没有批评大师的时代 当下美术写作漫议

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没有批评大师的时代
当下美术写作漫议


作者：段炼

（本文原载于《当代美术家》2006年第1期）

文学界早就感叹这是一个没有大师的时代，美术界随后也有人发出了同样的感叹。文学与美术的一大相通处，是文字写作。美术的文字写作，指美术史、美术理论、美术批评中的学术和非学术书写。对我们当下的美术写作而言，无论学术与否，这都是一个没有大师的时代。为何没有大师、我们在后现代的大众消费文化时期还需不需要大师？本文无意直接回答这些问题，但欲就此议论一番，而不仅仅是发几句感叹。


一 大师何在

从事美术写作的人，只要是认真的，就该算是学者。美术学者大体可分三流，一流学者有理论独创，可称大师；二流学者虽无独创，但讲究学术性，且有学问；而三流学者则语无伦次、不知所云，实与学术无缘。
真要给“一流学者”一语下个学术定义，其实比较困难，因为各家标准不同，更不知谁有资格来定这标准。所以，我只能大致说，在美术领域内以其理论独创而具有国际公认之成就和影响的，就算一流学者。照这个标准，时下国内美术界鲜有一流学者，那些活跃于各美术论坛的主要写手，多是二流。其中更有不思上进者，只以美术书写为利器，在名利场中厮杀，成为三流文字的炮制者。
由于国中为数极少的一流学者，一心向学，深居简出，在闹哄哄的美术写坛上看不见，我不愿打扰他们，所以此处只拿洋人来说事。洋学者在中国美术圈子里有影响的，多以英语书写。在二十世纪的英国，不管是土生土长还是外来移民，一流学者之多，远超出二十世纪的中国。我这样说，基于两点考虑，一是美术写手在全国总人口或受教育人口中的比例，二是美术书写的理论水平。与地大物博、地灵人杰、有五千年文明史的中国相较，英国实在是一个弹丸之地，但二十世纪的英国美术界，却有许多世界一流的学者，远非二十世纪的中国美术界能比。且让我按时序举出英国的十位美术学者。
罗杰•弗莱（Roger Fry, 1866-1934），二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家、批评家、画家，其《视觉与设计》（1920, 也译《视觉与形式》）一书，早有中译本出版，对中国八、九十年代的形式主义艺术思潮颇有影响。
克利夫•贝尔（Clieve Bell, 1881-1964），也是二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家，其名著《艺术》（1914）一书，以“有意味的形式”观，而对中国八十年代的形式主义文艺理论影响深远。
科林伍德（R.G. Collingwood, 1889-1943），哲学家、历史学家、文艺理论家，其名著《艺术原理》（1938）早有中译本，对中国形式主义艺术理论也同样发生了重要影响。
赫伯特•里德（Herbert Read, 1893-1968），重量级美术史学家、批评家、作家，著作等身，其《西方现代美术简史》一书的中译本，对中国“八五新潮”影响极大，而《现代艺术哲学》的影响也不相上下。
