西渡：拯救的诗歌与诗歌的拯救——戈麦论

教师之友网 · 发表于 2012-12-2 04:06:44

西渡：拯救的诗歌与诗歌的拯救——戈麦论

1
根据已知的资料，戈麦对其诗歌道路的选择，表现出一种过分谨慎的特点。这样一种态度在其同代人的身上是极为罕见的。他们大多在少年时代或更早的时候，就不由自主地接受了诗歌。这部分地是基于自身的爱好，有时也表现为命运的一种安排。因此这种选择在很大程度并不是个体的自觉行为。但这一结论，对戈麦而言，显然是不合适的。他对诗歌的选择要自觉得多。一开始，他并没有把诗歌作为自己必然的选择，相反还表现出一种拒斥的倾向。在他的求学时代，他曾相当肯定地认为只有发明创造有利于社会，并因此决定改攻理科。只是在这个决定未能得到学校方面的支持时，他才勉强参加了文科的升学考试。他报考经济专业，结果被北大中文系录取。即使在这个时候，他仍有意放弃这一专业，决定来年再考。在他的长兄劝说下，他才到中文系报到，但他一直坚持兼听经济系的课程，做着转系的准备。就在这个时候，在他的生活中发生了一些重要的事件，终于使他转向了诗歌。关于这段经历，他有一段重要而略显隐晦的自白：

“我从来没有想过，诗应当和我发生联系……即使在八五年的秋天，当我第一次接触到《新诗潮》(指北大五四文学社所编《新诗潮诗集》——引者)上与过去的文学传统不同的泛现代主义篇章的时候，当我一页页地向一些年纪同样不大的朋友解释其中的词句的时候，这种强烈的理解力仍然没有令我全面兴奋地走向它。

直到1987年，应当说是生活自身的水强大地把我推向了创作，当我已经具备权衡一些彼此并列的道路的能力的时候，我认识到：不去写诗可能是一种损失。在这里，我强调的是道路的选择和选择的道路促使我走向创作。”

以上这段话写于1989年秋天，是他为自编诗集《核心》所作的序。即使在这个时候，他仍然 “不断地怀疑着一种对待艺术的真诚，当我在烟雾中谈话的朋友和镜子中的自我的脸上同时看到一种真诚的尴尬时，我想寻找同路者的徒劳和现实氛围的铁板同时足以促使我走向诗歌艺术的反面了。”但无论如何。从这个时候起，在他和诗歌之间已经建立起一种信任。那么，他所强调的“道路的选择和选择的道路”，那强大地把他推向诗歌的东西，究竟是什么呢?现存有关戈麦的生平资料，没有为我们透露任何这方面的消息。在同一篇序中，他还写道：“无论如何，我对诗的感激要高于对生活的留恋。”因此对像戈麦这样的诗人，要从他的生活传记中寻找这方面的原因的努力，也许将是一个错误。正如小说家的作品可能比他的传记更多地透露了有关其个人心灵的真实消息，诗人的每一个深刻的心理动机都会在他的作品中留下烙印。我认为戈麦早期的作品，虽然其艺术水准尚不能与其后期臻于完美的作品相比，但对于理解戈麦全部创作的心理动机，却是一个关键。

