"围观"方力钧

管季超0712

"围观"方力钧

上周六, 去今日美术馆”围观”了一次方力钧。
我之所以用“围观”一词，是基于我对名人讲座的新的理解。
本来，方力钧是应今日美术馆之邀，前来做《从我的版画创作谈起》的讲座的。
现在，网络的搜索功能太强大了，想找一个人的资料，易如反掌。何时毕业，何时出道，获过多少次奖，作品被哪里收藏，都一清二楚。
加上方力钧先生有博客，且博客更新很勤，内容很坦诚。所以，动态啊，近况啊，也可以领略甚多。
当该知道的已经知道甚多，讲座应该解决什么新问题呢？
我以为，今日美术馆能把有名望的艺术家请出来，是让他们传播知识和经验，更是让他们上演一次“真人表达”。受众可以与他互动，对他围观、提问，过一把在报纸、电视、图书资料和网络上过不了的瘾。
请艺术家和请教授不一样，教授讲知识，艺术家讲经历。
艺术史家讲别人，艺术家讲自己。
方力钧是纯艺术家，他自然讲经历，讲自己。
而他的亮相本身，就是一次客观讲述。
光头。浅色花西服。浅色花T恤。里面是花的，外面也是花的。
不是不懂，就是要这样的拧巴。就像迪奥的设计师要穿大红色的袜子一样，要的就是艺术家特有的范儿。
经观察，发现方力钧先生选择光头，真是极致之选。
他的头型好，是从毛坯就好，特圆，特有型，特完美。其实，光头不是人人都可以留的。它需要优秀头型的支持。如果坑坑洼洼、里出外进，反倒不如有头发遮挡的好。
当然，在优质的头型之外，还有优质的大脑的支持，他才能把光头演绎得如此精彩。
把作品形象、品牌形象、个人形象完整地统一在一起，方力钧是个创举。
许多商标和产品是拧巴的，比如“王麻子”是商标，但它不是卖麻子的，是卖剪刀的。好的产品也要找个明星代言，比如百事可乐还要找周杰伦，花很多钱。
但方力钧不用。他自己可以代言自己，从作品到品牌到代言，一个人都干了。
看到方力钧的造型，让我这个资深时尚媒体人十分汗颜。
我们做了那么多造型，都是把人往时髦里整，往好看里整。但是，人只有好看的形象并不够，甚至还能造成误区。人应该有多面的形象。包括泼皮的，痛苦的, 丑的，特别是能与人的潜质吻合、彰显人的素质、挖到人的金矿、像方力钧这种能体现“终身成就”的造型。造型真能这样的话，功莫大焉。
更让人难以置信的是，方力钧这个以玩泼皮著称的艺术家，在整个讲座中的形象，居然特像个“官方发言人”。他的表现可以用这样几个关键词来表达：不苟言笑、不卑不亢、面无表情、冷面中性、稳健持重、出语不惊，沉稳矜持，等等。
尽管现场听众的提问有的严肃，有的搞笑，有的高深，有的八卦，有的将人引入不堪回首的艰难岁月，有人诘问是否已经符号化，有人要求预测未来-----对此，方力钧一律以“坐看云起”“闲庭信步”的态度从始至终。
作为艺术家，哪个不感性四溢、激情澎湃、热血沸腾？
显然方力钧似乎早已超越了那个阶段。他既没有像有人那样指责提问“愚蠢”，也没有阿谀观众多么高明。但是，我们看到，他虽然冷静淡然，但却不乏真诚。
他在讲座中，甚至提到了这样一件小事：
小时候，他所在的地方有个出租图书的小店。租一本书一天一分钱。如果当天租当天还，就可以不花钱。
他为了省下这一分钱，就在当晚赶去还书。可是，时间不够了，他果断地坐上了公共汽车，这个举动需要花4分钱。但是，花了车钱以后，仍然没有能够赶上还书，只能第二天再去。
即使这样，方力钧却一点不后悔。
这不是一件胜算的事，算不得什么光彩。而且，小时候的事，他如果不说，几乎没有人知道。可是，他却在功成名就的今天，在展示辉煌的创作成果时，提到这样的小事。这足见他的真性情。
他不是脱口而出、随口就说的。他有他的思考。
也恰恰正是这样的小事，让我们更记住他的真诚，他的淳朴，他的同于常人。
说实话，作为艺术圈外的人，我更看到他在艺术实践之外对一种学科理论的坚守，这个学科理论就是哲学，就是辩证法。
在他的讲座中，处处都有哲学的闪光点。
他讲到他第一次画人体时，好地方都被别人占了，他被挤得离模特只有一尺远，但他感受了人体的气息、温度和皮肤弹性，从此，被教育的许多理念被彻底颠覆了，导致他的全新起步。