肯尼斯•克拉克（Kenneth Clark, 1903-1976)，老牌美术史学家，其《文明史》、《风景画论》和《裸体艺术》在欧美风行一时，后两者有中译本，国内的艺术理论学者和画家都对其情有独钟，而《裸体艺术》更在中国一版再版。
贡布里希（Ernst Gombrich, 1909-2001），奥裔艺术史学家、理论家，其形式主义名著《艺术与错觉》（1960）于八、九十年代就在中国美术界产生了影响，这部书现在仍是美院学生的必读经典。
麦克•苏利文（Michael Sullivan, 1916-），专攻中国和日本艺术的美术史学家，后来也从事东方与西方艺术的比较研究。同另九位学者相比，其理论成就也许稍逊，但在亚洲艺术史的研究领域，却是一位泰斗。代表作有《二十世纪的中国艺术与艺术家》（1996年修订版）、《东方与西方的艺术交会》（1997年修订版），后者有中译本。
约翰•伯杰（John Berger, 1926-)，艺术家、作家、马克思主义文艺理论家，也是反对形式主义的艺术批评家，他在二十世纪中期为英国BBC撰写的关于艺术的系列电视片《观照之道》，使他成为极富影响的批评大家。
提摩泰•克拉克（T.J. Clark, 1943-)，当前十分活跃的马克思主义和社会学派美术史学家。恕我孤陋寡闻，不知国内有无其著作的中译本。他的《描绘现代生活》（1984）和《向观念告别》（1999）在西方艺术史学界影响极大。
诺曼•布莱逊（Norman Bryson, 1949-），大西洋两岸之美术理论和批评界的新起学者，也是从形式主义转向后现代主义的美术史学家，通晓欧洲、中国、日本艺术，代表作有《词与像》（1981）、《视觉与绘画》（1983）、《视觉文化》（编著，1993）等，是中国批评家高明潞在美国哈佛大学的博士导师。
这份名单，来自权威参考书《二十世纪主要艺术理论家》（Chris Murray. ed. Key Writers on Art: the Twentieth Century. London and New York: Routledge, 2003），我增添了肯尼斯•克拉克和麦克•苏利文两位，因为他们在中国有特别的影响。另一位不在这部参考书中但值得一提的，是路希•史密斯（Edward Lucie-Smith，1933-），他编写有大部头的《今日艺术》，有中文节译。虽然他的书有学术快餐之嫌，但在中国影响很大。其实，二十世纪具有国际声誉的英国美术学者，远不止列出的这些。仅艺术心理学这样一个十分专门的领域，在二十世纪中前期，就有奥籍形式主义理论家安腾•艾仁椎格（Anton Ehrenzweig, 1908-1966），他以格式塔艺术心理学而著称。在二十世纪中后期，心理学家温尼科特（D.W. Winnicott, 1896-1971）将英国学派的精神分析“客体关系学派”，推向了整个西方世界，并催生了这一学派的一代新人，如艺术心理学批评家彼德•福勒（Peter Fuller, 1947-1990）等。
中国的人口和地盘，不知是英国的多少倍，我们国内美术界的学者，对这些英国大师的著作，也都比较熟悉，可是，为什么我们的美术界却很少有类似的学术大师？当然，历史、文化、社会、政治、经济等外在因素是重要原因，但我们总不能老是抱怨外因，难道这当中一点也没有我们学者自身的内在因素？莫非势利、庸俗、懒惰不是学者们的内在原因？我暂且点到为止，这个话题后面再说。


