叙述：时间

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叙述：时间
[英]乔纳森·雷班　


　　大凡叙述体小说都有某种时间安排。E.M.福斯特在他的《小说面面观》中即以时钟来记算每篇小说：有些作家将时钟拨快，有些把时钟调慢，还有是把指针倒回或拨前了，但是，没有一个人能全然不顾时间顺序。同时，在某种特殊意义上说，小说家也应对历史负责任：因为他要把所发生的故事安排在一个特定的时间范围内。所以，小说场面中的每一个细节，对话中的每一个片断，以及书中人物的每一个行动，都必须合乎故事发生的时代背景。这里，我们有必要区别一下这一题目之下的两个相联的方面，因为，每部小说既是“按时序组织起来的一连串事件”，又是“历史的一个片断”。我们可以分别把这两个功能称作“微观叙述”和“宏观叙述”——即在小说里的时间安排和小说的结构与历史远景间的关系。
　　在时间安排上，小说家通常有三项基本的选择。首选，他可以按照亚里士多德的“时间一致”的原则来叙述，这样，小说里的事件在前后顺序上同阅读时的顺序大致一样。克里斯托弗·伊舍伍德的《单身汉》和詹姆士·乔伊斯的《尤利西斯》描写的都是主人公在一天之中的经历，这就使“阅读时间”和“行动时间”近乎一致了。其次，小说家可以缩短或概述时间，在故事的开端和结局之间略去若干年月。但以上两种手法都会因第三种选择而发生变化，因为，无论故事起初是怎么构思的，叙述总是象万花筒似地把各种时间牵连在一起。最简单的叙述很可能是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。请看下列的句子：
　　他坐在出租汽车里，上周的失败记犹新；今天的会晤至少不会比那次坏吧。
　　讲故事的要则之一就是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在其叙述中，所有已知的及预期的时间都集中在即刻发生的事件上了。在这个过程中，“小说家的时钟”同时报出不同的时间。
　　一些规范的小说种类有着与众不同的时间安排。“历史小说”，或“记事体小说”(特罗洛普的《巴塞特郡》，高尔斯华绥的《福尔赛世家》，安东尼·鲍威尔的《时代的音乐》系列小说)记述了若干年之中的变迁和许多人物饱经沧桑的一生。“轶事”(许多短篇小说可归入此类)则是描写一个有启发性的事件，这个事件很可能只发生了那么几分钟。“日记体小说”(果戈里的《狂人日记》，萨特的小说《恶心》)是一个人物在某段时间里对每天发生的事情所作的评论。“目击者提供证据体小说”(威廉·福克纳的《当我弥留之际》，朱利安·米切尔的《假想玩物》)则是许多人物各自的角度来叙述同一事件，读者不断地被引回到故事的开端，每次都是从不同人物的观点来判断同一事件。
　　叙述者安排故事的方法之一是，他可以调配各事件所占的时间比例。一个重要的事件可以写得比它实际发生的过程长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括出来。这种发展速度的灵活性正是小说家写作的主要手段之一：他可以用情节发展的速度来表明每一事件的相对重要性。《对观福音书》即在不同的叙述速度方面为我们提供了明显的例证：当圣马太、圣马可及圣路加描述同一件事情时，他们通常在叙述的时间上大相径庭。例如，圣巴太和圣马可是这样不同地叙述耶稣基督用圣灵治愈一位小孩时的情形的：
　　马可福音
　　耶稣看见众人都跑上来，就斥责那些污鬼，说，你这聋哑的鬼，我吩咐你从他里头出来，再不要进去。那鬼喊叫，使孩子大大的抽了一阵疯，就出来了。孩子好象死了一般，以致众人多半说，他是死了。但耶稣拉着他的手，扶他起来，他就起来了。
　　马太福音
　　耶稣斥责那鬼，鬼就出来。从此孩子就痊愈了。
　　以上的例子表明，叙述的速度主要是由所谈的细节有多少而定。但句法亦起着重要的作用。由“于是”或“然后”等词连接起来的简单句就比复合句更容易给人一种快速的感觉。在《圣经》的《马可福音》中，经常出现的一个词是“马上”，这就使读者联想到，马可描述的事件是一个紧接着一个发生的。
