小说中的故事

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小说中的故事

爱·摩·福斯特著(英)苏炳文 译


　　我们都会同意，小说的基本面是故事，但各人同意的语调并不相同，这里引用的某种语调将导致我们得出后面的结论。
　　我们经常听到三种语调。如果你问某一类型的人：“小说是什么?”他会平心静气地答道：“这个……我不清楚……提出这个问题似乎有点好笑。小说就是小说嘛……可我还是不懂……唔，我想，小说就是讲故事吧。”这人脾气不坏，但说话含含糊糊，也许当时他正在驾驶着公共汽车，为了不分散注意力，对文学根本心不在焉。还有一种人，在我想象中，就是那些在高尔夫球场上总是显得不可一世的人。这种人的回答是：“什么是小说?嘿，当然，小说得谈故事，不谈故事，还有什么用处呢。我喜欢故事，但不懂欣赏，不管怎么说，我很喜欢看故事。你可以喜欢你的艺术，喜欢你的文学，喜欢你的音乐。而我呢，只要有个好的故事就行。我喜欢那些扣人心弦的故事，我的太太跟我也一样。”第三种人回答的声调十分低沉：“是的……唔，没错，小说就是讲故事。”我尊敬和喜欢第一位回答问题的人；对第二位则感到既可怕又可恶；而第三位正是我自己。是的……唔，没错，小说就是讲故事。故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。不过，我倒希望这种最高要素不是故事，而是别的什么东西……是悦耳的旋律，或是对真理的领悟，而不是这种流传于古代的低级故事。
　　因为我们越是对故事进行观察，越将它和它所支持的其它较好的要素分开，就发觉它并没什么值得称赞的地方。它就象一副会走动的骨骼——或者我们就将它比喻为绦虫吧。因为它总是首尾难辩。原来，故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代。从当时尼安得塔尔人的头骨形状，便可判断他已听讲故事了。当时的听众是一群围着篝火在听得入神、连打呵欠的原始人。这些被大毛象或犀牛弄得精疲力竭的人，只有故事的悬宕才能使他们不致入睡。因为讲故事者老在用深沉的声调提出：以后又发生了什么事呢?一旦听众能猜到以后会发生什么事时，他们不是昏昏入睡，便是将讲故事的人杀掉。我们想起斯克赫拉萨德所过的生涯，就不难设想她要冒多大风险了。她所以能免遭杀身之祸就因为她懂得如何运用悬宕这种武器——它是对付暴君和野蛮人唯一奏效的文学工具。虽然斯氏是一位伟大的小说家——描绘细腻、目光深邃、善于取材、寓意深刻、人物栩栩如生，对东方三大首都的学识很渊博。然而她的天赋并不是她能免遭厄运的主要原因，她能活下来是由于她能使国王——她的丈夫老想知道以后将发生什么。每当她看到旭日初升便马上把故事停下来，让国王独自在打呵欠。“当时，斯克赫拉萨德瞧见晨曦初现，便按照事前的打算，没再说下去了。”这个令人不感兴趣的短句，也就是《一千零一夜》的骨干。正是这条把所有故事都连接起来的绦虫才挽救了一位造诣甚高的女王的性命。
　　看来，我们大家都会象斯氏的丈夫——那位国王一样，很想知道下一步将发生什么，这是人之常情吧。由于这个缘故，一本小说必须有个故事作骨干。有些人只要求有个故事，这是一种类似原始人的好奇心。结果呢，使我们在判别其他文学上的造诣时就显得荒唐可笑。现在，我们不妨给故事下个定义：故事就是对一些按时间顺序排列的事件的叙述——早餐后是午餐，星期一后是星期二，死亡以后便腐烂等等。就故事而言，它只有一个优点：就是使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：就是弄到读者不想知道以后将发生什么。这是对故事性小说仅有的两个评论标准。故事本是文学肌体中最简陋的成分，而今却成了象小说这种非常复杂肌体中的最高要素。
　　小说除故事外还有其他更精彩的面。现在我们从这些面中仅将故事抽出来——象用镊子夹着那条冗长无比、蠕动不休的时间绦虫那样——就看出其貌不扬了。不过，我们还可以从中学到不少东西，因此还是先联系日常生活进行观察吧。
