管季超向 陈履生先生致敬。受惠于先生文字多年，网上一谢

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陈履生，1956年生于江苏扬中市。1982年毕业于南京艺术学院美术系，获学士学位，同时考入该院美术历史及理论专业研究生，1985年毕业，获硕士学位。在校学习期间两次获得刘海粟奖学金。1985年分配到人民美术出版社，任古典美术编辑室主任。2002年调文化部中国画研究院，任研究部主任，研究员。2004年调中国美术馆，任学术一部主任，《中国美术馆》月刊常务副主编。2010年调中国国家博物馆，任馆长助理。30余年来潜心研究美术历史及理论，并从事美术批评、美术创作。获中央美院首届“张安治教授美术史论奖学基金”，获“北京市文联2001年文艺评论二等奖”，获文艺报2005年“年度理论创新”奖，获第十六届中国新闻奖报纸副刊作品复评暨“2005全国报纸副刊作品年赛”银奖，获文化部2006年优秀专家称号，获第五届北京中青年文艺工作者德艺双馨奖。出版著作（包括编著）50余种，其中有《新中国美术图史1949-1966》、《以“艺术”的名义》、《革命的时代：延安以来的主题创作研究》等；发表各种论文数百篇。先后多次在国内外举办个人画展，出版有个人画集5种、文集2种。建有私人博物馆“油灯博物馆”。现为中国国家博物馆副馆长。兼任中国美术家协会理事，北京美术家协会副主席，中国汉画学会常务副会长，北京文艺评论家协会副主席，中国美术家协会理论委员会委员，北京美术家协会中国画艺委会副主任，中国艺术视窗网总监，南京艺术学院、深圳大学、吉首大学特聘教授。


　　1956年　生于江苏省扬中市。  陈履生
1978年　考入南京艺术学院美术系图案专业。 　　1982年　毕业获学士学位，同时考入该院美术历史及理论专业研究生。 　　1985年　毕业获硕士学位。在校学习期间两次获得“刘海粟奖学金”。 　　1985年　分配到人民美术出版社，从事编辑工作，曾任古典美术编辑室主任。 　　2002年　调中国画研究院工作。任研究部主任，研究员。 　　2004年　调中国美术馆，任学术一部主任，《中国美术馆》月刊常务副主编。 　　2006年　获文化部年优秀专家称号。 　　2007年　获“美术报年度人物”。当选为中国美术家协会理事。 　　2009年　当选为北京美术家协会副主席。 　　2010年　3月，调中国国家博物馆，任馆长助理。11月，任副馆长。 　　2010年　获第五届北京中青年文艺工作者德艺双馨奖。当选为北京文艺批评家协会副主席。 　　30余年来在工作之余潜心研究美术历史及理论，获中央美院首届“张安治教授美术史论奖学基金”，出版著作（包括编著）50余种，发表各种论文百余篇，并先后多次在国内外举办个人画展，或参加国内外的综合性大展，出版有个人画集2种。建有私人博物馆“油灯博物馆”。组织并主编了大型画集《北京画院秘藏齐白石精品集》（四卷本）、《傅抱石全集》（六卷本）。所编的图书多次获得国家图书奖。传记资料收入《中国美术年鉴》等。 　　现为：  

中国美术家协会理事， 　　北京美术家协会副主席， 　　中国汉画学会常务副会长， 　　北京文艺评论家协会副主席， 　　中国美术家协会理论委员会委员， 　　北京美术家协会中国画艺委会副主任， 　　中国艺术视窗网总监， 　　南京艺术学院、深圳大学、吉首大学特聘教授。



　　陈履生所画的梅花前无古人，以直立的梅花姿态，以新干的茁壮的精神，一改古人梅花出斜枝的结体方式，也一改古人所追求的老干的苍劲味道，同样表现了古人赋予梅花的君子品格，却具有耐人寻味的现代  陈履生作品:一枝春信到孤山(中国画)
意味。他画的梅花，注重枝干的穿插，于千变万化中表现出严谨和精心。他的这种结体方式脱离了古代的范式，来自于生活，和对于生活中的梅花的悉心观察和研究。他通过“写”的方式而获得了梅花的精神品格和中国画的“写”的趣味，当然，他也通过古人对于梅花吟诵的一些诗句，连接了人们对于梅花在文化上的认同。
　　自成家法是陈履生绘画的一个重要的特点。他的这种“陈氏风格”的画面，构图奇特，章法谨严；以书入画，强调意境、趣味和韵致；他善于运用题款的方式，不仅补画面的不足，而且还以这种方式作为形成自我风格的一个重要的手段。他在画面中表现出的多方面的学养，特别是从研究出发而发之于笔端的绘画方式，都有别于当代的一些“专业”画家，成为当代文人绘画的代表之一。他在画面中表现出的书法上的功底和成就，表明了他对于承续中国画传统的一些基本的想法，也表现了他对于发展当代中国画艺术的理解。 　
　文气勃发的陈履生的绘画，在笔墨和精神之间的营造，所表现出来的当代文人和当代艺术的精神，是

