，新诗形式富有创造性。创造需要探讨。从“五四”时期新诗产生到1979年60年来，关于新诗形式问题的大大小小的讨论(包括针锋相对的驳难，以及对于某一问题的各抒己见)，时起时伏，不绝如缕，也可以说进行过若干次。[1]体现这些讨论的论著数量，由于资料不易搜集完全，已难于作出精确统计，粗略估计，也许多达千多篇，几百万字。仅体现20世纪50年代末期一次讨论热潮的部分文章，作家出版社即以“新诗歌的发展问题”为书名，出版了四个集子。
　　60年间新诗形式问题的讨论中所产生的大力拓荒性质的论文，涉及新诗形式与内容的关系，以及新诗的体裁、格式、韵律、节奏、结构、语言、民族化、群众化、多样化、表现手法、发展基础等形式方面(或包括形式方面)的一系列问题。通过这一讨论，人们对有些问题的阐述已较有系统。在这一讨论中，不乏溢光流彩的真知灼见。披阅这一讨论中一些卓见迭出的论文，犹如在智慧的风景区徜徉，足以令人兴味盎然。由于历史的、时代的以及讨论者自身的局限，这一讨论也明显存在着一些缺点。缺点之一，是对于已有的讨论(特别是对于一个较长时间的讨论)的产生原因、发展情况、重要收获、存在问题之类，给以全面、系统、科学总结的论文或专著很缺乏。历史可以启示未来。这种缺乏，不利于使这一讨论中涌出的智慧的清泉，沿时间的渠道汩汩畅流，充分发挥其有益作用。这种很缺乏的情况，应当有所改变。
　　由于人们对格律的理解有所不同，关于什么是自由诗、格律诗的说法有多种。何其芳曾说：“我们现在一般说的‘格律诗’……是指每行的节拍有规律并且押韵也有规律的诗。”[2]何其芳这里讲的“节拍”，有时，他以及其他一些诗人、学者也作“顿”或“音风”、“音步”之类。我们在此述评中所讲的格诗、自由诗，是指具有或不具有这种规律的诗。在60年间新诗形式问题的讨论中，关于新诗自由体和格律体问题的讨论占有很重要的地位，意见发表得很多，但迄今尚无关于这些意见的综述或述评。有鉴于此，所以，笔者且试作关于这些意见的述评。此篇是围绕着新诗是否应当有自由体、自由体的自由是否应有限度、自由体是否是民族形式、自由体是否完美、自由体在诗歌中的地位等问题发表的意见的述评。

关于新诗是否应当有自由体

　　关于这一问题的意见有如下两种：
　　一种是否定性的。当新诗在“五四”时期，大多以自由体现的时候，有人称新诗为“驴鸣狗吠”。[3]这种称谓，即显然带有对新诗自由体的否定性意思。它所表现的是一种不随社会前进而前进的老一套诗学观，带有明显的落后性、荒谬性。由于全盘否定新诗自由体的意见以这种“带有”为特征，所以，只在新诗运动初期为数不少。声浪喧嚣，愈到后来，其声势即愈见微弱。
　　一种是肯定性的。刘半农、胡适、郭沫若等不少人都提出过这种意见。胡风还曾称田间写于抗日战争时期的自由诗的形式为“带着天才光芒的形式”。[4]这种肯定新诗自由体的意见，在新诗运动开始阶段产生后越来越多，具有其反对者不可抗衡之势。为什么肯定新诗应当有自由体呢?一些讨论者认为：
　　（一)自由体便于塑造形象，表现丰富多彩的社会生活和诗人的思想感情。如：
　　艾青在提倡诗的散文美时说，散文的自由性给文学的形象以表现的便利，诗人之所以将洗练的、崇高的、健康的或是柔美的散文用于诗，即是因为在形象的表达上，与韵文相比，这类散文“最完善”。[5]
　　胡适在提倡诗体解放时说，有了“诗体的解放”，“丰富的材料，精密的观察、复杂的情感，方才能跑到诗里去”。[6]
　　刘再复、楼肇明在谈到惠特曼和马雅可夫斯基的自由诗时说，这种自由诗体“便于用不同民族的语言来描绘近代社会的飞速发展，波澜壮阔的生活和斗争”，“便于引吭高歌，便于抒发火热的情怀，发出美而铿锵的战叫”。[7]
　　(二)运用自由体，便于求得朴素自然的美。如：
　　郭沫若说，自由诗“是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。[8]
　　戴望舒说：“倘使把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”[9]
　　艾青说，之所以要将散文用于诗，即因为“散文是先天的比韵文美”，散文具有韵文所缺乏的“充满了生活气息的健康”、“不修饰的美”，能使人“感到无比亲切。”[10]
　　(三)运用自由体便于求得明白晓畅，便于适应向广大群众朗诵的时代需要。如：