在戈麦的早期作品里，始终表现出一个明显的倾向，即对生活的严厉的拒斥。对于生活，他说过：“品尝是一种罪过”、“锡箔所包裹的盒子再也不愿打开”。在生活的场景中，他看到的是：“手段在傍晚出动”、“肥沃的靶场，……死亡从墙上飘过”、“路边的花，匆忙得使人不敢相信枝头的花朵”。当他说“能把一个人打倒的，很多”，他所意指的也仍然是生活。对于一个刚满20岁的年轻人来说，对于生活的这种严峻认识不大可能来自现实的创伤(尽管这种创伤极有可能存在)，而可以肯定地源于某种更高的恐惧感。现实的创伤可能催化了这种恐惧感的成熟，但永远不能代替它。这种恐惧感对于那些对生命有着敏感的禀赋的人来说，是一种不得不接受的礼物——它就是那种对生命的可能性受到戕害的恐惧。这样一种恐惧往往在一个人的青春期格外强烈地表现出来。一个人的童年时代拥有生命的全部可能性，他是完满和丰富的，没有什么能够限制他，他仿佛正是宇宙和生命的全体。随着他的成长，他作为个人的可能性一天天受到戕害，逐渐被规定为社会的一个角色，被迫接受一副面具，生命的完美与丰富遂与他无缘。显然，戈麦对生命的这一过程表现得非常敏感。他到处看到生活的诡计：“每一座宫殿的方程/网罗秋天躁动的麻雀/除此别无选择”、“随后我被陈列/像一顶礼帽一样熟练”。因此，戈麦在他的诗歌中对自由发出了强烈的呼唤：“呼喊/如一条灰红的带子/从我的喉咙里缓缓伸出”、“我呼唤，带着一座宅子的气味”、“我用模糊的面部/向你呼喊”。戈麦如此激动地呼喊，“潮海般的期待”着的自由正是生命的可能性。而他所强烈憎恨的是生活的机械秩序，是人被迫充当一个角色的命运，是生命的分裂。

那么，戈麦是否真的呼喊到了什么呢?他找到了他所期待的生命的原始统一感吗?他找到了借以丰富生命可能性的方法吗?显然，他确已找到一种隐秘的方法，因为他说：“我已能够完成一次重要的分裂”。这是他在将近两年的孤独的探索中所获取的一个重要成绩。这首题为《誓言》的诗，在他的整个创作活动中是一个重要的标记。在这里，他彻底否弃了生活的加减乘除的法则：“我不需要剩下的一切/哪怕第三、第四，加法和乘法/全部都扔给你。/还有死鸟留下的衣裳/我同样不需要减法，以及除法”。戈麦把生活的法则称为“死鸟留下的衣裳”。这样的生活其实已与生命无关，它失去了与真实存在的联系，仅仅使人沦为物的奴隶。因此，戈麦如此决绝地否弃了这种生活法则，他渴望建立另一种生命法则，“渴望成为另一种语言”。对，正是从语言，戈麦看到了生命的另一种可能性。生命因语言的出现而得到拯救。不错，“坚硬的是语言”，他渴望穿上语言之鞋出游：“星期日穿雨鞋一词出游”。在“一个字的变故”中，他谛听到人对于其起源的遥远的记忆。在语言中，生活中的对立涣然冰释：“一把剪刀，很可能是一段绳子”。在此，人和物的界限仍浑然未分：“许多行走的树木/闭上眼睛/他们翻动古代的拓片/梳洗后去花坛散步”。这是一个和谐如初的世界。语言对人的存在发出祝福：“他们立在草垛前/相顾说了几句/天就开始下雨”。上帝说要有光的时候，用的也正是这种语言。在语言中，戈麦为人的存在找到了其丰富性赖以寄寓的家园。从这个时候，戈麦在自己和语言之间建立了一种特殊而亲密的关系，他从中找到了生命的拯救。

2
在我们所处的时代，诗意的语言面临着衰亡的命运。在我们的日常语言中，诗意和神性已荡然无存，我们至多眺望到它们远去的稀微的影子。戈麦清醒地意识到，这种语言的衰落正是人在世界上的一种厄运。它在本质上是“由于人的本质之被戕害”(海德格尔语)。它是生活的僵死秩序对语言的原创性功能的侵蚀：在生活的法则驾驶了语言的地方，诗意消失了。对日常语言的迷恋和把玩，越来越使人陷入软弱的境地，陷入对刻板的毫无生气的秩序的依赖。它的一个直接的后果就是人的个性的丧失。对于艺术家，它导致作品创造性的丧失、平庸的模仿、喋喋不休的聒噪。不幸的是人们宁愿遁入一种集体的幻觉中。其后果在以下两方面突出地表现出来：一是对物的顶礼膜拜，现代商业社会把人们的全部活动简化为生产和消费的过程，一切不能提供大众消费的事物，都被宣判为无用，由此，诗意存在的基础无情地消失了；另一个后果是大众传媒牢牢控制了人的思维和意识，媒介的发达是个人力量消失后的一个必然的填补，而它的强大反过来推动着个性的进一步沦丧，个人的思想、感情、行为成为对大众传媒的简单复制；在我们所津津乐道的信息社会里，个人的自由已经被压缩到最小的程度。对于一个把维护人的个性作为自己天职的诗人来说，现代图景几乎比地狱还难咽。戈麦所面临的任务是双重的：他既要借助语言的诗意力量把人从毫无个性的、软弱的生存状态中拯救出来，同时，他还必须从日常语言的统治中恢复语言的创造力，拯救出语言本身，即在语言的应用中恢复其美学与道德的责任。