　　《中国画讨论集》（与沈鹏合编）　1986年　人民美术出版社出版 　　《神画主神研究》　1987年　紫禁城出版社出版 　　《明清花鸟画题画诗选注》　1988年　四川美术出版社出版 　　《台湾现代美术运动》　1990年　人民美术出版社出版 　　《王石谷画集》　1992年　人民美术出版社出版  陈履生
《油画讨论集》（与刘玉山合编）　1993年　人民美术出版社出版 　　《甘肃宋元画像砖》（与陆志宏合编）　1995年　人民美术出版社出版 　　《王鉴画集》（与李老十合编）　1995年　人民美术出版社出版 　　《王时敏画集》（与李老十合编）　1996年　人民美术出版社出版 　　《一品堂画谱•山水本》　1995年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•花鸟本》　1995年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•仕女本》　1995年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•人物本》　1995年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•梅兰竹菊本》　1995年　广西美术出版社出版 　　《西藏寺庙》　1995年　人民美术出版社出版 　　《西藏民居》　1995年　人民美术出版社出版 　　《王石谷》（明清中国画大师研究丛书）　1996年　吉林美术出版社出版 　　《刘国松评传》　1996年　广西美术出版社出版 　　《王翚》（巨匠美术丛书）　1996年　台湾锦绣出版公司出版 　　《二十世纪书画名家年龄、干支、公元、纪年速查表》　1997年　人民美术出版社出版 　　《一品堂画谱•龚贤山水本》　1997年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•八大山人山水本》　1997年　广西美术出版社出版 　　《一品堂画谱•石涛山水本》　1997年　广西美术出版社出版 　　《王翚画集》（上、下）　1997年　人民美术出版社出版 　　《王原祁画集》（上、下，与人合编）　1997年　人民美术出版社出版 　　《一品堂册页精品》（王蒙等宋元明清各家共25种）　1997年　广西美术出版社出版 　　《一品堂手卷精品》（黄公望等元明清各家共5种）　1998年　广西美术出版社出版 　　《北京画院秘藏齐白石精品集》（四卷）　1999年　广西美术出版社出版 　　《傅抱石画论》　1999年　河南人民出版社出版 　　《人物画图库》（与张蔚星合编，金羊毛家庭珍藏系列）　1999年　广西美术出版社出版 　　《山水画图库》（与张蔚星合编，金羊毛家庭珍藏系列）　1999年　广西美术出版社出版 　　《花鸟画图库》（与张蔚星合编，金羊毛家庭珍藏系列）　1999年　广西美术出版社出版 　　《新中国美术图史1949-1966》　2000年　中国青年出版社出版  《新中国美术图史1949-1966》
《以“艺术”的名义》　2002年　人民美术出版社出版 　　《履生笔墨•务本》 2003年 广西美术出版社出版 　　《时代的刃锋——汪刃锋研究》 2004年 广西美术出版社出版 　　《画坛伉俪》 2006年 人民美术出版社出版 　　《黄永玉八十》 2006年 漓江出版社出版 　　《油灯知识30讲》 2006年 荣宝斋出版社出版 　　《绘画的史诗——连环画〈地球的红飘带〉研究》 2006年 漓江出版社出版 　　《黄永玉画集》（上、下） 2006年 漓江出版社出版 　　《钱松喦画集》（上、下） 2007年 漓江出版社出版 　　《中国油灯》 2007年 江西美术出版社出版 　　《偏锋用笔——〈美术报〉“陈履生观点”专栏文集》 2007年 上海人民出版社出版 　　《黄永玉的万荷堂》 2008年 漓江出版社出版 　　《傅抱石全集》（六卷本） 2008年 广西美术出版社出版 　　《随类赋彩——〈美术报〉“陈履生观点”专栏文集 2006-2007》 2008年 广西美术出版社出版 　　《行走在非洲 “和平颂——太空飞行艺术之旅”•非洲》 2008年 澳门出版社有限公司出版 　　《黄君璧——白云横贯两岸》 2009年 澳门出版社有限公司出版 　　《革命的时代——延安以来的主题创作研究》 2009年 人民美术出版社出版 　　《陈家泠——从“灵变”到“化境”》 2009年 澳门出版社有限公司出版 　　《杨英风——时代的呦呦之声和凤凰之舞》 2010年 澳门出版社有限公司出版



