朱以撒：“魏晋风度”不是传说

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对于流逝之物的怀想—读朱以撒的散文集《俯仰之间》

--2006-12-12 山西日报--

阅读朱以撒的散文集后，我想起梭罗的《瓦尔登湖》。记得译者徐迟先生在序言中写道：“先把你的心安静下来，再打开这本书。”《瓦尔登湖》是经得起时间考验的散文名作，爱好文学的人极少能绕过这本书不读，其文本风格及精神气质对后来的写作者影响深远，可谓一本书化育了无数人。朱先生的作品也是要静心方能读出滋味的，一旦读了进去，精神的收益亦难以言表。 71篇随笔构成了朱先生这一新书———《俯仰之间》，与他的第一本书《古典幽梦》，叙述风范和所传达的主旨一脉相承下来。他告诉我们很多东西，关于古圣贤、古文人，关于城市和乡村，关于大自然，关于历史遗迹等等，宏观与微观相互契合、客观与主观相互咬合，朱先生自己像个坐标系上的坐标点，参悟由外及内，文笔落定，处处耐人寻味。 朱先生个性一向守静，安之若素的耐力使他虽然置身省城生活的喧哗中，却仿佛他恰在风暴眼的真空里，外在的热闹只成为他观看的景物，明镜台一样的方寸之心，冷静端正，明见万象之理趣，笔墨点点寻迹而问。他写作的自然性显得他根本不是在营造文章，读他的文章，几乎是跟随他进入他踏访的人文空间，他指之思之，莫不使得读者心灵重新沐浴、幡然精进，觉得原来世界大千如此这般可咀嚼出隐秘与真理！ 能够看出整本书明显特质的是：朱先生的一篇篇作品，无不对美好事物的流逝存一份追念的惋惜。对古人品行的追溯，对世事更替、变迁的诧异，他领悟出古典与自然的本原之美，也指出所谓文明新潮的某些损失。《会飞翔的人》《一只远离网罗的飞鸟》《庄重》《徐徐绽露》《俯仰之间》《无法抵达的幽深》《淡然》是我精读的七篇，他惯常对比古与今、昔日与现在，在他的笔下，一些经典大美和无言朴素正被人为地颠覆或遮没，物与人最珍贵的成分倏忽间瓦解消隐，使他不能不为之心痛。然而，朱先生不是消沉地感叹伤怀，我十分喜爱他的文字在于：他引领我们认识、识别事物，又暗示处于现在时态的我们完全可能操守珍贵，只要我们的性灵不被杂芜的东西淹没。是的，当下有划分作家审美、审智之说，而我以为，朱以撒的作品，与其论及其智慧，不如言明作家本人卓尔不群的性灵，我赞佩他那颗纯净之心，以文人书生尚美的情怀，关注时间流程中人的精神走向，发出远离功利的感慨，试图存放传统精华于当代。朱先生是职业书法家，在大学里教授书法课程，写作是他的业余行为，他写文章实属是内心蓄满的见解平静地涌出，那是一种怦然心动，他暂放羊毫一边，代之以肺腑吐出块垒，行行文字述说着存在与流逝，超然的情感流露出悠悠怀古，“蒹葭苍苍，白露为霜……”他的书名《俯仰之间》，是源于东晋书家王羲之《兰亭集序》中“俯仰之间，已为陈迹。”羲之之叹，亦为以撒之叹！ 我从北方南迁福州这个城市，定居已经四年了。因为常常是独自沉静状态，类似寂寞孤独的情绪，难免流沙一样漫过我头顶……但我可以以阅读为乐，并日日欣享亚热带植被的丰盈，这期间，让我高兴、快慰的是，就在这个城市，我阅读到了文字格调像《瓦尔登湖》一样至善至美的随笔集《古典幽梦》———还有其姊妹篇《俯仰之间》。 小山