二 两种书写

阅读上述一流学者的美术书写，对他们的治学之道，可揣摸一二。但凡真正的学术大师，其文字书写，都讲究严谨的学术规范，其理论的来源、论证的逻辑、结论的陈述，等等，都有条有理。他们的写作，在篇章结构和语言文字方面，也是书写的典范。同时，大师们又不受条条框框的拘束，其书写文字，有充分的自由精神。通常说来，最严格的学术书写，该算博士论文。但这些大师们，已经超越了博士论文的层次，学术规范不是对他们的禁锢，而是他们天马行空的缰辔，他们在学术领域里达到了逍遥游的境界。
如果我们看不到这种超越的境界，便会误以为大师们的美术写作，不是严格的学术书写，于是有人便会去效法大师的逍遥笔意，写些既不学术又无学问的文字。这类写手既无深厚的理论根基，又无严格的学术训练，其书写的自由，不是经过了严格训练之后获得的自由，而是不知学术为何物的自由，颇有无知无畏的勇气。看看时下美术刊物上的文章，这些信马由缰的写手制造的文字垃圾无处不在，甚至成为我们美术书写的主流。
什么是学术？简略地说，就是知识的积累和理论的探索，是治学方法的规范。朱光潜和宗白华是两位前辈美学家，其学问都是一流的，他们学贯中西，对哲学、美学、美术的理解，无人能望其项背。然而，他们的治学方法却大不一样。朱光潜基本上是个西式学者，虽然写过《诗论》一类看似中式的文字，但他的博士论文和后来的《西方美学史》等专著，却是治学的典范。我觉得，朱光潜的西式学术性，与他大量翻译欧洲经典美学和哲学著作有直接关系。相比之下，宗白华基本上是中式的，他不写朱光潜那样的文字，而写《美学散步》里的那类文章，颇有散文笔调，与钱钟书的治学方式相近。我猜大家都读过宗白华论意境的两篇文章，《中国艺术之意境的诞生》和《中国艺术三境界》，也都能看出作者的学问有多么深厚，而表述文字却又多么平易。这两篇文章就是我所说的“超越”的范例。宗白华有深厚的学问和素养，又有严谨的学术训练，其学术规范不在文章的字面上，而在通篇的构思和表述中，是一种看不见的内在学术性。但是，也许正因为宗白华之文字的平易，这两篇文章才容易被人误读，会以为他不讲究学术。
宗白华的艺术家气质较重，的确不象朱光潜那样学术。但他那平易的文字，有深厚的学问作根底。当今那些口若悬河、语无伦次的写手，其学问不及大师之十一，其学术更无从谈起。我喜欢读宗白华的文字，但我读时却非常警惕，留心他字里行间隐藏的学术性，以防误读之。
在西方，与宗白华相似的写手也大有人在。前段时间我读美国著名当代小说家阿普代克（John Updike, 1932-）的美术文集《看看而已》（Just Looking: Essays on Art），深感其学问了得，又叹其全无学术规范。阿普代克少时习画，后入哈佛大学和牛津大学的美术系求学，毕业后转而写小说、诗歌、书评，其著名长篇小说“兔子”系列，使他成为西方世界的顶级作家。很多年前我读其小说的中译本，只看到故事，无法领略其文字书写的魅力。后来读他的美术文集英文版，这才体会到他的文字魅力和语言力量。比如，阿普代克谈论法国印象派，不忌讳雷罗阿、德加等大师的威严，他纵横捭阖，对法国画家大加鞑伐，而对美国画家如沙金特等，尽管其画媚俗，却大加褒扬。阿普代克为什么敢如此明目张胆地偏袒美国画家？因为他有学问有眼光，他能说出法国大画家的短处，能说出萨金特的长处，例如其肖像画的“心理深度”，说得让人心悦诚服。
这“心理深度”的概念，是阿普代克对文学和艺术的理解，透露了他的学识和他的敏锐与深刻。但是，由于阿普代克的书写语言并无学术性，所以我以为他不过是画坛票友，到美术界来凑热闹而已。直到上个月，我在《纽约时报》的艺评专栏读到他写的书评《新艺术之城：抽象表现主义及其后果》，才发现他的学术性藏而不露。这篇书评是为美国艺术史学家杰德•珀尔（Jed Perl）关于二十世纪中期纽约美术的史著《新艺术之城》（New Art City）而写的万言长评，其描述、分析、评价、总结，一气呵成，环环相扣，对该书的内容与写法、观点和语言，评得有理有据。这篇书评，褒贬得当，文气磅礴，以势夺人。读了之后，我不再认为阿普代克只是票友，而认为他是横跨文学和美术两个领域的一流作家和学者。正好，阿普代克又有新的美术文集将在本月出版，书名《仍然在看》（Still Looking: Essays on American Art），我赶忙预订，急欲先睹为快。
宗白华和阿普代克的美术写作，有共同之处，即以深厚的学问为基础，将学术性隐于字面之下。他们“深入”而不“浅出” 、“厚积”但非“薄发”。我从他们的书写中得到的教益是，不要盲目信奉所谓“深入浅出” 、“厚积薄发”之类古训，因为这类古训似是而非，让人不动脑子，以浅薄为能事。试想，一个学者，若在专业领域内写文章，为什么一定要“浅出”、“薄发”？如果仅仅是为流行刊物写文章，当作别论，可是专业领域内的读者，应该读得懂“深入”和“厚积”的文字。作者的浅薄，会娇惯出浅薄的读者，而读者的浅薄，又会反过来呼唤浅薄的作者。如此这般市场效果之供需调节的恶性循环，会使我们的学者满足于三流书写，这于艺术、教育、学风，有害无益。
如果说宗白华和阿普代克是一流学者中不以学术见长但有真学问者，那么一流学者中还有另外一类，即所谓学究，他们的文字书写讲究严格的学术性。美国解构主义四大理论家中的希利斯•密勒（Hillis Miller, 1928-），横跨文学与美术两个领域，他的《插图》（Hillis Miller. Illustration. Cambridge: Harvard University Press, 1992）一书，在后现代的学术语境中，从文化研究的角度讨论绘画问题，既有学问，又很学术，字里行间灵气闪现，堪称治学的典范。