　　----陈履生的艺术 　　家园，这个词在中国人的生活里占有很重要的位置。几年前，眼看着北京的房价不断往上窜，想改善居住条件的工薪阶层天天盼望房价下跌，有人不惜诅咒那些开发商们赶快倒闭，却无法显灵。记得当时和一位对房地产颇有点心得的经商文人咨询，他的观点是需求很旺，——中国人和美国人不同：美国人可以租房生活一辈子，中国人最看重的是买房置地，无论穷富。山西晋商以大院体现一生的业绩，在最贫穷的农村，这种观念表现得也极为顽强。这就是中国人的共同习惯，也就是中国人的共有的家园观。  

还有另一种家园，叫做精神家园，它为一代代中国文人所极力养护修葺，视之重比生命。前几年很多人呼吁要寻找它、重建它。 　
　中国文人是有共同的家园的，那是一种气息上的相通，这种气息生长在中国诗里，“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁”、“ 春眠不觉晓”、“床前明月光”，我们居住的村落、城市、家园与日月星辰、山川草木一样，因为有了这诗的精神气息而获得了永恒的生命。
　　今夏在朝阳公园对面的北京画院美术馆观看陈履生先生的画展，隐隐约约地，而又很明确地让我感觉到了这种可以叫做精神家园的气息。 　
　作为一个学者，陈履生身上具有比较典型的传统文人的基因，这种基因 　　必然有诗性的一面，可是在他长期的美术史论研究和美术评论方面的工作中，诗性的一面常常被遮蔽了。诗性的遮蔽换来的是他在美术史论研究和美术评论方面做出了令人艳羡的成就，他在新中国美术史、美术编辑学等研究领域都有扎实的学术成果。而在《文艺报》、《美术报》《中国文化报美术周刊》等报刊开辟的专栏，以对现实的关注，以针砭时弊、观点独特、文字犀利的个人风格，对当代艺术批评做出了开创性的贡献，可以骄傲与同侪。但是它不能满足，或者说很不能满足。他偶尔要喝酒，一次喝很多很多的高度白酒，酒后有很豪迈的气概，那种生的放恣里面是歌与侠，已经接近诗了。 　
　早知他在为文之余，还在一块自留地里搞一些绘画创作。这次看了“陈履生画展”，才感觉到了在夜深人静的书斋里，他有着作为一个诗人的呼吸。
　　比较喜欢它所画的雪景山水，寥廓而萧索，罕有人迹，有静气。静，在中国山水画里，是个审美范畴，是比较高的审美境界；也是一个哲学范畴，静极生动。有静气，这是要有很高的修养才能达到。在他的画中，没有传统山水画中经常出现的蹊径、亭台、楼阁、舟桥等元素，而是以极简的山峰和石头以及烟云、泉水这些有限的画面构成元素，表现出山水画审美的现代性，他从传统山水中发现了不易被人察觉的现代设计元素，他大胆地抛弃了传统山水画的一些皴法，代之以颇有神秘感的若隐若现的结构性线描，创造了他自己的山水风格，而这种风格又和文人画传统气息相通，提示了传统文人画在现代语境下仍然具有丰富的可能性，这也显现了他的绘画在语言独创性上所具有的潜力。  