　　日常生活同样充满着时间感。我们认为事情的发生总有前有后，心里总是在考虑问题。我们说的做的大部分——不是全部——都按照所设想的进行着。在人生中，除时间外，似乎还有另的东西。为了方便起见，我们称它为“价值”吧。价值并不以时或分来衡量，而是用强度来计算。因此我们回顾过去时，便感到过去并不是往后延伸的平原，而是一些堆积而成的瞩目的山峰。当我们瞻望未来，又觉得未来有时峭壁挡道，有时乌云当空，有时又阳光灿烂，但怎么也不会出现按年代排列的图表。回顾与瞻望都对时间不感兴趣，而幻想家、艺术家和情侣们却要部分地受它的摆布。时间老人虽然可以使他们死去，但无法令他们彼此倾心。即使到了死期已近，教堂的钟声已震天价响，但他们还是置若罔闻。可见，不管哪种日常生活，其都是由两种生活，即由时间生活和价值生活构成的。所以我们的所作所为也要显出具有双重的忠诚。“我只瞧了她五分钟，但却是值得的。”从这个简单的句子，你便可看到这种双重的忠诚了。故事叙述的是时间生活，但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。至于如何运用待以后再谈。这也表现出双重的忠诚。在小说中对时间的忠诚尤其重要，没有哪部小说是不谈时间的，但在日常生活中就不一定。我们也许还不了解，但某些神秘主义者曾凭经验提出过：在日常生活中，对时间的忠诚是不必要的；什么星期一之后是星期二，死亡之后便腐烂是十分错误的。在日常生活中，你和我都很可能否认时间的存在，都会按各自的意志行事，即使因受别人误解而被送进精神病院也在所不惜。可是，倘若小说家在他的小说结构中，不谈时间那是完全不可能的。他必须沿着故事的线索(哪怕一点一滴也好)写下去，必须顺着那条冗长无比的绦虫摸索下去，不然的话，他将会被视为不可理解的人，以致被人称为大傻瓜。
在此，我不打算议论关于时间的哲理。因为这对一个门外汉来说，这是个危险的话题，它比议论空间更危险。有些知名的研究形而上学的学者由于对时间议论不当而弄到声名狼藉。本人的这次演讲只想说明：我现在听到了时钟的嘀嗒声，或没听到时钟的嘀嗒声，我可以具有或失去时间感。但小说里往往只有一只时钟，作者可以不喜欢那只时钟，如艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中就想将时钟隐藏起来。斯特恩在《项迪传》中曾把他的时钟上下倒置。而普鲁斯特更是独出心裁，用不断更换时针的手法，好让书中的男主人公可以同一时间内，既能够设宴招待情妇，又可以同护士在公园里玩球。所有这些做法都可以，都符合我们的论点，即小说的基本面是故事，而故事是对一些按时间顺序排列的事件的叙述(故事与情节不同，它可成为情节的基础，而情节属于一种更高形式的有机体。这个问题以后将会谈到)。
谁能给我们讲故事呢?
　　当然是司各特爵士了。
　　司各特是位小说家。我们将要对他进行无情的分解。本人认为他没什么了不起，但很难理解他为什么一直赢得这么高的声望。他生前获得好名声是容易理解的。如果我们按年代分段法来探讨这个问题，即可看到其中有许多历史方面的重要原因。但如果我们将他从时间之河里弄出来，再放到那间圆房子里跟其他小说家一起写作时，此人就不那么出色了。他给人的印象是：心胸狭窄，文笔迟钝，缺乏创造性，毫无艺术上的超脱和热情。一个缺乏这两者的作家怎能创作出感人的角色来呢?谈到艺术上的超脱，对于他也许是要求过高了。但以热情来说，缺乏热情就足以说明文化素养不高。大家不妨想一想，司各特在小说中写的高山峡谷以及破旧寺院是多么需要热情来描绘啊。可是我们在哪儿看到一点热情呢!如果他有热情，满可以成为一位伟大的小说家。有了热情，即使文笔拖沓、娇揉造作也关系不大。但此公仅有一般的热情，也有文人的情感，从理智上对乡村也爱慕，而仅有这些对创作伟大的小说是不够的。至于他在忠诚方面，那就糟透了。他完全按道德标准和商业标准行事，这样虽满足了他最大的需要，可是他却忽视了另一种需要忠诚的目标。
　　他的声誉来自两个方面：首先是许多老一辈的人在年轻时都朗诵过他的作品，所以他们在回忆起当年愉快欢乐的日子时，或在苏格兰度假休闲居时便会想起他来。老实说，他们喜爱他同我一直喜爱《海角一乐园》的道理是一样的。我至今还可以跟诸位大谈特谈这本书。我从孩提时代就很喜欢它。待到我智力完全衰退时，就不必再对文学巨著去花脑筋了。到那时，我可以回到那充满传奇色彩的海滩——船儿受到可怕浪涛冲击的海滩——那儿有四个在蹦跳的鬼精灵，名叫弗里茨、欧内斯物、杰克和小弗朗斯，还有他们的父母。他们装在垫子里的用品，足够在热带住上十年之用。那儿有我永远喜爱的夏天，也就是《海角一乐园》对我的意义。司各特爵士对你们某些人的意义是否如此呢?他除了能激起人们回忆以往的岁月外，还能起什么作用呢?我们在智力衰退之前，难道不应该先把这一切放置一旁，而设法多读点其他书么?