　　朱自清说：“抗战以来的诗，注重明白晓畅，暂时偏向自由的形式。这是为了诉诸大众，为了诗的普及。”“而朗诵诗的提倡更是诗的散文化的一个显著的节目。”[11]“现在是一个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化”，“新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。”[12]
　　闻一多在谈到新诗的前途时曾主张，“至少让它多象点小说、戏剧、少象点诗。”[13]对此，朱自清曾解释说：“现在的朗诵诗有时需要化装，确乎是戏剧化。这种大概是讽刺诗，摹仿口气也就需要摹仿神气，所以宜于化装。但是更多的朗诵诗是在要求行动，指导行动，那就需要散文化、杂文化、说话化，也就不象传统的诗。”[14]
　　冯至说：“自由诗，近十年来向广大的知识青年发生过很大的鼓舞作用，尤其是在诗歌朗诵的时候；我听过不少青年的文艺学习者说，‘我们读歌谣体的诗总觉得不能满足，我们还是爱好自由体的。”[15]
　　谢冕在讲到郭小川写于20世纪50年代中期的一些“引起强烈反响”的自由诗(主要是“楼梯式”诗)时说，这种“参差排列的长旬，作奔放的讲演式的现场鼓动”，“如排炮一般震动人们思想”。[16]
　　刘再复、楼肇明说，今天的诗歌爱好者，有通过朗诵接受诗美陶冶的要求，“而就朗诵的效果而言”，“民歌及古典诗歌都难以与新诗相比拟”。“即使同样是新诗，朗诵会上，节奏比较自由、变化错落较多的新诗，比节奏比较严谨、缺少变化的新诗，效果要好一些。”[17]
　　上述三点意见中，有的意见，如说“散文是先天的比韵文美”等，显然欠妥。散文有胜于韵文的长处，韵文也有胜于散文的长处，二者并不能互相取代，笼统讲散文比韵文美，未免有褒贬任声、抑扬过实之弊。
　　上述三点意见中有不妥当者，但就绝大部分来说，是从表现能力、美学高度、群众关系、时代发展需要等方面加以阐发的，比较科学。新诗要健康地发展，有赖于较为科学地考虑这些方面。上述三点意见的绝大部分，既已有这种考虑，实为自由诗成立的一些比较坚实的理论基础。
　　新诗产生以后，在“五四”时期、抗日战争时期、50年代中期、60年代前半期，以及70年代末期，都明显地出现过新诗自由体兴盛的高潮。郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《向太阳》、田间的《给战斗者》、郭小川的《向困难进军》、贺敬之的《雷锋之歌》、雷抒雁的《小草在歌唱》等一些新诗国度中的骄傲之花，就是这种高潮中气势磅礴的一些艺术的雪浪花。何以会出现这些壮观景象呢?这里有社会发展的需要和诗体本身的性质两方面的原因，即：这几个时期，虽然中国人民面临的具体革命任务有所不同，但都有着革命激情的火山爆发，都很需要提高诗的表现力，加强诗的朗诵性，借此扩大诗同群众的联系。自由体新诗比严整华美的格律诗易于满足这种需要。这里也有提倡自由体新诗的理论推动方面的原因。为与在新诗原野上，广泛响彻着热情冲涌、自由激越的多样化战叫相适应，这几个时期，提倡新诗应有目由体的理论比较多。上述这方面的理论，就大多产生在这几个时期。这些理论是时代的产儿。它们不仅在产生的当时给新诗创作以重要影响，而且只要还有可能出现类似的热情冲涌的历史时期，它们也就还有可能显示旺盛生机，继续发挥影响。

关于自由体的自由是否应有限度

　　关于这一问题的意见，有如下两种：
　　一种认为，新诗自由体的自由是“绝端的自由”。“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失为诗。”[18]“诗和散文没有什么形式的分别。”[19]这种意见是在新诗运动初期，为着打破笼罩诗坛的旧诗格律网而发，其动机是进步的，但本身所带的偏颇性很明显。自由体诗既然也是诗，那么，它的自由就必须是在“诗”这个范围内，就并不是没有什么限制的、绝对的。文学艺术没有什么绝对自由的形式，只有比较自由的形式和由于作者运用得很熟练而成为比较自由的形式。可以而且应该打破笼罩诗坛的IEI诗格律网不等于可以而且应该打破一切已成的格律。茅台酒改装玻璃瓶有人不识货。旧的格律传统中，那些决定着诗美的规律不能打破。“为什么只是因为它‘旧’，我们就要撇开真正美的东西，抛弃它，不把它当作进一步发展的出发点呢?”