我 的 收 藏 故 事

管季超0712

管季超收藏冯亦吾先生作品一件。

冯亦吾（1903-2000） 江苏沛县人。原名守道，后改亦吾，亦作一吾，号逸翁。1931年考入平民大学新闻系，后应聘《北平晚报》、《世界日报》记者，天津《益世报》特约记者。1933年先后应聘北京辅仁大学附属中学，北京大学法学院，辽东学院，历任教员、讲师、教授 。1974年退休 。自幼受家庭影响爱好书法，常与启功、柴德赓等人切磋书艺。主张以唐人法度为起点，上追秦汉，下开宋元，先承袭而后创新。作品以行楷为主，刚柔并用，守法而不拘于成规。作品多次在国内外展出或被“北京月坛碑廊”、“山东邹县峰山碑林”等处勒刻。出版《书法丛谈》和《书法探求》，撰写了《书谱解说》、《安吴论书注释》、《书法诗歌选》、《书法名论选》、《书法故事集》和《中国书法史等》，著有《文言虚词释例》、《汉魏六朝的赋》等。曾为北京书家家协会理事兼评委，北京卿云书画联谊社社长。曾任中山书画社理事，中国书法协会北京分会会员。一生著作颇本，成绩斐然，有《冯亦吾文集》等多部论著。

管季超0712

书法收藏的准备、鉴定与操作

● 徐建融
胸罗春秋——书法收藏的准备

所谓“胸罗春秋”，是指收藏者对于中国书法的史论必须有全面的了解。我在这里把它仅仅作为“书法收藏的准备”，严格地讲，是不对的，因为不仅在进入收藏之前必须取得这方面的知识，它好比是“纸上谈兵”的备战；而且在进入收藏之后，终其一生，都必须不断地丰富、端正这方面的知识，它好比是在战争中学习战争。

在战争之前需要学习，是为了不打无准备之仗；在战争中还是需要学习，是为了学得更好，打得更好。战争之前不学习，好比是打盲目之仗；战争之中不学习，好比是绿林好汉的打蛮仗。但在本讲中，我们重点要介绍的是进入战争之前的书本学习。虽然，战国时的赵括因“纸上谈兵”而打了大败仗，留下千古笑柄，但这并不意味着战争之前的纸上谈兵就不需要，而只是说，进入战争之后，必须具体情况具体分析，灵活地，而不是死板地运用书本知识。

如果你有心收藏书法，建议你不要急于投入进去，而是先花三个月到半年的时间，去买一些“中国书法史”之类的书籍，最好是图文并茂的。也可以分别购买以文字为主的和以图版为主的，如果是以图版为主的，最好彩色精印。多买几本，不同的作者，以便对照了看，免得为一家之说所囿，先入为主，走不出来。

通过书本的学习，你可以了解中国书法史的演变，从刻陶的文字到甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、行书、草书、碑学、帖学，是怎样发展过来的？二王、欧虞、旭素、颜柳、苏黄米蔡、赵孟頫、董其昌、王铎、邓石如、吴昌硕，又是怎样发展过来的？尚韵、尚法、尚意、尚势、尚趣，雄浑的、秀媚的、质朴的、典雅的，又是怎样发展过来的？

这些图书，大多是书法史论的研究专家所编著，但作为收藏者，对于书法史论的学习目的，却与专家们的研究目的有所不同。所以，我们可以从中学得关于书法史论的“常识”，而不必为他们的“观点”牵了鼻子走。

专家们的研究目的，是要弄明历史上不同时期的社会文化背景，包括政治、思想、宗教、军事、经济、交通等等，弄明某一个书家的创作心理状况，进而为解决困扰人类的重大问题，探索宇宙生命的哲理问题取得反思的借鉴。而这一切，对于书法的收藏并无直接的帮助。

