对书法临摹过程的重新思考

遥看天河

  对书法临摹过程的重新思考
          导论：从书法的形象谈起
　　要谈书法的形象，我们不妨先看看蔡邕的《笔论》日：“书者，散也．．．．．．为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书”。
　　其中涉及到了“象”，这里的“象”是指形象。像形象？还是什么呢？有人说应该是形象，因为书法是艺术，艺术是反映客观自然的主观形式，这样解释，似乎还很有道理，然而从书法美学的角度来看，有的人以为不应该是指“形象”。因为书法“没有形象”（先不管这句话的对错），如果这样一理解，也好像很有道理。我们今天本来是要谈临摹的有关问题，临摹什么呢？当然是临摹书法的形象，书法的精神意境。作为最初级的形象，在经过刚才的分析后居然是一种公说公有理，婆说婆有理的僵持状态，所以要谈临摹问题，我先得解释形象之“象”，蔡邕所论之“象”为何物。
　　那么，书法有没有形象
　　前面我们说到了有的人认为“象”指具象，有的则坚持“书法无形象”。诚然，许多 人习惯性思维里的形象即是对“具象”涵义的解释。于是，艺术形象被他们偷偷地转换为“具体的艺术形象”，问题可能就出在这里。
　　自从美学学科在中国的建立以来，它还没有来得及作自身的调整，就受到了一些国外美学思想的影响，如“美源自生活”“美源自自然”“美是对生活的反映”，被这些教条束缚后的中国学者迷惑了，于是乎不切合中国的民族传统全盘的西为中用。故此出现了前面的种种误解：一谈起形象就想起栩栩如生的具体形象，具体事物。中国书法的古典性格也被具有浓重西方色彩的美学构架所笼罩，找不到其合适的位置，而西方古典主义油画和苏联的批判现实主义模仿的准则在艺坛的影响，加之政治压迫下的绘画写实主义，使得一切的视觉艺术都向绘画看齐，书法也亦如此。因为在当时，书法只是被看作单纯的视觉艺术存在，并没有时间顾及它的时间性，基于这种种原因，形成了书法“无形象”、书法要“具象”的幼稚想法。
　　书法有形象，这是没有错的，因为形象有具象和抽象之分。而绘画形象可以说是具体形象，具象形象（指写实性绘画）。如果是这样，那么书法形象自然应该归属于抽象形象。事实也是如此，书法形象的抽象是个客观存在，无法更改。书法曾有过一瞬间的具象时期，即从彩陶符号到象形字再到金文，这是书法从抽象到具象再到抽象的过程。具象在象形文字阶段只不过是出演的一个过程、手段、媒体的角色而并非终极目标，它是一种视觉形象，它可观，它是一种非具体的抽象形象，表现为点、线、面和空白的构成。“抽象是造型的根本，是书法视觉形象的直观效果，是书法形式的归结。”
书法形象是复杂的，它的复杂主要表现在它的综合性。“它既不具体历历可按寻找客观对应，又并非是毫无拘羁天马行空；它既有浓郁的主观之意，但却又直接可视而不仅仅限于”“意象的需要补充和再完成，它的造型语言是点线．．．．．．”
我们的导论似乎有些长了，但在此中用这么多笔墨来说明一个“形象”的问题，对于怎样重新思考临摹有着基奠的作用。这也正是书法临摹问题的特殊性、深层性使然，其间要补充一点的是书法不仅是抽象的形象艺术，而且是有规律性的抽象形象艺术。
　　一、关于临摹立场的思维起点
临摹即临习摹仿，为什么中国艺术无论绘画，书法或篆刻都要求先临摹呢？这就很能令人惊奇了。在西方，临摹就意味着复制，临摹是最低档的，其实，要是仔细的分析一下，临摹和复制应该是两个完全不同的概念，即便是临摹中的具象临摹，写实性临摹（请

