讲·述

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讲·述

——2009海峡两岸当代艺术展（大陆展品）

徐 虹



“讲”和“述”是指人们用来与周围环境交流和沟通的一种方式。如果仅从字面理解，指的是用言语进行交往。“讲”，从“言”字旁，一般多指主观意愿层面的表达，如“演讲”、“讲学”、“讲解”等；“述”虽然也是表示言语交流，它从“之”字旁，具有“循往”的客观“述说”，如“叙述”、“陈述”、“说明”，以及《论语》中的经典名句：“君子述而不作”。



“讲”和“述”涉及讲述者的身份和态度，立场，以及讲述的动机和目的。“谁讲、述”，“从何讲、述”，“目的何在”等先期预设，指明“讲”和“述”不仅仅是“言说”，而是一种有强烈动机和目的的行为。“讲、述”因此就包含非常广阔的内含，历史、社会、文化、人生；观念、思想、感情、愿望以至幻觉等等都是讲述的内容。



由于在现代社会生活中，“讲”和“述”是统指“把事情和道理讲出来”。“讲”和“述”常是“讲”中有“述”和“述”中有“讲”。两者可分可合，但在分合之中有重叠交汇之处，而这交叠的区域又有无限地再次分合与交汇的空间。交流和对话的可能性一直存在。因而“如何讲述”成为文化模式方面的问题。



“讲”者和“听”者，“叙述”者和“转述”者之间因“内容”发生联系。又由于地域、时间、身份、文化和社会背景，以及诉求目的不同，听者和讲者对“内容”的理解与表达不同，要求“讲、述者”在主观和客观之间取一种参照和互动的态势。因此“讲、述”是主观感受、愿望和客观环境之间的关系具有变化和不确定的过程。而当代文化背景中的“讲述”，就是指具有“对话”和“交流”特性，主体和客体界限难以限定，表达的可能性始终存在的文化形态。



“讲·述”作为中国当代艺术展主题，它的基本内涵以及表达方式，是基于当代文化背景下的人和人，人和环境关系的演绎和展示。涉及的范围既有历史演变、社会状况、文化传统等“宏大”叙事，也有个体的感受、经验和思考的“微观”语态。当然这里的“公共”和“私人”的界限划分，也只能是非限定性和模糊的。



大陆艺术家的“讲述”，往往倾向某种“宏大叙事”。这种倾向的高度发展是追求并习惯以一种历史眼光来审视和穿透时空，把握住历史叙事的主脉和个人视角立场呼应的需求，将个性化解释和历史的诡异穿插交错，将时空重叠，将过去延至当下。独特视角和敏锐切入点使他们的作品个性迥异，宏大叙事与个体叙述衔接，宏大叙事通过个体话语呈现其灵性和可靠的质感；而个体风格延接历史维度，以彰显个性的思想力量，并产生开阔宏大的精神气象和丰富多姿的艺术形象。



马堡中的油画《花开花落》将近一个世纪中国社会的变迁，通过上海这样一个大都市中曾经驻足的各色人物来“讲述”。画家在“共时性”的想象空间中，将不同历史段的人物平面呈现于城市的记忆和叙述里，就如他们本就应该在一个“共同”的空间里那样。在这里时间的“同质”和空间的“扁平”趋势，既为了叙述者的“讲述”，也是“讲述者”要求观者通过“想象的共同性”来认同“讲述”。相对观者而言，画中每个个体原有角色和身份虽能分辨，但不重要，他们已融化为一种可被整体经验的符号，并作为同一身份意识的群体在同一语境中共同感受。而“其他”不同语境的观者也将认同这种人物标识符号意义，并且使人联想到2008北京奥运前后民族身份感归属的高涨情绪。如果将此和中国近百年的现代性诉求联系看，就能解读这个历史“讲述”中所蕴含的巨大信息和强烈感情诉求。



陶艾民的装置作品《女人河》是集体记忆中一个公共性意象的讲述，它有关女性历史，对女性身份的认同和拒绝，以及性别角色等社会学的问题。艺术家用“搓衣板”作为象征记号切入女性主题，通过观者的日常经验和历史想象的结合，共同指认这一“记号”所含的丰富和明确的意义。艺术家在每一块搓衣板上都印上曾经使用者的形象，表明这是不同女性个体的物品。由单个的女性头像和搓衣板结合，既提示了“搓衣板”作为一种日常生活用具的“私密”特性，同时也“公示”了每一个“沉默”的存在，就等于解除了它的隐密性。无数块被时间、水、女人洗衣劳作浸润、冲刷的“搓衣板”和它们隐藏的主人置放一起，就如公开了的“个体叙事”的编撰，必然显出了一种陌生然而又已然存在的音质，这就提升成一种可供辨认的途径。通过这条“个体叙事”重叠的途径，女性身份和角色社会化的历史意象得到呈现，女性问题的公共表述成为可能，女性问题所具有的公共性质获得可信服的客观资源支持。以此替换了传统宏大叙事的虚拟和空泛说教的弊端。



