心迹双清

管季超0712

  
                                                 
     记得一位名人说过：历史不会欢迎弄乖使巧的小丑，只会接纳那些庄重而一丝不苟的角色。在这一点上，我想邱振中先生会被当代中国书法史所接纳。他带给我们传统书法研究的新的视角，以及对当代书法学习和创作的探索成果，饱涵遗憾中的深刻，其探索的悲壮意识另人钦佩。这是我读他新版的旧作的最深的感触。
     一个书法理论家是不是有史学价值，决定于他是否对时代所提出的“艺术问题“提出了自己独到的解决方案。我想，这也就是邱先生探索的价值。他的思考所引发的命题是书法在当代环境下如何使其固有的艺术素质焕发魅力。当“传统基础上创新”这句话已经成为不假思索的口头禅时，如何创新并力求反映时代的生活就成了一个严肃的命题。一切有志于书法发展的创作者、研究者都会为之付出真正艰苦的劳动，这种劳动的品质是深沉而谦逊的。然而，有阳光就会有阴影，尽管在许多地方邱先生都做出了相当深刻、富于辨证的思考，尽管他视野宽广，思维敏捷令人由衷赞叹。他的探索仍然存在着很多遗憾。换句话说，他唤起了我们更多的思考。
    以下是我在阅读过程中引发的不成熟的想法，或者叫产生的疑惑。很多感触和想法是结合学习的现实产生的，随想随记，没有条理，零散的写在下面。
一．书法研究
  1.．作为作品最终我们欣赏的是线，但却是一条条放在合适位置上的线，倘若不是那个无法言说的与宇宙和谐原理相通的“结构”的约束，这些内涵被中国文化所已经规定了的线，其价值将无法体现。一大堆毫无关系的线条也不能表达任何情感。形式与心理同构的基础还是从自然中感悟到的。我想，连通宇宙和谐原理的平衡关系，即是汉字笔画的经营位置（结构），不形成旋律的音符，弹的再准确也毫无意义。书法中笔画的经营位置是书法沟通人心的基础。
  2．  一个书法家在一定意义上就是一个“平衡大师”，平衡能力有苦练的成分，也有天分的成分。具有杂技天分的人加上刻苦才能成为杂技行的大器。就平衡来说，只能获取“原理”。启先生说：手势定型。
  3．  真正的书法艺术永远属于少数人的事情。中国书法的泛化主要是一些只能实用且没有书法原理的东西的充斥。
  4．  对多种形式把握后，才能达到最后的通达。泰戈尔说：小理能够用语言，而大理只有沉默。对书法来说，“大理”和“小理”又是什麽呢？
  5．  “传统的书法理论的陈述总是停留在感性经验的表层而无法深入到审美阐释机制的深层——形式化分析，并且这种陈述完全建立在个体经验的基础上”。邱先生这种看法无疑是正确的。“问提的复杂性在于，冲突之中的文化更新，他在很大程度上，固然不能乞灵于旧的经验模式，却也同样不可能借助或汇身于异域的经验事实来完成。西方文化的现代化是其历史自然进程的一部分，是其内部顺理成章地孕育成熟的；而中国文化的现代化，则意味着外部世界的逼迫、感召与参照。”（卢辅圣语）
  6．  对于书法研究来说，我想一种合理的态度是：我们无法回避来自西学的学科化和方法论的价值认同，这也几乎成为传统书学进入现代的一个起码标志，而不得不承认，方法论的自觉是我们走出旧的经验模式，重估传统书学价值，并实现现代书学范式转换和建构的观念前提。
  7．  “透识一个深层且棘手的问题，最为关键的办法是开始以一种新的方式来思考。这种变化具有决定性的意义。”（维特根斯坦语）我想一种文化传统并不会因为认识论的改变而失去固有价值。我们所持的并不是二元对立的价值分离而是对文化阐释有效性的期待和信守。
  8．  对《古诗四帖》的单字形象淡化的理解。我认为这是效果而非作者的初衷。
  9．  实用性是否阻碍了书法的发展？
在这一问题上，我觉得曾印泉的话有道理，他说：字从来没有新的，只是重新组合罢了。我还想到西方的梵高，他的创作尽管因激动旋转的笔触使物象扭曲，但从来都没有离开物象。王铎的一些作品就相当“现代”，但他仍然是在完成一个个单字只是在完成单字的过程中他经营出了新的空间形式。