注意，这里是指对临本的具象和写实性摹仿）也并非是复制。中国画，书法的临摹意义是很大的，画一朵牡丹不是先写生，而是拿一些画来临摹，其实的临摹只是一般的技巧，通过写生是可以达到的，甚至比临摹更为精细，但是中国艺术千百年来一直重临摹的主要原因是其间有一个“主体介入”的问题。“书法是一种主体介入很能强的艺术”。如果说写生的准确度高，那么在写生过程中作者是比较被动的，因为它要随着物体转，对物体的依赖性太强，而书法是“主体介入很强的艺术”，它不会让自已被动，所以就采用了分析地临摹这种方法。再者，书法根本无具象形象何谈写生？所以习惯上是临摹，这应该很易理解。临摹不仅仅是为了技巧，正如国画一样，如果是单纯为技巧，那么选择写生是比临摹高明的，而中国画强调的是一种主体介入，强调的是作者在临摹时通过技巧的表现体会书家的审美思想、趣味、倾向，甚至书家的情性、心律等，从而能从一个更深层把握书法的抒情这一主要特性。
除此外，书法的临摹还要试图抓住作者的心象。王羲之，米芾，苏轼等的书写习惯和方法都不一样，其原因是他们的“心象规定不一样”，这种心象的形成没有办法在自然生活中找到具体依据。广义地讲，心象就是从自然生活观察中来的，是各种自然形象作用于人而后被慢慢沉淀下来的东西，它们越积越厚，然后逐渐走向规律化、秩序化、普遍化。
我们谈临摹的立场及其思维起点的本质原因即在于说明书法是一种主体介入很强的艺术形式。临摹是手段，到达目的地的一条必经之路，是打开书法艺术殿堂的钥匙，我们清楚了它的地位与价值，就明白了我们临摹的真正价值。不论是以何种方式进行的临摹，都要尽量的使主体介入其中，从而清晰明白分析临摹，提高对书法艺术的认识，提高对书法创作的水平，在理论上能迈出一个高度，要注意的是：书法的临摹同书法欣赏、批评一样，同样是一种创造性的活动，不可轻视。
　　 二：临摹过程的阶段性转变
在上一部分里，我们明白了临摹是学书过程中的必修课程，在中国美术学院出版的一系列书法实践教科书中，也设置了相当一部分临摹教程，指导学生临习，它作为学书的一个必要途径，同样也是一个“循序渐进，不断深化，不断提高，不断悟化的过程”。在临摹过程中临书者在书法功力、审美趣向、审美能力乃至创作能力上会有一个相当大的改观，并随着临摹的时间而深化。在拜读了张运国先生的《谈临书过程中的“四个转变”》一文后，颇有同感，并基于张先生的“四个转变”，我作了相应的改变，斗胆成文，兼与张先生共识。
　　（一）、由追求“量”到追求“质”的转变。
　　临摹当“取法乎上”，在此过程中即是对名作的审美，鉴赏和完味。临习者在其中兼要掌握笔纸的特征、特性，并做到能灵活的驾驭，真正的“游于艺”。临书的第一个过程即是由数量到质量的转变，虽然质量不是由数量定向决定，但是数量的积累在质量的提高上确实是一个“基础和必须，不可缺少的前提”。这也就是说，临书单纯在数量上做无意义的积累，而不注重对其内在质量、线条内涵、情感内涵和作品意境风格的思考和提高，也是很难达到的。一个临习者如果是机械的完成临摹过程，势必导致其临习质量，诸如把临摹当作任务来完成的临习者，“只依葫芦画瓢，显然难以达到好的效果”。临书者由追求数量到追求质量的转变，标志着临书者“学习研究书法的各种素质，技能的提高”，我们在临习中强调先读帖后临帖再摹帖，最后又回到临帖，这是不无道理的，读帖是临帖的基础，首先从宏观上把握作品的风格，用笔技法等，然后细看每一笔使转，每一笔顿挫，每一笔提按，做到仔细分析并吃透它，这一阶段我们主张的是充分体验作者的技法，有大的情感方向，接下来开始临，先可以慢一些，然后随着临习的次数加多可以稍快，但是要尽量表现