他讲到他怎么选择自己最习惯、最舒服的姿势呆着。这是自信的基础。
他讲到怎么让一幅作品被各种流派认可，老师看出学院风格，老外看出当代艺术的神韵。
他讲到，如何把参展作品做得特小，放在展览大厅的墙根，无人注意，但看到目录上有他的名字，人们又专门回来特意寻找，所以他反而成了最受瞩目的一个。
他还讲到，为了在灵感空白时也能工作，他像女人织毛衣一样，起好多头，这件有灵感织这件，这件没灵感了织那件-----更多内容，大家可看他的讲座录音整理。
方力钧的思考，是哲学的思考。他的冷静和超越，是哲学层次的气质体现。
于是，我这篇文章就有了另一个题目：《当艺术转化为气质》。这个题目也许更让方力钧先生喜欢。
最后，我还建议今日美术馆多多利用艺术家资源，多把他们拉出来，让大家过一把围观的瘾。
毕竟，艺术是要普及到大众的。
前往原文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5dec82bc0100feoe.html

管季超0712

【录音节选】

    原来讲座题目，说是版画讲座，但是题目是一个多月以前定的。后来定了题目之后，我就组织讲座的材料，后来发现如果只是讲版画，好多问题就没法讲，因为我的工作从材料上来讲，就不只是版画这一方面，也包括油画、雕塑和水墨，所以我后来想还是做一个比较全面一点的一个演示，就把国、油、版、雕几部分都放到一起；另外就是时间上，因为已经从事这么多年的创作，其实这个时间上面，很难就是只摘出版画的创作时间来向大家介绍，所以我把这个时间就整个从……最早，像这个是版画时代的作品，那么一直到最新的创作，跨度差不多有20多年、将近30年的时间，那么在这将近30年的时间里，自己的作品其实是很多的，所以只能就是精选了一部分作品，来给大家作一个介绍。那么今天我尽可能快地把全部的这些图片给大家放一遍，然后最后留一点时间，大家有什么问题我们可以交流一下。
    今天放的最早的作品是学画画时候的素描作品，那么一般来讲，我们在学画画的时候都会画有这样的习作。这个是大卫的眼睛的一个局部。之所以放这个作品，是因为像这样的作品对于我日后的这种创作其实是非常重要的。就是有的时候，你在学画画的时候，你以为你仅仅在学习，但其实它为你以后的发展奠定了非常重要的一个基础。这个是79年的作品。
    那么到了88年，十年以后，我的最早的一组创作，其实也是用了同样的方法开始了，就是在纸上作了一个长期的素描作业。
    这个作品也是，在当时的时候，在学习的过程当中，坐在画室里面，做一个长期的素描作业。但是后来，当创作的时候，自己的这种想象力就很自然而然地跑到自己非常熟悉的材料和办法上面去了。
这个是在上大学的期间，就是根据杂志上的照片，然后把它转成了木刻作品。那么这个木刻作品和刚才的两幅素描其实很像，其实完全就是把素描的一种关系用这个木刻刀把它慢慢地找出来，要用很大的功夫和耐心去做这样的一个工作。
    这个是上大学期间的一个人体的课堂作业，人体油画，这幅作品对我有一个很重要的启发性的作用，当时上课的时候，因为班里同学把那个好的角度都已经占住了，就没有什么更好的角度可以画画了，所以我只好坐在这个人体的前边，离人体很近，看不到他的全部，没法构图，也没法按比例去画他的比例，也没有办法找更好的角度。但是人的这个体温能够扑到你的脸上去，所以我好像当时就有所发现。就好像说我们平时，大家习以为常的、被教育的这些东西可能有一些误区，就是人体它不仅仅是一个构图、比例和结构的关系，它有可能……比如说它的体温啊、它的弹性啊、它的生命的这种感觉啊，那么可能更加应该是重点要描绘的这种主题。那么那个时候，可能从这个作品之后，自己会经常有一些不自觉的这种疑问。就是说，在这种教育里面，就已经公认是正确的，但它一定包含了一些，就是说可能是误区，或者是不正确的地方。我们那个时候，我是这个样子的。
    这个是我们年轻的时候经常去的太行山区。我出生在邯郸，对这个太行山区……那么后来到我大学毕业创作的时候，实际上是以刚才说的那个素描长期作业和太行山区的景象，两个加在一起从事的毕业创作。