陈履生的这些山水画，在天寒地冻、意境荒寒的景象中，峰石突兀，怪石嶙峋，具有相当的海拔高度，表现了他五赴西藏、走遍西藏每一个地区的切身感受。他对雪景的理解，以及对雪景意境的把握，又都可以在古人的诗句中找到合适的画题，这正是他面对现实发思古之幽情的一种表达，是他心中诗兴的勃发。他在传统的基础上推陈出新，不仅表达了现代山水画的意境和趣味，而且诠释了传统文人画的在当代发展中的现代性的一些内容。
　　陈履生画名的早期传播是说他擅画梅花，这次亲见果然不同凡响，真可谓前无古人！其笔下梅花直挺而出，旁若无人，细以究之，却是笔笔精心，于奇险中见生活。所谓寒梅傲骨，我常见到很多人笔下的梅花娇如新妇，十分讨好，让人难以接受。履生先生的为人，以我的观察是相当的耿介，在南京生活多年的履生先生，自然会更注重梅花的君子品格。这些梅花清雅劲拔，是履生先生心境的真实写照，也是他和古人对话，向今人表达的片片心音。 　
　言之不足舞之蹈之。履生先生所画梅花皆有提款，那是他绘画思想的舞蹈。古代文人画家善于提款，是有更精彩的意思要直接表达，也是提高身份证明自己的一个策略。——在古代，画家的地位不如文人，文人中以擅诗为最雅，画上题诗，那是要博得一个文化身份。大画家齐白石，一生对其诗作十分用心，他对《白石诗草》的编辑出版，是当作传之后世的大事来抓的。我很喜欢磁州窑白底黑绘的民间趣味，这些没什么文化的民间瓷器画工，也常常即兴题诗，以标榜风雅。当代画家很多不再下笔提款了，一是提款要看文采，二是很多画家书法的功底不够。前几年曾流行过所谓的新文人画，那上面到时常有些文不对题的提款，使我想起中学的时候读古代小说，常常碰到一段段的“有诗为证”，我基本上是跳过去不读的，一来是因为诗耽误故事，二来主要是因为对那些诗实在让人不敢恭维。履生先生博学而多文，书法功夫深厚，其提拔内涵大胆泼辣，与其决不旁逸斜出的梅花相得益彰，常常出奇制胜，自成家法，具有陈氏强烈的个性特色，见笔见性，形成了耐人寻味的艺术特征。 　
　作为理论家的陈履生先生坚持在承续中国画传统的基础上发展当代中国画艺术，也有人说他是传统中国画精神的守望者，他的作品和他的理论是统一的，是他在理论基础上的亲自操刀实践，理论联系实践地来来往往地看他的画就有了丰富的意味了，其中的精神守望和形式突破都是当代文化中需要用心品味和解读的一格。
编辑本段如何理解公益性
　　公益性是近年来许多文化艺术单位都在反复强调的问题。一方面是公益性会给单位带来国家的全额拨款，并获得了在国改企的改革潮流中的一个特殊的身份和地位，避免了关停并转。另一方面是公益性问题的提出，强调了与身份相应的社会责任。因此，争前者往往是不遗余力，至于这个公益性所相应的社会责任，却在获得了公益性的社会地位之后被搁置一边，或者是关心、研究、实施甚少。当然，我们今天面对的公益性也有个理解的问题——何谓公益性？怎样才是公益性？如何花纳税人的钱？如何将纳税人的钱，转变为纳税人和普通大众所喜欢和认可的文化艺术项目？在新的世纪和新的现实中，是需要认真思考和正确对待的。
　　在公益性的文化艺术单位中，美术馆、博物馆和剧院是直接面对公众的，是公益性的文化艺术单位面向社会的窗口，所以，也是考察其公益性的一个重要的方面。一个城市应不应该将美术馆列为城市建设的标准件，一个城市应该建几座美术馆为合适，显然是不能一概而论。深圳在中国是美术馆最多的城市，一个国家级的何香凝美术馆，两个市级的深圳美术馆和关山月美术馆，与国外相比，其整体的数量不算多，但是，其实际的公益性的效能则表现出在资源配置方面的问题，而在公益性的效能发挥方面也表现出了很大的局限性。我们现在已经习惯于和国外相比，在这个问题上，我们还应该比较这个公益性的问题，一是国外的许多美术馆、博物馆在公益性的性质不变之外，其建设和维持的资金并不来自国家，而是以基金会的资金为基础，然后加上社会的赞助。另外，国外的许多美术馆、博物馆有着众多的参观者，这既维系了生存的问题，又表现出了公益性的特征。所以，经常可以听到国外的某美术馆或博物馆因经营不善而倒闭的信息。而我们的许多美术馆门可罗雀，象征公益性的国家投入严重不足，却没有听说有倒闭的。因为这个公益性而好死不如赖活的这类文化艺术单位成了我们这个社会在发展中的问题。无疑，从本质上来说，这种公益性是没有意义的。
　　为了解决公众性的问题，深圳的各美术馆率先实行了免票制度。参观的人数有所增加是事实，可是增加了多少，是需要实际考察的。而在增加的人数之中，有多少是专门来参观展览的，有多少是专门来上洗手间的，有多少是专门来纳凉或休闲的，也是需要实际考察的。有一点可以肯定的是，免票不是体现公益性的唯一途径，卖票也不能说明美术馆就不是公益性的文化机构。 　
　公益性的受众不应是一个小圈子，也不应是一个小众。公益性应该反映社会的责任，应该表现公众的整体利益，非公益性的单位也不一定就不需要反映社会的责任以及公众的整体利益，比如出版社，尽管在改革的潮流中大都转变为企业，但是，出版工作仍然有着强烈的社会责任，仍然要表现出公众的整体利益诉求。一个简单的道理是，出版如果不能为人民服务，仅仅出版一些为小圈子服务的图书，那么，其生存必然会出现问题。当然，在公益性的文化艺术单位中，还有画院的问题。