　　其次，司各特的声誉是有其真正基础的。他会讲故事，既能使读者保持悬念，又能勾起他们的好奇心。他具有这种创造力。我们不妨对《古董商人》这本书作些释义——不是剖析，而是释义，用剖析的是错误的——这样我们便会看到故事是如何开展的，进而研究其简单的开展方法。
　　古董商人
　　第一章
　　大概是十八世纪末叶的某个夏天早晨，天气晴朗，一位仪态斯文的年轻人正要去苏格兰东北部旅游。他买了一张由爱西堡到皇后渡口的公共驿车票，打算再从皇后渡口(从地名可知道，那儿是北方读者所熟悉的地方)乘船渡过福斯湾。
　　这便是该书的开场白，虽没一点儿动人之处，但已把时间、地点和那个年轻人告诉了我们，它一开头就布置好了讲故事的场景。这样，我们对年轻人下一步将做什么便感到有点兴趣了。此人名叫罗威，有点神秘色彩。他就是主角，不然司各特不会说他仪态斯文的。他的确是个能讨女主角欢心的人。后来，他遇上了一个名叫奥特巴克的古董商人。两人一起坐马车，没多久便交上了朋友。接着，罗威到奥特巴克家作客。他们不久又碰见另一个人——奥奇特里。司各特是介绍新角色登台的能手，而且显得十分自然，引人注目。奥奇特里这个人也颇耐人寻味。他是个乞丐——不是一般的叫化子，而是个很有传奇色彩的大无赖。此人是否有助于揭开我们看到的那个罗威的奥秘呢?接着，他介绍上场的人物还有：亚瑟·华都尔爵士(老家人，但不善管家)；亚瑟爵士之女依莎伯拉(为人傲慢)，男主角正单恋着她；还有奥物巴克的妹妹格丽哲小姐(此人戏味甚浓)。其实她只充当喜剧的转钮角色，本身并没什么作用。司各特的故事随处都看到这种角色，这样他就不必为因果关系而老在强调一回事了。他认为有些事情是不会发展的，应保持用原来的简单写作技巧。可是读者却认为这些事情是会发展的。当然，在读者中也有神志不清、疲劳过度和经常健忘的人。讲故事的人和编造情节之辈不同。前者可以从草率收场中获得好处。格丽哲小姐就是草率收场的一个小例子。大的例子可从他写的那本薄薄的悲剧小说《兰墨摩的新娘》中找到。司各特在该书中竭力要突出苏格兰王，老是示意由于他性格上的缺点将会导致悲剧的发生。而事实上，即使他不存在，悲剧也会以类似的形式出现。该书的主要人物还有：爱德加·露西、亚许顿夫和巴克洛。好了，还是回到《古董商人》上吧。在一次晚宴上，奥特巴克跟亚瑟爵士吵了起来。后者一气之下便同女儿一起离去。他们在回家途中路过海滩时，正值潮水暴涨，父女在前无去路之际，竟遇上大无赖奥奇特里。这是故事首先出现的紧张时刻。现在，我们就看看故事大师司各特是如何处理的吧：
　　他们边交谈边往前走，当走到一块岩石的最高处时才停下脚步，因为再往前走就别指望活下去了。他们只好在那儿等待死神来临。看来，死亡尽管姗姗来迟，却是无法避免的了。他们就象古时候被异教徒暴君拿去示众后再给野兽咬死的殉道者那样，在临死之前必须看一会那些被激怒的野兽那副疯狂相，直到发出打开牢笼的信号，让野兽朝自己身上扑来为止。
　　即使面对这样可怕的时刻，依莎伯拉仍在鼓励自己。她秉性勇敢、坚强。在此紧急关头，更要振作精神。“我们能不奋斗就向命运低头吗?”她说，“难道就没路可走了么?不管多么艰险，我们也要爬上悬崖。或者至少要爬到潮水涨不到的高处去。在那儿待到天明，或等待别人来搭救。一定会有人发现人们的境况后，召集村民来援救我们的。”