自己先前在读帖中的所感。摹帖是一个被大多数人忽略的过程，摹帖可以将临帖时没有表现的东西在摹的过帖中充分表现出来，并提醒临习者，以便在以后的临习中注意。
　　当然这一分阶段的“数”可以在对临，背临、意临、摹帖、眼临、心临等手段中完成，在有数量的同时充分把握其质量，在临书过程中除要做到读帖，分析的好习惯外，还要注意劳逸结合，科学的利用时间，分配时间，选择最佳的临书状态将会起到事半功倍的效果，从而提高临书的质量。
　　二、由空间构架到线条内质的转变。
　　空间构架即“结体造型”，“线条内质”即用笔用墨，临书者一般是先重间架，因为它最善于把握，不需要多少专业知识，只要有一定“眼力”就有了，然而对于初入书门的临书者来讲，书法就是结体美，因为他们大多接触
不深，还不能充分了解书法用笔用墨的美，更不必说意境美，一开始选择也多半选择一些雅俗共赏的重造型的书法作品。但造型、空间构架只是书法的一部分，这一部分相对于用笔用墨来讲，显得较为浅显，故而由空间构架到线条内质的转变是一个必然的过程，也是临书过程有所提高的表现，这一阶段的转变必须通过一段时间的积累，要对书法的用笔用墨有一定研究，看一点基础理论和书法美学的书籍，先从理论上把握用笔，用墨，章法，字法，神采，气韵等内在“各种因素”，并对其进行“透彻地剖析”，而不能一味的停留在空间构架上，对传统的作品不能太过崇拜，亦不能偏激排斥，对好的要学，拿来我用，不好的要知道其不好的原因，做到兼收并蓄，取其精华，去其糟粕，在把握空间构架之余，努力体验书法线条的内质，诸如线条的力量感、立体感、厚重感、节律感和用墨的浓、淡、干、湿、焦、润、宿、飞白等，并施用于具体临习之中。
　　三、由点到面的整体意识转变。
学习书法是一个循序渐进的过程，故而由低到高，由浅到深，由量到质，由结体到用笔都是它的特性使然，毫无疑问，临书者也必定要经历由点到面，由局部到整体这一整体意识的增强与转变，临书者一开始不会用整张的纸来写全碑，全帖，达到其原来面貌，一是没有能力，缺乏对碑帖的全面理解，二是没有这个必要，当然我指的是在开始临书的时候。所谓关注局部，是指临习者在临习过程中将范本中的某些字从整幅作品中挑选出来作为反复临习的范本，这些字都是某碑某帖中的代表，从客观上分析，临习者采取注意局部效果的方法，能够达到举一反三深悟其妙的目的，“这的确算得上一种好办法，但是临摹必竟只是一种方法和手段，其真正目的是表现创作，而创作却不只是对作品局部的把握，而是对作品整体风貌的体察，那么如果长时间停留在局部的临摹上，就难以从整体上把握作品的内涵进而影响书法整体水平的提高，基于此点，由点到面的整体意识转变，对加速临书者自身书法水平提高的重要性是勿庸置疑的，要调整好点与面的关系，局部与整体意识的关系就必须整体的临习作品，从整体上综合的临摹，临习者在经过一段时间的局部临习后，需要有意识的进行一下整体的练习，从整体上分析、体验并付诸于实践，再充分利用书法逻辑思维对临作与原作进行对比，观察，从而找出差距与不足，努力提高整体临习的水平与对书法作品整体意识的全面把握。
　　四、由单纯体验到体验与情感同步的转变。
　　书法艺术是抒发情感、表达作者心志的艺术。学书者通过对生活、自然、人性、生命的特点体验，以某种契机为灵感，继而在对笔的驾驭和挥运间将体验的情感完全表达出来，人们把这样表达出来的东西称作“心迹”，即书法的空间存在形式，临摹过程中也是这样，首先用心去体验范作中作者的情感，在了解掌握后，将其表达出来，这里面有两种情感，一种是临书者临摹作品中作者的情感，一种则是临书者临书时自己所带的情感，一般