　　但是，无论是句子结构，还是其他什么方式都必须以“宏观叙述”为准绳，小说正是以历史的真实性和可能性为基础的。有句格言说，文学即是论述“人类无穷尽的疑难问题”的，这话只说对了一半，至少对小说来说只对了一半。因为小说涉及到广阔的社会，而社会中的技术和风俗不断地起着变化，所以，个人的感觉也起着变化。正如马克思说过的，“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”小说人物的观念和举止都应以历史为依据，而小说比任何其他的文艺形式更能反映出人物、时间、地点这三者之间互相依存的关系。美国文艺批评家莱昂内尔·特里林(Lionel
Trilling)曾描写过一种文化中“内含噪杂声”的情形：这种噪杂声为小说家提供了精选的领域。
　　按照最低的标准，我们要求小说必须再现出“真正的”现实生活。在小说的场面里，绝不允许根本不能想见的事情发生在这特定的时间和地点里。詹姆士·乔伊斯就极其关注记实的每一细节，为此，他竟收集、贮存了大量的戏剧说明书、废票存根和其它杂七杂八的东西，他把这些都当作写作时必不可少的素材。在他创作《尤利西斯》的时候，他曾写信给他的姑母，请她帮他查清都柏林一幢别致的寓所从大街到前门的台阶的确切数字。当然，乔伊斯的这种一丝不苟的作风多出自他个人的癖好，并非是艺术创作之必要，但这毕竟说明了小说创作应基于事实这一内在的性质。小说中的语言、社会风俗、建筑式样等等，都应同书中反映的“事实”的地点和时间相一致。在一本现代小说里，假若一位退役的空军军官用战时术语说话，这是完全合乎情理的。假如他的十多岁的儿子也踱着方步，呼叫着“一切正常!”读者总会觉得有些古怪。不同的一代人总显示出文风上的重大变化，所以，小说家必须耳聪目明，时刻留意到逐渐过时的和正在新生的文风上的变化。
　　但是，历史不光是为小说提供记实的场面；它也经常为叙述体小说这种形式提供模式。小说的最大特点就是不但叙述个人的生活，也时常把这种个人的生活变成全社会的历史事件中的一部分。狄更斯的《双城记》就描写了法国大革命的冲击如何影响到普通市民的生活；约翰·斯坦贝克在《愤怒的葡萄》里描写的乔德一家正是成千上万个俄克们荷马州穷人的代表。在三十年代的大萧条时，他们颠沛流离，迁徙到当时稍富庶些的加里福尼亚州在《红与绿》一书中，爱丽斯·默多克则写了1916年爱尔兰复活节起义后一个英国——爱尔兰混血的家庭四分五裂的悲剧。在所有这些小说里，叙述中的时序都安排得恰如其分，既符合历史的要求，又照顾到个人的、内在的时间表。
　　空袭之后
　　选自布赖恩·穆尔的《冰淇淋皇帝》
　　　　小说的场面是1940－41年的贝尔法斯特。17岁的盖文·柏克血气方刚，同父亲发生了争执。他的父亲是位因循守旧的职业律师和希特勒的同情者。大战爆发后，盖文不顾父亲的阻挠，毅然投笔从戎，加入了空袭急救队。在小说的高潮部分，盖文奋力参加了德军对贝尔发斯特第一次空袭后的救护工作。他投身于残酷的战争之中，这标志着他骤然成熟起来。在小说的结尾处，盖文回到了市郊那所弹痕累累的家。
　　1 屋里冷极了。月光从餐厅那破烂不堪的窗口泻进来，洒在餐桌上，桌面上满是碎玻璃渣和尘埃。他又折回漆黑一团的走廊，因为忘记了进厨房还须往下走一级台阶，他在那儿绊了一下。月光也照亮了厨房，他透过破碎的窗户向空寂的后院望去，感到有些疑惑，这条大街的其它房屋里还有人吗?难道人都跑光了吗?隔壁的牙科大夫汉密尔顿先生是个坚定的邱吉尔派人物，他倒是不大可能逃遁的。但四周仍空落落的，寂然无声，好似鬼魂出没的地方。他转过身，从小厨里摸出几支蜡烛，然后小心翼翼地划着最后的一根火柴。
　　2 他将蜡烛的另一端溶化了，向餐桌上滴了几滴，然后把蜡烛固定住。习习的冷风从窗口吹进来，烛焰不住地抖缩着。他又燃起两支蜡，然后走出厨房，顺着楼梯往上走。在通向早餐室楼梯的拐弯处，一幅用镜框装起来的画着巴台农神庙的版画面朝下落在地上，镜框的玻璃全碎了，这是他父亲最喜爱的一幅画。滚烫的蜡熔滴在他的手指上。他想起曾读过的一些书中所描绘的情景：一个孤寂的小男孩，手举着一支蜡烛，在一间闹鬼的寓所拾阶而上。这所住宅虽没闹过鬼，但确实很危险。警报器还未拉响，但哈哈勋爵已讲演起来了。在欧洲大陆某处的上空，轰炸机群在云层上轰鸣着，它们是来进行屠杀的。