　　
　　女主角虽说了这一段话，但我们还是想知道下一步将发生什么。正如我在爱读的那本《海角一乐园》看到的那样，那儿的岩石都是用硬纸皮做的。司各特可以用一只手制造暴风雨，而用另一只手将有关殉道者的处境一笔勾销，简直毫无诚意，整个故事毫无危险感，一点热情也没有，一切都显得草率马虎。然而，我们还是想知道下一步将发生什么。
　　啊，没错，还是罗威拯救了他们。我们本该想到这点的。那么，以后呢?
　　另一个草率的收场表现在罗威被古董商带到一间经常闹鬼的房子里歇宿时，他发了个梦，或者说他遇见了主人的祖先吧。他对罗威说：“Kunst
macht Gunst”，当时罗威不懂德语，不明白这句话的意思。后来，他弄明白了，原来它指的是：“欲得青睐，还须用计”，意指罗威必须努力去赢得依莎伯拉的青睐，其实，那个鬼怪的出现对故事毫无作用。它出场时又是狂风暴雨，又是帷幔乱舞，结果反而使人感到老一套。然而读者一听到“Kunst
macht Gunst”时，立即又提起了精神，注意……但不多久，他的注意力又转移到别的事情上了。而时间的顺序继续往前延伸。
　　在圣鲁斯废墟上野餐时出现的那个杜士特斯维尔是个外国坏蛋。他曾使亚瑟爵士参与了掘宝计划。由于此人的迷信跟苏格兰边区的迷信不同，所以受到别人嘲笑。出场的还有古董商人的侄子马克印太。他怀疑罗威是个骗子，于是两人便展开了决斗。罗威以为已将他刺死，便同经常来找他的奥奇崔一起逃走。他们就躲藏在圣鲁斯废墟上，还看到杜士特斯维尔正在欺骗亚瑟爵士支寻宝。后来罗威北上一只小船离开了废墟——从此他便离开了我们的视线，也不再在我们心目中出现——在他再次出现之前，我们用不着为他担心。亚瑟第二次来圣鲁斯寻地，掘到一堆白银。到第三次寻宝时，杜士特斯维尔被人用棍子击昏，待他苏醒过来已是午夜，没料到竟看到为格利纳兰女公爵举行的葬礼。她是被秘密地埋在那儿的。格利纳兰一家属罗马教派。
　　于是，格利纳兰一家成了故事里的重要角色，不过，他们出场的次数不多，即使出场，也是随同杜士特斯维来的，写得十分拙劣。司各特偶而也利用杜士行斯维尔的那双眼睛偷看他们几眼。读者看到这么多插曲，已在连打呵欠，只好随作者说去，就象上述的穴居原始人那样。后来，格利纳兰又在上述情景中活跃起来。从此便不再谈圣鲁斯废墟的事儿了。于是我们又被带到上述故事中去，在那儿，又插进了两个新人物：一个叫爱斯白丝，是个渔家女巫；一个是格利纳兰爵士，即已故女伯爵的儿子。两人鬼鬼祟祟地谈着一件罪恶的往事，但两人的交谈经常被其他事所打断——什么奥奇特里被捕、受审和获释啦；另一个人物被淹死啦；马克印太在舅父家养病期间的心情啦——但谈话的要点是：许多年以前，格利纳兰爵士不顾母亲的反对，娶了个名叫依芙伦娜的女子为妻。别人告诉他这女子是他的异父同母的妹妹，吓得他不知如何是好，于是他在妻子分娩之前便离家出走了。后来，爱斯白丝——他母亲生前的侍女——告诉他，依芙伦娜跟他并没有亲属关系。不久，妻子在难产中死去，而那婴孩也失踪了，当时是由爱斯白丝和另一妇女接生的。格利纳兰爵士随即去找古董商人商量，因为他也是治安官员，对当时发生的一些事有所了解，同时他也爱过依芙伦娜。以后呢?后来亚瑟爵士把全部财产卖光了，是杜士特斯维尔弄到他破产的。以后呢?据说法军要登陆了。再以后呢?