这个是大学四年级的时候，毕业创作的草图，第一幅。那么大家可以看到，就是有两个部分组成。一个部分就是像刚才用铅笔在纸上的这种长期的素描作业；那么在上大学四年级快毕业的时候，已经做了各种各样的尝试，学习各种材料啊，各种形式，但是在创作的时候，你必须要选择其中的一种方式来进行你的作品，那么这个时候真的是太难选择了。所以，就想着实在是没有办法做出选择了，那就选择一种自己最熟悉、最舒服的一种方式来进行创作，那么就自然地跑到自己最早的、最习以为常的、最有把握的一种方法上面来。那么这个时候，作画的方法很简单，就使用6B到6H的铅笔一大把，得有13支吧，非常严格地、把那些铅笔削得非常尖，用6B的铅笔开始起稿，然后5B、4B、3B，一直到6H，这样的一个过程，把这个画作完。
    那么接下来的几个作品，都是当时的毕业创作的一部分。在这一组作品里面，它有一个重要的点，就是这个时候，基本上这个时候自己是受到这个乡土、或者是对农村生活的这种就很朴素的这种感觉，它的家，主角都是当地的农民。只不过是说，这个时候开始有这个——当然我自己也是光头——这个时候这些人也基本上都是光头的形象。这个也挺有意思，就是在我毕业创作的时候，我们是有一个毕业创作的毕业审查的，就是系里的老师还在一起开会讨论，看看这个人的这个作品是不是可以通过，那么我的这个作品是最先被通过的。因为所有的系里的老师都觉得，这个同学画的这个很学院，跟我们要求的基本上是完全一样的。只是我们的系主任宋源文先生给我提了一点点的意见，说有的地方头好像还能再转过去一点，那么这个来讲对我是一个重大的提示，就是这一组作品参加了89年的现代艺术大展。当把这个作品拿到现代艺术大展开幕的时候，就更多的人认为这个作品是一个现代的、当代的作品，而不是一个学院的作品，就不同的人有不同的解读，那这个对我来讲这也是一个非常重要的提示，就是你如何在一幅作品里面，就是把它的这种误读或是其他人的立场放到同样的作品里面去，或者是你的这个作品如何可以变的相对动态的，就是不同的人对你的作品可以有不同的解释。
    这个是89年春季的时候，刚才的这组作品参加了现代艺术大展的开幕式，那个时候我是这样的。
    这个作品，很关键的——对我来讲是很关键的改变。那么这个是在89年以后画的，我是1989年毕业的，那个时候正好政乱，所以大学的分配……工作也不好找，基本上就是各单位都停止工作了。这个时候我已经搬到了当时的圆明园画家村，我是89年7月1号搬到那边去的，那个时候还没有很多画家在那边，89年到90年的时候，像这样的素描大概画了3张，像那样的油画大概只画了1张，一年的时间里面，只做了这么多工作。
这个作品，对于我来讲，它有几方面的不同。第一个，它的背景全部是水，就是前面那种墙密封式的这种情景，都受不了。第二个，从这个人物形象，从农村的那些农民形象转化到了城里面及周边的人的生活的形状。那么后边故意留了一些，就是说从农民形象到城里人形象，说不大清楚的这么一些重复的形象。
    这个作品对我来讲是一个岔路口。因为它同时包含了这个“水”和“光头”的形象。当时我特别希望能够早一点进行“水”的作品的创作，因为我觉得，可能“水”的这一部分对于我来讲，它更能够适合，就是我在那个社会生活和历史里面的个人的感受。但因为自己在版画系学习的时候，这种技术上的储备都不是特别完善，我觉得画水的难度可能非常大，所以就决定了先画光头的这个形象。
    确定了自己的工作兴趣的时候，我就开始自己新的作品。这个时候其实有一个大的问题，就是如何避免技术上的不足影响自己的创作。因为在那个时候，那种创作上的冲动是非常强的。你顾不了很多，就是希望自己能立刻投身到创作里面去，但是自己的技术上面好像又不很充分。因为我们当时的想法其实也有油画系这种色彩啊，或者油画的这种关系还是正经的油画，像这样画油画，我们心里面自信心不足。考虑再三，觉得还是应该从简单开始，那么就从刚才的这个素描作品转化到了亚克力版的油画作品，那么黑白油画作品本身的灰的色调正好对当时自己的心情，正好可以满足创作的需要。然后就是从技术方面来说，它仅仅就是一个从铅笔转化到油画笔的这么一个转变，所以它遇到的技术难度是非常小的，其他的关系都是完全一样的。