　　临摹的意义，可能已经毋需多言，因为这是一般性的道理，然而，并不因为其道理的普遍性而能够获得广泛的现实意义，相反，临摹的重要性在当下已经显得越来越不重要。虽然美术院校中还有临摹的课程，可是，相对于写生，临摹的重要性还是要弱化许多。尽管在许多大博物馆中，人们还可以看到一些画家在临摹名作，但给人的感觉却是非常的古典，好像是在看古装戏一样，因为它离现实以及现实的要求好像是很远很远。在西方发达国家所表现出来的绘画处于边缘化的今天，绘画的技术和对技术的追求，被观念抛到了一边，因此，即使仍然是绘画形态的当代艺术，具体的色彩、空间、笔触、形式等绘画语言也不是考量的主要指标。所以，在中国，一些当代艺术家在“功成名就”、尤其是获得市场的支持之后，就再也不需要自己亲自动笔，绘画成了他们设计出来的具有商标的产品，利用助手的工厂化批量生产消解了艺术家对语言的那种精妙的把握，而只有通过动手才能获得的绘画乐趣也就荡然无存了。 　　时代的变化，决定了社会对绘画的看法。现代社会的特点决定了以精致的语言和精湛的表现为特色的绘画传统，已经失去了现实中的观众，而人们对于与现实生活相关的审美，对于有学养地把握那些精致的语言和精湛的表现，已经失去了耐心。然而，人们没有普遍地失去对它的好感以及应有的敬重，因此，博物馆中依然是人头攒动，这不仅与现实中的艺术主流形成了巨大的反差，而且也产生了很大的矛盾。其根本是，人们更多的是以一种怀旧的心态去审视这些博物馆的艺术，而给予当下的艺术以一种全新的要求，这就形成了博物馆的艺术与现实的艺术之间全然的不同，绘画的衰微也就难以避免。所以，临摹也就逐渐失去了它的现实意义。 　
　中国的情况有所不同，依附于教育而扩容的绘画队伍是一个庞大的群体，因此，有人看到的是发展和繁荣，而非衰微。可是，在技术领域中，在精神层面上，当代中国绘画所表现出来的衰微现象，却是表面繁荣的阴影所在。如果抛开精神问题不谈，技术上的提高，可以有多种手段，临摹即是其中之一。临摹有多种方法，有不同的要求；临摹因人而异，因目标而不同。临摹作为夯实基础的寂寞之道，需要刻苦和耐心，因此，前几代画家将敦煌、永乐宫作为必去的基地，饮风沙，舔冰水，面壁临摹，其意义反映在20世纪中国绘画史的成就之中。临摹几乎是进入艺术盛宴的一道前菜，因此，临摹也就成了他们的一种绘画观念。可是，当老师在洞窟中临摹，学生在洞窟外逗狗，因临摹产生的代沟反映到当代绘画的整体面貌之中，不仅是艺术的观念发生了根本的变化，学习艺术的态度和方法，也有了相应的不同。当下，如果要挽救绘画，重提临摹，重新激发人们对精致的语言和精湛的表现的兴趣，给予刻苦耐劳的传承以应有的尊重，应该是措施之一。
编辑本段相关评价
　　陈履生的画，特别是他最擅长画的梅花，也因为有文化底气，屡屡得到好评，被誉为中国当代的文人画，留下传统文人画的品格与灵魂。台湾曾有人看过他画的澳门组画后，专门给他写信，称赞他把澳门这个现代城市画得很有古意。 　
　陈履生画画，是他理论研究之余的副产品。他发现了画家专业化所产生的弊病，以及这弊病丝毫不为画家群体本身觉察的不可救药，于是他就从源头、从原理、从常识上找原因。他发现：画家专业化，往往丧失艺术的本真原理，使画画变得不好玩儿，变得很苦很累，变得不知道为什么要画。 　
　陈履生的作品，是典型的文人画，在轻松悠游的状态下，将自己的情感、趣味、修养、思想等等，借助于笔墨，表现于山水梅花。

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一个空间重组 三位大师峰聚——对话国博副馆长陈履生

　　2011-03-25　　　　作者：李雪钦　　　　来源：中国艺术报

    3月26日，中国国家博物馆将举办潘天寿、李可染、黄胄3位艺术大师的画展，展览囊括他们的花鸟、山水、人物艺术精品，集中诠释了20世纪中国绘画史上这些重要而鲜活的个案。中国国家博物馆副馆长陈履生告诉记者，此次展览不仅仅是为了纪念，更重要的是为当代和未来中国美术创作的发展提供有价值的借鉴。

