艺术批评及其意义

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艺术批评及其意义

程美信

　　批评不过是某种意义上的哲学看守。因为日常生活就是一种选择过程，人们所面对的不都是需要的，更多的是不需要的东西；那些狭隘思想和错误观点，就在缺乏过滤情况下进入了我们的精神机体，并造成人生与世界不通畅的根源。批评是促成健全思考的整合机制，其形态不是阐释性的肯定或赞美，而是不拘形式的质疑、否定、批判；因此，批评又是一种无明确标准的创见力。

一、什么是批评
　　从汉语的广义字面而言，批评与评论并没有严格区别，实质上两者完全不同，它们的区分不是由概念来决定的，而是客观事实和具体现象所决定。批评（critic）是以质疑、否定、批判为核心主体，其中批判(animadvert)是最为极端，其主体是抨击性谴责。当然，不论批评或批判，它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正。评论（comment）则是一种阐释、肯定的主体模式，也是一种常见的传统批评，目的在于提高鉴赏水平。现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来，广义上隶属于评论范围，由于批评不是一般性评论，从而突显了它的特殊形态。也就是说，艺术发展对理论学术的要求越来越高，使批评必须永无止境地处于自我完善进行态，成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环。因此，评论与批评在形态上已难以一致，它们之间的互相制约、彼此对立有利于学术思想的内部完善。批评在不同领域需要不同的专业知识，像美术批评与常规的美术评论以及史论研究，它们之间存在经验知识上具有普遍共性，只是批评通过否定、质疑、批判作为功能模式，同时对阐释性评论加以批判性论证。

　　艺术批评不仅对作品进行直接评判，还需要对理论层面进行内部批评，同时涉及其外部的社会批评，如文化制度、艺术生态、艺术教育与资本市场等。艺术批评的主体无疑是针对艺术作品与理论思想，它在狭义上完全有别于阐释性评论，除了针对艺术对象直接批判之外，对一般性评论进行批评是它的主要职能，有效促进了艺术创作、理论学术、欣赏水平的整体发展。艺术生态不光需要阐释、肯定、赞美的评论，更需要质疑、反省、否定的批判，使艺术发展更具健康活力。无论社会现象、科学研究、艺术创造，它们必须经得起质疑、否定，因为单向的阐释与肯定，其本身就是一种草率行为，不仅缺乏实践意义，同时是相当危险的。因此，批评本身是一种创造性的批判思维，它需要在不断质疑与否定中去揭示差异的可能性。狭隘意识通常是缺乏质疑与否定，草率地成为日常的权威经验。批评的责任在于纠治狭隘、激发思考，并作为整个社会精神的看守力量，同时有利于批评本身的健康发展。

　　很显然，批评的主体倾向是质疑、否定、批判，从否定中确立它的创见价值，包括为否定而否定的纯粹批判，都有利于思想本身的发展。如常言道：只要心平气和，道理是越辩来越明。可见，批评不仅有赖于实事求是的逻辑根据，还需要理性的机制方式。但是，批评工具可以是一般性的日常语式，也可满是专业术语，根据具体不同对象采取它最有效的手段方式。常见的情况，人们往往在乎的批评方式，忽视了批评的核心目的，尤其一些庸俗化的职业“批评家”，习惯一副慢条斯理与引经注典，实质满是空洞术语和苍白文字。就中国艺术批评而言，过多的是肯定附和的单向评论。

二、艺术批评的边界
　　艺术学体系由“艺术理论”、“艺术批评”、“艺术史”所构成。传统意义上的阐释性评论与现代意义的艺术批评，因为两者的倾向主旨有着明显不同，尽管它们的对象是艺术作品，可批评随着艺术创作与理论建设的发展，使它必须对理论与批评本身进行外部批评。也就是说，批评不光针对艺术作品进行批判，还必须对艺术外部关系以及批评本身进行批判。因此，艺术批评不再是单向地阐释艺术作品，所以传统艺术批评在现代语境里成为了一种本体论的形式主义批评，从根本上无法满足现代艺术的丰富多样性。换言之，批评不再是单向的判断标准和统一的中心权威，它的边界相对于诠释性批评存在一定差异。
　　传统文艺评论的功能：其主体是对艺术作品的阐释性评价，并反馈到艺术的创造与鉴赏当中，从而影响到艺术整体的精神面貌。现代意义上的艺术批评恰恰对于文艺创作、理论思想、学术批评进行否定性质疑，从批判论证中促进文化整体生态的构建。因此，艺术批评独立于传统理论之外，成为一种具有双重特征的专门领域。在方法上不再限于鉴赏、阐释、评价、考证，而是对艺术作品、诠释判断的批判，包括对批评自身的批判。艺术批评的既定方法：主要为道德伦理批评（审美的、教化的）、现实主义批评（社会的、历史的）、本体主义批评（形式的、技法的），现象主义批评（心理的、体验的）。而且，这些批评模式的交叉重叠而多样复杂，必然使批评对自身具有更高的创见性要求，绝不是一种既定常识的一般性评判。如本体主义始终捍卫艺术的审美与形式的纯粹意义，并排斥道德批评、文化批评、社会批评，其鲜明可贵的立场是“为艺术而艺术”，从而催生了现代结构主义、符号语义学的艺术思想。可见本体主义在遭受其现代思潮的批判过程，从延差中获得启发，并借用现代文化人类学的方法作为其新理论依据。然而，解构主义却以为颠覆性批判立场，否定了恒定不变的权威秩序，主张社会历史与文化艺术倾于恒变的、个人的、多元非中心的。这种思想理论的出笼，与其艺术创作中的散沙状态，使得一切都能成为艺术的可能性。由此可见，当代艺术批评除了其批判性的核心主体之外，从根本上没有统一的方法与标准。重要的是它的否定性批判模式，确立了批评的现代性精神原则。
　　后现代主义哲学使批评不再简单的揭示错误，而是探索相存的差异，因为客观世界都是合理的，不存在所谓的“错误”，而错误只是人类主观判断的误差，狭隘性是造成判断错误的主要根源。换言之，批评立足于寻找合适批评方法、或者判断的差异，这本身是一种充满挑战的哲学创见，意味着批评的无止境，更没有绝对权威的参照标准。寻找差异使艺术批评丧失了准确模式，可确定是那些不加质疑的阐释评论被排斥严格批评之外，并成为艺术批评的主要任务一，使得一切艺术作品、理论学说、判断观点都必须经得起质疑、否定、批判，从差异中尽可能地得出适中、准确的判断。