那么，从书法收藏的要求，我们对于书法史论的学习，又应该把握哪一些要点呢？我以为有如下几点：

一、牢记三代汉魏的书法名迹（主要是金石铸刻）毛公鼎、石鼓文、曹全碑、张迁碑、张猛龙、龙门二十品……做到闭目如在眼前，而且，不一定去弄明每一件作品的社会文化背景，而应该由浅薄而深入地领会它们的书法艺术，尤其是笔法、结体、章法的特点；

二、牢记晋唐宋元的著名书家六十至八十位的姓名、字号、大体的生平和代表的作品，要做到如数家珍，对他们的代表作品，同样要求充分地领悟他们的书法艺术特点；

三、熟记明清、民国直至今天的著名书家和明清、民国不著名书家三百至四百位的姓名，对著名书家，还需知道他们的字号、大体的生平和书法艺术的风格特点。

虽然，书法收藏的对象，主要是明清、民国和今天书家的作品，三代汉魏、晋唐宋元的作品基本上不可能进入我们的收藏范围（碑帖除外）。但由于明清和民国、今天的书家，他们的创作渊源正是由此而来，所以追根溯源，可以更加深我们对他们的认识。而我们知道，那些书法史论的研究专家、教授、博士、硕士等等，对这方面的了解是非常有限的，这有限的认识对于研究人类的命途自然是足够了，对于收藏却是远远不够的。所以，除了一般的“中国书法史”著述、图录，我们还需要多翻翻《书林藻鉴》、《中国美术家人名大辞典》、《中国近现代人物名号大辞典》等等。

四、了解书法的装潢形制，什么叫立轴、手卷、册页……每一种形制各个部位的名称，什么叫玉池、隔水、引首、画心、拖尾……

这方面的知识，那些专家大多也是不熟悉的，这并不妨碍他们探索宇宙生命的哲理，但对于书法的收藏，却是绝对不行的，非过这一关不可。具体可以看一些关于书画装潢的著述。

五、弄明一个书家、一件书法作品的价值究竟何在，是“书以人传”还是“书以书传”？有些专家认为，是“宁可书以人传，不可人以书传”，甚至不可“书以书传”，这就像“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”，或“政治标准第一（实际上是唯一），艺术标准第二（实际上是不要）”。而对收藏来说，不仅应该关注“书以人传”的书家和作品，更应该关注“书以书传”、“人以书传”的书家和作品。也就是说“书以人传”和“书以书传”、“人以书传”决不是水火不容的，而是对立统一、并行不悖的，只要它们可传，就都值得收藏。

所谓“书以人传”，用弘一法师的原话解释，也就是对于一个和尚来讲，他的本职工作（人）是研究佛法，书法只是他的业余爱好，只要佛法修炼高深了，即使书法写得不太好，人们也会因敬重他的人而敬重他的书。而所谓“人以书传”，还是用弘一的话解释，一个和尚，佛法修炼不到家，但书法写得很好，人们会因为敬重他的书而敬重他的人，这是一件很可耻的事情。

由弘一的观点，引申到对于以书法作为本职工作的书家，强调人品的重要性，无疑是正确的，但以此来否定书法本身的修为，却是值得商榷的，那是对弘一的观点作胶柱鼓瑟的理解了。这种胶柱鼓瑟的理解，在有些专家的研究自然可以，在收藏者却是不可片面全信的。

六、由“书以人传”和“人以书传”，又牵涉到人品与书品的关系，显然不能作对立的理解，而必须具体情况具体分析，既有可能人品与书品相一致的，也有可能不相一致的。所谓“人品”，无非是书家的道德和诗文修养，或称“书外功夫”；所谓“书品”，则是指书家的书法功力，包括用笔、结体、章法。颜真卿、苏轼人品既高，书品亦高；二王人品一般，书品特高；赵孟頫、张瑞图、王铎被认为人品低下，而书品颇高；陶渊明、杜甫人品特高，但他们的书品却并不为人称道。所以，决不可一概而论。

从收藏的角度，无非是要认识一个书家、一件书法作品的价值，它体现在什么方面？是人品还是书品？它是大还是小？在这方面的评价，我们不可轻易听从书史、书论专家们的意见，而应有自己的见解。