    三大师与三画科

    对于潘天寿、李可染、黄胄3位大师的艺术成就，陈履生如数家珍般向记者娓娓道来。他告诉记者，这3位大师代表了20世纪50年代以来中国画的最高峰，堪称最具个人风格且具有较高艺术成就的画家，他们身怀全面的艺术素养，又各有所长，在各个不同时期为推动中国画的发展作出了重大贡献。

    潘天寿和李可染有相似之处，都积极从事艺术教育和艺术创作工作，在继承和发展我国传统绘画艺术、培养美术人才等方面作出了可贵的贡献。他们都参加过上世纪50年代初的新年画创作，但没有沉浸在已有的成就中。“从历史角度来看，自上世纪50年代两位先生的成就都已表露出来，但恰恰在那个时期，他们跳出来改造中国画。这是一个时代的变迁对他们的影响。”陈履生说。

    在20世纪50年代以来的改造中国画运动中，潘天寿率先垂范，从社会现实生活出发，将新的花鸟画笔法引入作品中，陈履生称其是“20世纪继齐白石后的最重要花鸟画家”。对于李可染的山水画，陈履生认为，其山水画因全新的视觉图式和具有时代精神风貌而受到瞩目。陈履生特别指出，李可染在山水画坛地位的确立和写生有着密切的关系。20世纪50年代初期，李可染曾与张仃、罗铭等一起写生，但李可染不同于同一时期的其他画家，他在写生过程中“用最大的功力打进去”，从而吸收传统内核；又“以最大的勇气打出来”，从而表现出鲜明的个人风格。陈履生坦言：“李可染为20世纪中国山水画标高，维护了传统笔墨在新社会的地位。他的个人风格不仅在20世纪山水画的格局，即使放在千年绘画传统中来考量也是独具一格的。”

    20世纪艺术发展最显著的成就是人物画，因为传统人物受制于中国的造型和表现方式，因而有了“远离真实”这一局限性。黄胄是新中国培养的年轻画家，原先服务军旅，后异军突起，创造出不同于“徐蒋体系”又自成一格的人物画。“他的意义既是个人的，也为中国画界提供自信心，是在特定的年代中应运而生。”陈履生说。

    黄胄没有接受过系统的现代美术教育，但他从赵望云那里接受了深入生活作大量速写的创作观念和绘画基本功。大批的速写解决了其造型问题，成为黄胄品味和试验水墨语言的桥梁。陈履生表示，这对今天的艺术家也有启示意义：“速写是捕捉生活形态、形象素材的必需手段。现在许多画家通过相机方便地获得形象资料，而放弃了捕捉形象的过程，其实这个过程既是练手也是练心。”

    它们从哪里来？

    此次参展的作品是在3位画家所属基金会、家属、收藏单位及个人等配合下集中而成。按陈履生的话说，“这些展品拍卖价格都超高，汇总起来不容易！”

    在展览的筹备过程中，黄胄的夫人郑闻慧女士向国博有关人士说起了《丰乐图》。这是黄胄1959年所作的一幅中国画，当时是为人民大会堂新疆厅而作，描绘新疆各族人民在一起欢庆丰收的景象，但后来“再没见到，甚至连作品图片都没有”。得知此消息，国博立即给新疆维吾尔自治区人民政府办公厅发去公函，希望了解这幅画的情况。很快新疆方面传来了让人倍感兴奋的消息——答应让《丰乐图》参展！据陈履生介绍，《丰乐图》是本次参展作品中较大、较重要的一幅画作，创作难度非常大，人物有很多组合的重叠，在中国绘画史上是一张划时代的作品，但不为公众熟知。

    改扩建后的国博堪称是全世界最大的博物馆，具有宏大的展览空间。此次3位大师的展览更是新中国历史上第一次同一时间、同一空间放在一起，且每人都有近1000平方米的展示面积，堪称史无前例。陈履生告诉记者，展览的策展团队集合了国内3位对大师颇有研究的专家，包括研究潘天寿的郎绍君、研究李可染的邵大箴、研究黄胄的李松，旨在系统梳理每位画家的艺术历程，是一次“史的总结”。另外，国博还在展览空间上做了精心的设计，其中有一个亮点是——在展厅中复原3位画家的画室，生动展示他们的创作环境，增加参观者与研究者对于艺术家的直观印象。“尽管许多经典的画对观众来说不新鲜了，就拿李可染来说，他一生中就举办过18次大展。”陈履生说，国博会在综合性的展示空间里，不仅重现经典的辉煌，也让观众感受展览形态的转型与变化。