戈麦从一开始就明确地意识到，诗人的责任首先在于他对语言的责任。他把写作这件事看作是“语言的冒险”，并且渴望“在语言的悬崖上重又给世界指划出路”。这个出路首先在于恢复语言的原创性，恢复它的生殖力，恢复它与存在的亲缘关系。语言首先是一种光，它同时照亮人的意识和存在本身。在语言之家中，两者始终表现为一个整体。世界的统一性只有经由语言才能实现。对于戈麦，语言仍然具有原始巫术中咒语的功能，或者毋宁说语言的这一功能通过戈麦的写作得到了复活：

当我说到风
我的心头涌起一层淡淡的云
我的话语像一片苇叶
风从苇叶的下面一掀而过
——《风》

因此，戈麦对待语言才表现得如此小心翼翼：“风呵，你要小心翼翼地从中吹过/我的感觉异常完美”。他相信，“一定有风存在于语言之上/……/那些刮倒树木的并不是风/而是像风一样杳无踪迹的语言”。戈麦认定语言具有非凡的生殖功能，他把它比作镜子的繁殖力。对人的意识而言，镜子的这种繁殖力并非虚幻：

我看到窥视着镜子的一方和另一方
一个哑巴对着一张白纸说话
从他的手里，幻化出第三面镜子
——《镜子》

他揭示了这种生殖功能所具有的力量：

有三种生活你没有经过
有三只燕子你在房内捕捉
……
三百种光线，通向神明的道路
三千颗石子，是人子看不见的花朵
三万根利箭，标明死亡的方向
三亿艘航船，在出生的日子相继沉没
——《送友人去教堂的路上》

语言的自由使戈麦充分享受到创造的快乐。这种快乐在程度上可以等同于上帝造物的快乐。因此，戈麦才如此厌恶界限的存在。在他那首题为《界限》的诗中，他试图通过列举界限来对此加以诅咒，并相信这种诅咒的功效足以使界限本身化为虚无。我们可以清晰听到这种诅咒的语气所带来的强有力的节奏：“发现我的，是一本书；是不可能的。/飞是不可能的。/居住在一家核桃的内部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/让田野装满痛苦，是不可能的。/双倍的激情是不可能的/……”。语言的驱动力推动着诗歌连续不断地向前滚动，在诗歌节奏所带动的范围内，已不存在什么“不可能”，伴随而来的是一种绝对的创造的快乐。因此，戈麦能够看到时光倒流：“不同时代的列车在岔路口相持/鸟儿在水中游荡/演算代数的狮子在大地上摆满事物的结局”，甚至是“一颗头颅跑回审判台上”。  语言呼唤存在现身。在《雨幕后的声响》、《黄昏时刻的播种者》、《凡·高自画像》这类诗里，戈麦试图通过细致入微的描述性的语言显现一种真实的存在。在他对语言的应用中，语言具有了和画家手中的颜料同样的表现力，它要使事物现形，并置身艺术家所赋予的永恒中。在戈麦对于元素这一题材的倾心关注中，突出地表现出他对语言的雄心。在诸如《石头》、《铁》、《月光》、《大海》、《黄金》……这样一类诗里，戈麦试图完成他对世界的构型。这和古代印度哲人对四大元素的构想，以及我国《易经》中64卦的设置，源于同样的理想。它是对元素(在戈麦这里首先表现为语言)的构造力的信任，在这种信任中，戈麦倾注了全部热情。