七、识别草篆书。因为书法作品都是书写的文字，你要真正深入地理解、欣赏一件作品，就不能不认识它所书写的文字内容。而一些草书、篆书作品，就是专门研究书史、书论的专家也不一定认识，但作为收藏者，必须过这一关。具体可从《草字汇》、《草诀百韵歌》、《标准草书》、《说文解字》、《篆书辨诀》等著述入手，再结合书法史论的图录画册，集中用三个月的时间，每天一个小时，即可大体解决 ；进而在战争中学习战争，长时期地反复训练，便可基本彻底解决。

前时从报上看到一条新闻，一对研究黑格尔哲学的博士夫妇向法院申请离婚，原因是丈夫写了一篇关于黑格尔的著述，他不识德文，是读的英文黑氏译本，而妻子是懂德文的，认为英译有错误，据英译的研究结论当然也有错误，但丈夫坚持自己的观点，不肯接受妻子的意见，所以弄到对簿公堂。

书法史论的研究，不懂草书、篆文，固然不妨碍研究，但书法的收藏，不懂草书、篆文，是难免不损了夫人又折兵的。

八、识别异体字、不规范字。如“寔”即“实”、“寘”即“置”等等，属于规范的异体字。还有不规范的写法，如中国分类美术全集的陶瓷卷，收有一件宋代的瓷瓶，开光上有行书五言诗一首，第一句“春来万物”，“大”下作“明”，是一个字，但它是什么字呢？陶瓷专家们翻遍各种字典，找不到此字；又请教书法专家，还是找不到，于是想当然地认为是一个失传的古字，以“”快读为“ding”。发稿之前，我恰好去该出版社，编辑们问我此字，我看后结合此诗的押韵，即表示它是“萌”的不规范写法，把“艹”写成了“大”。

又如有一位学者，研究古代文化史的，从刻本古籍上读到一条资料“端阳止舟一日，祭屈原祠”。于是据以撰写论文，认为古代的风俗，端阳节不仅不赛龙舟，而且要停舟一日，祭祀屈原。殊不知，“止”下作“舟”，乃是“前”的异体字。

诸如此类，在研究中不过闹一个笑话，在收藏中不免带来实际的损失。

九、了解书法的收藏史。这方面的知识，在各种“中国书法史论”的著述中也是非常薄弱的，需要我们用心去作先期的积累，对历史上的公私收藏情况，名迹流传情况、大收藏家的情况，包括他们的姓名、字号、著录，有一个如数家珍的了解。

除以上九点，需要我们在正式进入收藏之前有先期的认识，进入收藏之后需要长期深入的学习之外，还有对于真伪的鉴定、行情的把握，更需要作大力的先期和长期投入。对此，我们将另外辟出两个专题作专门的讲解。

犀烛镜悬——书法收藏的鉴定

“犀烛”也就是把犀牛角像蜡烛一样点燃，据说这样可使妖怪原形毕露 ；“镜悬”则是明镜高悬的意思，使真伪立判。所以，本讲所要谈的，便是书法收藏的真伪鉴定问题。对于收藏来讲，这个问题的重要性，是众所周知的。从“假货”中买到真迹，俗称“吃仙丹”；花大钱买进假货，便是“吃药”。所以，盲目地购藏，损失是十分惨重的，对鉴定的先期学习和长期钻研，也就使得收藏与鉴定成了不可分裂的统一体。

书法作品的真伪鉴定，以笔墨风格为最重要的本质依据，以文字、纸墨、钤印、装裱的陈旧程度为辅助依据，以著录、影印的资料为旁证材料，这是众所周知的方法和准则，几乎所有关于书画鉴定的著述，都是如此介绍的。但是，对于这些方法的运用之妙，则是千变万化，存乎一心，只可意会而难以言传的。