  10．  顾城“黑夜给了我们黑色的眼睛，我们用他来寻找光明。”这样的朦胧诗，却并不朦胧。现代书法的度在那里？
  11．  感觉方式与心路历程——这是一个书法家作出判断的自信所在，他在书法学习与创作中必然曾经在心灵深处触及过某个层面，在这一层面他产生过极其强烈的情感体验，从而认识到这门艺术的奥妙。逐渐又成了他用以判断别人作品的尺度，这个尺度不仅是个人的又是大家的。他又以此检验优秀的古代作品，从而坚信这一点。这一点就是传统书法的魅力所在，即：一切矛盾后最终的和谐。
  12．  作为修养的书法和作为艺术的书法冲突吗?并不冲突，事实上如果不艺术就无法做到真正有修养。
  13．  书法研究的理论进展依赖研究主体的实践深度。那种认为理论研究可以和创做分开的想法只是无奈的选择和自我宽容罢了，研究者实践的深度影响研究领域的宽度和书法本质的把握，偏离了这一层面的研究，要麽隔靴搔痒，要麽貌似内行的武断评判，要麽始终徘徊在这一学科的外围。永远也做不出启功先生那样真正能“破除迷信”的学问。当代一些优秀书家很少能把自己的体会上升到理论的高度，对书法创作理论的进展来说，这无疑也是一个遗憾。
  14．“深刻的剖析传统就是革命。”使我想到对传统评判的“话语权”的问题。
  15．中国文艺形态阐释传统的方式是“由技入道。”西方的陈述方式可以作为一种参照，但要引导学习者还原到本质。
  16．书法艺术永远是生命隐秘的流露，是特殊生命的迸发，是激情的倾泻，是灵魂的颤栗。离开了这些去理解艺术，就永远不得要领。但艺术仍然有技术层面的意义可以探讨。不过技术性事物总是强烈地吸引着一般化的艺术家，他们以此来弥补不会激越奔放的心灵，不够敏锐觉悟的生命。技术只可能弥补，不可以生长和根本性的挽救。技术在必要的时候，使一个艺术家微微喘息，但技术不可能让其复苏。
最完美的不可思议的艺术只能来自一些极特殊的生命，这些生命有巨大的突破能力，而且这能力不仅作用于内容，还作用于形式和技术。艺术的技术也纯粹是生命力的铸造。我想，谁能保留经典书法的精华，又有向内心探索的洞幽入微，谁就是更大的成功者。——有感于王铎、徐渭的书法。
  17．汉字本身的构造过程中遵循着一套异常严格的法则。他包含着人类的审美意识，建筑学的构造原理，这些都是为了均衡和变化的需要。书法家在此空间限制和笔迹依托之外，还有另一个途径可供开拓，那便是有关书写过程中的自由。然而这个自由的程度又相当有限，他不但要受来自审美和书写原则的制约，而且由于过分的个人化则会失去可资成立的条件而沦为矫情。文字形式本身即使个限制，又是它的魅力所在。试图打破这一点，就会走向反面。比如说：新造型主义的提倡者，几何抽象画派的先驱蒙德里安的著名的四方形，他的那些彩色几何图形，真实透明得优美。不过作为一个真正意义上的现代绘画大师，他已经提前退休了。他转行做了一个出色的工艺美术师。
  18．不能识读的汉字的出现，不是什麽视觉上的创新。它只会令人大为不安，那种挥之不去的情结依然纠缠其中，汉字的历史依然时常被唤起。
  19．书法对于我们究竟意味着什麽？
  真正有作为的艺术家，他们的心灵没有什麽轻松的，几乎无一例外，他们必要历尽灵魂的痛苦和蜕变。书法作为艺术，不会特殊。
  二．书法教学
   1．  从作品呈现的结果看，入眼的首先是线条，尤其是草书。但从练习的角度和难度来看，容易进行训练的是外在形式，而千变万画的内在形式，则更多的依赖“悟性”。
   2．  意识层面（结构）——下意识（鬼使神差）
    喜悦的情感产生（各种情感表达的前提）——表达各种情感
    使结构、笔法、章法的驾御技能成为下意识后，创作才真正和“心”沟通起来。       临摹和创作之间还有一条鸿沟，这条鸿沟有人可能终生不能逾越。很多画家更善于临摹，却做不了书法家，相当一部分还写得很差。