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书法的文化性与世界性
——王岳川与朱以撒的书法前沿对话

一  关于“文化书法”的学术争论与文化价值

王岳川：北大于“五四”期间，蔡元培先生成立了书法研究会、音乐研究会、美术研究会。蔡元培老校长当年很重视美术、音乐、书法，他当时没有把书法列为美术，这一点很高明。现在大部分“百科全书”都把书法列为美术类，各个美院系统也把书法作为美术学下面的一个分支，各个综合性大学都放到艺术学里面，连北大书法的博士、硕士学位都是美术学专业书法学方向。到了五十年代向苏联学习，北大在院校合并中成了一个文理兼容的大学，艺术逐渐丧失一席之地。到了改革开放时代，北大成立了艺术教研室，教全校学生学习西方美术史、音乐欣赏之类的课程。
上世纪九十年代后期，我呼吁成立北大书法研究所。到了2002年我再次向学校提出申请成立书法研究所，终于在2003年批复成立。北大书法所成立比较晚，但自觉接续五四蔡元培先生成立由沈尹默负责的“书法研究会”的传统。书法所刚成立的时候，一些书法界的朋友也不理解，认为北大学术泰斗很多，但会写书法的没几个人，有人提出“北大离书法有多远”，还有人质疑“文化书法”等等。但我们顶住了各种压力，开始招收书法专业硕士生、博士生、高级访问学者，并招了两届书法研究生课程班共130人左右，同时编写并出版了一套具有北大特色的书法教材《北京大学文化书法研究丛书》（七部），出版了《北京大学研究书法精品集》（20卷），办了一份《北大书法报》（月报），一本公开发行的刊物《文化书法》（季刊），还创办了“北大书法艺术网”,在国内外举办了近十次国际书法展——中日展、中韩展、中国马来西亚、中美展等。
    北大书法所在整个书法界究竟处于怎样一种状况？应该怎样去调动自我的积极性为中国书法做些事情？简单地说，我们立足于本校书法专业的建设，同时面对书法国际语境。我提出的“文化书法”范畴，收到了哈佛大学杜维明教授的影响杜教授长期研究中国文化，将“中国文化”翻转而提出“文化中国”概念，目的在于发扬中国文化、激活中国文化、弘扬中国文化的时代精神。史学家庞朴把“中国传统”改成“传统中国”，把“传统文化”改成“文化传统”，通过对词语的重新组合来激活词语，也很有启发意义。我在17年前中国书法文化大观》中提出“书法文化”基础上，又提出“文化书法”理念，我意识到西方后现代艺术反文化、反经典、反权威、反艺术对中国现代书法和后现代书法影响很深。反文化的书法，反经典的书法一时很有市场。因此我在《后现代主义文化研究》、《后现代文化与美学》、《后现代后殖民主义文论研究》、《书法文化精神》、《书法身份》《书法文化十五讲》等著作中旗帜鲜明地对后现代艺术提出质疑，进而坚持提出“文化书法”，意在对这种反文化书法反经典书法加以抵制和纠偏，这也是理论批评应有之题。
    “文化书法”的主要含义是，书法的基础是文化，而不仅是技术；书法的终端是文而化之的君子；书法的高端代表着国家文化的软实力。“文化书法”还有另一层含义，它对应的是“反文化”的概念。有位书家说“我没有见到反文化的书法”，这是对书法精神史的不了解。只要翻一下后现代发展史，就能看到比比皆是的反文化的艺术和反文化的书法——以裸体打滚、以头发写字、以乳房写字，这些是用亵渎的、恶俗的方式来写书法，都是反文化，让文化的高雅被遮蔽并消失。我有感于当前写那些怪字、烂字，杀气腾腾的、黑压压的字和那些反经典、反文化的字，主要是受西方影响的一些东西。因为我做现代西方和后现代研究近二十年，可以说是深入虎穴之后才知道他们之间的底线。
    当然，“文化书法”主要是对北大书法所博士硕士教学的要求，或是对要进入文化高位、进入自己的独特文化境界的书法家提出的高要求，而不是对所有人的要求，更不是对反感文化书法的人提出的要求。有些人喜欢技术不喜欢文化没有关系，尽管可以继续写他自己的非文化书法或者反文化书法。而历史可以澄清一切！
    话说回来了，文化书法目前仍然处于很艰难的状况。但唯有艰难，才有动力！“文化书法有什么价值？我们主要注意三个方面：一是北大书法博士生硕士生的教学和理论创新，不人云亦云，比如由北大出版社即将出版的《北大文化书法丛书》第二辑六本分别是：《日本书法史》《韩国书法史》《港澳台书法史》《东南亚书法史》《欧洲书法传播史》《北美书法传播史》等；二是注重书法外交和书法文化战略，不在国内占一个山头，不去跟国内争任何一点点高低，本来我们就很低，我们主要是走国际路线。因为我经常出国，看到中国书法在海外被人家误读、误解，而且日韩认为中国书法已经不行了，等等。我想国外一定得好好做这个工作，我们到日本、韩国、新加坡、马来西亚，明年还要到法国、美国做这些工作。第三，我们坚持“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”。坚持学术本位，创立新时代书法的审美新原则。