这个是当时以自己的照片为蓝本画的一幅画，应该算是自画像吧。当时我给它取了个名字是“海的天空”，或者是“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”。当时的状况就是像一个鸟。
    这是在圆明园画家村的时候，最早租到自己的工作室那个时候的生活状态。在圆明园画家村的时候，冬天中间有一个火炉子，然后有一个茶壶。就是在画油画第二个主题的时候的情景。
    89年到90年大概完成了3幅素描1幅油画，90年到91年的时候完成了像这样的黑白油画是7幅；然后黑白油画画的差不多的时候，就转成了这个彩色的油画，其实这个彩色的油画里面，它也有一个就是，有一个取巧的地方。就是彩色油画，它应该算一个单色的油画，人的这种形象、背景啊，所有的这种，其实都是由单色组成的，这不过是不同的单色组合到了一起变成了这个彩色的油画。这个对于我来讲，也是有一个很大的启示的作用。这个时候我才发现，其实画画我们是要找一个视觉或心灵上的真实，而不是找一种科学上的真实。所以其实我们大可以不用按照油画系的对油画的要求去进行创作，就每个人可以按照自己的方式来进行创作。
    这还是在圆明园画家村。这个时候自己的经济情况啊各方面也好一点了，大家可以看到一个鱼缸，可以养些金鱼啊。这组作品其实后来，就是93年的时候参加了威尼斯双年展的这个作品。
    这是当时圆明园画家村的画家在圆明园后面的树林子里办画展的情景。大概91年、92年的时候，当代艺术基本上还没有地方可以展出自己的作品，那么这些艺术家当时都把自己的作品搬到后面的树林子里面，然后请一些自己的朋友，像摆地摊一样的展出作品。
    这个是圆明园画家在北大三角地做的这个展览。这是刚才我们说到的这组作品。像这样的作品，当时就是属于超大尺寸，因为当时很穷，这些作品——当时不断地搬家，最多的时候一年要搬六七次家——所以这些作品的尺寸都是一改再改。通常都是因为搬不进去房间，只好在门口，请小木工把框子修改得小一点，然后再搬到屋子里面去，然后等到下一次再搬家的时候，发现这个门框比上一次更小了，就再改一遍。
    这样的是同样一组作品。当时编的号是“油画第二组”。这样的一组作品一共画了11张，这个是其中的两张。大概有7张作品是这种尺寸的，在当时来讲是超大型的作品了。当时自己决定先从光头的作品入手，但是也想在画这个光头的作品的过程当中，能够偷偷地练一练画水，看看等到自己应该画水的时候，至少从技术方面，把这些技术难题解决掉。
    这个也是把光头和水的试验结合到一起的一件作品；大家可以看到，后面也是偷偷地试着把关于的水和头型的作品画的画。这也是曾经参展的作品，在准备画水的过程当中，到夏天的时候，就和圆明园的画家到外面去游泳，带着相机，拍一些，正好到了自己要画水的时候，那些素材基本上也准备的差不多了。
    这个告一段落之后，就开始水的作品，那么这个水的作品，各方面，包括技术上的、包括图像上的准备相对已经比较充分了。但是还是小心翼翼，不能够过于放大自己的能力，所以还是从黑白的作品入手的。其实黑白的作品主要是避免了色彩变化的难度，如果说直接入手彩色，身体的颜色和水的颜色之间的这种过渡对我来讲是一个难题，我就希望能通过这种黑白的作品把所有的技术难题都避开。
    这是另外的一组作品。这个时候，我个人的情况，就是已经非常好了。因为这样的作品都是在日本的东京现代美术馆收藏的。前面的作品，像这个，被路德维希艺术馆收藏，这个被亚洲美术馆收藏。无论是从经济还是从展览的可能性上来讲，都已经很顺利了。
    个是刚到宋庄时候的照片。我在1993年的12月买了第一个宋庄的工作室，农民的工作室。这是刚刚进到工作室的这个时候，一个农民的院子，当时非常大，而且能有自己的院落来工作是一件非常幸运的事情。