[20]同时，认为抒情的文字不采诗形也不失为诗，诗和散文没有什么形式的分别，这实际上等于说，文艺的形式与内容可以截然分形，不同文学种类的形式可以互换。诚然，文艺的内容和形式并不等同，人们有时可以侧重探讨其内容或形式，可以通过科学的抽象侧重总结其内容或形式方面的一些带规律性的东西，但这并不等于说其内容和形式可以截然分开，可以在不同文学品种的形式之间划上等号，使其互换。不能否认，一般诗歌与散文在反映社会生活时的集中程度、结构上的跳跃幅度、节奏的鲜明程度等方面有所不同，这种“分开论”、“互换论”并不符合客观事实，如果真的依了这两论去做，只能使(至少是很容易使)诗歌创作实际上变成散文创作。
　　一种认为，新诗自由体的自由应有一定限制。在诗的形式上的绝对自由论(或者说与散文无区别论)不仅为别的许多人所诟病，而且有些发表这种论断者，在这种论断发表之后，也曾撰文认为新诗自由体的自由应有一定限制，或者在其创作中实际上奉行着这种有限制论。为什么主张新诗自由体的自由应有限制呢？一些讨论者提出了如下两种意见：
　　(一)为了使自由诗与信口开河的直说有区别。如，俞平伯说，假使没有一定限制，只“随着各人说话的口气，做起诗来，一天尽可以有几十首，还有什么价值呢?”自由体新诗“虽用不着雕琢，终与信口开河直说不同”。[2l]
　　(二)为了使自由诗与散文有区别。如，朱自清说：“朗诵诗虽在散文化，但为了便于朗诵，也多少需要格律”，“一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面目”。[22]
　　自由体的自由应当有什么样的限制呢?一些讨论者提出了这样两种意见：
　　第一，一般文学作品的标准。如：
　　俞平伯说，自由体新诗“用字要精当，做句要雅洁，安章要完密”，自由体新诗“固然不必细剖宫商，但对于声气音调顿挫之类，还当考求”。[23]
　　康白情说，自由体新诗要“以读来爽口，听来爽耳为标准”。[24]
　　俞平伯、康自情提出的这类标准，实际上是写一般文学作品(如写散文)都应有的标准。
　　第二，一般诗歌的标准。如：
　　鲁迅说：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易唱，又顺口，唱得出来。”[25]
　　朱自清说：“写自由诗，诗行也得短些，紧凑些；而且不宜过分参差，跟散文相混。”“‘匀称’和‘均齐’还是诗的主要条件。”[26]“诗既然分了行，到底是诗，自然尽管自然，匀称还是要匀称的，不过，不能机械化就是了。”[27]郭沫若说：“诗愈朝现代走，外在的音韵成分愈见稀薄，古人所遵守的严格的平仄规律逐渐地遭了扬弃，竞达到了现代的散文诗的时代。诗是更加自由，更加裸体化了。因而现代的诗人便发出诗究竟应该用韵，还是不应用的问题。但这所说的韵是限于外在的韵尤其是韵脚在说，如是广义的节奏情调的那种韵——所谓风韵、气韵之类——那是诗的生命，诗是不能没有韵的。”[28]
　　艾青说：“诗必须有韵律，这种韵律，在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在旋律和节奏。”[29]
　　郭小川说：“音乐性是诗的形式的主要特征”。[30]“音乐性这个因素，是大有助于抒情的。音乐性在诗中……最起码的也是最重要的，要算韵脚。”[31]“无韵的诗，也有可以成立的，但它放弃了一种手段——押韵，终究是不利的。”[32]“自由诗也要有一种音韵感。”[33]
　　贺敬之说，新诗的“发展并不需要破坏诗的传统形式中那些最基本的要素，如：语言、节奏、韵律”。“那种为脱离人民的‘自由’，为破坏民族语言和节奏、韵律的基本规律的‘自由’而出现的‘自由诗’，无论如何是应该反对的。诗，不能不是民族的，不能不是人民的。同时，诗，不能没有形式，不能没有其规律。”[34]
　　上述关于新诗自由体的自由，应有一定限制的说法，比起前面所提到的无限制论，都要科学一些。但这些说法中，有的根本没有把握住诗的特点，也明显地有不恰当之处。有的是否恰当，如说自由诗的韵律，偏重于整首诗的内在的旋律等，尚纷无定论。对自由诗韵律的偏重于或只在于内在旋律说，刘剑在《“望舒诗论”质疑》[35]一文中，张赛周在《新诗处于非改革不可的地步》[36]一文中都提出了异议。在这些说法中，有些论述，如说，新诗的发展并不需要破坏诗的传统形式中那些最基本的要素，诗应该是民族的、人民的等等，显然是中肯的。这些论述，不仅避免了前面提到的无限制论的极端化，而且坚持了内容和形式相统一的科学原则，完全符合文艺进步的既有所继承又有所发展的科学规律，有利于切实提高自由诗的创作质量。