语言的拯救力量还表现在，它使我们与世界万物合一，回复到原初的和谐：

河岸上那些病倒的树木
曾经是爬上陆地的人群
在不名的夜晚
他们走进了小林神的妖身
——《事物》

在这里，死亡作为一个事件从未发生。谁懂得语言和存在的奥秘，谁就不会死。只有那些被从语言之家中放逐的人才会死。懂得语言之奥秘的人，他的生命将得到看护，他的死只是通向另一次复活的过程。

3

诗歌的拯救，意味着去发现一种新的语言，重新确立诗人和语言的关系。现代汉语诗歌近七十年的操作史所确立的诗人和语言的关系模式，使诗人凌驾于语言之上。这段历史几乎从未肯定语言的自主地位，它始终被置于从属的位置上。诗歌被当作工具来使用。首先它被要求去摧毁近代历史所强加给人性的种种束缚，以期解放人的个性和创造力。随后的民族危机，很自然地强化了现代汉语诗歌的这一特征。40年代，九叶派诗人曾试图使汉语诗歌的发展和西方现代诗歌接轨，但并未取得应有的成果。以后汉语诗歌的上述模式更为意识形态和舆论所有意强化，直到诗歌本身的消失。这种异化了的诗人和语言的关系，使人们理所当然地认为诗人比语言高大。这样一种危害甚深的写作幻觉的影响一直延续到当代的写作实践中：在80年代中期那些铺天盖地的诗歌宣言中，我们分明地听到了它的回响。

显然，戈麦对这种写作幻觉的危害性有着十分清醒的认识，他始终警觉地排除它对自己的写作行为的侵扰。他断言：“人只有接受先辈们所有语言实验的成就……才能引出反对和破坏”。这意味着，诗人的写作行为必须建立在语言的传统的基础上。诗人首先必须尊重这种传统的存在，因为语言的经验和认识远比我们的个人经验和认识来得丰富和深厚。这里，我们已经接近一种新的语言态度的核心。这种态度要求诗人退居幕后，而由语言公开登台亮相。它要求诗人抑制自己，而去倾听语言的发音，语言的倾诉。语言通过诗人说话，诗人成为语言选择来传递其发言的一个工具。这种对于语言的恭顺而谦卑的态度，在古代巫术和占卜活动中曾得到确立。随着人的自我意识的强化，人们逐渐被一种大而无当的主体幻觉所支配，这种态度才变得鲜见。语言与我们的关系也随之变得疏远起来。人们强迫语言沦为工具，反过来作为报复，语言也不再为我们提供任何有关存在的消息。我们被从存在之家放逐，成为存在的弃儿。“信仰之书，玄学之书，散落于星座之上”，诗人的天职正是要把这种业已散落的语言的秘密重新收集起来。现代汉语诗歌七十年的发展史，已经给我们的语言本身造成了极大的危害。戈麦意识到这一点，并决心从中拯救我们的诗歌：

万人都已入睡，只有我一人
瞥见你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光
——《彗星》

戈麦目睹的正是那神秘的语言之光。它在沉酣如梦的世上，在万人都已入睡的长夜，启示了一双尘世的双眼。尽管“寒冷的光芒已渐趋微弱”，戈麦仍决心追随它：“我终于顺从了冥冥中神的召唤”。一种新的语言态度在戈麦的意识中日渐明确起来，伴随着这个过程，戈麦确定了他面对语言时的一个关键姿态：倾听和守候。戈麦在他的诗里反复强调这一姿态的重要性：“我能在夜极深的时刻里听到里面不停地抱怨”、“守在我所度过的岁月最危险的前沿”、“我倚着空空的躺椅还在等候着什么”。戈麦清楚，去倾听，意味着诗人整个地献出自己。它在本质上是一种奉献。只有经由此，诗人才可能进入存在，向人们说出有关它的秘密。