黑白的游泳作品完了之后，我就开始着手彩色的游泳的作品。这是最早的游泳的作品，第一幅。黑白的游泳的作品是从93年开始的，这个大概是93年底，93年下半年开始的，94年1月1号这时候完成的。
    这是我的另外一幅自画像。到了1996年的时候，我有了第一次的回顾的展览，是在东京，日本交流基金做的。那个展览对于我来说是非常重要的。它也是日本交流基金做的第一个艺术家的个展，也是我第一个回顾的展览，那个时候我是33岁。因为那个日本交流基金相当于我们的外交部的下面的一个文化机构，在这个展览发过程当中，差不多所有的日本最重要的收藏当代美术品的美术馆都要求收藏我的作品。这个时候我的经纪人说，给最好的美术馆。可能一个星期之内，他们把最好的四个美术馆的收藏搞好了，其他的美术馆还想收藏，他们就到其他的地方，国际上的市场啊或者通过其他的渠道去搞我的作品。
    这个是1997年的作品，也是最早的关于“阳光”这个题材的作品。
    这个是1998年的作品，当时是在，1997年的下半年，我在阿姆斯特丹工作了半年，然后到了98年的春节，在他们的城市美术馆做了一个大型的回顾性的展览。这个是当时的画册的一部分，当时的一件作品。
在1997年的时候，我就在开始在宋庄建画室，因为当时画家和当地政府有关部门矛盾很大，当时半截的时候画室就被停工了，这个是在98年回来以后，在镇政府的协调下开始动工，98年的时候把这个工作室建好了。这个是刚建好的时候，大家可以看到基本上还没有开始工作的时候。在当时这个工作室算是非常大的，可能全部的建筑有600平米，当时有的人写文章说这个工作室可以当飞机场，当然当时没有见过大的工作室。
    这个作品可能是这些人到天上去的开始的作品，它是慢慢地进行的，那个时候的视线还是在地上，只是人离开了地面，那么后来的作品就发展到了它的视点是很自由的，不再是一定是站在地上看这个作品和景象的。
    这个是我很喜爱的作品，也就是我自己作品若干方向之一，它的整个画面，就我自己理解是比较脆弱的，好像飘忽不意的画面很脆弱地被毁坏了，这种感觉也很难是根据计划来拿出来，它只能是说在创作过程当中偶尔能够碰到的，像这样的感觉在我的创作里面，就是特别的注意，如果一旦出现就尽可能地把它把握住。
    这个是到了98年的时候，我在云南大理买了一个工作室，这个是在云南大理洱海里游泳的时候，到了大理的时候，很多作品画面也发生了很大的变化，比如那个自然环境啊、云啊、天啊跟我们那边是完全不一样的，这从画面就可以判断出来。
    这个是我画的最大的一件作品，那个时候我想什么时候能把我工作室的墙面画满，后来把画布全部铺好之后大概有35米的长度，那么这个作品是归今日美术馆收藏的。这是这个作品的一个局部。
    这个作品对于我来讲也是很重要的一件作品，因为从这个作品开始，自己去开始有意识地更多地用一些中国传统的一些元素来创作作品，这件作品的尺寸也是非常大的，这个也是今日美术馆的藏品。
    到了03年以后，就是有很多婴儿的作品出现，这个是其中的一幅。就刚才提到的更多地用中国的元素来做这个作品，这个其实是一件。我们跟西方的艺术家比起来有一个优势，就是我们大都是比较熟悉的散点透视，然后经过严格的焦点透视的训练，所以把散点透视和焦点透视混合在一起，基本上可以形成一个无限的、任意去搭配的、任意去处理的内容构图。这个作品就是把散点透视和焦点透视混合到一起，看起来像是焦点透视，又像是散点透视的一种视觉的效果。
    这个好像是巴塞尔博览会里面，前几年一个特展里面的一件作品，挂在它一进门的地方，其实像这样的作品，我们的这种优越的地方、自由度就能够显示出来。
    这个是民生银行收藏的作品。我最近的作品里面，有很多的这个飞行的动物，包括海鸥、刚才看到的天鹅、后来的苍蝇啊、蜜蜂啊、蚊子啊之类的，但它也是一步一步的发展来的，最早的时候可能就是那个天鹅，好像代表的一定是梦想啊，或者对自由的向往，后来慢慢转化成了含意比较多样化的这种画面。