　　3 早餐室的窗户完整无损。鸟笼已不知去向。他们家在越过中立国国境的那次逃难中也不曾忘记带着那只金丝雀呵。他想起父亲—就是七个月前的事——就坐在那，在那只鸟笼下面，父亲睁着那双仁慈而又不仁慈的困倦的蓝眼睛说，盖文是个愚不可及的孩子，只配在这个成年人的世界谋取一个小小的职位。这时，小鸟喳喳地鸣啭起来，为父亲的这一结论捧场。盖文转身走了。
　　4 他走上第二段楼梯。楼梯的地毯上落满了尘土，他举目向天花板望去，灰泥上有一条长长的，锯齿状的裂缝。他在楼梯平台处稍停片刻，然后跨进起居室的门。他顺手从屋里的高脚柜上拿起一只银色的洗礼用的大杯子，那是阿格尼丝姨母送给欧文的。他将一支蜡固定在杯子上，又把杯子放在靠近窗口的一张谢顿式的桌子上。这时，从下面街道里传来一声呼哨。一个声音嚷着：“嗨，喂。把灯灭掉。”
　　5 他从破碎的窗格望出去，一个民防队员正站在街道的中间，他是位矮胖的老人，昨晚还帮他救护过人呢。“你在这儿干什么?”那位民防队员呼唤道，“这所房子已不能住了。”
　　6 不能住了。“可我住在这儿，”他向下面喊道。
　　7 “住不成罗，你别想住在这儿了。房子不安全。把灯熄掉，赶紧出来吧。”
　　8 他放下灯火管制期间的特窗帘，谛听着民防队员的脚步渐走渐远了。惨淡的烛光摇曳不定，照得屋子半明半暗，使屋内满是阴影。这房屋已经不能住了。
　　9 他走向壁炉，高高地举起一支蜡烛，在一面圆镜里，他看到自己的模样，又脏又怪，歪戴一顶钢盔。在这周围全是镜子的世界里，他曾表演过，重演过，他曾留下过自己的记号，为此，别人也在他身上留过痕迹。他曾光着膝盖，帮着磨薄了那块旧的土耳其地毯，那儿也是他孩提时期无数次玩搏斗游戏的战场。从那架留声机里，他听过自己的第一张唱片。在母亲的写字台的对面，画里那只凶猛的牡赤鹿依然从黑色的林间空地朝这边凝视着。那张画的旁边原是一帧镶在框架里的拉裴尔的版画，此时，它已落到父亲的书橱背后去了。从他小时候起，这间挂有房子的房屋就一直没有变动过，现在，它终于变了。这间房子已不能住了。
　　10 不能住了，可这寓所是属于他的。他可以随意在任何一张床上睡觉；他可以打开厨房里的食橱，取出父亲的葡萄酒喝。然而，站在忽闪颤动的烛光中，他对这所房子害怕起来。它已经死了，它那充满活力的一切都逃走了。死者那污垢的面庞苍白无血，嘴唇上血迹斑斑，在临终前的痉挛中大便失控，他们坐在母亲的沙发里、椅子上，在烛影中移动着，在楼梯平台上躺着，四脚交错乱堆在一起。他哆嗦起来：他不停地发起抖来。
　　11 这当儿，走廊上突然传来一阵脚步声。他决不能惊慌地喊叫：肯定是那位民防队员，返回来看看他是否已经遵命离开了。但这脚步声不象是民防队员的。它落地时沉重而奇怪：象是死人的脚步声。它上来了，愈响愈近了。
　　他那擎着蜡烛的手瑟瑟地发起抖来，他只得把蜡烛放下去。他转身面对着起居室的门，又倏地冲到壁炉前，从一套煤钳中抽出一把铜火钳，以防这位不速之客。由于惊惶，他感到口干舌燥，但他还是转过身子，面对着门口。
　　12 他的父亲穿了件笨重的花呢外套，脖子上围着羊毛围巾，头上没戴帽子。他在门口稍站了一会，然后走向前来。“盖文，”父亲的双臂紧紧地抱住了他。他把手搭在父亲的肩胛上，感到父亲的双肩在颤抖。他们拥抱着站了一会儿，然后都意识到，应该坐下来。于是他们并排坐在落满尘埃的沙发上。
　　13 “那么，你还好?”父亲问道。
　　14 “还好，爸爸。”
　　15 “我先跑到医院去了，”父亲说。“谁也不知道你的情况。我又找到空袭急救站，也没人知道。我朝车子走去时碰到一位小伙子。他说你一整天都在埋死人。是这样吗，儿子?”
　　16 “给他们装棺材。”
　　17 “哎呀，天那，”父亲叹道。
　　18 “您去都柏林了，那儿怎么样?”
　　19 “还好。他们都同你阿格尼丝姨母呆在一起。你看到街那头的丹姆普斯特小姐家的房屋了吗?”
　　20 “看到了，爸爸，您为什么跑回来了?”