因之，很自然地，戈麦在他的诗歌写作中拒绝不加拣择地使用日常口语。正如臧棣在他那篇出色的论文中所指出的，戈麦“始终运用一种可能性意味浓郁的汉语来写作”。在戈麦看来，在诗歌中使用日常口语，不仅意味着艺术个性的丧失，同时还暗藏祸心，试图使诗歌依附于历史。而他所要做的，他的一切努力所要达到的最终目标，正是要把诗歌从这种依附中拯救出来。由于他在写作中使用了这样一种并不单纯的语言，他的诗呈现出浓缩、尖锐、犀利的特征，时而复杂，充满歧义。歧义，它正是戈麦的一个重要方式，其目的是要使人摆脱现实中的僵死、衰老、贫乏，而进入一个可能性的世界，进入一个想象的自由世界。

缘此，戈麦在诗歌的诸手段中把想象力提高到独一无二的位置。他认为，诗歌直接从属于幻想，他相信，“现实源于梦幻”、“与其盼望，不如梦想”。他甚至说，“除了梦幻，我的诗歌已不存在”。想象，它“仿佛一个魔瓶乖巧的入口”，使我们梦见并接近诗歌。想象的性质首先是自由。为了达到这种自由，他甚至不惜在写作中采取一种类似工程图纸的、刻板的方式。这在其后期作品，如《浮云》、《沧海》、《天象》……这类诗歌的创作中有突出的表现。

在其后期的创作中，戈麦让语言的想象力作了尽情的自我发挥。语言的迫不及待的自我呈现为其后期诗歌带来了优美、紧张、动荡和强有力的节奏。戈麦已不再费尽心机为世界设立构型，而是让语言直接走进物质的核心，通过它的自我繁衍呈现世界的真实图象。诗人自身则在语言的表演面前悄然退隐了。在他后期作品中，我们几乎难以找到那个在以往的抒情诗中往往必不可少的“我”字。我们在其后期诗歌中任选一节，即可对这种语言的自我表演获得深刻的印象：

恒河之水在天上漂，沙粒臻露锋芒
黑色的披风，黑色的星，圆木沉实而雄壮
一只白象迎面而来，像南亚的荷花
荷叶围困池水，池水行在天上
遗忘之声落落寡欢，背着两只大脑
一只是爱琴海的阳光，一只是犹太的王
……
——《浮云》

语言的自我表演为我们带来了拯救的启示。戈麦终于明白地说出：“我终于能够看见不曾有过的时间/……我已经能够看见另一种人类”、“心愿在河上摆渡，不能说生活是妄想”。戈麦最后的诗篇中，他最为关心的仍然是语言的主题：“另一种云是柏树中的云，在河蚌的腰部穿梭，/那些薄壳之间的牙缝透出经卷上文字的光芒”(《佛光》)。这里戈麦强调佛的智慧和光芒正是伟大的语言之光。戈麦笔下的天象，成为语言的一个绝妙象征，语言被与整个宇宙世界等量齐观。只要我们能够收集到散落于星座之上的语言之光，它即能为我们“带来启示……一个崭新的纪元在飞旋的星云中歌唱”(《天象》)。而有时语言则是暴烈的：“地上的风，天上的风，一个大氅在山上哀号”、“风像四只黑色的豹子闪电一样飞出”、“像偶然的一块羊皮，羊皮被标记打中”、“那里存积着胃，存积着栗子和火”(《大风》)。世界期待着语言的命名，正如羊皮必然地要被标记打中。语言既是我们消化的器官，同时它还是粮仓，我们在世上的光明。当时光消逝的时候，那难以被带走的仍然是语言：“一只大鱼驮走神器，驮走一箱箱的言语”、“时间倒立而出的脚，不可复得的脚，/呈现给世界最后一种物质，它带着一声尖叫”(《眺望时光消逝》)。