关于新诗自由体是否是民族形式

　　关于这一问题的意见有如下两种：
　　(一)认为新诗自由体是(或基本上是)欧化的形式，甚至明确指出，新诗采用自由体中的“楼梯式”是一种错误。如：
　　王亚平说，自由的白话诗的形式是“欧化的形式”。[37]
　　朱光潜说，“五四”时代的新诗“基本上是从外国诗(特别是英国诗)借来的形式，这种形式在我们人民中间就没有‘根’”。[38]
　　欧外鸥说，新诗“大多数都是进口货(从18世纪到20世纪)的仿制品”，“五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格”。[39]
　　窦功亚说：“诗，在我们这里大体上可分为三种：古诗、洋诗、民歌。在这中间，一般的洋诗(即所谓‘自由诗’)……”[40]
　　唐弢说：“新诗要从民歌和古典诗歌的基础上吸引养料和形式，进一步建立自己的形式，创造新的格律诗，这就纠正了过去很长一个时期，用方块字”，“构造马雅可夫斯基式的所谓‘楼梯诗’或者‘台阶诗’的错误。”[41]
　　上述关于新诗自由体是否是民族形式的意见中，不无值得注意的带正确成分的意见。自由体新诗中确有一些是欧化倾向较重的，指出欧化问题，强调新诗应注意继承我国民歌和古典诗歌的优良传统，对加强新诗的民族化、群众化，绝非没有积极意义。但说自由体新诗是(或基本上是)欧化的，甚至说采用自由体中的“楼梯式”是一种错误，在我们看到与此相反的另一种意见后，能明显地感到很不妥当。
　　(二)认为上述关于新诗自由体的“欧化”论、“错误”论，值得商榷。如：
　　朱自清说，新诗的形式“接受外国的影响，……这是欧化，但不如说是现代化。”“外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能例外。”[42]“六朝时外来的影响可以改变向来的传统，终于形成了律诗，直活到民国初年，这回外来影响还近乎自然些，又何可限量呢?”[43]
　　艾青说，自由体是否是民族形式，主要看它是否反映了民族生活内容，不能因为它是自由体就认为它是或不是民族形式，“民族形式始终是民族生活所决定的。语言在创作中是表现生活的工具和材料。工具和材料会影响创作，有时这种影响甚至很大；但对形式起决定作用的，仍然是生活内容。假如民族形式是民族语言所决定的，那么许多外国作品翻成中国文学之后，岂不都成了中国作品了吗?”[44]
　　何其芳说：“格律诗和自由诗都可以是民族形式也可以不是民族形式。”“文学的民族形式不只是语言和体裁两个因素。在诗歌方面，就还有句法、排列方法、表现手法、押韵等许多问题。”“决定一种形式是不是民族形式，不是一种因素，而是多种因素。”“五四初期的白话诗，一部分可以看出还有旧诗句的调子；另一部分更解放更自由，然而也并不是模仿外国的形式，而是一种散文化的写法。稍后一些才是更明显地接受了外国的自由诗和格律诗的影响。有一部分诗作者的确搬运过或者模仿过外国的诗歌的形式。但大量的新诗是五四初期文化的写法加上后来的外国自由诗的影响。接受影响也还不等于是移植。”[45]
　　刘再复、楼肇明说，提倡民族风格和民族特色，与输人外来形式不应该完全对立起来，“外来形式一旦表达了本民族本时代的思想内容，即使它还有缺陷，也应承认已经是民族形式的一部分了。”“民族形式是随着社会历史的发展，应时代的需要而产生和不断丰富的。如果只承认本民族传统中有的才是民族形式，要创造新的民族形式，不能输入，只能从本乡本土发掘，那么，也许我们今天还像周口店的北京人那样住山洞或者山洞式的房子”。“在近代，在世界范围内……惠特曼和马雅可夫斯基与民歌的关系都不太密切。”“从艺术史上的某些事实看来，本国的古典诗歌和民歌，可以作为本国新诗形式的一种发展基础，但不是惟一的绝对的基础。”“应该说，在民族生活之中不能生根的才不是民族形式。”[46]