    当小作品遇到大空间

    值得一提的是，3位大师的展品大都是20世纪80年代前创作的，当时没有大的展览空间，所以作品偏小。对此，陈履生表示，展览空间与作品大小的关系不是一个比例关系，在大空间放小作品也未尝不可。比如这次就是通过空间结构切割的方式造就若干小空间的组合，根据结构划成各个区域，将每个区域看做画家的某个历史过程或某阶段取得的成就。展览除展示画家各个时期的重要代表性作品外，还包括手稿、文论著作、生活照片、影视视频资料等展览区域，力求呈现画家在各绘画门类中的杰出成就，并展现流畅而富有空间设计、丰富而有细节的展览品质。而在高度达15米、面积2000平方米的“馆藏近现代经典美术作品展”中，采用的是一个墙面的上下两排均挂上小画作的形式。陈履生表示：“这种做法不是我们独创的，卢浮宫也这样做，两三排都有画作更显气势，不会因为作品太小而显得空荡荡。”

    装修一新的国博有48个展厅，其中最大的展厅面积有2000平方米，最小的也有700平方米。现在已经有“古代中国”和“复兴之路”两个基本陈列。“因为国博的面积大，所以可以长期陈列一些大展，这是其他美术馆做不到的。”陈履生表示，基本陈列是国博的生命线和特色之所在，可以让任何时间来北京的观众欣赏到呈现中国五千年灿烂文化的展览，作为国家文化窗口承担着展示中国历史和近现代艺术成就的双重使命。

    除基本陈列外，国博还有30个展厅可以展示古今中外历史与艺术类的展览，其中既有时间较长的专题展览，也有相对短期的临时性展览。“我们不希求用一个展览来满足观众的所有需要，但国博今后会在各个展厅中尽量满足观众多样化的需求，将长短期展览结合起来运作，呈现古今中外、传统现代、时尚多元的大型展览。”陈履生说，国博有个展览策划与管理中心，还有一个展览审查委员会，在整体展览结构上反复研究，既有历史的呈现，同时也会有一个潮流的引导，让观众各取所需，今年的“北京国际设计三年展”、世界顶级品牌LV展和“宝格利珠宝艺术展”同样值得期待。

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艺术展览：为新国博树立新形象
——访中国国家博物馆副馆长陈履生
2011-04-12
中国文化传媒网

观众在展厅观赏潘天寿作品 本报记者 陈 曦 摄
在陆续推出“中国古代瓷器艺术”等7个专题展后，中国国家博物馆新馆的试运行进入预定轨道。在这些精彩的展览中，“国博馆藏现代经典美术作品展”“潘天寿、李可染、黄胄艺术展”等以美术作品为主的展览别具匠心，颇受好评。过去以历史文物为主要展示对象的国博首次明确了“历史与艺术并重”的新定位。如何在展览策划、内部管理、作品收藏等方面体现这一新定位？日前，本报记者专访了国家博物馆副馆长陈履生。
新定位： 历史与艺术并重
记者：在中国国家博物馆陆续推出的展览中，美术作品与青铜器、佛造像、瓷器等共同诠释了新国博“历史与艺术并重”的新定位。请问，新定位的背景考虑，以及定位转型带来哪些变化？
陈履生：国家博物馆是由中国历史博物馆和中国革命博物馆合组而成的，它们原来都是历史类的博物馆，肩负着国家所赋予的教化民众的使命，既表现出了鲜明特色，也有着自身的局限性。国博成立后，仅有通史陈列是远远不够的，而经过改扩建工程之后总面积扩大了3倍，势必要找到一个不同于以往的突破口，使它在承传原有传统的基础上，既做好历史类的收藏、展览和研究等工作，同时按照国际化大型博物馆的发展方向，将艺术的收藏、展览和研究工作提升到与历史并行的平台上。因此，吕章申馆长提出了“历史与艺术并重”的发展定位，旨在寻找新国博发展的突破口，使历史与艺术交相辉映，让新国博焕发出时代的神采。
国博改扩建后以近20万平方米的建筑面积成为世界第一大馆，今后只有通过综合性地拓展业务的领域，才能服务于公众的多元化需求，才能与大国的地位相称，与大馆的地位相称。“历史与艺术并重”发展定位的提出，对于中国国家博物馆各项事业的拓展都具有里程碑的意义。通过既有古代的又有现代的，既有中国的又有世界的，既有传统的又有当代的，还有时尚的展览内容，提升了公众对于博物馆的认知。因为，在绝大多数人的心目中，国博是一个展示中国古代历史的博物馆，我想定位的转型应该会给公众带来惊喜。