臧棣指出，戈麦在其写作中“不使用个人的语言，也不使用民族的语言，甚至不使用宇宙的语言，而仅仅朴素地驾驭语言的语言”(《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》)。戈麦的后期诗歌完善地体现了其创作的这一倾向，它确实已经使“事物自身发出谈话的能力”(同上)。这样一种语言的出现，表明汉语诗歌经过近七十年的发展，终于在戈麦这一代诗人的创作中显露出成熟的征兆。它同时也表明了汉语诗歌已融入世界诗歌发展的潮流。它是我们的诗歌向世界开放的必然结果，也是这一代诗人全部悲壮努力的价值所在。

4

正如我们已经指出的，戈麦十分珍爱“可能性”一词。他的一个理想就是让诗歌尽量包容更多的可能性，以使“不可能的成为可能”。这明显地反映在他对变化和创新的渴求上，

戈麦的这一倾向决定了他不是那种使用单一的题材和风格写作的诗人。考察戈麦各个阶段的作品，其风格、题材和写作手法的变化十分明显。对他来说，一种风格、一种写法仅能维持很短的一个时期。这是他刻意追求变化造成的，而与诗思的枯竭、敏感性和创造力的下降无关。我在编辑《彗星——戈麦诗集》的时候，将他的作品分为五辑，这大致是按时间的顺序来划分的。每辑之间，其作品的风格、题材存在明显差异。即使在同一辑内，写作的手法也都各不相同。第一辑的作品选自他早期的诗作，风格上的特点是冷峻和机智的反讽并举，时而流露出感伤，这表明至少在戈麦的早期，他仍然采用个人经历作为其写作的题材。第二辑全部选自《厌世者》，写于1990年4—6月。在这些作品里，语言作为写作的一个要素，其重要性开始显露出来，生活的材料已让位给对语言的体验。这时候他对待语言的态度是谨慎的，使用词汇精挑细拣。语言自身的呈现还是一股细流，在意识的控制下涓涓而出。第三辑写于1990年8月份，全部以元素作为题材，风格上表现为宏大、明亮、抒情，时而精致，时而激越。第四辑在戈麦的全部作品中是最典型的抒情诗的创作，写于1990年底。个人的经历、内心的冥想、童年记忆，全都成为他写作的题材。风格上表现为明亮、纯净、抒情意味浓郁。最后一辑选自戈麦1991年的存稿，可说是以语言本身作为题材的。和元素一辑里的诗不同，这里当戈麦写到浮云、沧海、天象、大风……的时候，它们首先不是作为题材，而是作为词语存在的。也和第二辑的作品不同，语言的呈现不再是涓涓细流，相反变得暴烈而迫不及待，滔滔而出，一泻千里。但戈麦的这种倾向与海子显然有着根本的不同，海子滔滔的语言之流仍是诗人凌驾于语言之上的结果，而戈麦则是使诗人有意退避让语言自我呈现的结果。因此，海子要让自己写“糊涂”，而戈麦却选择了一种几乎超理性的写作方法。

戈麦诗歌写作手法上的变化，我们还可以通过考察他在不同时期或同一时期对同一题材的不同处理方法获得印象。戈麦在1990年4月和1991年8月各写过一首关于时间消逝的诗。在前一首《眺望时间消逝》里，语言的流动明显受到意识的控制。而在他最后完成的《眺望时光消逝》这首诗里，语言之流则是不可阻挡地喷薄而出。风格上，前者冷峻、节制，后者热情、激越、动荡，和一种内在的不安合而为一。关于风的题材，戈麦写过《风》、《北风》、《大风》等，每一次处理的方法绝不雷同。类似的特征，也反映在戈麦关于南方题材的作品里。

但是正如对于语言的意识贯穿了戈麦的全部创作实践，其诗歌风格也表现出一个始终如一的特点，这就是紧张。对变化的渴求，对语言的依赖，以及对诗歌中想象的性质的强调，使他的写作行为始终处于紧张的状态。确实，他各个阶段的写作手法、题材以及反映在诗中的思想、情感可能完全不同，但紧张始终是戈麦风格的一个显著标志。从《厌世者》里的十四行诗和《献给黄昏的星》诸篇，到《铁与砂》里的作品，到其最后的那些杰作，无不以其紧张、密实、浓缩、充盈、尖锐、犀利……而引人注目。紧张成为戈麦震撼读者的阅读感受的一个最鲜明的特征。这种紧张导致了写作的加速。臧棣对此有十分令人信服的分析。他认为写作中的这种加速现象源于语言的驱动力。语言的滚动趋势和加速来临，迫使诗人处于专注、紧张的状态。这对戈麦这样的诗人，可能是一个不可避免的宿命。它迫使诗人为语言献身，而献身正是一切艺术的秘密。