三、追溯批评的文化意义
　　一个社会缺少了批评就如一个生命体丧失了免疫力。中国历史上的春秋战国，由于特殊的时代激流因素，学术思想在百家争鸣格局下登上了历史巅峰。各国争霸的图强本能，在很大程度上激励了人才与文化的竞争，给学术思想带来一时繁荣的自由土壤。就批评史起源而言，春秋战国始终是中国历史上前所未有的一个时期，各国之间的对立必然上升为一种学术思想的交锋，除了门客谋士之外，当时贵族社会养了一些专门说反话的优人，司马迁在《史记／滑稽列传》提到淳于髡、优孟和优旃，先秦名优还有优莫、优施等。这些职业说反话的所谓“弄臣”，目的在于提醒主人不要听人一面之词、恭维美言，他们以歌舞谐谑对君主进行谏劝，即所谓“优谏”，起到集思广益和纠错正误的作用，好则采纳，不好则一笑了之。“优谏”在王权独大的情况下，发挥作用显然有限，而且也极为扭曲，但它为我们提供了批评的历史角色。

　　从王国维到陈梦家都认为：优是上古之“巫”演变而来，它曾是部落权力的重要角色。唐文标明确地指出：“‘巫觋’的技艺方面专才，在社会转变，由原型的部落到集权帝国中，无可奈何地下降为古代的‘俳优’”。《周礼·春官》设“瞽矇”之官，“掌播鼗柷敔埙箫管弦歌，讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟，掌九德六诗之歌，以役大师。”讽诵是瞽矇歌唱诗篇的技艺之一，歌颂部族神祇先烈，诵古讽今、褒奖贬评，成为春秋之前以礼乐治国的政治功能。《后汉书·李云传》：论礼有五,谏讽为上；《广雅》：讽,谏也。“瞽矇”优官，与后来“优”、“倡”、“俳”娱乐化工具完全不同。随着汉代名教的兴起，俳优彻底沦为“滑稽戏”倡伎，并受到道统规范的种种限制。司马迁在《史记·乐书》评论道：“自仲尼不能与齐优遂容于鲁，虽退正乐以诱世，作五章以刺时，犹莫之化。”可见瞽矇之优成了宫廷音乐，成为帝王娱乐消遣和快意恣欲工具。秦前的讽诵作为一种文艺形态在民间则有所传承，“三句半”和相声跟上古滑稽戏俳技具有象似性，用委婉比喻、夸张手法、滑稽幽默达到“讽一劝百”的教益作用。