   3．  是否可以尝试“以结构、章法为侧重的训练方法。这一做法并没有脱离笔法。只是非强调的重点。先突破结构关，由结构而感悟书法的宇宙感。再充实和深化笔法。在基础学习层面，启功先生的“用笔何如结构难”是永远不过时的。用钢笔仍能写出王体和米体，原因在于体式特征。
  4．  临摹与创作的简单对等，将使一部分人无法把握书法的本质，或对书法艺术的本质做出误读。
  5．  深入到形式结构的隐秘之处，在某种程度上要以对作品的精神内涵的体察为基础，而对精神内涵的体察又要以对形式变化的体察为支点，这种对峙使深入过程变得十分艰巨。没有艰苦的“十年寒窗”，是不行的。我对那些刚会临写几个字就大叫“触到了书艺真谛”的学习者持以深重的怀疑。然而这正是课堂教学无法完成的。但在教学中阐明这一点，学生才不会成为抱着假象睡觉的自欺欺人者。
  6．  真正“书法的眼睛”会在学习古人中逐渐形成一种直觉，如果在书法学习的过程中，始终追求对“宇宙”感（对立统一，和谐观念）的建立，那麽一个人就会逐渐被书法的魅力所吸引，也许终生不得解脱。
  7．  “不熟悉传统就根本无法接近书法的核心”然而并不是每个学习者在临摹之后就能触摸到书法的核心的，这种手段和目的之间的跨越，要看学习者的才能。读帖，书空也是临摹的一种补充方式。
  8．  草书背后的行书原理问题。学习书法的顺序固然可以因人而异，但一般来说，还是对行书（楷书的多种书写方式）有一定的感悟之后在进行草书的学习。否则，对草书的理解容易想当然。
  9．  书法学习的方法尝试：
   典型字的练习（个别）——平衡原理的掌握及自觉运用（一般）——寻找自己的平衡模式（个别）[结构教学]
            由单字的平衡——字组的平衡——整体章法的和谐[结构教学]
  10．《苕溪诗》与《蜀素帖》相距45天，为何形式差异迥异。确是“同体”之故。笔触的不同可以由心情，工具，或者新接触的自然意象启示所致，而前提则是不能忽视的，那就是米芾纵横驰骋、随心所欲的造型功夫。所以，二者不同的是表面，相同的是内在书法原理。他具备了这个能力，莫说45天，就是在同一小时内，也完全可以写出几种不同笔致、不同情调的作品来。
  11．有些人可能把那种形式构成看得很神秘，好象要极力为之。实际上那些夸张的造型，潜在的都是在写“字”。单字里的“内形式”即对立统一关系，已经决定了所有书法要表现的基础或依据。而行草书只是在连缀时自然地打破了单字的形象，而非先有打破的想法，再去写字，事实上，古人始终是在写“字”的。当你把单字里的原理弄清楚了，再来验证历代书法，就会比较容易和古人的心通起来，成为一家又一家的知音。
   三．书法创作
  1．  在王羲之的行草处理上，很多情况是单字的结构重心下降造成的字与字之间的主体隔离，即上字的尾和下字的头靠近，这并非王氏有意脱离“字”或打破单字的印象，而是王氏各种体势中的一种表现罢了。“写字”并不落伍，问题在于如何调整字结构本身的表现因素。
  2．  书法创作的时间性问题
     如果只看作品，不重过程。那麽创作可以无限制拖长，艺术产生的前提是强烈的情感冲动，书法不象油画。书法创作要求一次性挥运，“摆”是与情感脱离的，是使书法工艺化的另一种方式，这和孙晓云的“女红”，性质大不同。
  3．  就邱先生个人传统方式的那一部分创作来说，也没有什麽太明确的个人形式语言。他致力于书法形式的研究，个人的传统创作相当一般，对传统的深入不能说是很深，更谈不上个人的形式语言。
  4．  写意而非摆意。写意的前提必须使“摆布”成为下意识，成为“本能”，一种随机的反应。只有这样，才能做到“随心驱谴”，从而真正集中精力在“线”上，即与书者心理同构的那个“形式构成”上。
  5．  ‘现代风格”书法的创作基础是什麽？谁有资格进入这一创造领域？失去标准可能导致其内部的混乱。