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临时性展览 要融合到国博整体氛围
记者：在新国博的48个展厅中，将为美术类展览预留怎样的空间？观众在新国博的美术类展览中能发现与美术馆展览的哪些不同？
陈履生：预留空间是根据展览的整体规划，没有确定性。国博举办的美术展览包括两个方面，一是由本馆策划的展览，如“20世纪中国美术名家系列”中的潘天寿、李可染、黄胄艺术展；二是接受一些申请展，以满足社会所需。这种临时性的展览会占一定的比例，因为中国的艺术家很多，中国艺术界的社会活动也很多，社会的需求一定会反映到博物馆的展览工作中。当代的中国艺术家也有很多具有创造性，他们想利用国博的空间来展示自己的创作成果，其愿望是可以理解的。从某种方面来说，我们的安排也反映了公众了解当代美术创作的需求。不过，这类申请展会经过严格的审批程序，以保证临时性展览的艺术水准。
毫无疑问，临时展览的介入就必然有一个与美术馆的区别问题。临时展览展出时间相对较短，一般都在30天之内。我想，根本的区别就如同目前状况下的博物馆与美术馆展览的不同一样，比如最近我们推出的潘天寿、李可染、黄胄艺术展，应该说和以前在中国美术馆看到的这三位画家的画展是有所不同的——要从整体空间中去审视，博物馆的临时展览有其长期陈列相依托，有着彼此呼应的关系。我们会努力做好每一个临时性展览，让它融合到博物馆的整体氛围中去，使它更接近博物馆的特点。
将展览与收藏 有机结合起来
记者：据了解，国博的近现代美术作品数量还是有限，今后国博对美术作品的收藏有怎样的规划？
陈履生：国博的各项工作是相互关联的，“历史与艺术并重”发展定位的确立，就表明我们在艺术品的收藏、研究方面也将“历史与艺术并重”。虽然国博过去的收藏体系是以历史文物为主，但其中也不乏一些具有重要历史和艺术价值的书画等艺术品。而自1951年以来所组织的重大历史题材的美术创作，也为本馆积累了一批各个时期的重要代表作。随着各项工作的开展，我们可能一方面积极介入到国家的重大历史题材创作中去，针对目前的重大历史题材美术作品的收藏情况，再次组织创作活动；另一方面，我们将会积极努力促成艺术家或其他组织和个人的捐赠。前几年我们已经接受了一些书画方面的捐赠，最近还将会得到一位香港藏家捐赠的达利的雕塑。还有一点，我们也将有计划地收藏展览中的作品，将展览和收藏工作有机结合起来，不断累积。总之，一切皆在规划中。（记者 严长元）

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众家热议“陈履生观点”

　　本报杭州讯 崔艳 在纪念中国改革开放30周年的大喜日子里，12月21日《美术报》举行了创刊15周年的大型庆典活动。在庆典活动后，“随类赋彩——《美术报》‘陈履生观点’专栏文集”（2006-2007）在浙江展览馆举行首发式，并召开新书研讨会，井士剑、朱其、言恭达、陈履生、敬庭尧、潘长臻、孔维克、章利国、何加林、韩以晨等参加会议，王平、谢海担任学术主持。
　　《随类赋彩》是陈履生继《偏锋用笔》后出版的第二部《美术报》专栏文集，主要集中了2006年至2007年在《美术报》专栏中发表的文章。正如陈履生自己所谈到的，这个专栏的内容，大多是对当今艺术界的时事或面临的一些问题进行思考，主流与非主流，流行与非流行，专业与非专业都有所涉及，包含了一定的社会意义和学术价值，可以说是“点击当代社会艺术热点，横扫一切牛鬼蛇神”。

　　如今在批评已经变味的现实中，美术评论中十有八九是连篇累牍的重视笔墨、师法自然、传承名家的表扬“吹捧”，敢于说真话的越来越少，陈履生也笑言自己的专栏文章把美术界该得罪的人都得罪光了。但在座谈会上，很多嘉宾却坦言“陈履生观点”是难得的“真批评”，敢于说真话，为我们当今的美术批评界注入了新鲜血液，百看不厌，读后常常有所启迪。也有的与会嘉宾被陈履生的坚持所感动，每周一篇，持之以恒，这一写就是5年，太不容易。因为大家知道写专栏是一件非常辛苦的事情，它不因为你出差或生病等其他意外而可以停歇，而陈履生又是国家美术馆的学术部一部主任，是一个公务繁忙的人，经常出差，工作量又大，可以想见，每周一篇能坚持到今天，让人敬佩。然而，更难能可贵的是，这每周一篇的专栏文章，没有一篇是为了填满版面的应付之作，几乎都是陈履生的有感而发，这也是该专栏能坚持那么多年的生命力所在。