　　杨匡汉、杨匡满说，我国确实有不少诗人吸取马雅可夫斯基的革命诗歌传统，并利用“阶梯式”创作，但决不都是生搬硬套。郭小川、贺敬之等诗人在采取“阶梯式”的分行法时，注意到：“(1)运用现代口语；(2)按照朗诵的自然间歇和音韵的自然变化排列，显出一定的节奏；(3)重视本民族的语言习惯，如至少不把一个词排成两行。贺敬之还特别注意到把我国古典诗歌中的对偶、排比糅合其间。这些，都是结合我国国情的一种再创造。”“从《投入火热的斗争》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》等受到广大群众欢迎的客观效果来看，这种中国式的‘楼梯诗’，不能断言就是一条‘歧路’，至少是百花中的一朵”，“简单化地判为’错误的途径’是缺乏根据的。”“中国式的‘楼梯诗’，应当允许合法存在。”[47]
　　上述不同意新诗自由体“欧化”论之类的意见，并非都很完善。
　　如说，讲新诗自由体欧化，不如说现代化，即未必十分恰当。因为有的新诗自由体，应该说是有严重欧化倾向的。
　　如说，外国的影响使我国诗歌向一条新路发展，也不一定很准确。这种说法，容易使人发生这样的误解：好像自由体新诗的产生完全受外来的影响。实际上，外国的影响，只是新诗自由体产生的原因之一。这种说法，忽视了新诗自由体产生的我国国内的原因，如：第一，在“五四”时期的白话自由体诗大量产生之前，我国早已有一些自由诗出现，早已有一些发展自由诗的倾向；第二，“五四”时期反帝反封建的革命运动的兴起和发展对诗歌表现力要求的提高；第三，诗歌的发展要适应语言的发展。从“五四”时期起，由于社会生活的变化发展，现代汉语中双音词、特别是多音词不断增加。外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因总是通过内因起作用。在讲到新诗自由体产生的原因时，对内因问题，也当明确提到。
　　上述不同意新诗自由体“欧化”论之类的意见，有一些不尽完善。但就其大多数意见来说，讲得颇为中肯。这些意见正确地指出了有关自由体新诗民族形式问题的不少重要道理。如：决定诗歌民族形式的要素，除体裁之外，还有其他不少东西。民族形式是随着社会的发展而发展、而丰富的。发展新诗，要重视继承我国古典诗歌和民间诗歌的可贵传统，但新诗发展的基础不应只限制在本国诗歌的范围内，接受了外国的影响，采取了外国诗的某种格式，并不一定等于欧化。有的自由体不是民族形式，有的自由体是民族形式，对新诗自由体是否是民族形式的问题不应作笼统的回答。对中国诗人写的“阶梯式”诗是否是具有民族形式的诗歌的问题，不能一概而论，而应加以分析，给以区别对待。
　　这些意见，在探讨自由体新诗的民族形式问题时，都注意到了诗体与人民群众的关系。何其芳在1946年写的《略论当前盼文艺问题》一文中曾说：“民族形式问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题。”何其芳的这一观点，别的正确探讨自由体新诗民族形式问题的人也是坚持的。一些论者之所以认为有不少自由体新诗，如几位中国诗人写的一些“阶梯式”诗，已是具有民族形式的新诗，重要原因之一就在于，他们认为这些诗已为相当广大的群众接受和欢迎。从诗体是否为我们今天的人民群众喜闻乐见出发来探讨诗歌的民族问题，最有利于满足人民群众对诗歌发展的实际需要，应该说是抓住了问题的根本。有些讨论者把民歌和古典诗歌的形式作为诗歌的民族形式的标准。这种做法，只能使我们的诗歌形式走到复古的、狭隘的、不能适应时代变化的歧路上去，并不正确。文艺的民族形式的标准，只能是为今天的人民群众所喜闻乐见或将喜闻乐见的中国作风和中国气派。探讨新诗的民族形式问题，抓住了这一标准才可谓正确，才可谓抓住了问题的根本。

关于新诗自由体是否完美

　　关于这一问题的意见，有如下两种：
　　一种认为是完美的。一些诗人、学者在有些文章中，谈到新诗自由体时，只大谈其长处，一点未谈及其短处，似乎在他们看来，这种诗体是完美的。在我们看到与这种意见相反的大量论述后，即会感到它太忽视了一些新诗自由体的缺陷，其偏爱与偏颇性十分显然，无须赘言。
　　一种认为，新诗自由体并不完美。不完美的表现，除“欧化”毛病之说前已论及外，概括言之，大致还有如下几点：
　　(一)认为有些自由体新诗背离了韵文的传统，在形式上过分自由，流于散文化，失去了音乐美，不易唱，不易记。如：
　　何其芳说：“自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。”[48]