所谓“笔墨风格”，有时代的风格，个性的风格等等。晋书尚韵，唐书尚法，宋书尚意，明书尚势，清书尚趣，一个时代有一个时代的风格，这一个时代的风格，不可能有那一个时代的风格，即使米芾宝晋，但他的书风，所体认的也不再是晋书的尚韵，而是宋书的尚意。而欧阳询的刻峭，褚遂良的绮丽；苏轼的画字，米芾的刷字，一个书家有一个书家的风格，这一家的风格，不可能有那一个书家的风格，即使赵孟頫学王羲之，但他的书风，所体现的也不再是王书的流美，而是赵书的妩媚。

而作伪者，当他作伪某一书家的风格时，每难免流露出自己的风格，从而与被作伪者的风格不相符合，据此，便可以鉴定其为伪作。具体从作伪者的情况而论，当他尽量模仿被作伪者的风格，而掩蔽了自己的风格，则必然描头画足，使书写时显得不自然，则尽管从“形”的方面看是相符合的，但“神”的方面仍不相符合。当他自然地抒写，则自己的风格流露得便比较多，从而即使在“形”的方面也与被模仿者的风格不相符合。

所谓“笔墨风格”，还牵涉到功力的深浅程度问题。作伪者大多以名书家作为造假的对象，而名书家之所以有名，在于他的功力深厚，作伪者即使在“风格”上达到了乱真，但在“功力”上还是无法达到乱真，所以，以功力的深浅程度，在鉴定时便可以把伪作剔除出来。

综上所述，从理论上，真的就是真的，假的就是假的。但在实践中，真的还是可能被看成假的，假的则有可能被看成真的。原因何在呢？因为，“风格”是一个不能做“亲子鉴定”的问题。一般，作伪造假，在表面上，风格总是相符合的，而不可能用苏轼的风格去造假米芾，所以，所谓风格的相符不相符，是从“精神”上看。但精神乃是无形的，无法量化的，所以，讲不清，道不明。而“功力”，也是无法用天平之类的衡器去称量的，如米芾《研山铭》中“震”字的一撇，持真者认为它细若游丝而力敌万钧，持假者则说它轻浮飘忽，全无骨力。

对大名家的鉴定尚且如此，对小名家的鉴定，当然更是如此。一个小名家，之所以不出名，是因为他的个性风格不明显，且功力浅薄。而造假者也是个性风格不明显，且功力浅薄。自然，以笔墨风格为本质的依据，在这方面的鉴定更不可能是万能的。

笔墨风格包括功力的鉴定，关键是看点画的转折处和收笔出锋处。在这两处，大书家和作伪者的区别，反映得最为明显。例如，自古至今有一种双勾廓填的造假方法，在这两处的笔法都是僵死的；而如果放笔抒写，用笔虽然活了，但笔力必然飘忽浮滑，无法企及真迹的风华。不过，如果是铁线的小篆书，则即使大书家，由于他是速度、力度均衡地运笔，转折处没有翻锋、转锋的变化，收笔处大多不出锋，所以，极易为作伪者造假而难以为鉴定者鉴别。

至于纸墨、钤印、装裱的陈旧程度，如果是明代后期的人作伪明代中期，今天的人作伪民国且过了十年再将假货抛出，即使撇开人为的做旧，自然的陈旧也会使它变得真伪难分。当然，如果是特殊的情况又另当别论，比如用只有一九六○年代才有的材料内签为简体字的扇面，造假民国的作品，当然可以立判其伪。如果今天作伪民国，加以做旧后马上抛出，也是可以判定真伪的。因为这“旧”是做出来的，而不是自然的旧。就像野生的山参和人工快速栽培的山参，放养的鸡鸭和饲养场中快速养肥的鸡鸭，味道完全不一样。

作为辅助依据，还有书写的文字内容，如“唐人”的作品所书写的是宋人的诗，明人的作品中却使用了康熙帝玄烨的避讳，据此可以判明其为伪作。但这一方法的使用，同样有它的局限性，如启功先生据张旭《古诗四帖》中将庾信的诗中之“玄水”写作了“丹水”，认为是宋真宗时避“玄朗”之讳，据此断为宋真宗时人造假，但此帖中将原诗中的字写成另外字的不仅止于此，是不是都是避讳呢？而庾诗中的“玄水”有否可能刻本错了，原诗本应是“丹水”呢？