    这幅作品也是很大的一幅作品，长度有17米5，高度是4米，这件作品差不多是用了有差不多4年的时间完成的。它的这个过程，先是把底下的背景画完了，放在工作室里，然后慢慢地去考虑利用这个背景把作品做完，考虑的时间很长，因为我通常的工作就是不会就是一幅作品这样工作，我都是按照时间的不同，把不同的用时的作品放在一起同时进行，比如这件作品，当时可能3到4年，4到5年可以完成，像这样的作品，我想是有1年可以完成，也有的作品，可以在1个月到3个月的时间可以完成，有的作品，等一下可以看到，就是40分钟或者两个小时之内就可以完成。这样有什么好处呢？就是你在工作状态好的时候，你不太需要灵感去支持你的工作，如果我们就一个作品来做的时候，我们发现灵感它不够，就感觉没有的时候，作品就必须停下来，你很多时间就荒废掉了。如果你同时进行几十件不同的作品的时候，你大概对这个作品没有感觉的时候，你总会对其他的一件作品有感觉，这样你的工作感觉像潮水一样，反正这个下去的话，那个可以起来，这样的话你工作起来比较划算。这个是刚才作品的一个局部。这个也是。这还是局部。
    像这样的作品，它就是用工费时，属于太长的时间来做的作品。
    这幅作品我自己把它叫成“人生三部曲”，这是一件作品，这是初生婴儿的状态，这是儿童的状态，对生活充满憧憬的画面，这个是我目前的状况。当然你们可以认为上面这些是好的或是坏的，也理解为是得到的，也可以理解为是麻烦。这个跟自己的体会有关系，人总是抱怨麻烦，总是抱怨有很多不如意的地方，其实如果生命没有什么麻烦的话，可能也就没意义了。
    后来有一部分作品，它是和“看”有关系，因为我们的教育和习惯里面，都特别觉得画就是给人看的，所以我就在看的层面上作了一些作品。像这个属于一个是视角，人已经在云层下面了，如果不仔细看，很多人看展览喜欢匆匆地缩减地看，就不会发现后面这些人的脸。另外一个就是除了人和云之外，上面还有一些小的飞虫，这个飞虫，比如说这有一个蜜蜂，这有一个蚊子，像这种就是在很多的观众在非常匆忙的时间里面是不会去注意到的。
    其实到2003、2004年之后，自己的很多作品都是平行地多方面地进行了，不像以前是一个系列一个系列来完成了。所以我对自己的题材的限制几乎很少，有一些自己觉得有意思的，就做一些试验，其实在我的工作室里还有好多自己认为试验失败的或是试验不成功的放在库房里面。
这个作品也属于试验性的作品。当时在湖南展览的时候，博物馆就没敢展出这个作品，到上海博物馆展出的时候，这个作品展出了。
    像这样的一些作品，也包含了自己恶作剧或者开玩笑的这个因素，就是有的时候我们总是特别刻板地按照制度的教育去做一种解答或者做一个图示，其实我们比如说对于一种自由啊或者美好的向往，通常就是……就像我一开始画的一样，人必须得趴在天楼上面好像才有美好的未来，或者说能够获得自由。其实回想起来，这都是人所给它限定的含义。所以它含有一定的恶作剧的色彩，就是人变成苍蝇在上面飞翔。
    作品进入到微观世界，像这种小虫子、小飞虫，这个作品是第一幅。当时它的那种意境，主要是有一种非常强烈的感受：就是人的这种梦想、人自身的能力之间，有一种特别大的差距，想把这样的关系通过画面表现出来。我看到一个图片，有一个小孩这样的一个图片——特别受感动——被一些我们不屑于的一些小动物包围着。这些小动物是自由的，但人被陷在水里面，特别难获得自由。这个第一件作品跟前面放的几件作品，其实时间要靠后一点。
    这一类的作品主要探讨的是一种关系，就是人的能力和梦想之间的关系，自己的实际处境与伟大抱负或伟大的理想之间的关系。
    这个是继续了刚才关于看的问题的作品，这个作品很有意思，墙上挂着一个很美丽的、很浪漫的、很天真的一幅画。然后当我们走近一点，1米或是更近一点的时候，我们发现这个画面的旁边有一些很小的虫子，墙上面还有蜈蚣。这些作品其实在展览当中，大部分的观众只看到了刚才最初的时候的样子，像这些细节往往是被忽略的，最终都是看不到的。