罗威骑马跑到登陆地区率领英军作战。现在他自称是尼维少校。不过，尼维并非他的真名，他正是格利纳兰的那个失踪的儿子，是唯一的爵位合法继承人。这件事所以能弄个水落石出，原因嘛，部分由于爱斯白丝；部分由于罗威找到在海外做了修女的另一个接生侍女；部分由于那位已去世的舅父；部分还由于奥奇特里!当然，这种结局可以来自多方面原因，但司各特对这些原因都不感兴趣，而是将各种原因堆在一起，免得要一一加以阐述。他唯一的目的是要使事情接连地发生。以后又如何呢?以后依莎伯拉深受感动嫁给了罗威。再以后呢?没有了，故事至此结束啦。我们别老在问“以后呢”了。要是时间再延长哪怕一秒种，我们便会给引导到另一个境地了。
　　《古董商人》是一本体现作者推祟时间生活的小说。这种写法必然导致全书情感缺乏和立论肤浅，尤其会推行以结婚作为结局这样一种拙劣的手法。当然，有意识地对时间作出安排是值得推崇的。我们不妨拿一本性质不同的书作例子。它就是本涅特著的令人难忘的杰作《老妇的故事》。时间成了这本书的主角。它俨然以造物主自居——唯有对克里奇娄是个例外，他不受时间支配反而使自己增加力量。苏菲娅和茜坦丝是时间的女儿。当她们还在母亲身上嬉戏时我们就有此感觉。她们是一定要衰亡的，而这种完完全全的衰亡在文学上是罕见的。苏菲娅还是少女时，便私奔、出嫁，后来母亲去世、康茜坦丝结婚、丈夫死亡、苏菲娅逝世、康茜坦丝死去，最后只剩下那条患有风湿病的老狗蹒跚地走到碟子旁，看看是否有残羹剩饭留着。在时间上，我们的日常生活正是如此。日益衰老使苏菲娅和康茜坦丝的生命之流受到了阻塞。可见，任何故事，我指的是那些实实在在的，而不是胡编乱凑的故事，其最终的结局只能是坟墓。诚然，这样的结局不会令人满意。我们“无疑”是要进入老年的，但一本伟大的作品必须超越“无疑”的局限。《老妇的故事》叙述的故事虽然文风泼辣、感情真挚、令人伤感，但还不是一部伟大作品。
　　《战争与和平》又如何呢?虽然它也强调时间，强调时代盛衰交替，但仍不失为一部伟大杰作。托尔斯泰跟本涅特一样，敢于直言不讳地说出人人都要变老的事实——尼古拉和娜塔莎的部分衰老比苏菲娅和康茜坦丝的完全衰亡更为不幸。看来，我们的许多青春时光已一去不复返了，然而为什么《战争与和平》并不令人沮丧呢?也许因为它超越了时间和空间的界限。那种空间感，只要我们对它不回避，反而会令人精神振奋，其效果与音乐无异。谁只要开始阅读《战争与和平》，就会马上产生伟大的乐章在演奏之感，但又说不准是什么使它奏出来的。总之，它不是出自故事。尽管托尔斯泰跟司各特一样，对“以后又如何?”颇感兴趣。他和本涅特一样处事十分诚挚，但那乐曲既不出自情节，也不来自人物，而是来自充满着情节和人物的宽阔的俄罗斯疆土，来自疆土上面各种包括桥梁、冰河、森林、道路、花园以及田野在内的东西。我们经阅读以后，便可领略其形态之雄伟以及声音之洪亮。许多小说家都有地域感，却缺少空间感。在托尔斯泰卓越的写作技巧中，空间感就占有极高位置。可见，主宰《战争与和平》的是空间，而不是时间。