　　力扬说：“新诗(格律诗除外)在形式上过分自由了，没有一些韵文规律的约束，就失去了语言上的音乐的美，失去了韵文的特点。固然，一首诗，是不是好诗，主要决定于它的思想内容和意境，但完美的形式，却可以更好地、更充分地表现内容。许多新诗背离韵文的传统，失去了语言上音乐性的美，而流于散文化，这是新诗的一个普遍的缺点。”[49]
　　鲁迅说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，究竟以后一种为好，可惜，中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”[50]
　　(二)认为有些自由体新诗在与群众结合方面有问题。对这一问题的具体说法不尽相同，概括说来，有如下四种：
　　第一种，认为自由体新诗“不是根生土长，所以不容易嘲般人接受它”[51]。
　　第二种，认为自由体新诗“还没有走出知识分子底圈子”。[52]
　　第三种，认为自由体新诗“有很大的缺点，最根本的缺蒯是还没有和劳动群众很好地结合”[53]。
　　第四种，认为自由体新诗，“今天的中国广大群众还习惯’，“不大接受”，[54]但“工人的诗歌，采用自由诗形式的也不少”，[55]“就是农民，由于文化革命的到来，他们的文化生活将越来越丰富和提高，也不会永远只能接受歌谣体的。”[56]由体新诗在与群众的关系上存在着缺点，但不应夸大这种缺点，不能认为凡是没有和劳动人民结合的作品都是有缺点的作品。“对于文学艺术的估计，除了从群众的接受方面来考虑而外，还有一些科学的标准，应该把两者结合起来考虑，才更完全。”“未尝不可能有某些好的诗歌，由于某些原因，还暂时不能流传到广大的劳动人民中去”[57]。
　　(三)认为“‘自由诗’是资产阶级的，而无产阶级则是主张‘格律’的”。[58]
　　上述关于“有些自由体新诗背离了韵文的传统……”一点，确乎指出了新诗自由体的一个问题，而且从不少读者对诗歌的欣赏习惯和审美标准来看，这一问题确乎是一些新诗自由体的一个缺点。但是在具有有别于这些读者的欣赏习惯和审美标准的人看来，却并不认为这是什么缺点。究竟怎样对待新诗自由体在这方面的问题呢?我认为，我们应该对自由体新诗与广大读者的关系名作一些调查研究，特别是多作一些尽可能广泛的科学的调查研究。我们应当在这样的基础上进行自由体新诗的创作，使我们的自由体新诗真正能满足不同读者的不同需要，在艺术形式的欣赏方面不必要也不可能强求一致。
　　上述关于“有些新诗自由体在与群众结合方面有问题”一点，也确乎指出了新诗自由体的一个问题。但是，对此究竟应当怎么估计呢?上述关于这一点的四种不同意见的最后一种阐述得较为准确、完善。这一种意见，实际上对前面三种意见作了较好的补充或修正。
　　上述关于“‘自由诗’是资产阶级的……”一点，值得商榷。艾青曾举出大量事实说明，“各种形式既可以为这个阶级服务，也可以为那个阶级服务，用划分阶级的办法来谈形式问题，只会产生笑话。”[59]艾青的这些意见是有说服力的。我们应该承认，不少工农群众现在难于接受自由体新诗，但这决不就意味着我们应该承认自由体是资产阶级的诗歌形式。不少工农群众之所以一时难于接受新诗自由体，原因在他们的欣赏习惯和文化水平。虽然他们的阶级性未变，但随着社会进步、生活改善，文化欣赏水平提高，他们的这种难于接受问题即会有所改变以致消失。我们决不应该把工农群众对某种文艺形式的接受能力与这种文艺的阶级性等同起来。

关于自由体新诗在诗歌中的地位

　　关于自由体新诗在诗歌中的地位的意见，有如下四种：
　　(一)认为新诗应该就是自由诗，或者自由诗应该是新诗的主体。如：
　　废名说：“新诗应该是自由诗”，“要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。”[60]
　　胡适说：“新文学的语言是白话的，新文学的主体是自由的，是不拘格律的。”[61]
　　(二)认为自由体新诗不宜作诗歌的主体。如：
　　朱自清说：“自由体只能作为诗的一体而存在，不能代替‘匀称’、‘均齐’的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。这为的是让诗和散文距离远些。”[62]