　　另外，从秦始皇的坑儒焚书，导致后来统一帝国与极权主义的膨胀，造成中国批评文化萎缩以及“文字狱”的泛滥，各家世训都有“谨言”劝诫，讽谏批评成为一种极为危险的处世行为，弄不好就是“欺君之罪”、“犯上作乱”，即中国当代版的“颠覆国家罪”；所谓“祸从口出”。司马迁因言获罪，残遭“宫刑”之辱，他为李陵辩护被汉武帝认为是讽刺皇帝“劳师远征”。这些对中国专制主义极权文化造成深远影响，使得中国人缺乏批评的正义意识和人格力量。中国知识分子在精神上普遍遭到阉割，不具有挑战权威的人格勇气，尤其面对权贵只能忍气吞声和苟且偷生，日常中也怕得罪人，处世上更是一本毫无是非立场的和事佬。在权力大一统的历史定势下，文字狱必定使批评的公共功能和学术作用都急剧萎缩。长期的文化专制，使批评成为一种不对称的权力意志，不再是社会追去公正及自由的普遍意志。一个没有批评的国度，自然不会有正义与进步，批评更不会得到应有的尊重和保护。
　　被誉为西方哲学的第一人苏格拉底，他是位富有批判精神的智者，创开了西方批判精神的哲学传统，通过刨根问底的质问去探索真理，如什么是虔诚？什么是民主？什么是美德？什么是勇气？什么是真理？什么知识和技能？什么是政治家和国家？这种质问不仅充满了批判精神，也是激发思维的活跃精微，成为后来西方哲学的否定模式以及批判精神的思辩楷模。中世纪经院主义哲学对上帝的讨论，无论是奥古斯丁还是阿奎那，他们一定程度上都利用柏拉图和亚里士多德的理论学说，通过否定来确立真理，如三段论首先设立命题，然后通过演绎推理得出结果，这是一种典型的质疑性、否定式的逻辑方法，它是古希腊哲学思维的常见模式，对后世的科学实证主义产生决定性意义，包括科学精神与理性主义也源自这种否定与质疑的批判精神。牛顿的科学成就来源于对伽利略、开普勒、胡克、惠更斯等人的否定基础上。对牛顿“流数学”的否定性批判，成为欧洲大陆莱布尼茨学派的理论资源，使这一领域取得飞跃的进步。可见，批评是富有建设性的文化价值。
　
四、批评的哲学使命
　　在没有相应的制度与共识的前提下，批评的实际作用是相当有限的。作为批评的主体与被批评的对象，它们之间必然是相对立关系，这种相斥形态有益于启发思考、还原真相、辨别差异、纠正错误。因此，批评家除了具有批评的知识素养之外，更重要是有批判精神的正义人格。正如苏格拉底的哲学精神秉承了助产师的精神使命，通过质问不断催人思考。那么，作为艺术批评，不仅就艺术本身提出问题，还要对批评本身以及艺术外部进行批判。如当前中国的主流艺术批评，它回避了文化生态和社会制度等外部问题，使批评陷入一种单向的阐释性与肯定性的内倾模式，致使形式主义批评严重泛滥，狭隘成为了一种既定权威，在一定程度上抹杀了多样延差的自由土壤。因此，非主流的艺术批评则热中于社会学批评，根源在于批评缺乏必要的社会基础，而且两者角力处于一种不对称的状态，迫使非主流批评走向扭曲，它成为学术思想的内耗现象，因为批评不再是纯粹的理论学术问题，演变为社会较量的话语权争夺。
　　在中国，艺术批评家的名声显然不佳，何况这片土地上本来就没有严格批评文化传统，自然缺乏尊重和保护的批评的社会共识。其次，中国文化传统中最大缺陷就是“正义”的不足，其外在表现必然成为批评职能的缺失。正义不是一种简单的崇高精神，它是一种实实在在的日常行为或行为哲学，其本质就是否定权威、批判狭隘，因为世俗化的权威往往来自狭隘的偏见观念。这迫使批评必须消解是中心、标准、规范作为自身使命。中国之所以没有严格意义上的批评，只有趋炎附势的一般性评论，它的反动作用就是不断地树立中心权威，结果导致整个历史文明的萎缩，如同圈养的家畜，通过人为保护得以存活，相反，那些野生动物在天敌追逐下变得更加健康强壮。正如牛群与虻虫的关系，它们之间是健康的肌肉竞争，只要保持一种平衡节律都为互利的良性关系。
　　由于中国社会缺乏对正义的价值诉求，从人们接受教育开始便历经了一种奴性思想的驯化，没有挑战权威的正义勇气，结果导致整个社会精神肌肉的萎缩。让中国人成为一名严格意义上的批评家，那简直跟他们的后天生性过不去；因为批评需要正义意识与独立精神，不是单纯的知识储备。从秦始皇“焚书坑儒”到毛**“大放大鸣”引蛇出洞的权术阳谋，很大程度上造成人人自危的心理定势，瓦解社会成员或知识分子的批评精神及其正义人格，自然也不会尊重批评与捍卫批评。换言之，不光批评家对自身没有严格的使命要求，整个社会对批评家也没有明确的职责要求。
　　严肃的批评，必然是与狭隘作斗争的专门哲学，揭示差异、还原真相、矫正狭隘、促进思考，因为精神狭隘来源于不加审思的惯性盲从，并成为一种日常的迷信行为。就艺术批评本身而言，它绝不是单向的作品阐释评论。真正的批评家，其主体离不开的否定、质疑、批判的正义职能，正如西方哩语中把批评家比如成“吹毛求疵”的家伙，而非刀打豆腐两面光的“和事佬”，更不是做起文章来四平八稳与引经注典的“老学究”。不得不指出的是，具有学术价值的艺术批评，既不迎合大众也不盲从权威，使批评的对象与主体之间呈现出差异性问题。对于一般的艺术家和理论家而言，他们是无法领略学术交锋和思想延异的价值意义，也毫无启发受益可言。这表明，艺术批评不但需要进行理论内部的体系整合，并需要加强外延转换，落实到艺术实践与日常活动之中。