所以，辅助依据的说服力同样是有限的。

至于旁证材料，用以证明一件作品的流传有绪、出处明白，也不是绝对的。古代的著录书，只有文字的详尽记载，而没有彩印的图版，如果造假者据之造假，一件伪作，便成了流传有绪的真迹；今天的图版彩印，更可能掺入伪作，则一件伪作，又成了出处明白的真迹。反之，大量的作品，未经著录的，未经图版影印的，难道就都是伪作了吗？

无论主要依据，辅助依据，还是旁证材料，它们要想真正具有彻底的说服力，关键是要成为“铁证”。什么是铁证呢？

例子一，一件瘦金书，落款为“苏轼”，这就是笔墨风格不符的铁证。帖学馆阁体的风格，落款为“郑夑”，这当然也是铁证。但事实上，这样的情况几乎是没有的，因为没有一个造假者会如此笨。

例子二，过去的作伪者有迷信的心理，怕作伪欺诈会遭到报应，所以会在伪作上故意留下马脚，如一件“王文治”的作品，年款为“康熙”，这年款便是铁证，因为王文治为乾隆时的书家。

例子三，有一个笑话，清代时，一画店中挂有一件仇英的《史湘云醉眠芍药轩》，一位认为画得好，真迹无疑；一位认为是明末仿造，因为它的绢是明末才有的。第三人出来说：“《红楼梦》是本朝的小说，前朝人怎么会预先画这个故事呢？”这也是铁证。书法方面，张旭的《古诗四帖》，无论张旭也好，北宋真宗时人作伪也好，不妨各存一说。而它最早时却是被作为南朝宋谢灵运的作品，后来考出所书内容为庾信《步虚词》，庾为北周诗人，谢当然不可能预书庾诗，这同样属于铁证，证明此书不可能为谢书。

如此等等，一切“只可意会，不可言传”的东西，即使是最本质的，但相比于非本质的铁证，对于真伪的鉴定却是最没有说服力的。但由于并不是每一件待鉴定的作品都可以找出铁证，所以，传统“望气”之类的方法仍有它的重要意义。

总之，尽管书法收藏万万不能没有鉴定，我们必须下大功夫去学习鉴定，研究鉴定，但书法鉴定却并不是万能的。就像公安机关，不能没有刑事侦破工作，但公安侦破工作却并不是万能的，破不了的案子固然数量不少，但在似乎已经被“侦破”的案子中，冤假错案其实也有不少。这不是一个理论的问题，而是一个事实的问题。

于是，面对鉴定，我们需要作出选择，是“宁可错杀一千，决不放过一个”？还是“宁可错放一百，决不冤枉一个”？这就是所谓眼睛“严”还是“宽”的问题。

对此，我以为苏轼的一段话值得倾听。他说：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，虽尤物不足以为病，虽微物足以为乐；留意于物，虽尤物不足以为乐，虽微物足以为病。”他在这里说的是物的尤、微，而不是真、伪，但道理同样通于真、伪。我们也可以说：“君子可以寓意于收藏、鉴定，而不可留意于收藏、鉴定。寓意于收藏、鉴定，不仅真迹足以为乐，即使伪作也不足以为病；留意于收藏、鉴定，虽真迹不足以为乐，是伪作更足以为病。”总之，对真伪的鉴定，既要持郑重的态度，又要持通达的态度。

那种认为鉴定是无所不能的观点，并不是科学的鉴定观。科学的鉴定观，是实事求是，承认有鉴定不可解决的问题。对于有铁证的、大名家的作品，多数是应该可以作出真伪鉴定的，对于没有铁证的、小名家的作品，多数是没有真伪之分的。真像“不会冤枉一个好人，不会放过一个坏人”不过是一个口号，在实际中并不可能做到，那种认为“不会冤枉一件真迹，不会放过一件伪作”更是一个口号，在实际中更不可能做到。这是无数事实所证明了的真理。所以，鉴定，只能是不断地趋近绝对真理，但又永远到不了绝对真理的一个相对真理。有了这样的认识，对于鉴定的学习、研究，不仅从进入收藏之前，就是进入收藏之后，才可能有一个恰如其分的把握。