　　孙大雨说：“从整个历史发展看，一首正常的或完整无缺的诗应当用韵文写”，“一定得有整齐的节奏(这是韵文底基本的或最低的条件)”。“自由诗和散文诗……有些反常，是变体，是欠缺了一些相当重要的东西的诗，如果我们同意有些人坚持它们是诗的话。”“自由诗和散文诗是诗与散文两大领域、两大表现方式交界处的一些地带、一些现象，不是和正常的诗(即所谓格律诗)占同等重要地位的，势均力敌的表现方式。”[63]
　　(三)认为自由体诗的地位因时代、时期不同而有所不同。如，何其芳说：“就诗歌的主要形式讲”，“由于时代和时期不同而有所变化的”[64]“自由诗……今后不会是诗歌的主流。”[65]
　　(四)认为应根据实际需要运用诗歌的各种形式。如：
　　穆木天说：“诗的律动的变化得与所要表现的思想内容的变化一致。”“我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好。我们要保持旧的形式，让它为形式之一，我们也要求散文诗。”[66]
　　艾青说：“诗人完全可以根据他所表现的题材的需要，采取自己所认为恰当的形式来创作。一个诗人也不一定非老是用一种形式创作不可。”[67]
　　董楚平说：“新诗需要各种自由体和格律体。”[68]
　　上述四种意见中的第一种，偏离了科学的实际轨道。事实上，在新诗发展的有的时期，如20年代中期，已经是以新格律诗为主体的。这种意见有主观地排斥新诗中的格律诗之弊，不宜于满足一些读者和作者对新格律诗的要求。
　　上述四种意见中的第二种，也偏离了科学的实际轨道。诗与散文距离的远近是随时代对诗的要求不同而有所不同。诗的正常和反常的概念，也是随时代的变化有所变化，上一时期被认为是不正常的诗，到了这一时期或下一时期即可能被认为是正常的诗。事实上在新诗发展的有些时期，已经是以自由诗为主体的。这种意见有主观地排斥这种主体之弊，不宜于满足某些特定时代必须把自由体新诗作为诗歌主体的实际需要。
　　上述四种意见中的第三种，说诗歌的主要形式随时代、时期而变，符合诗歌发展的实际，是正确论断，但预言自由诗今后不是诗歌的主流，却有悖于这一论断，并不妥当。“今后”，时期无限，在这无限长的时间里，难道诗歌的主要形式竟会不发生什么变化吗?对这一问题的科学回答应当是肯定的。
　　上述四种意见中的最后一种，肯定自由体新诗的诗歌中占有一定地位，但不主观地笼统地说它是主流或支流，而是认为应当根据一定时代的诗所要表现的内容特点，以及人民群众的喜爱情况运用它。这是一种根据实际需要，主张诗歌形式多样化的意见。它是唯物的、中肯的、明智的，我们应该特别重视。诗歌的各种诗体的表现力、适应性并不相等，不能否认在诗体上主流、支流问题的客观存在。一个进步的、革命的诗人，应该努力运用最富有表现力，最为人民群众需要、欢迎的诗体。但这并不等于说可以不顾实际情况主观地认为某种诗体是主流或支流，更不等于说可以放弃对诗体多样化的追求。一般说来，读者既喜欢他认为最好的诗体，也喜欢诗体多样化。诗体让单调束缚不如让丰富统帅。姚黄魏紫，各有千秋，环肥燕瘦，皆具风致。清一色的牡丹园，对人们的吸引力也远不及万紫千红的百花坛。
　　由于笔者阅读范围和认识能力的局限，也由于本文的篇幅的局限，以上所作的述评，不一定很理想。但即便如此，通过这一述评我们已可以清楚看到：60年间关于新诗自由体问题的讨论意见已涉及了关于新诗自由体的多方面的问题，已较有系统性。并且，其中既有一些令人只好摇头的偏颇之见，也有不少令人拊掌叹服的金玉之论。60年间关于新诗自由体问题的讨论意见能从正反两方面给我们提供通向理想新诗自由体的铺路石，无疑是值得我们注意的一种重要诗论遗产。

注　释
　　[1]参见雨波：《新诗形式问题的讨论已开展过几次?》(补白)，《诗探索》1982年第3期。
　　[2][45][57][64]《再谈诗歌形式问题》，《文学评论))1959年第2期。
　　[3]转引自刘半农：《<初期白话诗稿)序》，《中国现代文论选》第一册，1982年。
　　[4]《关于诗和田间底诗》，《剑•文艺•人民》，泥土社1950年版。
　　[5][10]《诗的散文美》，《诗论》，人民文学出版社1981年版。
　　[6][61]《谈新诗》，《中国新文学大系•建设理论集》。
　　[7][17][46]《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。