  6．  河南部分书家的创作思路是经过理性思考的，其创作观念值得思考，他们似乎既不前卫，也不保守，传统功力深厚，并卓然成就了一家之言。如：李刚田、张海、王澄。与其说他们是以功力取胜，不如说是以书法学习和创作思想取胜。由此，我联想到邱先生的创作。他的许多传统方式的创作，不能另人满意。那些失度的地方，使观者的视线受到无情的阻断，而不能充分进入形式与心灵的关系的关照之中。而即使是徐渭真正激情下的作品，这种阻断也是几乎没有的。这使我怀疑他对传统深入的程度和对个人形式语言追求的耐心与执着。因为就连邱先生也说：“学习已有的东西，哪怕再难，难度也有限；真正的困难是在掌握为个体所必需的已有之后，创作出前未曾有。”我添一句：而这未曾有又要经得住历史的考验。
  7．  很多人做不到用线条对空间的准确切割，而借“肢解”来掩盖，靠侥幸来蒙混。在这种状态下产生的作品，只能是“摆”出来的，作者无法体验到“心”和“书”的联系。结构原理是古人智慧的体现，笔法是字体演变和书体创新的产物。
  8．  集字“创作”者对米芾“集古字”的误读 ——“传统”多少的标志问题
邱先生说：贴近传统可以在不同的层面评说。它可以包括传统构成因素层面，（用笔，结构）运动层面、空间构成层面等等。所以，许多人不知道每一有来历的空间可能演化出不同的情调和构成，对“古字”的提取只是笔顺，笔法原理和结构原理。而具体的结构，笔法是无法重复的，做不到这一点的包括古代书家本人。启功先生用简化字创作的作品，仍有古意，说明字理重于字形。
  9．  启功先生的书法创新得益于对结构的推敲。一种新的体式来自笔法创新还是结构的经营？康有为后期的创造是放弃了线条的精细，而保留了中宫紧收的结构张力。他对精细的线的放弃是“托古改制”在书法上的选择，是“无所不能”而“有所不为”的结果。启功和康有为在结构原理上是相同的。
崩坏》是一幅成功的现代作品，它的创作没有脱离传统书法的内核。
  10．邱先生的一些作品达不到体现传统书法的精髓的高度，好象显得有一点力不从心。
  11．我们完全可以从优秀的古代作品中汲取现代因素，比如王铎，他的作品里有很多现代因素，倪瓒的小楷也是当时的现代派。我们应当进一步深入他们，结合自己的个性气质，找到创新的方法，走一条艰难却更有生命力的路子。
  12．传统书法赋予创新者以很高的荣誉。而今天的创新模式下，一些参与者只能成为一场游戏的从众者，他们所渴望的个人语言，会成为许多书者皆能的平庸技术，它蕴涵的技法含量太少。时代书法是否就在这里体现，还有待思考。
  13．  现代风格创作中不能说没有优秀的作品，但这种创作中很容易造成一种误解，即对传统书法继承的漠视。而一旦割裂了传统另起炉灶，就会走向反面。
  14．  邱先生说“许多时代都有浮躁的一面，并非我们这个时代如此。因此一个时代不在于有多少浮躁的东西，而在于一个领域有多少，或有几个意志坚定而有才能的人在埋头苦干。”这些年书法研究领域出现那麽多的文章，但真正对书法本体研究有影响的成果极少。在这一点上，邱先生的贡献是了不起的。
  15．  一些卓有成就的书家也来尝试“现代派”的创作。这使我想到毕加索晚年的所谓“立体派”。当一个真正有才能的艺术家面对颠倒黑白、指鹿为马的时代，就也穿上“皇帝的新衣，偏要以此为乐——他与另一些人的不同就在于他的自觉与清醒，他的兴致所至的任意涂抹，就象儿童一样嬉戏不休，上下游荡、四方徘徊，进入化境般的流畅自如。这实际上却隐含了一个生命的全部悲凉无告。我们几乎忘记了这是一个十四岁就创造出《裸脚女孩》《老渔民》等杰出作品的绘画天才。这个稚嫩的生命竟然对人生和世界的苦难知道的那麽多、那麽早。而现在他的悲凉无告里，有泪水，有傻笑，更有绝望的哀求，在这儿，等于是以歌当哭。但就其背后的意义来说，毕加索是消极的，因为从此似乎是在他的旗帜下，古典主义优秀的传统开始消解。