对于鉴定的学习，除了从书本上学习，更应该到实践中去学习，包括经常去看一些拍卖行的展览，经常到裱画店中去看看，以了解作伪的具体情况。例如，你与裱画店中的人交了朋友，到他的店中可以看到，作伪者送裱的伪作，在未装裱之前是怎样的样子？当经过装裱做旧之后又是怎样的样子？这样的体会，不仅从书本上不可能得到，就是从市场上、包括拍卖行的展览中也难以得到。

总之，鉴定固然不是万能的，但没有鉴定则是万万不能的。正像我们不能因为有侦破不了的案例而放弃侦破，我们也不能因为有鉴定不了的书画而放弃鉴定。但坚持侦破，不可坚信没有侦破不了的案例，坚持鉴定，也不可坚信没有鉴定不了的真伪。鉴于目前的市场情况，在保真的情况下，什么都赚钱，无非是回报率的高低和实际金额的多少问题；又鉴于有些对象是必须而且可能判明真伪的，有些对象是难于甚至几乎不可能判明真伪的。所以，对于鉴定的学习，必须持既认真、又通脱的态度，具体情况具体分析。

量力随缘——书法收藏的操作

当你经过了半年到一年书法史论、真伪鉴定、价格把握的先期学习，接下来，就可以进入到书法收藏的实战操作。但是一，你应该把实战的操作仍看作是“学习”，即“在战争中学习战争”，拿书本上学习到的知识，放到实战中去印证、检验、修正，而千万不能像那位纸上谈兵的赵括，自以为了不起；二，必须牢记“量力随缘”四字，谨慎小心，谦虚低调。任何人，任何学习都是这样，一开始时还有自知之明，知道自己的欠缺；学了一些皮毛，半吊子水，就以为自己无所不知；等到跌了跟头，再继续学习，越学越知道自己的不足。而在书画市场上，我们应该尽量避免第二个阶段的失误。而牢记“量力随缘”，正是避免这个失误的四字真言。

什么叫“量力”呢？就是平心静气地衡量一下自己的实力，包括无形的实力即先期的学习所得，更包括有形的实力，主要是你的经济能力。有不同的经济实力，就有不同的操作方式。

如果你有数亿的资产，正常运转之外还有千万元的闲置金钱，每年又有稳定的百万元的收入，那么，你可以选择从大处入手。

千万不要以为自己的无形实力已经不得了了，所以以自己的经济实力，可以无往而不胜。必须知道，自己的无形实力还是相当欠缺的，所以，盲目冲动，再强大的经济实力也会迅速崩溃。比如说，尤其是真伪的鉴定，你的眼光还差得非常远。

那么，怎么办呢？你可以选择大的拍卖行，像北京的嘉德、中贸盛佳、华辰、翰海，上海的朵云轩、敬华、崇源等等，到它们的大拍中去，看准了估价数十万元、上百万元的大书家的作品，像王铎、弘一等等，准备参与竞拍。因为原则上，这些大拍卖行的信誉较好，大拍上推出的作品，尤其是高价位的大名家作品，真迹的可能性较大。但又并非绝对没有伪作。所以，到了正式竞拍时，你可以自信，这些大东西，看的人非常多，这些人中，大多是有鉴定真伪的眼光的。所以，如果是伪作，应拍的人寥寥无几，一两个回合便没有人应拍了，你当然不要跟进；如果是真迹，应拍的人非常多，此起彼落，不像是有意炒作哄抬的样子，十几个回合下来，原先估价二十万的，竞拍到了五十万，没有人应价了，拍卖师一、二、三即将落槌，你立即出牌，加上一口，这件东西便成了你的囊中之物。虽然似乎价高了一些，但可以肯定是真迹无疑，因为有十几个高手在帮你掌眼。而大名家的高价位作品，只要是真迹，实际上是无价的，所以，从眼前的利益，你似乎出价高了，但一两年之后，可能又会翻上一番，绝不会吃亏的。