    从未来来看，我还是很有信心。我到很多地方，和很多书法家理论家面谈，他们大多对文化书法表示理解并做一些善意的补充，很多朋友希望北大书法所能够做得更好。我们今后还可能会办一些高层研究班，做一些高层次的理论班来扩大中国书法人、中国书法工作者的文化涵养。可能从文化对书法的整体补气上而不是在技法上，也不是在国展或者加入书协的这些名分上，对中国书法有所推进。
    朱以撒(福建师大艺术学院教授,中国书协理事)：从北大成立这个书法所的过程来讲，可见道路很艰难。但是很多事情就是需要有人来做，慢慢做、踏实做，才能做好。从现在来看，对书法的轻视也是比较严重的，甚至认为书法就是技巧的一种表现，没有多少文化的含量，这些年提出一些新的口号见得也比较多。
    对文化书法我还是很赞同的。因为一个人生活在现实社会里面，他应该是一个文化人，从事书法艺术的这些工作者、爱好者都应当把书法当成文化范畴的一部分，凡是涉及到文化方面的都应该很努力的学习。从具体的表现形式看，“文化书法”我觉得首先是倡导一种宏道养正的正大的气象，这点是很重要的，就是要走的是一条正路，很经典的，不是旁门左道，更不是投机取巧的路。这样的话，这条路子走下去会越来越宽敞，因为如果不是走正道，走旁门小道的话，这条路就越走越窄，可能这样也就证明了这条路不容易走。
    因为走一条正路是很艰难的，他需要付出很踏实的工夫，同时又要抵御很多外来的诱惑。因为从这些年书坛的创作状态来看，对于技巧过于讲究。凡技巧能给人惊讶的视觉效果的统统想自己玩一下，正大的路子所表现的就是不哗众取宠，而且是要抵达书法核心的很深沉的东西。这样的它的难度就很大，既包含了对书法爱好者、工作者的内心的考验，也检验他对艺术真诚的程度，这路子实际上是非常重要的，要有一种信念，使自己走在一条大路上。
    但是在具体的表现上我觉得还是有点困难的。比如说怎么样使文化书法的推崇者，他们艺术表现和其他的表现方式能够体现不同？前些年有人提出艺术书法，但是艺术书法的作品和不是艺术书法的作品摆起来，似乎也没有太大的差别，那么我们提倡文化书法，如果在艺术表现形式上和艺术内容上和其他的创作显示出不同，我想这一点比较困难。比如说我这两天也看了像赖丽华，这个女书法家的书法作品，她也是尊崇书法研究所的理念在进行创作的，可是这种作品从欣赏完来看，还是不能很强烈的体现出文化书法的特征，因为她这个特征不明显，我不知道如何才能使这个特征明显？因为文化它是藏在内部的，那么它的表现形式和内容，要表现文化书法的特色来，我觉得还是有困难的，不知道岳川兄从哪方面能够让它的表现能够一目了然看出来。
    王岳川：这方面其实有不同的朋友也提出一些善意的建议。从某种意义上看有以撒兄说的这些问题，书法内容更注重出经入史，书法风格强调典雅，反对粗俗、粗野的书风。如果说，其他的人的书法更崇尚的是新奇或者视觉张力的话，那么文化书法可能更多尊崇是一种优美典雅，文而化之的书风。
    “文化书法”提出来以后，我们先多做一些理论方面的探讨。目前为止，如果我们还没找到一个更好的表达形式，可能需要我们做更多的探讨和摸索，最后物以类聚、人以群分，慢慢地有一批志同道合的或者有文化认同感的朋友来做。我们主张“回归经典”，一切反经典、非经典的实验可以在别的大学做，但是在北大书法所不可以。当然我们也可以像蔡元培广开言路、多元并举，但是如果它作为毁我们文化基础的东西，我们可能还是不能接受。“守正创新”强调走坚实的发展道路，不守怪创新守西创新，坚持一种正大气象的书法美学风貌。不是像今天有的书法，跟古人比矮。古人很高大了，他们搞不过，就做得很荒诞。我们不主张这样做！不过北大还有很长的路要走，我相信今后我们工作很多。博士生的录取、海外留学生的招生，还有今年我可能要招两个书法专业的博士后，和更多的高手一起共同来商量，和以撒兄共同商量下一步怎么走，我相信可能会慢慢地悟到一起。
    朱以撒：我觉得“文化书法”提出来是非常好的，它更多是对一个人内在的要求，要求这个人应该是文化人。因为只有这个人他自己有这样的认同，达到这样一种共识的话，他就会非常注重自己的学识修养的吸收，使自己有一种比较扎实的文化的功底。至于在表现上我觉得并不是所有的出入魏晋的这些书法家都是具有文化书法素质的，比如说这些年书风又开始转向了，从明清书法转到了写二王的书法，学《书谱》的小行草，甚至学二王以下，所有带有二王风气的这样一些行草书。那么这些人从外表来看，也是接受魏晋书法的，并且写得一手很精到的王羲之的书法。如果这样的人排斥文化的接受，甚至漠视、轻视文化的素养的吸收，这样的人即便他出入魏晋那只是技巧上的表现而已。文化书法更多是对一个人内在的要求，首先要达到这一点，才可以进入到文化书法，那么如果以魏晋书法来衡量的话，现在这么一大批为魏晋书法创作的们也是继明清书风之后又一场流行书风又开始兴起了，那这样的一些作者在我看来他们当中的大部分的人都是不符合文化书法的理论框架所能够涵盖得下的，他们是游离于文化书法之外的人物了，他们的表现都不在这个范畴之内。