　　最后，还简略地谈一变故事中的“声音”问题，小说家创作的故事，并不象大多数散文那样只供别人看，而是要求别人听，这就必须朗读。这一点的确跟演说有许多共同之处。它不必具有音调和节奏，听起来似乎有点奇怪，其实用眼睛是可以感受到的。眼睛，经过心灵的转化，很容易领略到一段声调或对话——如果它们具有美感价值的话——可供我们欣赏一番。没错，它甚至可以把声调压缩一些，使我们感到比朗诵时能更快心领神会，正如有些人看乐谱比听钢琴演奏能更快领会曲调一样。不过，对于真正的声音，眼睛就没这么迅速了。《古董商人》开头那一句就毫无声调之美。如果不高声朗读，我们还会失去某种东西哩。我们的心只能默默地和司各特相通，但收效不大。故事，除了一件接一件地叙述事情之外，还有其他作用，因为它与声音互相关连。
　　其实这种作用并不大，它无法将作者人格如何这个重要的情况告诉我们。作者的人格——如果有的话——是由一些更高的“面”，如人物、情节或作者对生命的评价等来表达的。而故事在这个特殊方面充其量只能把我们由读者转变为听者，变为“某种”声音的直接对象——那是原始部落讲故事者的声音。他蹲在洞穴中央，说了一件又一件，一直说到所有的听众都昏昏沉沉、最后躺在乱骨残渣上面为止。故事始于原始时代，甚至可以追溯到文学诞生初期。人们在懂得阅读之前，它已对人的原始本能具有感染力了。这就是我们为什么对自己喜欢的故事特别偏爱，而对别人喜欢的故事诸多挑剔的原因。例如当别人嘲笑我偏爱《海角一乐园》时，我感到非常恼火，我倒希望自己这次会惹恼你们当中某些喜欢司各特的朋友。我说的意思是：故事会造成互不谅解的气氛，它既与道德无关，又对了解小说的其他“面”毫无用处，要是我们打算了解的话，就必须从那山洞走出去。
　　可是，我们现在还不能走出去。我们先看看另一种生活——价值生活——对小说各方面的影响以后再说。我们将看到价值生活如何充实小说和改变小说，如何给小说提供人物、情节、幻想、宇宙观以及除了正在谈论的“以后……又以后……”之类的一切东西。这个问题，我们先谈到这里吧。很明显，由于时间生活的地位比较卑微，人们自然会怀疑：究竟小说家能不能把时间从他的作品中摒弃——正如神秘主义者声称已将它从自己的经验摒弃一样——而集中处理价值生活呢?
　　噢，有位名叫斯坦因的小说家曾试图把时间从作品中摒弃，但她失败了。她的失败对我们是有教益的。她比艾米莉·勃朗特、斯特恩和普鲁斯特走的更远。她把自己的时钟摔碎后，还将碎片象撒太阳神的肢体那样撒向全世界。她这么做并不是由于创造性，而是出自某种崇高的动机。她只是希望使小说从时间的桎梏中解放出来，以便集中地表现价值生活。可是她失败了，因为小说把时间完全摒弃后，什么也表达不出来。我们从她稍后的作品中，即可看到她摔跤子时留下的痕迹。她本想摒弃按时间顺序安排小说故事的做法(这真令我佩服)，但要做到这一点就得把句子之间的顺序去掉，而要把这个顺序去掉又必须将句子中字的次序或字音的次序打乱。这样她只有陷入绝境。对于她所作的实验，我们决不要以为可笑。它总比重新写魏弗利小说更具有重要意义。然而，这样的实验注定要失败的，因为在打乱时间顺序以后，不可能对留存下来的一切置之不顾；同时，还会使那种只想表现价值生活的小说显得晦涩难懂。这样，反而失去了价值。
现在，我有理由要求诸位用我在开始演讲时的那种语调，跟我一道再说一遍；故事是小说的基本面。决不要象公共汽车司机那样说的含含糊糊、慢条斯理，你们没有那种权利。也不要象高尔夫球手那样神气活现、不可一世。你们知道得多些嘛。把话说得严肃点就对了。是的——唔，没错——小说就是讲故事。