  16．  1954年11月23日，傅雷写给傅聪的信中说，“老是只注意手段的人，必然会忘了他的目的。甚至一切有名的演奏家也犯这个毛病，不过程度高一些而已。他“深信这是一个魔障，凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术！这对书法学习来说，也是一个提醒。
  17． 在艺术鉴赏方面，有人是极善于在荒唐可怕与无聊之间找出所谓“深意”来的。一切的质询和怀疑都被指斥为简单粗暴，或者是对现代的懵懂。人类对书法是有一些最基本的准则，尽管有些准则被不断抛弃和筛选，但有些最基本的东西会像人类的历史一样长久。不是我们执意要维护这些经验和准则，而是相反，是这些经验和准则化为了血液在我们身上流动。没有这些经验，也就没有今天的人类，放松了这些准则，就会使一些弄乖使巧者和才能不足者趁机或提前钻了进来。
  18．  当书法中一切的禁忌被打破时，人们会摒弃心力，更无耐性，或者干脆唾弃艺术和精神——他们关于高贵的永恒的追求，人们甚至有理由认为：这所有的所谓“创作”人人皆可为之，并不需要专业技能和专业训练——或者说有了这种技能和训练只会更有趣一些。
  19．  在每一次涤荡书坛的潮流中，总有极少的人获得成功，而绝大多数的参与者都无声无响地被淹没了，消失了。好比一个人搬动了无数方砖石，却盖不起一座不属于自己的宫殿。这是让人悲哀的事情吗，当然是，不过这是一个规律，书法界将反复重演一个场景。懂得这一点的人应该总结出经验和教训，省去了他必须亲自经历的失败的实验。也就是说，如果每个人都更多地重视自身的智慧和发现，那麽也许会有完全不同的书法格局。
  20．  “字结构对空间的剖切而形成的独立空间是其中最重要的概念。字结构内各单元空间的情调及它们的关系从深处影响着字结构的表现力。独创性的艺术家都是在潜意识中进入到这个层面，从而作出他们的贡献，而直接在这一层面上展开训练，将使人们较为轻松地超越对典范字结构的模仿，及时进入真正的创造活动中。”邱先生的这些话对书法训练很有借鉴意义。
  21．  单字内的平衡的造险与救险的能力可以拓展到字间，甚至发展到行间。所以先熟练的完成单字内的平衡能力的训练是个基本功，否则对字间和行间的关系就不知其所以然。在《古诗四帖》里就可以得到验证。67页。
  22．  所谓书法的天分就是学书者在对作品的静观中能自觉体悟以上所说，并自觉的尝试运用。而较少的依赖外界的提醒。
   23．  （75页字结构练习17——单元空间面积的控制）重心的不同位置
要练习平衡就需了解字的重心，可以将重心的位置大致分为：
（1）重心位置在中（偏左上一点）如：欧、柳、黄（道周）、康、启等。
（2）重心位置偏上如：小篆、倪、蔡（京）等。前两条也可合并在一起。
（3）重心位置偏下如：杜（牧），徐（渭），黄、陆（俨少）等。
（4）重心偏左如：大多数的书体都是如此。形成左敛右舒的特点。
（5）重心偏右如：文（征明）小楷，倪瓒、伯远（还有傅山的一些作品）等。
（6）中心游弋不定如：米、王（羲之，铎等）。
  24．  以“宫”参照辅助结构教学
（1）中宫收紧的方式
（2）左宫收紧的方式
（3）上紧下舒的方式      通过多角度的练习领会“结构”的内涵，逐步达到随势结字。
  25．  对用笔和结构的“格式化“练习，观察对形式的敏感和运用的能力。
  一种形式的掌握——多种形式的掌握——掌握原理、随势布局（“自结撰“的能力）获得结构上的“本能体验”
  26．“书写时人们通常只注意结构。内部空间随结构的构筑而产生，与结构关系密切，而外部空间都是被动形成的，内外部空间情调往往不够协调。”除了单字各随自身本身特点外，还要考虑适度的夸张，夸张往往增加单字的艺术表现力。单字的大小欹正会自然形成外部空间的变化。书写中矛盾在不断的产生，书者应把精力放在解决这些矛盾上。这样的练习才是主动的学习。结构练习的22—28是不错的结构练习方法