二  正大气象书风与随意书写的美学分野

朱以撒：“正大气象”是岳川兄提出来，我觉得有针砭时弊的意义。请详叙之。
    王岳川：这个二分问题可分成两个角度看。审丑之风从国内文化的角度，看是中国文化失败主义、文化自卑主义的表现。从世界文化霸权看，在美国文化中弥漫着一种全球化的世俗化、消费主义、享乐主义和搞笑主义的后现代痞子文化风气。这种风气进入第三世界中国以后，迅速和一些文革主义——反精英、反经典、反文化的痞子文化，就是文革的那种打倒孔家店，打倒专家教授的疯狂结合起来，变成本土的一种奇怪的世俗化文化景观。这里的危害非常厉害。可以说欧洲的油画才500百年，中国的纸上绘画2000多年，但油画将中国绘画颠覆掉了。美国要取代欧洲成为世界的引领者，他不可能在纸面和布上油画超越，他们把欧洲过去的达达主义乃至行为艺术、装置艺术全都收录到美国，无限地放大。美国现当代艺术可以看到几乎都是这样，不需要去写素描，不需要面对一幅《蒙娜丽莎》油画像达芬奇那样画四年。他不需要这些了，他们很搞笑地用猴子或者人在画布上拖一拖就可以一夜成名，炒作为一个举世瞩目的大画家。这种美国式的文化工业生产导致了全世界精品大量流失，法国、德国如此，甚至有人在《蒙娜丽莎》的油画上画两只小胡子表示他是男的，同性恋等等，都是如此。以丑为美，就是萨特说的“恶心”的艺术，从二战以后人类就开始大量繁殖。
    欧洲油画在整个18世纪、19世纪人气上升阶段都是比较有正大气象的典雅优美的；进入19世纪末期，尤其是到了一次世界大战，就出现大问题了，油画是越来越丑，越来越裸，越来越脏，越来越令人恶心。这种风气又受到了西方经济方面财政的支持。当代中国谁的画卖的最贵？岳敏君、刘小东、王广义等等，这些当代西方绘画的临摹者、跟风者卖得最贵，几乎超过了中国古代的经典。凭什么一个活着的三四十岁的一个年轻画家，就因为仰仗西方，紧跟他们，油画就卖了那么多钱？但这种价格不表明他真正的价值，而是国际炒家和国际财团炒作的结果。
    为跟风，一些中国的水墨画夹杂狂怪书法，按照西方的装置艺术、行为艺术、拼贴艺术、概念艺术去做，就有书法后现代主义、书法行为主义等等。他们的原则就是：你是优美的，我就恶心丑陋的；你是典雅的，我就是嬉皮式搞笑的；你坚持书法的正大气象，我就坚持与中国传统命脉相违背的东西。……当然这种牛劲和西方大量财团乃至于中国拍卖市场的怂恿和一些美院系统紧跟西方美术风有关系。我记得曾与一位中央美院副院长对话，他最初还颇为美院和西方说好话，对话到一半时，他突然意识到问题严重。他说我这个问题得好好反省，我说一个理论家思考全球化中的中国问题，一定要有中国身份、中国立场、中国文化指纹，没有这一切你画画得再西化，中国人不会认同，西方人一个经济危机就把你抛弃了。我认为，中国是世界上美国梦做的最大的民族。中国当代绘画受西方的影响应该说是比较大的，但要说当代书法家受西方的影响并且创作的丑、怪，我觉得中国书法家还没有能力走得那么远，就是他们对西方的认识恐怕还没有进入，这个是从当代书法家的文化水平来推测的，就是他们还达不到受西方影响的程度，还没有这个能力去受到西方的影响。
    国人不要太在乎某个洋人说这个画好不画，要有一种坚强的文化自信、书法自信，相信自己的文化底蕴和历史契机，而且一定要把本民族优秀的文化提升到国际化的高度，同西方平等对话，并把文化的差异性教给外国人。西方是非汉字系统，现在全世界有7千多万人学汉字，学了汉字他们会更加理解书法，那么中国书法世界化，让西方人学会欣赏书法，不要基因涂改把书法弄得不伦不类很丑陋。只要我们这些大学里面的教授和有良知的书法家兢兢业业努力，去做书法空气清洁的工作，我想书法生态发生变化时指日可待的。
    为什么一些书家会出现这种丑和怪的创作方式？我想主要是跟时代的巨变是有关系的。对于书法创作我认为还是要有精神洁癖的，要干净、更要准确到位，不要搞得一张纸脏兮兮的丑陋。高雅的艺术在纸面上流淌的是文雅的、舒心的、平正优美的气息，古人所说的“书卷气”，而不是往脏丑的方面夸张。书法的主流像历届书法大展展出作品和获奖作品，实际上说明文化导向存在问题。因为在前几届的国展中，受时下流风影响，作品幅式很大字也大，创作时用笔下力太大太狂，这样的作品已经占据了一些展览大部分的空间。有时候看完一个展览后感觉很疲惫，整个展厅的作品那种气息都是冲动、混乱、暴躁。中国书法的美丽精神正在流失。
    这说明书法家在创作上已经走到另外一条路上了。一味强调视觉冲击，这种冲击效果过后留在内心的感觉是很空洞无聊的，当我们没有意境可以回味，作品不能作用于我们心灵的感动，那么，它存在的生命力就很短，有时候就是在展厅中作品就已经死了，影响几天后就消失殆尽。但是，它们负面导向作用又显得非常强大，许多人去看了这样的展览之后，看到这种的作品居然可以获奖，也开始模仿这样的粗狂的创作方式，推波助澜，各省书法发展方向就变了。你写的很粗野，我就写的比你更粗野，你写很粗壮，我就写的更粗壮，书法内涵并没有得到更深挖掘和体现，反而遮蔽在浅薄的形式结构的狂躁中。
    这几年情况稍好一点，因为这几年又回到魏晋二王的路子来了，这是一种审美的趣味的调整，有时候感到疲劳会逐渐地转向，会朝另外一个方向发展。现在的作品给我们的感觉就比较清新、秀美还有文雅，现在这种书法创作的潮流觉得就更接近文人书法的味道。当然如果是这样一直写下去，在审美方向能又太保守了，因为现在我们看到的二王的书法临摹的非常像，他们创作出来的也是非常逼真，但如果都是这样子，又让人感到过于小巧了些。从书法的审美意义上说，书法的形式是不断转变的，不断有新的形式出现。但不管有什么样的形式出现，整件作品比较洁净，就是像很清新的露水，更让人欣赏，因为这种清洁可以提升我们对艺术的喜爱，而不是厌恶的。那么弄一个粗糙、丑陋的，实际上就把人带到另外一个审丑的环境里，让人感到他的丑有些恶心、反感，甚至讨厌，甚至就会形成一种误导，就是中国的书法艺术难道就是这个样子？难道就是以丑的面目出现的吗？
    与书法的正大气象相反的怪僻、低矮、丑陋气是学术界美学理论上需要辨识清楚的问题。在我看来，更重要的是把正大气象具体化，正视传统道路的经典书法，不欣赏萎缩的可鄙的的书法气象。像刚才以撒兄所说的，简单的说就是差的书法一下走过来很文人化，趣味也很正，但可能气格小一些，而且不断的重复，可能会导致今后过分的保守。我一直想守正创新的那个“新”还是很重要的，光“守正”不创了也不行，比起古人说的话还是没有出息。古人在那么艰难的情况下探索，还在努力地去寻找新路，那么今天更需要这样去做。
     书法的本体是“书写性”，它是中国人唯一在这个世界机械化境况中徒手线书写的艺术。如今，桥是直的，飞机航线是直的，跑道是直的，高楼大厦是直的，唯独书法是充满变化的手工徒手线的纠结，它是保存人本质力量的精神艺术。书法八面出锋，阴阳向背，点化之间，性情毕现。如果说，认为搞书法是有文化的话，书法就是一个文化人最完善的心电图，他做其他事情都可能一板一眼，都可能是戴上了人格面具、官帽子，唯独他作为书法家的时候，像怀素一样“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，完全是敞开心扉，舒散怀抱。
