技、艺、道：隐性的内在逻辑

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技、艺、道：隐性的内在逻辑

■程刚

邓乔彬先生在完成了《有声诗与无声画》、《中国绘画思想史》两部绘画理论著作后，去年又推出了他的第三部绘画研究著作《宋代绘画研究》。与前两部著作偏重理论问题与绘画思想研究的特点不同，这部著作把绘画作品的研究作 为了著作的重心。形于技 　　对绘画技法的研究是绘画理论研究者力图回避的一个问题，邓先生前两部绘画理论著作也并未侧重于此，这又是一个无法回避的问题，在这部著作中，邓先生对宋代绘画的技法作了很多的阐发，有对具体作品的技法的研究，有对画家常用技法的概述，有对整个时代惯用技法的概观，还有对特殊技法的一些介绍，进而是对中国传统绘画技法的独特性的一个鸟瞰。下面略举数例。 　　在评价北宋画家王诜的《渔村小雪图》时邓先生说：“画中的峰峦、岩石用卷云皴，屋、桥、舟、树皆以中锋作尖劲的线条勾勒，远处山头树丛用中锋圆笔作墨点。”（P193）这样的描述一方面需要研究者具备一定的专业知识，另一方面同时需要具备很高的识力。没有专业基础知识，很容易说外行话；没有很高的识力就无法从绘画中去探寻画家的技法要领。文人画有以书笔作画的传统，邓先生在评价苏轼的创作时就说：“苏轼是书法家，其书法入画在此（指《古木怪石图》）也得到体现：画石用飞白，画树用折钗、屋漏痕，竹叶用行、楷的撇、捺并稍加变化，而所有的用笔都充满动感，一如其书法的行笔迅疾而点画信手。”（P256）这就从具体作品中技法的分析得出了作为画家的苏轼在绘画中喜用的“书法入画”等技法特点。除此之外，通过技法的比较来分别画家乃至画派的艺术风格的差异也是这部书的一个特点，比如南派山水与北派山水风格差异很大，除了山水本身的不同、艺术家个性差异，绘画技法的差异是导致艺术风格不同的一个重要原因。著者在比较李、范与巨然时说：“范画之山体多以刚劲的墨线勾勒，又以雨点皴和豆瓣皴表现山石质地；而巨然则用淡墨长披麻皴画山，不作劲峭之状，而显得山势柔和，山与山间处多做矾头堆叠，用水墨晕染，再施苔法，不用皴法。”（P165）这样通过对两个代表性画家的技法的比较与分析可以找出南北山水画派造成艺术风格差异的绘画技巧方面的原因。游于艺 　　邓先生的著作中关于艺的讨论有几个层次，包括作品的艺术特点，画家个人的艺术特色，以及时代的艺术精神。我们重点来看看邓著中所显出的宋代绘画的时代艺术精神。 　　（1）自然主义与主观主义的交错。与唐代画家比较而言，宋代画家“是将唐人的注重客观，移到了注重画家的主观一侧。”（P41）宋人注重绘画的主观方面表现在，注重绘画的立意寄托、寄意写心、画家的主观修养等一些主观方面。但同时宋代绘画又有其注重客观方面的地方，具体表现在院体画对形似的追求，风俗画对细节的雕琢，山水画中重视对现实世界的临摹，花鸟画对造型准确性的追求等等。宋代的自然主义与主观主义的交错有两个层次。一是就北宋与南宋的比较而言，北宋的绘画更倾向于自然主义，而南宋的主观主义的味道更重一些。邓先生以“无我之境”、“有我之境”来区别两宋绘画艺术风格的变化与差异。第二，就北宋而言，自然主义与主观主义的交错则表现为院体画与文人画的并胜。院画讲究形似，追求真实再现所描绘的对象。文人画则重视表现、追求的是神似。是侧重在主观主义的。邓先生的介绍加深了我们对宋代绘画艺术风格的复杂性的了解。 　　（2）尚雅与尚俗的结合。邓先生在绪论中，从宋代文化的大视角审视了宋代绘画的雅俗之争。宋代的两大画家群体，一是画院画家，二是文人画家，“我们所说雅俗分流而又结合的现象，对绘画来说，主要是指文人画、画院画、画工画的并行不悖，而从整个绘画结构来说，则是雅俗结合的。”