三 形而上的旅程

说了一流学者，再说二流学者。其实，做学问的人都眼高手低，这很正常，因为我们只有双眼紧盯一流学者，才有可能做到二流水平，否则只怕连二流都做不到。二流学者也可大致分为两类，学究的和非学究的写手。
去年回国，在书店见到一部翻译书，是美国学者大卫•卡里尔（David Carrier）的《艺术史写作原理》，其论题和内容很有意思，是关于美术写作的，于是买下一本。翻开书，见里面介绍说，卡里尔是“美国著名艺术批评家和艺术史学家”，我一下子觉得自己真的孤陋寡闻，可怜到竟没听说过这样一个著名学者。读了卡里尔的书，感觉他无法同前述一流学者相比。尽管他有学问，也很学术，但没有理论建树，更无灵气。就文字而论，他过分学究，近乎迂腐。不过，这部书的好处，是向我们展示了学术书写的样板，哪怕有矫枉过正之虞。不管怎么说，卡里尔也该算二流学者，而且是二流学者中很上进的一类。
我觉得，在学术书写中保持一点必要的学究气，是防止浅薄的一种有效手段，只要不象卡里尔那样迂腐就行。在眼下的国内美术写坛，也有这种稍有学究气但很上进的学者。就我近年读到的而言，沈语冰和常宁生便相当学术，也有学问。前者的新著《二十世纪艺术批评》，在解读和阐释的基础上立论，是一种通常的治学方式。采用这种方式，如果稍微不慎，便会成为贩卖泊来品的进口公司。另一方面，这种方式也相当形而上，作者和读者易入五里云中。幸好，作者对此相当清醒，在书写中很注意个人的立论和阐述。常宁生的《美国高等教育中的艺术史课程与教学》一文，是篇综述，写得几乎面面俱到，属介绍性文字。但是，作者并不满足于泛泛介绍，而是将自己的品评和观点融入其中，融得不露痕迹。我读这篇文章，时时会心而笑，因为文中所述，我知道是怎么回事，而且有同感。
与卡里尔式学究相反的，是那些不求上进只想钻营的人。这些人原本也有学问，算得上二流学者，可是却迷失在闹哄哄的名利场中而无心治学，只能写些三流文字。其中更有甚者，心术不正，视美术写作为谋利手段，或以奇谈怪论来耸人听闻，或以吹牛拍马来卖身求荣，或以胡言乱语来中伤他人。这样的美术书写，已与学术不搭界，不说也罢。
前不久，多年不通音信的画家朋友何工，突然传来一些图片，都是他近年的绘画。初看，只有黑白二色，我以为是网络设备有问题，传输中丢掉了颜色。一问，才知确是黑白绘画，画家着意为之。去掉了色彩的干扰，我得以专注于这些画的意旨，并感受画家笔触中流露的情绪。这位朋友当年曾在美国和加拿大居住，后来回国，又多次重访北美，并到过欧洲和亚洲的许多地方。这样的经历和见识，加上他个人生活的丰富和曲折，使他的内心旅程，成为黑白绘画的主题。这些作品，画的都是他在美国的羁旅，既是双脚天涯的形而下之行，也是思想漫游的形而上之行。我喜欢这些画，因为我从这些画中，看到了一个往日的朋友，也看到了今天的自己，还看到了无处不在的美术书写。
何工当年画过一系列欧洲火车站的抽象之形，如今又画行者旅人的具象之形。从形而上的角度说，我们从事美术书写的人，也是一个旅人，我们阅读前辈大师，便是在内心中从一个火车站到另一个火车站。有时候我们会搭错车，有时候车会晚点，说不定还会有交通事故。但是，我们总是在往前走，总是在想着自己前面的路。我们也会看车窗外的风景，会惊叹风景之美，并与风景对话，但我们又总是让风景飘到身后。当然，我们也会回头，但回头是为了与车上的旅人交谈。在形而下的交谈中，我们内心里形而上的旅程并没有停止。实际上，形而上的旅程和形而下的旅程是交织互动的，正像朋友的画，从抽象的车站到具象的旅人，其间有一条潜在的思想行程，象火车一样前行。
这形而上的思想就是哲学，是人生的哲学和艺术的哲学。一位从事美术写作的朋友，曾谈起二流学者求上进的问题，说美术写作写到后来，非有哲学不可。此话极是。我想，哲学该是美术写作中看不见的基础和动能，若无哲学，任何书写都不会上进，作者最终会从书写的峭壁上掉下来，沦为三流写手。所谓学问，所谓灵气，其实都需要哲学的支撑。一旦没了哲学，学术书写只能是文字垃圾。前面说到的卡里尔，是美国大师级著名艺术理论家亚瑟•但托（Arthur Danto, 1924-）的学生。但托的正职是哲学家，哥伦比亚大学的哲学教授，专攻认识论和历史哲学。美学理论和艺术批评是但托哲学的一部分，是他哲学旅程中的一个驿站。国内美术界可能还不太了解但托的哲学，好在他的艺术理论已经有了中译本，如《艺术终结之后》。但托早已退休，却一直兼作《国家》周刊的艺评专栏作家，多年来基本上每周写一篇美术评论。他将这些文字收集起来，最近几年出版了好几部美术文集。这些书写都是报刊的专栏文章，而《国家》杂志并不是美术专业杂志，所以但托不能写得太学究。可是，由于有坚实的哲学基础，但托的文章写得深刻、有见地，毫无泛泛之言。有次去听但托的讲座，我以为他会讲美术，结果他讲的是佛教哲学，真是不服不行。
写艺术评论，大多是为人作嫁，难得什么理论建树，而一旦有了经济利益的诱惑，即便有点理论，也只会是嫁妆上的点缀，无学术可言。但托的书写不为稻粱谋，即便写展评，也注意理论的阐发，并有看不见的哲学作潜在支撑。我们的二流学者中，那些不思上进而自甘堕落的写手，其书写不仅没有内在的哲学，甚至表面文字都不通顺。且看他们的三流书写，连汉语语法都不过关，更不知措词、修辞、逻辑为何物。曾读到一篇这样的文字，也讲美术写作，作者振振有词地说：写文章，只要把意思说出来就行了，不必讲究语法。对此，我是否该说，画家只要把人画出来就行来，不必讲究人体的解剖结构和透视的抽象变形？同这样的写手没什么学术可言，真是无知者无畏，无知者无耻。