    其实，今天的书法出现种种的疾病、症候，是书法家精神生态出了问题，这不是一个简单的书法用笔、章法、墨法问题。书法家的人格，书法家的内心世界精神心态衍生出一大堆的垃圾，他无法把那些垃圾排出体外，排出他的怀抱，于是书法生病了，书法家不健康了！
    书法评委处在书法文化链的高端，起着“书法指挥棒”的作用。我们对书法界的问题澄清应该在评委问题上下功夫——谁有资历担当评委，评委的组成应该是多种的，而不应该是就几个写字的，他必须是大学教授、著名学者，文化重镇的人集体组成。我有的时候很感慨，就是中央电视台的那个青歌赛，都找了余秋雨。不管对余秋雨有多少批评，但起码余秋雨不是唱歌的。就连唱流行歌曲的都知道找几个文化人，甚至还让不懂唱歌的文化人来考考他们的文化。我们的书法最文化了，写的是古文，是经史子集里面保留中国文化经典名句的钻石，可是却评得没有文化，导致民族书法越写越丑，越写越让难受，感到集体恶心。当把住了展览高端入场券和推选高端评委这两个关口，书法其他的疑难杂症我估计会慢慢化解，过分拘谨的那种东西也会慢慢消失。
其实做到正大气象是很困难的，有人总是认为正大比较容易做到，作到奇绝、奇巧是困难的，实际上正大是很难做到的。要做到“正”又不死板、不僵化是很不容易的；做到“大”，“大”不是字要写的大，而是气象要大，内涵要大，这实际上就不光是技巧所能解决的，这和一个人的人格、精神方面的浩然之气有很重要的联系。现在写的字，脱离了“正大”之后有一种很媚俗的趣味，江湖气味很多；“正大”的气息应该是比较朴素的，自然而然的，少人工刻意雕琢的。现在人工摆布的痕迹和匠气很明显，但“正大”实际上也说明了内心高远宽博的展示，自然而然的流露，不是刻意出来的。现在的书法还朴素不够，花俏的成分太多。究其实，中国文化中的琴棋书画、文房四宝实际上都是很朴素，毛笔是用禽兽的毛做成的，笔杆是用竹子做成的，墨是松烟做成的，砚台又是石头雕成的，实际上就是通过一个很朴素的工具把自己内心很自然的表现出来。正大气象的作品会给人一种鼓舞，一种感动、一种震撼。一个喜好书法的书法家也罢，书法爱好者也罢走上这条正大气象的道路的时候也培养自己的人格，提高自己的精神境界，自己的格调更加高远，实际上写字就是自己性情的一种流露，“正大”这条路子应该是书法家不应放弃的道路。
    “正大”的大不是说尺幅很大，我看过一个写了八尺整张的，但却觉得内心世界很小，艺术感觉很小，甚至他心灵空间都很狭小。相反我们看一方小的印，指甲盖那么大，可以说方寸之间给你感觉磅礴正气，那种汉代气象，这种气象也许可称为“平正”，“复归平正”的“平正”含义很深。今天做鬼脸的书法还有，做洋脸的书法还有，踏踏实实做本真的书法很重要。我曾经看过一个书法家，我很虚心地向他请教，他那些奇奇怪怪的作品怎么弄出来的。在我看来，洒落怀抱的文人书法的波折，是他用毛笔在平和心境中潇洒自然地呈现出来的。他想了想告诉我，他那六尺整张的黑黑压压的大字怎么弄出来的：毛笔写完了以后凉半干，弄到洗手间把它上面多余的墨冲掉；又半干，再在上面写一次，半干，再用水冲刷；浓墨加上淡墨，云山雾罩的就做出来了。我说你这个有点像工匠画，只是不加渲染，还有些像装修工人。他当时做完了以后效果很好。后来他高兴的告诉我，现在又发明了一种新的材料，不用做这么多的手续了，这个材料就是往墨汁里面加了很多化工原料膨胀剂，兑在墨水里面，发泡以后写到纸上就迅速扩展，自然大大膨胀，视觉效果很冲击。结果是什么呢？古代纸张纸寿千年，用膨胀剂写字以后纸寿只有三年了，三年之后纸就纷纷扬扬，在化学碱的作用下变成碎片。我想这样做完全丧失了艺术创作的体验性和神骏性，丧失了“庖丁解牛”那种人与物合一的高峰体验，而变成一个匠人的手工活，不断地去在化学品中生产着短命的写字，这是一个很大的问题。
    这诸多怪现象不能继续下去了，不管他打着什么旗号，打着什么主义都不重要，其实艺术说一千道一万还是人真实的体现。其实写字用一个“写”来表达也是很恰确的，就是写，没有其他附加的条件和方式。现在的一些作品幅尺越来越大，能不能写那么大，当然可以写那么大，但是大要看效果是好是坏。有的是幅尺很大，但是精神容量很小。我们回过头看一下，那些魏晋的作品，不过就一尺见方，这样的作品却显示出一种很大的气象。这不仅仅是技巧，有很多的深刻精神内涵在里面。现在的创作尺幅求大、工艺材料求多，实际上已经走到另外一条路子上了。因为你附加的条件多了以后，一件很大的作品就是能看出作者的一种不自信，他的书写中间，整个精神流动过程不是连贯的、一气呵成的，而是颠三倒四的。现在这种势头还没有减弱下来，可以看出有很多的创作者是误会了这个“大”的含义了，把这个“大”归结于是物质上的大，如果是这样的理解的话，这样的人一辈子都没办法写出那种正大气象里面“大”字来。
    我刚才也说到关于书法家人格魅力和内心境界和书法紧密相关的这么一个问题。其实有时候人们好像特别急功近利，我现在要参加一个展览，要求是八尺的，作品写得极为张狂，他们叫做是切割空间、视觉冲击力，已经把书法的本体忽略掉了。
    我想起这么一个事，关羽过五关斩六将关的时候，白天奔波千里，已经非常艰难了，晚上还灯下读书。他读的不是兵书，也不是剑器书——怎么耍刀剑，他读的是《春秋》。你说奇怪不奇怪？风马牛不相及。关公深明大义，读书精神薄云天，不读书俗不可耐，三天不读书就是一个俗人。再说王羲之，为什么我看王羲之诸帖，气象那么大？除了聪明，坦腹东床，傲慢权贵的大气象外。保持自己的真血性真情怀，有道法自然的风度。早年池水尽墨，晚年跪在父母亲墓前发誓永不做官，集中一切精力把书法写精。正是因为他有这样避离一切，蔑视诸侯，然后对自己书法放到人生最高点才成就了书圣王羲之。而今天的很多人，生活当中就是一个大俗人，是一个没有什么品位的人，你还指望他的书法能出现什么奇迹？尽管启功先生不完全认同书如其人，有的人完全不认同，还拿叛徒、汉奸写的字作为反证。“书如其人”有其合理的部分，不能死板地理解和僵化地对应。
    人的内在的气象和他外在的书法表达有深层关系的，不然一部艺术史就完全可以重写了，就完全可以写成一个阳奉阴违史了。我觉得这个问题当然是很重要的问题，只是我们很多的艺术家没有体会到关羽走背运的时候还夜读《春秋》，是让奸臣贼子惧！服他的凛然正气。王羲之在自己为官、择偶这么大的人生选择面前，如此坦荡的选择，他的境界当然就会大。现在人如果急功近利，天天围着毫无价值的人和权力转，他的书法必然表现出一个俗的境界。以为把西方的东西拿过来装饰可以唬人，就像用化肥一样，又简单、又干净、又清洁，结果把土地碱化了。农民都知道，用农家肥才能长出生态美的庄稼，才能给子孙后代留下一片清洁的山河。书法亦然！