简而言之，经济实力雄厚的收获者，在一开始操作的时候，包括在今后的长期操作中，可以选择从大着手，大的拍卖行，大的拍卖会，大的书法家，高价位的作品。虽然，“高投入，高风险，高回报”，但事实上，对于书法艺术品市场，只要你善于借助其他高手的眼力，而不是自说自话地自作主张，高投入基本上是很少有高风险，却是有很多高回报的。反之，如果你谨小慎微，就很难成气候了。这样的操作方式，我们可以称之为保真第一，价位第二；反之，便是价位第一，真伪第二。保真第一，价位第二，眼前似乎在价位上吃了亏，事实上却并不吃亏；价位第一，真伪第二，眼前似乎在价位上占了便宜，却极有可能吃进假货，事实上反而吃了大亏。

如果你刚刚步入小康，正常生活开销之外只有数十万元的闲置金钱，每年的稳定收入在几万元，那么，你可以选择从小处入手。

具体而论，你可以选择小的拍卖行，或者大拍卖行的小型拍卖会，以及画廊中、私底下等等方式购藏小名家的低价位作品。

毫无疑问，小拍卖行也好，大拍卖行的小拍卖会也好，画廊中，私底下更不用说了，里面的东西，假货非常多。那么，你的眼光又不太好，这些东西，又没有高手关注，为你掌眼，不是很容易上当，买进假货吗？既然是假货，价位再低，又有什么意义呢？

须知，第一，我在这里说的是小名家的低价位作品，所以，一般来说，伪作的可能性比较小，真迹的可能性比较大，作伪者很少造假小名头，这是自古以来的通例；第二，近年来，小名头的东西升值较快，所以，造假小名头的现象开始出现，但是，正如上一讲所分析的，由于鉴定的主要依据，是笔墨的风格和功力，所以，除非风格牛头不对马嘴，小名头的作品实际上是“无真伪”论的，即使假的，也完全可以看作真的，正所谓“真伪平等”。试想，小名头的风格不显明，功力不深厚，造假者的风格也不显明，功力也不深厚，造假大名头，不免风格不符，功力不逮，从而难以冒充真迹，而现在造假小名头，就不存在风格不符，功力不逮的问题；即使纸墨的新旧程度不同，但过了十年、二十年，这唯一可以判其为伪作的辅助依据也不存在，伪作岂不成了真迹？

所以，总体上讲，购藏小名头的东西，是比较放心的。早在一九九四年前后，我在许多场合倡导过投资小名头，当时如民国年间的翰林字，一副对子不过几百元，今天，却已达到三千元左右，升幅十倍。尽管升值的实际金额不大，但升幅的比率确是相当大的。无疑，经济实力不强的收藏者，由此入手，是相当保险的。

所谓“两头小，中间大”，大名家高价位和小名家低价位，参与的人比较少，而中名家中价位，参与的人比较多。参与者少，则竞争不太激烈，而升值的前景较大，或升值的实际金额较大，或升值的比率较大；参与者多，则竞争激烈，而升值的前景较小。这是十几年来的书法市场所反映出来的事实。以一九九○年代以来的情况而论，弘一、吴昌硕、张大千、王铎、金农等的作品，其涨幅是翻了一翻，即百分之五十，二万元的变成四万元，十万元的变成二十万元，三十万元的变成六十万元；清末民初的翰林字，其涨幅是十倍，即百分之一千，二百元的变成二千元，三百元的变成三千元，一千元的变成一万多元；而两者之间的“中间大”，大致维持原状而略有上升，三千元的变成四千元，五千元的变成六千元，一万元的变成一千二千元，个别的还略有回落。当然，这都是指真迹而言。不慎买进假货，则成了“高投入，高风险；低投入，低风险”，有别于真迹的“高投入，高回报（金额），低投入，高回报（升幅）”。