四 文武之道

本文批评二流学者的三流书写，并不是只提倡学究文章。与学术书写并存的，还有一类学术随笔，用散文语言谈学术问题。这既是学者间的家常话，也是同学术界之外的读者交流，从内容到语言，平易却不浅薄。求上进的学者，一手学术，一手散文，可谓文武之道，一张一弛。散文这一文体，原本是个很宽泛的概念，惟与诗歌相别，只要不用韵，就是散文。在中国的文学传统中，先秦、唐宋的散文，内容和写法都不拘一格。到了二十世纪中期，散文专指美文，如抒情散文，这使散文的概念大受局限。八十年代以前，有所谓散文三大家，杨朔、刘白羽、秦牧，其文风影响了不止一代人。现在回头看去，才意识到杨朔的抒情或流于造作，刘白羽的叙述和描写不乏琐碎，秦牧的说理稍嫌牵强，这三位前辈都有矫情之处，与先秦诸子及唐宋八大家之散文的微言大义和朴素自然相去远矣。
自八十年代后半起，年轻的散文作者致力于文体的开拓和语言的试验，诗人和小说家也越界而入，成就不凡。诗人对散文的语言有所贡献，但有些诗人过于情绪化，他们以诗歌思维方式来处理散文的结构，结果鞭长莫及，顾此失彼。小说家写散文，如烹小鲜，大多是高屋建瓴，但却无暇顾及谋篇布局的精细与微妙。到二十一世纪，有“新散文”出现，不少作者以不为而为的态度，倒是写出了一些天然浑成的作品。
依我愚见，写散文妙在为与不为之间。为者，袖手于前，对立意、结构、语言都思考再三。不为者，疾书于后，力求自然洒脱，不留斧凿之痕。在某种意义上，越界写作有助于求得为与不为间的平衡。当年上中学，读到过一部科普文集，刘书荣的《自然的启示》，介绍仿生学。作者之“为”，在于科普，讲究立意；作者之“不为”，在于散文，用语毫不造作。在这为与不为之间，作者的叙述自然晓畅，通俗易懂，写出了一部难得的好书。上大学时，读到过一篇与众不同的文章，介绍罗马尼亚雕塑家布朗库西。作者是当时的知名作家，长于小说和报告文学，但似乎不太懂美术。也许正是这不太懂美术，才是使他的文章，回避了专业问题的探究，而能够面向普通读者。那几年，报告文学流行，作者用报告文学的手法写艺术家，其“为”在于布朗库西，其“不为”在于美术，于是将这位雕塑家写得有血有肉，而不再是艺术史著里的冷面孔。
画家写散文，也是一种越界行为。拙于文字的画家，一越界便章法全无、词不达意。长于文字的画家，对写作有自觉意识，他们下笔，行文有道，立意、结构、语言，都在不经意间水到渠成。读画家陈丹青《纽约琐记》和《退步集》里的一些篇章，不得不叹服作者的修养。这位写作的画家，既有不为写作、不为绘画的超脱，又有专注于写作、专注于绘画的执着与敏锐，并在为与不为之间，长于把握分寸，是为修养。