邱黯雄的《雁南》和《在空中》、孙逊的《文字元年》、刘鸣的《水墨空间》、裘世明的《断片》等作品可以看作是具有双重“公共语系”的复合体。这些作品将集体记忆和公共符号进行重新解释和模塑。作为“讲什么”，作者首先选择公共性事件的叙述，比如环境，战争，社会变革等，指出这些事件和每一个体的关系，因为这是作为一个共同体中的个体无法回避和必须面对的“现实”。虽然这种“现实”感大都基于想象，并不是每一个体的亲身经历。但有公共记忆作为归属感的基石，上方就能筑起记忆“共同体”大厦。如何清晰表达这种意愿？也就是 “如何讲述”才能将“讲述”本身转变为联系个体和社会的心理触媒。这虽然是艺术家和艺术史的命题，也涉及如何将一种已经符号化的公共性精神资源与社会日常心理结合的可能。上述几位艺术家的艺术创新是与艺术的公共性途径相结合的，他们将“水墨”和“书法”等标志中国传统文化的载体进行形式转换，尤其是将完全静态化，凝固成“笔墨”程式和文化象征符号的这些传统形式，转变表现为叙事性动漫的形式（如邱黯雄）；以及将传统的阅读习惯转换为新的阅读方式，以期待新的视觉经验产生（刘鸣）；追溯象形文字与传统绘画图式产生的语境，将其还原为生动的图景（如孙逊、裘世明）等。这些新组成的中国历史和文化记忆的叙述文本，讲述了将传统作为活动着的生命体与当下文化融合的过程，以使当下成为接续传统演变的场域；传统也因存活在当下而显其历史的合理性和可塑性。



相对于宏大的公共象征叙述体系，罗中立用一种显而易见的民间风格叙述中国式“伊迪园”景象；黄恺的作品将通行于20世纪前期中国印刷品中的一种线描图式，来“叙述”80年代的社会场景。显然前者是构想“家园叙事”，而后者是讲述“自己的故事”。他们都从构造“地域”性和“亲缘关系”的叙事入手，为当下文化环境中的共同体描绘想象空间。因为“地域”和“居住地”、“居民”、“近邻”发生连带关系，因此也与“熟悉的”、“亲切的”、“共同的”等表示“家人和近邻”等修饰词联系一起。罗中立作品的图像与现代人对已经或正在逝去的农耕理想梦幻同步，讲述想象中的“家园”建构，以及在它流逝过程中出现的焦虑。黄恺的作品可以看到“家园”延伸的事物，如街道、邻里、乡亲等以及前现代社会中人与 “近邻”环境关系的想象，并且还具备一份旁观的清醒。但画中表现的事件和时间，记忆与场域之间的错位和矛盾，使得这种“回望”显然呈现一种惆怅苦涩与甜蜜温情的混合。尽管叙述者保持了对这种幻想病的嘲讽苦笑，但不具备阿里斯托芬式的讽刺力量。这也是中国当代文化中“乡愁”叙事主流的倾向。



当代问题永远是艺术家最敏感的艺术表现区域。事件性质的审视，切入点的选择和形式突破，是艺术家智慧的试金石。吕山川、杨少斌、姜健、海波、武明中、周滔、杨剑平、徐晓燕等人的作品都不同程度地指向了这个区域。吕山川关于2008年大事记系列油画，将中国新闻媒体所报道的重要事件画了出来，实际上是用画笔重复“讲述”了一遍。但是这种重复性因改变了“讲述”的方式——将事件从纪实性的新闻广播、电视和报纸播报转变为一种艺术重构的形式，将一幅幅新闻图片放大成巨大的绘画，并且以具有感情力量的厚涂和用笔减弱了即时报导的格式，增强“讲述”者的主观力量。在对客观“叙述”的“重述”中，事件的冷酷性被“重述者”的主观感情所温暖；严峻的现实由于人的参与其中，显得更为荒谬乖戾和严酷，也更为惊心动魄，悲壮激越和意味深长。杨少斌的影像组合运用了一种分散的叙事结构，以点组成分散的故事片断，如矿工生活状态，开采作业面实况、矿区住宅布局，以及变换中的地理状态。每一个片段等都有独立的叙事脉络，形成既独立成篇，又和相关的点，线、片断结合呼应的格式。在这种散点式的叙述中，呈现了一种共时性景观，使观众联想中国社会快速变迁中人和发展的关系适应性等一系列问题。其他如徐晓燕将过去与现在地貌变迁置于同一空间的对比，强调了人文和自然景观与社会经济变化的联系；姜健和海波通过镜头下的农民在时空错位中的存在状态，讲述一个复杂的牵涉到数亿人的问题，演示了中国历史向现代社会演变中难以释怀的情结。周滔、武明中和杨剑平讲述了当代都市生活使人的视角改变，从而也改变人的生存方式的问题。比如变化对熟视无睹的景观的观察方式而带来一种被颠覆了的传统叙事关系；又比如提炼出人们日常习惯的动作和口令，揭示环境对人的强制性、人的机械和被迫的适应状态，以及人的盲目和无奈。他们的作品表明，对于当下问题的表述方式，显然是对艺术家的敏锐性和洞察力的考验，也是生活其中的艺术家“讲述”这一时期社会和艺术中关于人的状态和人性问题的最有效果的话题。