如果经济实力更弱，除了每年稳定的几万元收入，基本上没有闲置的金钱。而这收入，是要用来维持正常的生活的，这样的人，是否就无法涉足书法的收藏了呢？并不是的，关键是需要进行特殊方式的操作。这，便牵涉到“随缘”的问题。

什么叫“随缘”？书画家讲究“翰墨缘”，尽管由于艺术品市场的兴起，今天的书画家都有润格，尤其是老一辈的著名书家，更是开价极高。但事实上，书画家恰恰是最讲感情、最重感情的，而并不是唯利是图。所以，即使订了润格，他们也决不是锱铢必较。对于有交情的朋友，或者给予优惠，有的甚至分文不取。这就是所谓缘分，又称君子之交。

举例来说，“文化革命”中，著名的书画家被批斗之后闲居在家，不少爱好者与之交朋友，为之提供在今天看来微不足道的关心、帮助，便获得了大量书画作品，积累起丰富的收藏。一九八○年代初，香港的一些爱好者、收藏家、书画商以略高于国家收购价向书画家征求作品，也与之交了朋友，而书画家则于买卖之外，另外为之无偿地赠送了不少作品，无非也是结的一个书画缘。

今天的经济实力较弱者，要想通过交朋友的方式从著名书家那里获得赠送，当然是不现实的。因为这样的“朋友”，显然不是患难之交，交情自然也就不够，这个缘就比较难结。但是，如果同一些还不十分著名的书家交朋友，给他们提供自己力所能及的帮助，由于这些书家还没有形成市场，这样的朋友就容易交成。交成了朋友，秀才人情纸一张，书家就会送你作品。这样一个、两个……不断地扩大交游的圈子，就像滚雪球一样，越滚越大，你的书家朋友也越来越多，手头的藏品也越积越多。尽管这些书家的作品，在今天看来似乎没有收藏的价值，但十年、二十年之后，他们中难保不会涌现出有成就的人物，而他们的作品，也就成了市场的宠儿，具有相当可观的收藏价值。

但是，交朋友，既然讲究一个缘字，所以一定要讲“诚”，而不能冲了“利”来，不能盯住了朋友向他无限制地索求作品。应该要先作奉献，多作奉献，不求回报，才能真正得到回报。否则的话，就亵渎了“缘”字。此外，交朋友的过程，更是一个学习的过程，则即使得不到作品，在长期的交往中，受到艺术的熏陶，加深对于书法的认识，这也是一个收获，甚至比之有形的收获 —— 得到书家的赠品，意义更大。

以上所讲的三种操作方式，也可以综合地、交替地进行，而决不是水火不容，只能这样去操作，不能那样去操作。这就像打仗，是需要随机应变的，而不能拘泥于一种打法。

此外，每一种方式，当它完成之后，还必须加以认真的总结，成功在什么地方？还有哪些方面做得不够？需要加以改进？这样，每一次操作过后，胜不骄、败不馁，同时又对下一次的操作提供经验或教训的参考。

那么，怎样来进行总结呢？我认为，首要的是把先期所学得的一些知识，包括史论的、鉴定的、价格的等等，结合到这一次具体、实际的行动中，使“纸上谈兵”落实到“在战争中学习战争”。尤其是第二种操作方式，值得总结的内容更多。至于一些细节的技巧，当然也是需要加以留意的，但根本上，必须围绕了大的前提：用尽量少的金钱，购得具有尽量大的升值前景的藏品。这就是所谓“摸着石头过河”，“发展是硬道理”。如果离开了“发展是硬道理”这一基本的原则，“摸着石头过河”就成了一句废话了。

胜不骄，就能把成功的经验不断扩大，使一件好事变成更多、更大的好事；败不馁，就能把失败的损失减小，使坏事转化成为好事。

所以，任何一种操作方式，进行之前，要经过反复的研究，设想种种可能出现的情况，并作出不同的应对措施；完成之后，又要加以深入的研究，以利再战。









选自《书法》2005年第9期

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http://news.hbvtc.edu.cn/html/2007/12/570.htm
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