三   时代呼唤书法经典大家是否可能

朱以撒：这个问题上次也稍微讨论过，也没有太深。张海也叫我给他写一篇文章，我写的是《艰难指向》，我认为他所提出的推出大家的愿望是好的，但是很难实现。原因在于现在我们对大家、经典的界定也不明确，因为古代的大家需要有一个时间段的距离，才能看得比较清楚。可是现当代的谁能够成为大家、经典，由于距离太近。我觉得提出这个大家、经典让我们达到共识是非常困难的，每个人都有自己的大家、经典认识的标准，由于距离太近，衡量大家、经典的标准我觉得是很偏颇的。这篇文章的出现意在鼓励大家在当代书坛能够逐渐形成向大家、经典靠拢、看齐的良好的愿望，可是实际上是没办法操作的，甚至它会引起我们认识上的一些混乱，因为它没有一个时间的过程。现在我们可以说当代谁是大家，谁的作品是经典，恐怕我们没一个人能够指出来，我觉得这篇文章只是一个良好的愿望，显得比较空洞。
    王岳川：张海文章出来以后，正好我在这之前也写了一篇文章，而且在一家报纸前后就发表了。关于书法经典的，确实像以撒兄说的，要接近经典需要时间，我们是做文化、文学，文学上的经典不管唐诗宋词、元曲明清小说，它都是经过了历史的打磨以后，经过了多少批评家，像金圣叹、仇兆鳌这样的关于小说诗文的鉴定家，他们不断地普及和大家认同的结果，而不是某一个协会、专家界定的结果。但是我认为这种提法仍是有积极意义，经典对今天来说是一个风向标，说明我们在全盘西化的范围当中，很多书法家是找不到方向的，今天刮东风往西跑，刮西风往东跑，没有文化“定力”，没有文化眼光和气定神闲的底气。找到经典这一坚实地基，也许很多人就能够暂时找到一种家园感，书法的家园感。
    至于提出的要推出大家名家，我想初衷是好的，但觉得还需要一些中介环节才能落到实处。这个中介就是要让书法名家要有代表作。我们提到王羲之脑子里马上就想起《兰亭序》、《姨母帖》、《初月帖》还有《黄庭经》；一说起颜真卿就会想到他的《多宝塔碑》、《家庙碑》，以及他的行书《祭侄稿》。而今天我们说起一个当代书法家，好像很难想起有什么代表作，只是记得有某种书风，或记住他的书法风格，而没有嵌进历史的代表作，这样当然不会出现真正的大名家。我相信再过二百年，当代书家能在历史上留下几个很难说。我觉得走进经典，推荐名家的中介就是要有代表作，就是让一个书法家呕心沥血、殚精竭虑，想尽一切办法把自己的才华拼搏上去的那件作品！
    第二，如何减少不必要的展出，减少这种自发组织的为了筹集资金的展出风，兴起“名家提名展”。我今后一定要和以撒兄等几个院校形成一个名家提名展，学术提名展本着对历史负责的精神。我相信今后书法界标尺高一些，风气会好一些，随意的展出就少了，没有高度展了也没有用。因为今天书法界还是外头看来很热，其实内很冷，我们看看那些工业展、先进产品展门庭若市；但是书法展开幕式是很热闹，结束之后观看展出的人很少，只有部分书家的市场价位还不错，骨子里书法是很冷的。要做实事，呼吁经典，呼吁代表作制度，用意是好的，我们要寻找很多中间环节来把它做的更扎实，我想才会在世纪之初的中国书法有些帮助。
    朱以撒：现在，我是觉得书法家与他创作的书法作品是分离开来的。在我印象中，书法家能够和作品联系起来的，一讲起来会让你有印象的，应该就是日本的书法家手岛右卿。一讲起他的名字，我们就会记起他有一个作品《崩坏》，他给人的印象很深刻的。为什么大部分的书法家和他的作品是分离开来的？只知道书法家，却不知道作品。我觉得有一点很重要的，就是创作的作品太多，形成了一种重复；再一个次品也多。现在尤其是一些书法家，名气越来越大，但是创作的作品反而不如以前名气小的时候，因为应酬的东西太多。这样的话，越往后越没有代表作出现，那些垃圾作品就越来越多，这样实际上就是毁了自己。代表性的作品没办法出现，创作水准也要下降，一个书法家要很认真、谨慎对待自己的创作，要使每一幅作品尽可能不乱写、不多写，尽可能的每一件就是自己此时此刻比较满意的作品，这样才有可能留下一些比较好的作品。书法活动的泛滥也是有害的，它催生了很多粗糙乱造的作品，缺少沉下心来的研磨、锤炼。宁可作品少一点，但是作品要精一点。
    王岳川：以撒兄这个意见非常重要。我自己参加开幕式或者被请去主持讨论会，有时感觉很勉强，说的不客气，友情的出席一下，几分钟就出来了。我还参加一个中国人和外国人搞的双人展，我从进馆到出馆不超过1分钟。满目俗不可耐，神思不清，充其量就叫胡思乱想。但给大家发请帖，排场搞得很大，浪费时间和精力。我现在是很多时候拒绝发言了，我觉得中国的批评学很大程度上变成表扬学了。我觉得独立批评家非常重要，在经典代表作之后中国的书法批评要有那种诤友、畏友的感受，这样我们的书法的空气才会清新起来，才会有更大的气象；而不是泥沙俱下，美丑不分，甚至有一段时间丑、怪的东西甚嚣尘上，以至于中国书法辨不清南北、看不清东西。这个问题很大。