  28 ．  临帖和创作的相互促进。在不同层面上对章法才能提出不同的要求：将“准确”的结构加以排列；随着任一线段的出现与变化敏锐地感受和控制它对作品整体构造的影响。前者并不能保证随着经验的积累和技巧的成熟而过渡到后者。两者从训练一开始就指向就完全不同。
  29．  师其迹容易通其心难。古人强调“师其心而不师其迹。”然而，书法教学又要求和决定了必须由“迹”开始，体悟后者，则是每个学习者努力追求的目标。这种领悟依赖学习方式的多样化，“读帖”也是重要的一种。 早期甲骨文提供的平衡图式成为书法发展的一个内核被保留。
  30．  “读帖”的重要性（1）读帖的方法
                        （2）读帖的内容
                        （3）读帖的验收
    古人所谓“看到入神处”实则是对阅读对象的深层交流，首先，现代人已不可能象古人那样大量的使用毛笔（但对学习质量的把握使现代一些书家甚至超越了古代二流的书家）。其次，整天挥运而不善思考，对学书并无益处。欧阳先生说“字”是想出来的，不是练出来的，在一定角度上确实如此。不过，用少量的技法（技法是不可能穷尽的）去代替大量艰苦细致的劳动，也不能为“得悟”提供基础。
   31． 从结构练习（22）看出对古人书法的阅读都带有个人的局限，这种理解现代人与古人两个圆交叉的那一部分。这也包括我们对邱先生的理解。比如说，从本节提供的作品使人觉得这是在向汉字构成中的宇宙观和辨证原则的挑战，这是否与他试图打破传统的审美定势有关，还是这传统的审美定势本身就是创新的底线和书法称之为艺术的根本和灵魂所在。（就象东西方文化不能相同，为什麽要相同呢？）
   32．（结构练习22）——每个单字在其内部空间里完成自身的平衡，虽有左右倾斜的态势但已经在其他部分其他笔画的相应变化上拯救了这个倾斜，达到了似欹反正的效果。不明白这一点就回造成机械的“摆布”，而单字仍然是呆板、僵死的，因为笔画间没有造险救险的关系。每个富于对立统一关系的单字上下缀连起来，各随其势，由于各自的轴线方向不同，便产生了动荡感。所以，单字内部的空间处理仍然是行气形成的根基与依据。
   33．随机性构成单字（提取古人的笔顺）是书者产生心理愉悦的重要动因，而既定的“制作”已经悄然与从容无关，只与算计有关。书法的快乐是一种“万象由我裁”的快乐。
   34．在教学中不时引入硬笔的概念，能给人以提醒。即工具并不是使书写成为艺术的关键因素，关键因素在于书法本体构成规律。对动力形式训练来说，“笔不论钢与毛”，都可以进行。欧阳先生的书法是一种类似“蜻蜓点水”式的动力形式。篆书中的提按可以表达一种潜在的个性。
   35．动力形式（4）的练习  传统的颜体柳体的写法中“回护”是否是对古人笔法的误解。毛笔依其笔性可以直接完成各种线条。这种写法使唐楷笔法和二王笔法沟通了起来。
   36． 元素的组合使传统书法的书写过程消失了。书法成了没有灵魂的积木。
   37．邱先生为我们深入传统提供了一种手段。的确，“在许多的自学者那里，他们无法独立发现那些重要的细节，人们将穿过基本训练才进入真正的创造活动。”然而，我认为所有人的创作都不是穷尽笔法后的创作，笔法一直是个不断完善丰富的过程。
                                                          范功 重读旧日笔记于山城

管季超0712

范功，河南禹州人。2007年7月毕业于首都师范大学中国书法文化研究院。美术学硕士，中国书法家协会河南会员。1997年4月，1999年6月在许昌和郑州两次举办“范功书法艺术展”。从1997年起，多次参加全国书法展览。并先后参与了北京市高校艺术课程《行书教程》，河南省九年义务教育《书法艺术》教材的撰写。另有多篇论文分别收入《北京国际书法双年展论文集》和《全国书法研究生书学论文集》等专业文集。 现为四川美院国画系专业教师。