    这个作品我管它叫历史题材的作品，尺寸也很大，所谓的历史题材的作品，其实我把历史上熟知的、或者是灾难性的、或者是重大事件的场景把它并置在一起，用黑白的方式把它画出来。大家可以看到，像这个是列宁，这个是巴黎公社的烈士们的坟墓图像，这个是非洲的灾难，这个是广岛的原子弹的场景。其实我觉得自己非常深的一个感受是现实或者历史，个体很可怜，太卑微了。在看这个作品的时候，很多人说，你这个作品怎么黑白就完了呢？我就说其实是彩色的，为什么是彩色的呢？因为大家以为它是黑白的，但它其实是一个彩色的作品。到这基本可以看到了，就是在画面当中穿插着很多还活着的小动物，像蜘蛛啊、苍蝇啊，然后可能有蜜蜂啊等等。这个作品，如果我们在4米的距离看的时候，这个作品就是黑白的，而且基本上看不到这些小的细节的存在，如果你到了1米左右看到了这些小的细节的存在的时候，你大体上就看得到它的整体的画面是什么样的。这个对于我来讲，也是像记日记一样的，人的生活里面有太多的误区了，我们这个是最简单的，就是已经告诉你了它有细节，有整体，然后就是让你照顾到的时候还是没有办法照顾到，其实我们生活当中很多时候，我们根本不知道我们存在误区，我们不知道有多少种选择，所以我们在生活里面这种不知不觉的陷阱可能就会更多。
    这个是刚才我说的，有的时候我会画一些短时间的画，40分钟啊两个小时的，那么像这样的一幅作品，都是由很小的一块一块拼出来的，这些小的画的时间很短，有的时候画半个小时，有的时候两个小时可以画一幅，那么陆陆续续画得差不多的时候，把它拼成一体，成了这个大的作品。它每一个半个小时两个小时之后，组合成作品可能需要更长的时间，比如需要6年到8年的时间，然后最终完成这个作品。
    像这样的一些小的头像也是，基本上有一点时间就可以画。这个我画的是李津，那天来给我打电话，从廊坊到北京我的工作室来，在我的工作室里边闲坐着，我就赶紧拿那个画布，说在他进画室之前把他头像画完，然后等他进到我画室的时候，这幅画画完了。
    像这样的作品基本上都是这种情况，用的时间很短。那么每一个花短时间画成的部分，再把它拼成整体。
    这是最新的一幅油画作品，也是刚拿到德国去参加展览的。它的主题是一本书，这本书分成了阴阳两部分，阳面是非常美好的花朵啊、蜜蜂啊、蝴蝶啊，里面有天使；暗部都是我们不愿看到的一些事情，包括那些很恶心的虫子啊什么的。这幅图是还没有画完的时候。这张图是在德国刚做的展览现场，这个作品也很难说现在就画完了，因为展览完之后回到工作室里面，继续捉摸这个画面，看它是不是需要继续进行。这个是那本书的一个局部，这个地方，这一小块地方，这里面包含了刚才的那些内容，还有很多那种虫子啊之类的看上去很不舒服的画面。这个是阳光灿烂的一页。这一面是它的局部。
    刚才的那一部分基本上是这些年的油画创作的一部分，我自己的这种版画大概从1982年开始，中专的时候自己第一次看到版画作品，自己尝试着刻这些小的木刻。像这个是当时在宿舍里面，洗脚的时候，同学们洗脚的时候，画完速写刻出来的，比较生活化。这个还是农村的题材，一个人牵着毛驴，上头有两个孩子。
这个是当时试的纸版的版画，我把那些纸片剪完了之后印上油墨，然后印出来。
    这个就很有意思，在后来很长时间里面，就我自己没有意识到，包括版画、素描、水粉、油画，很多的题材是从很早的时候就自己喜欢的，像这样的题材后来的作品出现了很多，尤其是太阳这一部分，出现是非常多的，这个是在上大学之前，报考中央美术学院的时候刻的。
    这个是读中央美院版画系的时候刻的习作，这个作品还是在太行山的山区的小的景象，一个农民、一只羊，一个石头的桥。
    这个是在大学期间的木刻作品。但是以后自己也没想到自己还会去刻木刻，一直到1995年，在宋庄的时候自己有了大的工作室，大的空间，这个时候就萌发了自己再重新做一些木刻作品的想法。这个是当时作品的小的草稿。
    这个是重新木刻以后的比较早的一幅作品，这个作品尺寸很大，但它的方法实际上是很传统的，它每一部分的空间都是用木工刀手工把它剔干净的。