戈麦明确地把他的诗歌分为抒情诗与非抒情诗两类。他反对抒情诗的创作，认为它可以用歌曲和日记代替。他说：“我逃避抒情。”戈麦对于抒情诗的轻蔑，源于他对写作中滥用诗人的权利的警惕。对语言的尊重，使他十分自然在倾向于限制诗人的权利。他并不相信诗人的自由。抒情，在某种程度上意味着诗人把自己置于语言之上，迫使语言处于从属的地位。这显然和他的诗歌观念背道而驰。对他而言，诗人的才华首先表现为一种倾听的能力。他习惯于在深夜写作，因为那是一个适于倾听的时刻。他渴望独处，因为唯有独处，一个人才能置身倾听的状态。他厌恶人与人之间的熙来攘往，因为这把他从出神的倾听状态中拉回到现实的纷扰中，而他在现实世界中并不存在任何利益。

臧棣把戈麦的诗体命名为“无韵体诗”，这是就其形式上的特点而说的。与我们时代的其他一些诗人不同，戈麦从一开始就毫不隐瞒地显露出他对形式的偏好。这造成了戈麦诗歌中一个奇特的现象：强烈的实验风格与整饬的形式相得益彰地并存于他的诗歌中。戈麦几乎从未打算冲破整饬的诗歌形式对他的限制，相反，他自觉地把他的诗歌实验建立在这种执著的形式感的基础上。戈麦早期的诗作已显露出他对于诗歌形式的这一偏好。对各种各样的形式上的实验，他总是持谨慎的怀疑态度。他相信，诗歌的美感的获得很大程度上取决于诗歌形式的存在(区别于散文和其他韵文)。早在《厌世者》时期，戈麦的诗歌形式就已经基本确立了。大致说来，戈麦的诗体具有如下明显的特点：句子长度大致相等，三、四、五行为一单元的整齐、匀称的诗节，饱满、充盈的诗歌节奏。此后，他几乎从未突破他为自己确立的这些基本诗体特征。

汉语新诗长期以来都在为寻找一种可以依循的格律而努力。这种努力大致朝着两个方面，一是借鉴古典诗词和民歌中固有的格律形式，二是直接从西方诗歌中引进汉语新诗的诗体。前者几乎没有取得值得一提的成果。这里存在两方面的原因：一是从语法结构的角度看，现代汉语显然更接近西方的现代语言，而与古代汉语则有天壤之别。二是现代诗歌的复杂倾向，使它很难融入过于单纯的古典的格律形式。后者通过一些优秀诗人的创作实践，已取得一些成就，如十四行诗的引进等。因此，当戈麦这一代诗人开始其诗歌写作的时候，就毫不犹豫地放弃了前一种努力，而专注于从西方现代诗歌中移植汉语新诗的诗体。这一代诗人不约而同地放弃对尾韵的使用，是一个有趣的事实，尾韵的真正危险在于，它有可能使诗人的表达变得简单化。同样地，戈麦拒绝采用自由体诗写作。形式上的绝对自由导致诗人的自我迷恋。对戈麦来说，他更愿意在一种形式的限制下发挥诗人的自由。这对诗人而言既是一个挑战，同时也是其不可言喻的写作乐趣的一个主要源泉。

这样一种“无韵体诗”在当代写作中的普遍获得承认，多少意味着汉语诗歌经过七十年的发展，已经获得一种可引为典范的诗歌形式。它的确立，标志着汉语诗歌已经进入一个成熟发展的时期，而戈麦无疑是运用这种诗体最为得心应手的优秀诗人之一。

西渡
　　　　1993年

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