　　21 “为什么?”父亲悻然地说，“我为你着急呀，就为这事。”
　　22 在闪闪的烛光中，他看到父亲抽抽搭搭地哭起来。他从未见父亲哭泣过。父亲知道这房屋已不能住了吗?他晓不晓得一切都变了，一切都不会是原来的样子了?他的内心传来一个新的、冷漠的成年人的声音：“他不知道。”他的父亲现在变成小孩了；父亲的世界已经逝去。他看着那架无线电收音机，想起父亲当初竖起耳朵收听英国遭遇种种困境的消息，并为其它遥远的地方所发生的灾难感到高兴的情景。忘却那一切吧，那成年人的声音又响起来了。他留意到这个声音，他注意到了它，就象他从未注意过他的那些安琪儿的童声一样。黛黑的安琪儿，雪白的安琪儿：她们永远地消逝了。他的父亲在哭泣。那个声音会告诉他如何办的。从现在起，他会懂得这些事情的。
　　23 他的父亲似乎领悟到了这一变化。他将那蓬乱的、花白的头靠在盖文的肩上，不住地点着头，嘤嘤啜泣着、絮絮地述说着。“哦，盖文，”父亲悲怆地说，“我是个傻瓜呵。多么傻呵。”
24 那个新的声音劝他保持缄默。他一把攥住父亲的手。
分析
　　这段叙述主要是由决定盖尔文和他父亲命运的历史事件所构成。穆尔在这里介绍了许多真实的历史人物、政治运动和态度：温斯顿·邱吉尔、哈哈勋爵、防空措施、德军对北爱尔兰的进攻及北爱尔兰人在政治上的分化等等。这些事实都为小说提供了内容，也为“宏观叙述”定了进度。作者为我们展现了一个两种世界相抵触的历史时期——秩序井然、举止文雅的和平时期和大施暴虐的战争时期。盖文和他的父亲分别代表了这两个不同的世界。当德国人的轰炸机飞临贝尔法斯特的时候，盖文变成了一个成熟的男子，而他的父亲却失去了往日的自信，在某种意义上说，他不再是一个成熟的人了：“他的父亲现在变成小孩了；父亲的世界已经逝去。”小说正是通过父与子的私情反映出了1941年6月间发生的许多重大事件，旧的时代在消亡，新的时代开始了。盖文属于一代“新人”，他能从容不迫地对付这突如其来的暴戾，在舒适的战前社会崩溃之际镇定自若。第一次空袭开始时，盖文和一个朋友站在屋顶上，象欢迎新时代的前驱一般迎接着轰炸机：
　　“炸掉市政厅。”
　　“炸女王大学。”
　　“还有哈兰德和沃尔夫的商店。”
　　“在桔色大厅炸掉呵。”
　　“还有教堂和教长。”
　　“天啊，多么壮观呵。”
　　在某种程度上，《冰淇淋皇帝》象是一本记实体小说：它是基于第二次世界大战对贝尔法斯特两代人所产生的影响而写成的，它的结构严谨，细节翔实。盖文和他的父亲是具有代表性的人物：他们道出了那个时期共生的两种情绪。父亲同孩子的对话也是属于那个时期的，就象家庭内部出现某种危机时他们之间的对话一样。
　　历史感控制了小说了全貌，同时，追忆和推测也支配着叙述中的错综复杂的时间安排。当盖文走进已被炸毁的家时，摘录的这段文字只描写了他一生中的数分钟。书中的叙述详尽、演滞、速度缓慢。盖文几乎留意到了一切，所以，这段文字所需的“阅读时间”比事情“发生的时间”要长一些。但在这段摘录里，作者不仅描述了发生在那数分钟之内的事，也描写了盖文对过去的追忆和对将来的期望。这所住宅勾起盖文的许多联想和回忆，穆尔利用盖文所看见的每一件家什来引起他的回忆、联想。楼梯、鸟笼、施洗礼的大杯子及镜子都勾起他对一生中不同时期的回想，同时，日趋明朗的战争前景又占据了他的心。盖文思绪万千，从当前的景象一直追忆到过去四个不同时期——他的童年、成年后与父亲发生的口角、头一天晚上在那令人毛骨悚然的事件中把一具具残缺不全的尸体装进棺材时的情景，以及战时的新世界。他只是在从房子的这头走到另一头时，纷乱的心绪才平定下来。这种叙述的纵断面图即显示出时间上的转换，也展现出一个有趣的对称结构：盖文对过去的回忆和对未来的希望是那样均等。
　　时间安排或微观叙述从总的历史概述或宏观叙述中获得条理性和重要性。盖文的思想活动正是以1941年为界线来划分的。轰炸贝尔发斯特的史实决定了书中每一人物的意识。人物、形势和回忆都是以一个历史标准来检验，即：他(它)们是属于和平时期还是战争时期?在那本书中，穆尔探讨了盖文在战后如何变得敏感和成熟了，也刻画了以盖文父母亲为代表的，那种过着舒适生活的中产者，即自命不凡的战前一代人的没落。