“私人话语”的表达，显然是对习惯于“公共叙事”传统的中国艺术家一个比较新颖的话题。何唯娜、时砚亮、董媛、闫博、刘曼文、喻红、王之博的作品让人们看到艺术家对讲述“私人故事”的试验。在这一组作品里，有完全透视自己心灵并与之对话的何唯娜、时砚亮、王之博，这些作品揭示了人和环境之间紧张又相互依存的矛盾关系，艺术家好像是在进行心理的描述，但这种描述必须为倾听者的自身语境所能解释。而刘曼文、喻红、董媛的作品像是私人叙事和公共性的话题之间的过渡桥梁，她们都涉及主体和对象的关系。喻红尝试将画家自身与作为表现对象的艺术家之间的交流与对话，作为绘画内容；刘曼文注视的是虚构的现代生活形象，它们已经成为现代城市生活的实体，无分昼夜地宣示其自身，进而濡染现代人的心绪。她们的作品从不同方面，探究了主体与作为客体对象的相互交融，以及环境与创制环境的人在讲述与接受关系上的互换。董媛用回忆建构一种半开放的私人空间，在社会、家庭和个人成长的不同时间段之间，建立一种对话的关系。她们选择的切入点和展现的一种微妙不稳定状态，说明这种主客体之间“对话”的流动转换关系具有过程的性质。闫博为拓展私人叙事表达空间展示了新的可能。他关于“讲述”的“质料”与个人心理意象之间如何取得一种关联的性质研究，获得了一种微妙而简洁的形式。他以石料粉的层层叠加和一遍遍的打磨，首先从过程性上展开了主客体之间的交往在时间上所“耗费”的“质料”感，其次，精雕细琢的劳作和无法全部掌控的焦虑感，也透析出一种对话和交流始终存在的某种不确定性。



从最后的效果看，无论从关于“讲述”记忆的心理空间还是记忆本身的性质，都由于“讲述”材料的本身质料和对这种质料的再加工，才留下特别密集的“私人”印痕。从整体看， “私人”叙事不仅区别于 “公共叙事”题材和内容，也是关于讲述方式“何以可能”性的探讨。从某种意义上看，关于“讲述方式”探讨和研究的态势，正在逐渐改变以往有关“中国叙事”的传统表达和接受习惯，它必然也将改变中国人的文化心理和社会行为习惯。



对“讲述”方式可能性的探求，在杨千、崔岫闻、于静洋、李天元、诗迪、刘韧的作品中里有更为多元的表现。杨千的作品表明在“讲”的主观能动和“述”的客观存在关系的转换。原本“述”的内容经过主观“讲”的处理，成为讲的方式，而这方式作为一种“质料”被客观“呈现”，又成为新形式的“述”而存在。相对杨千的这种不断转换“讲述”属性，李天元的作品则将“讲”、“述”的质料放同一空间中，如“讲者”（看者）和“听者”（被看者）是同一人，同时又置放“讲述者”的有关信息，比如皮肤、汗腺体、基因信息……这些东西即是在客观“陈述”那个讲者，同时又在完成“讲述”“目的”。崔岫闻作品意味深长地将“讲”和“述”的关系转换的十分灵活又耐人寻味。作品中出现一位成人文盲盲人和一位小学女生关于人的命运预测的对话，这一对“讲者”和“叙述者”的关系在过程中不断互相转换，主讲的盲人在“讲”命运的道理中穿插自身经历的“述”，小学生在“陈述”自己身份和要求同时，穿插了目的性的“讲”。由于双方身份和背景的差异，声音、表情、语气都成为“讲述”特有质料而具有感受意义。于静洋看到的是数码科技对人们观看方式的影响，由于这种微小的变异出现在“全球最大的移动电话使用群体”之中，不经意的动作实际上反映着从“观看”到“转述”的结构性变动。刘韧、诗迪作品可以看出中国人观照自然，与自然对话的主客体状态。这是一种你中有我，我中有你，虚实相间，互生共存的有机关系。它成为中国特质的“讲和述”典型，体现为对主客体关系转换的重视、对时间流动过程的重视，超越单纯结果和目的；或者为了结果而更重视关系、手段和过程。这种特质如何适应于新的文化格局，如何在当代世界文化中发生新的作用，为新的人际关系和文化关系提供参照，将是艺术家和他们艺术的接受者共同关注的前景。