（P19）在文人画家眼里，画院里的画工在艺术技巧上的用力，在对象细节上的描摹，在对对象形似上的追求，都是“俗”的，书中较为客观、全面地评价了文人画的出现在绘画史上的意义。一方面是积极的影响，使得绘画题材更多样、表现方式也发生变化，画工们不断提高自己的文学修养，增加画作的文化品位。另一方面邓先生也没有回避文人画在理论与创作实践上出现的不足。文人画家们不考究技法，忽视了绘画是眼睛的艺术的事实。这样的两股势力不仅存在竞争，同时又互相借鉴与吸收。（3）南宗画与北宗画的分野。文人画与院体画，南宗画与北宗画，这两种划分有同有异。文人画侧重从画家的身份来说，南宗画则侧重从艺术风格上来说。著者对南北山水画的艺术风格作了细致的比较。北派山水“劲健浑朴”、“自见骨力”，而南派山水“空蒙灵动”、“荒寒萧散”；北派山水多为全景山水，而南派却出现了以惠崇为代表的小景山水，把诗意写入画中，有诗歌的韵外之旨、象外之味；北派山水较重技巧、修饰、着色、有些画家有意追求“雄强奇特”的画风，而南派山水则以“平淡天真”为尚。（P168）北派的范宽等以“高远”“平远”见长，而南派是“迷远”与“幽远”的结合，体现“水乡远景朦胧的特点”。（P171）志于道 　　由艺而道既是宋代绘画思想演变的一个现象，也是邓先生此书着重描述的一个逻辑层次。邓先生说：“如同诗文革新运动中所提倡的文道合一，在绘画领域也渐生由艺而道的导向，画家的道德人品修养被提到很重要的位置。”（P66）“艺道合一”在绘画中可以从两个方向来看，一是从人而画的“德成而上，艺成而下”，人的道德修养的提高可以促使艺术修养的提高；二是“画能弘（修）道”，则是从画而人，画一方面能寄托画家之道，也可以使得画家修养提高。 　　宋代的绘画理论中“人品、人格是很重要的内容”，“修养论成为宋代画论的重要内容”。（P48）其中苏轼的“有道有艺”与郭若虚的“气韵生动”就是两个典型的例子。邓先生说苏轼的“‘有道有艺’近于今天所说的德艺双修。”（P77）郭若虚在《图画见闻志》中认为“气韵生动”只能生知，不能学到，而要达到“气韵生动”必须是“人品既以高矣，气韵不得不高；气韵既以高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”也就是说艺术上这种登峰造极的境界，不是仅仅通过技巧的训练，很大程度上艺术境界的提升来源于道德境界的提升。 　　宋代很多服膺儒道的文人，既是书画的爱好者，又是文人画的创作者，他们把儒家弘道精神从文学领域带入绘画领域中。同“文以载道”相同，他们认为“画能弘（修）道”。邓先生认为：“在‘弘道’精神的影响下，画家开始关注政治和现实，并以自己的作品表现出对民生的关怀，对国事的系念。”（P14）邓先生通过对画家、画作的分析，论证了这样的结论。比如人物画《采薇图》通过对历史故事的描述与历史人物的塑造，对在靖康之难中苟且偷生做出了嘲讽，表现的是作者民族大义。山水画的创作也有类似的表现，郑思肖的花卉画《墨兰图》，该画的墨兰既无根，也不着土，表达画者“土为蕃人夺，忍著耶？”的悲愤。这样的画一方面寄托了国家民族的大道大义，另一方面也显示了画家自己的人生品格高风亮节。这样的一些创作所弘扬的是儒家的弘道精神，通过绘画表现寄意，表明大道，绘画地位的上升大概也与它具有了与文学类似的弘道精神有关。 　　技、艺、道逻辑层次，是绘画理论著作必不可少的层次。很多著作之所以有所偏废，与作者本身的知识结构、眼力识力是有很大关系的。邓先生的这部著作既是以时代先后、绘画题材、作品理论的分别为显性的层次，同时又具有由技而艺、由艺而道的隐性的逻辑层次，这样的著作将会成为一部典范之作。