    经过上面那件作品的熟悉之后，自己就逐渐进入状态了，这个是选择最差的三合板以及手工的木刻刀来刻，因为木板质量很差，就是每刻的时候，它会有意想不到的波面，印刷的时候也会有一些意想不到的变化。
    在这个过程当中，并不是只有几幅作品，它有一组一组做的作品，到这个时候，自己就希望做一些套色的木刻，像这些木刻，其实是不同的黑白颜色组成的，大概有七八种颜色构成的一个版面。一方面还希望把这些木刻作品的尺寸搞的大一些，因为大家都知道，因为作品的尺寸的语言因素是很重要的，这个时候依旧保持着线条都是手工的木刻刀刻的，分版的时候都是用电锯，就我们今天的工业电锯来分的版。用工业电锯来分版的原因，我自己得到启发就是可以完全用工业电锯来当木刻刀使，来刻版画。
    这个是最早时候的一件超大尺寸的版画作品，在这个时候正好也是我在宋庄要盖新的工作室的时候。这个作品确实……其实新的工作室的尺寸是根据这个版画作品的尺寸来的，当时要做版画，我就要求宋庄的工作室墙面的尺寸应该是多高，应该是多大，其实这样的一幅画在我的工作室里面，就是画两头的一面墙那么大的一件作品是最合适的，这个作品也是一组作品中的第一幅，大家可以看到这当中的变化，通过第一幅作品你的胆子变的大一点，所以后面的一些线条都是工业电锯来刻的了，因为我有那么一种，算是梦想吧，想法，就是能够用木刻，在里面能有一些比较轻松的线条穿插在里面，不要把木刻作品的每一个局部都搞的很沉重，像这样的一些线条，其实我们用传统的手工刀具是刻不出来的，一个是手工刀具刻到一定程度之后，刀口就钝了，没有办法继续刻下去，另外一个呢，手臂的长度是有限的，你超出了这个长度，就不能够很顺利的下去，使用工业电锯就不存在这样的问题，你可以一边行走一边刻这个线条，在图上我们看不出来，但是实际上画面是非常巨大的，就是你从这一头到这一头，就差不多已经是3米多了，差不多这样的长度。这个分版也是最简单，最小儿科的办法，就我们小的时候要玩那个拼图，就是用不同的颜色做成不同的分版，然后把它刻完了之后编上号，然后每一个局部按照那个号用油墨滚上去，滚好去之后再把它拼成一体，然后一次性地把它印刷出来，这样的话很简单，它的这个陈列方式是按照中国传统绘画的卷轴方式，因为当时年纪比较年轻，自己想觉得不应该给展览方、或运输或收藏给它放到太高的门槛，用中国的卷轴方式很容易实行，比如说运输的时候，一般的人，像这么大的作品，很容易就能提着上飞机，上火车，运输费、保险费包括美术馆收藏的时候在库房占的面积、展览的时候的重量都是极其方便的，用升降车上去把作品挂在墙上，再把作品一放，就完成了，像这种从技术方面当时有比较多的考虑。
    因为版画尺寸巨大，做完一幅以后新的一幅自己的胆量会大得多也会随意的多。在做这种大的版画的同时或者稍后，也做了一些小的版画，感觉一下在制作或印刷的时候的效果。
    这个是版画在上海双年展的时候展出的现场；这是在伦敦展出的现场。这是彩色的版画，当时当代艺术在作展览的时候，他们特约的尺寸的作品，这个作品被高名潞收藏。这个是德国的一个收藏家，叫霍夫曼，他们家收藏的，也是我在德国做展览的时候，在他们家做的晚宴，他们家本身也是一个美术馆，算是一个德高望重的收藏家，在德国。
    是在蓬皮杜的展出现场。这个是纽约MOMA收藏的作品，这是在纽约MOMA的展出现场。
    另外的一部分作品是水墨作品，量不是特别大，但是一直没有间断。这是我在德国国家美术馆展览的现场，布置的时候是很多幅不同时间的小的作品拼在一起，像这一幅就是夏天的。水墨对于我来讲，它有几方面的功能，第一方面，有的时候我可以把它当作草图来对待，随便勾几笔它就可以做出一个雕塑或油画作品初期想法的草图，有一部分把它当作水彩画来处理，有一些觉得可以画成局部的小画，但我更倾向于不用水彩而是用水墨，另外一部分，它就是一幅独立的作品，还有一部分，就是以后版画的小稿子。现在这部分基本上都是相对比较独立的水墨作品，后面也有几幅做版画的稿子。

时间:2009年9月5日下午2-4点