四  经济繁荣是否会导致书法创作繁荣

朱以撒：书法创作和书法理论的研究差别是比较大的，书法创作的队伍很庞大，书法理论的队伍还是很小。经济的繁荣和书法的繁荣是和有关系的，但是书法的繁荣并不意味着质量的提高，因为繁荣有两种，一种是外在的，就是我们所说的泡沫。书法创作的繁荣跟书法创作的特征是有关系，因为书法创作更多是感性的、即兴的，它的成果就是一个纸面的画面；理论研究是理性的、逻辑的。为什么会有这么大的差别？这跟社会上的需求是不可分离的。因为社会上还是比较注重书法成果，如果说一个人是书法家，他会引起别人的注意的；如果说他是书法理论家，大概就没有几个人会钦佩他，或者说没有几个人看他的作品。因为书法理论研究在社会上的实用面比较窄，同需要大量的工夫，他要把这一点滴的见解逐渐形成一个系统、文章，就是说他要有内在的理论储备，他要有内在的理论储备，以及文字表达的能力。这对一般人来讲都是比较吃力的，但是书法的技巧掌握相对来讲比较容易，因为现在有书法速成，可以使不会写字的人在比较短的时间内达成某一水平。掌握书法技巧所需要的时间越来越少，从事书法创作的人也越来越多。
    至于我们书法创作中的批评那就更为罕见了，因为批评是一种逆行，批评跟批评者所走的方向是逆反的。他要往这个方向，但是你觉得这个方向不行，你阻挡他、批评他，这样会使对方感到不愉快。尽管你的批评是准备的、善意的，但是要使对方接受还是比较困难。问题在于书法创作者不太自信，王羲之都可以批评了，当然人为什么不可以批评？从事书法理论的比较少，大概是觉得批评会得罪人。古人也很早就意识到这一点。有人和阮籍相处二十年从来没有听到他褒贬对方一个字，喜怒从来不形于色，谈到问题他从来不表态，因为表态了就表明了自己的立场。如果这个立场是和对方相反的，实际上就是在批评他，尽管是对的，但是对方会很不舒服。理论研究的人会很少，但是有艺术良知的人，他有话就要说，他觉得事实怎么样就应该实事求是的说出来。我觉得这个是对艺术发展有好处的。
    我们要用什么方法和形式让书法理论也像书法创作这么繁荣，是有困难的。困难就在于现在我们书法队伍里面大部分人功底有缺陷，缺乏思辨的能力；即便有思辨的能力，也无法相处文字，因为文化的功底太差，他的批评只是即兴的，点滴式的，三言两语的。回到刚才的话题上，“文化书法”就是要培养一批喜欢读书、有文化的人，加上他们艺术的良知，能够把他内心的感受说出来。这样的人多了，书坛就会健康起来。
    王岳川：书法现在的火热和书法批评的冷寂相比较，更感到理论批评振兴的重要性。书法法像王羲之那样奔走于大江南北，学习前辈大家的丰碑巨制，刻苦练习池水尽墨的精神，今天的人大多缺乏，创作甚至找一些走捷径的创作的拼制。甚至有些小孩为了获奖，就写两个字，写一千遍，他就成了这两个字的书法家了，再写第三个字就很丑陋。这就是片面发展，极不正常的书法行为，有一些获奖专业户，如果是命题创作，那个字就惨不忍睹了。可见很多书法的突击队很善于“时间就是金钱”，节省时间来做。
    相反从事书法理论、书法批评需要高深的学问，除了遣词造句，不敢说是满腹经纶，起码也是疏通经史子集。要知道中国书法史的基本演变，那些经典、人、命题、观点，了然于心，临到头去查字典就完了。他要去写一个批评文章，首先对这个书家的身世要了解，对这个书法的书风的演变、发展，长到他在中国书法长河中的地位，短到他自己书法当中的一个片断，他应该有基本的定位，而再当代众多书法家当中什么样的位置，他也要准确的判断，这很难。既要懂得经史子集，书法理论的名著、名篇、名章、名句，同时还要对这个书法家非常了解，他才可能拿笔写成千把字，辛辛苦苦写出来可能就印在一个报上面，然后稿费可能可有可无。和那个书法家练好字以后，动辄几千块钱，甚至上万，他的付出的劳动是成百倍，而收获却是万分之一。
    还有一个就是为什么批评会难？批评需要立场，一个批评家他不可能今天把这个事说得很糟糕，明天把它捧上九天，昨天可能写的是二王，今天小草流行了，他也写，后天又听说章草流行了，又写章草了，他可以不停的换，最后究竟是写什么，大家谁也搞不明白了。而一个书法理论批评家他是有风格的，他是“文如其人”，他必须要形成这么一个东西。
    我从一个书法家构成群体来说，另外还想补充一点。这个时代也确实是为文化的再生产提供了太大的障碍的。王蒙这么一个文化部的前部长，又是想问鼎诺贝尔奖的大作家，拒绝取他的稿费，为什么？就是因为出版社给他开的稿费是一万字才五百块钱，仍然是1954年的出版社稿费水平，而物价已经是半个世纪前的200倍。我们设想一下，按照解放初，一般干部的工资的是四、五十块钱，而他写一篇文章一万字可以拿到四五百块钱。如果今天书法理论家写一篇文章稿费是一万块钱，他就很尊严，他就不为任何嗟来之食或者是利诱去写作。我觉得国家天天谈文化，但最重要的知识分子的结晶，他们的境遇却是这样。出现一个情况：写书的不如出书的，出书的不如卖书的，卖书的不如盗版的。这个情况如果国家不解决，我认为未来不仅是书法界的问题，是整个文化界的精神疲劳问题。
    我觉得我提出文化书法还是合乎时宜的，文化定输赢，但是要有爱文化的人，要有伯乐，要有制订政策的人，知道文化的轻重；不要认为文化是软实力就不重要，是很重要的，人的骨节固然重要，但是如果没有膝盖、没有人的腰椎的软组织支撑我们，我们就没有灵活性，就会残废，文化是一个人一个民族真正站起来的重要支柱！

五   普及与提高：书家创作与书法教育的关系

王岳川：中小学生书法教育很重要，在网站上看到一个新闻，中央美院一些人看到写唐楷的作品，就说这是写字，不是书法。那么小学生的教育中书法与写字的关系值得厘清。
    朱以撒：因为小学、中学的书法教育实际上，即便书法教育有这样的愿望，实际上还是很难进行的，它是用一种行政的手段来推广的，但是他必须要有书法老师。因为只有书法老师具备了，有老师才能有教学生的可能，但是现在我们看到一个学校里面并没有多少，甚至没有书法教师，没有书法教师，现在的写字课是任由学生去写，老师也没有能力去纠正、辅导。就像我们今天参观的实验小学，那个家和万事兴“兴”，一看就知道写错了，那这个老师根本也认不清楚，自己也不懂；还有硬笔书法里面抄的课文，还有学生写的作文错字也好多。那么这些作为学校的一种展示，因为学校也是比较注意这种形式的，但是在这种外在形式之内，那里面的错字却没有老师把它挑出来，这说明什么？说明老师也不重视这方面，甚至他可能都弄不清楚这个字要怎么写。那我们可以说这个学校是很重视书法的，但是他却缺乏一些很具体的、得力的指导方式。那即便是这个地区的书法很繁荣，这个书法教育就很难进行下去，因为这个学校要由政府解决这个问题，没有老师就没办法进行书法教育。