写实性的临摹，前一种情感表现最多，而写意性的临摹仿则更倾心于后者，我们临书既是以创作为目的，不妨在临书的同时作一些创作实践，一来可以检验自己；二来可以发现自己与作品的不足，从而改进提高，即我们常说的兼临兼创，这是由单纯体验（反映作品作者的情感为主）到体验与情感同步（反映自己心志的情感为主）的转变，这一点对于创作和临摹来讲都很重要，尤其是对创作。
　　这里我们要提出的是作品应该是体验与情感的同步，原因很简单，因为书法艺术是抒情的，言志的。
　　以上谈及的几个转变，实质上它们是相互联系，相互作用，齐头并进的，转变的速度越快其书艺水平的提高也就越快，在学书的过程中，它们反复回旋，它们前进的方式就像黑格尔的“螺旋上升论”一样，四个转变是呈螺旋式上升的。
　第三部分：书法艺术中的思维形式及其在临摹过程中的关系。
　　大脑的思维在人的学习生活中可谓贯穿始终，在书法艺术活动中亦然，在书法的学习与研究过程里，人的思维活动用得最多的是逻辑思维与抽象思维两种，临摹作为书法艺术中的实践活动之一，自然也存在着如何利用逻辑思维和抽象思维的问题，我们知道“逻辑思维作为人类认识了解和把握世界的主要思维之一，它是理性的，而抽象思维是感性的”。
　　在临摹的初级阶段，因为临书者本身对书法的专业及其内部结构了解甚少，需要一个长期学习和积累的过程，此时我们需要的是用理性的逻辑思维来取得学习书法的体验，在临习者对书法艺术的理解与思考加深并臻于成熟的时候，我们则更多的是调动临习者的抽象思维，用感性成份较多的思维来对书法的本质和内部结构进行把握。
　　一、逻辑思维在临摹中的运用。
　　我们前面提到的在临摹的初期，即对书法专业知识知之甚少的时期，用得更多的是逻辑思维，具体表现在对字法、章法、墨法、笔法主体和客体，内容和形式，外延和内涵等与书法艺术息息相关的内容的研究，也只有这样才可能使书者在历经了书法的“必然王国”后，今后能更好的游艺于“自由王国”。
　　逻辑思维是一种“运用理性思维形式来进行思维的思维形态”，它包含的“具体形式与方法”很多，而在临摹过程中，我们用得最多的是“分析与比较，综合与归纳”两种，他们通过对字与字、字与形、笔画与笔画、行与行等等之间的对比，诸如大小、相背、俯仰、揖让、乖合以及对线条的粗细、长短、曲直、滑涩、疾迟、用墨的浓淡、干湿、枯润等等书法本质内容的分析比较或综合归纳，从而获得一定的经验，使得理性思维形式逐渐向感性思维形式过渡和转化。
　　二、抽象思维在临摹中的运用。　
书法是抒情的艺术，“书者，散也。”“欲书先散怀抱”，创作主体情感的抒发表现是极其根本的，临摹其实也是一种创造，这一点我在临摹的立场分析中已经论述过，只不过它更大成份的是演绎的情感，是生发于内心的，但表现出的却一部分是自己，一部分是临摹之作的原作者情感，它具有双重性。在分析临摹作品的同时就在运用着抽象思维，因为所有的东西不能完全用理性分析出来，所以就必须在深层里调动临书者情感的生发，此时亦即抽象思维的活动时期。我们要考虑如何将一张字写好，除如何的传达技巧外，还要利用技巧的传达来表现临书者的思想情感和艺术主张，分析的临摹，不无道理，基于这一点，就要求书者要充分利用抽象的感性思维来调动和激发内心的一切情感因素。只有这样，才可能将之注入到挥动的笔墨中，所书写出的东西才能有生命力，才能同观者的情感产生共鸣和思考。
　　三、逻辑思维与抽象思维在临摹中的关系。

既然在临摹过程中，逻辑思维与抽象思维各有所用，那么我们如果只重抒情性，而忽视运用逻辑思维去分析归纳与书法本质相关，甚至是支撑书法艺术本质的东西，诸如字法，章法，墨法，笔法等等，显然是不行的，所以我们既不能过分强调书法活动中（包括临摹创作欣赏批评等）主体的情感因素，因为这样会流于粗率，同样也不能一味地利用逻辑思维，因为这样会流于死板、机械。亦即可知，在书法活动中，无论是临摹还是创作，无论是欣赏还是批评，对于逻辑思维和抽象思维的运用，不管偏向于哪一方都是不对的，因为两者都同样重要，它们贯穿于书法活动的任何过程中，此不得不慎。

                                                                                                                                                 王    景
　　　　　　　　　　　　　　　　　　                                             　二零零零年九月十四日初稿于黄陂天河
　　　　　　　　　　　　　　　　　                                                    二零零一年二月十日二稿于武昌梅苑书画社