所谓立意，用今天的大白话来讲，就是有意思或没意思。一篇有意思的散文，首先要以其用意来得到读者的认同。古人说立意高远，有儒道哲学的意味。所谓结构，是写作技巧的要义，若无结构，立意便无法实现。过去的散文讲究“形散神不散”，说的就是结构与立意的关系，只是现在的作者少了些拘谨，转而追求行云流水般的自由自在。所谓语言，指行文措辞，只要受过写作训练，懂得语法逻辑，便不会有问题。但是，艺术是一个学术科目，要用散文谈艺术，实际上就是要在学术语言与散文语言之间游走，难的是寻找一种适当的语气语调，庄也谐也，均在拿捏得当。
散文的最大敌人，是肤浅和矫情。我读过不少当代名家的散文，特别是游记散文，有些作品的肤浅，让人瞠目。当然，名家们到海外旅行，多是走马观花、蜻蜓点水，我们不指望他们对某地的风土人情、文化历史有多少了解，不指望他们写出多么深刻的文章来。想想看，他们短期出行，奔波于若干国家，要记住所到之处的名胜，已不胜其难，更惶探讨问题。于是，这些名家只好搜肠刮肚，肤浅以应，挤出一点自欺欺人的感怀，以矫情来掩饰空泛。余秋雨的海外游记散文集《行者无疆》，便是这类肤浅与矫情的典范。
学习书写之道，模仿是入门的捷径。毕加索初学画时，先是大量临摹古典主义和写实绘画，然后又临摹后印象主义和早期现代主义。在洞悉了他人作画的奥妙后，他开始模仿其画风。毕加索模仿劳特累克、马蒂斯、德加、雷罗阿，出神入化，几可乱真。这样，到了“蓝色时期”，毕加索终于发展了自己独特的绘画语言，并在以后不断探索新方法。学习写作也一样，翻译国外名家是一种临摹，细读然后照猫画虎也是一种临摹。且看二十世纪后期的中国作家，凡成气候者，有几个不曾模仿？国外现代主义文学各流派，从意识流到魔幻现实主义，整个模仿了一遍，然后才有人找到了自己的路，终成大家。但是，如果只模仿而不能最后跳出他人的影响，就会象临摹四王山水而终究找不到出路一样，永远都学步邯郸，没有自己的风格。
日本画家东山魁夷的散文集《与风景的对话》，记述作者的创作过程和艺术经历，展示了画家怎样以艺术的眼睛和心灵去发现并欣赏自然之美。国内老一辈艺术家写的回忆文章，如刘开渠、刘海粟等写他们当年留欧学画的经历，与东山魁夷殊途同归，都记述了作者对艺术的理解，其文笔之优美，比得上职业作家。最近读到加拿大旅法作家曼盖尔的艺评文集《读图：边看边想》（Alberto Manguel. Reading Pictures: What We Think about when We Looking at Art. Toronto: Vintage Canada, 2002），与阿普代克异曲同工，没有学究的迂腐和八股的繁琐，却有深厚的学问和语言的博大气势。
就写作本身来说，无论是学术书写还是散文书写，都讲究立意、结构和语言，只是散文的立意不必太学究，结构也随机应变，语言更是轻松随意。一个作者，如果受过多年学术写作的训练，又有多年学术书写的经验，极容易变得迂腐呆板，这时，转而写些学术散文，说不定会有智慧与灵性的闪烁。


二OO五年十一月，蒙特利尔