　　[8][18]《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版。
　　[9]《望舒诗论》，载1932年出版的《现代》杂志第2卷第1期。
　　[11][22][26]《抗战与诗》，《新诗杂话》，1947年作家书屋刊行。
　　[12][43][51]《朗读与诗》，《新诗杂话》，1947年作家书屋刊行。
　　[13]《文学的历史动向》，《闻一多诗文选集》，人民文学出版社1955年版。
　　[14][27]《今天的诗》，《朱自清诗文选集》，人民文学出版社1955年版。
　　[15]《自由体和歌谣体》，载1950年出版的《文艺报》第1卷第2期。[16]《和新中国一起歌唱》，《文学评论)1979年第4期。
　　[19][24]康白情：《新诗底我见》，载：1920年出版的《少年中国》第1卷第9期。
　　[20]《列宁论文学与艺术》第2册，人民文学出版社1962年版，第911页。
　　[21][23]《白话诗的三大条件》，载1919年出版的《新青年》第6卷第3期。
　　[25]《致蔡斐君信》，《鲁迅译文学艺术》下册，人民文学出版社1980年版。
　　[28]《诗歌底创作》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版。
　　[29][44][59][67]《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《人民文学》1954年第3期。
　　[30][31][32][33]《谈诗》，上海文艺出版社：1978年版，第29页、42页、29页、34页。
　　[34]《关于民歌和“开一代诗风”》，《处女地》1958年第7期。
　　[35]1933年出版的《新萃》第2卷第6期。
　　[36]《火花》1958年第9期。
　　[37]《论诗歌大众化的现实意义》，载1946年出版的《文艺春秋》第3卷第5期。
　　[38]《新诗能从旧诗学得些什么》，《光明日报》1956年11月24日。
　　[39]《也谈诗风问题》，《诗刊》1958年第10期。
　　[40]《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月5日。
　　[41]《谈“诗美”》，《文学评论》1978年第1期。
　　[42]《真诗》，《新诗杂话》，1947年作家书屋刊行。
　　[47]《建国三十年新诗漫评》，《社会科学战线》1979年第3期。
　　[48][54]《谈写诗》，《星火集》，上海群益书店出版社1946年版。
　　[49]《关于诗歌发展的问题》，《长江文艺》1959年第3期。
　　[50]《致窦隐夫》，《鲁迅论文学艺术》下册，人民文学出版社1980年版。
　　[52]公木语，转引自何其芳：《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第l期。
　　[53]周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》创刊号。[55]张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《红旗》1959年第1期。
　　[56]何其芳：《关于新诗的“百花齐放”问题》，《处女地》1958年第7期。
　　[58]转引自艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《人民文学》1954年第3期。
　　[60]《新诗应该是自由诗》，载1933年艺文出版社出版的《文学集刊》第1辑。
　　[62]《诗的形式》，《新诗杂话》，1947年作家书屋刊行。
　　[63]《诗歌底格律》，《复旦大学学报》1956年第2期。
　　[65]《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。
　　[66]《谈诗——给郭沫若的一封信》，载1926年刊行的《创造月刊》第一卷第1期。
　　[68]董楚平：《从闻一多的(死水>谈到新格律诗问题》，《文学评论》1961年第4期。

(原载《诗探索》总第10期，1984年7月）