写字跟书法的界限我觉得确实不太好分，如果是写的很差的，当然是写字；写的比较好一点的，又学古帖，写出某一种体，那我们就把它当做一种书法；但是书法和跟写字相互之间的界限就比较模糊，有的人又像写字，但字里面又有一些书法的东西，这个就比较困难。写字的标准就是能够把汉字清楚的、写完整的，不写错，是一种基本的技能，如果上升到书法必须是有体系的、系统的、必须按照一定的技法来写的才算书法。
    至于用什么体来引导学生？实际上唐楷、魏碑，或者用其他的什么体，我觉得审美的方向是多向的，应该不能只临一种体，可以多样的选择。大家想一想很多学校都是按照这样来写，虽然打基础是可以的，如果只有这一种体就未免太乏味了。有人认为要选择一种中性的体，以前欧阳中石提出一本帖《等慈寺碑》，这个碑我看了一下，就是中性的，就是楷书，按照你说他有什么体，也没什么个性，然后欧阳中石认为写字应该是中性入手。各种提法都有，应该具体到某一个教导者、老师。他擅长什么样的体，他觉得什么样的体是他教学中最大的优势，应该就可以用这种体来进行教学了。
    王岳川：一旦一个人触及到书法，他就触及到整个中国文化的神经。我们这次去参观那所学校的学生和老师写的字，我数了一下有30%没有落款，什么原因？落款中大有学问，时间年与季的讲究，题字嘱书的雅致，题跋的才气，看着书法小道，非小道也。那么这些无疑对学生来说是一次很好的传统文化熏陶和一次对近乎失传的东西的学习。
    我的看法是从哪种字体入手关系不是太大。不管哪个学校、老师从哪个地方入手，关键的问题是给孩子选优秀的古代书法经典法帖。有的小孩下手就写《张孟龙碑》，丢掉童趣而获得人为的老辣，于是今后写字的灵动就很难了。还有小孩写小楷《灵飞经》，写了好几年，很像馆阁体，笔笔软弱，气象没有打开，找不到自己了。还有，书法要和人的秉性结合起来，有些人生性细腻内向，不能潇洒挥毫书写草书，让他写大草甚至狂草，他总是紧张兮兮，线条质量总是不高，满纸俗不可耐的圈圈；但是有些人写狂草很好，你让他去写非常规范的小楷或篆书也受不了。
    中小学书法教育不是为了参展，也不是为了获得小小的书法家的称号，当然更加不是为了升学有些优惠。我倒觉得小学书法一个很重要的东西就是要和小学语文课本结合起来。我查了一下，小学语文课本中的古诗词、古诗文、古文占的比例相当大，将近有一半，每个孩子应该拿毛笔用心把这些诗词练个百十回，不仅诗文烂熟于心，而且字也写好了。小学课本一般的字很少用宋体字，都是用的楷体，虽然那个字呆板了一些，但是它还是有一些指导性的作用。这样一来，我觉得小学这一代人，将近一亿小学生，如果能够把小学课本当中诗文、包括一些词都能写的相当不错，写的字都是大方、正大，我想他们到了中学阶段，对他们会有更好的好处。
    朱以撒：对学生学书法，我一般认为选字帖要有两点，一是选择要是古代书法中优秀的作品，其次优秀的作品应该是符合你的性情的，这样的学习就会有更大的主动性，因为路子对了，这本字帖又符合你的性情，这种书写速度就会加快了。
    现在学校的书法教学或者写字教学比较薄弱。因为我知道有很多书法家利用星期六、星期天的时候带学生，这个也是作为学校书法教学缺失的一种弥补，我觉得功不可没，但是现在比较让人担心的是家长和任教的老师都比较缺乏平常心，总是想在短时间内出成绩。当然，这种急功近利的心情当然是可以理解的，自己教的学生如果比较快的出成绩，来到他这里向他学习的生源就多，生源多经济收入就可观，也因此往往老师和家长都缺乏这种平常心，就把一些环节省掉了，尽管学习书法的进度快了，这样说到底也是不利于学生书法的发展。因为书法的学习是一种慢学，它可以慢到什么程度？可以说慢到一辈子都需要学，如果说一辈子去做别的事情可能早就做好了，但是书法是需要一辈子来学的。如果是抱着这种快的心情来教育、学习，那么也只是一时的事情，我们可以看到即便一些小学写的非常好的儿童，他们到了中学基本上就放弃了。为什么？就是在早期的书法教育中没有培养一种兴趣、快乐的情趣、情调，当时就注入了一种通过书法学习获得等级的愿望，因此他们后来就没办法坚持下来。书法到了后来如果没有支撑就感到很艰苦，因此就放弃了，书法的学习应该坚持让小孩子感到快乐、感到有兴趣。兴趣的培养是很重要的，即便是今后不是搞艺术、文科的，学理科的，如果兴趣培养起来了，实际上会使这个小孩子今后的生活增加很多的乐趣。书法是一门比较高雅的艺术，一个人学了书法，他的为人处事、言行举止都会显得比较文雅，书法教育应该本着这样一种按步就班的程序来进行。这样才能让少年的时候让他们有一种感受，书法是不能快的，要慢慢来，它的过程是比目的更为重要的，要慢慢地享受这个过程，这样书法教育就会持续下去。
    王岳川：高等院校成立书法所书法系，近10年内如雨后春笋，可能各个学校已经认识到书法的重要性。81年首届全国大学生书法竞赛，以撒和我都参加了，我拿了一个优秀奖。从某种意义上说，从个人的书法兴趣，成了持之以恒逐渐修成正果。可见信心不仅是对孩子写字重要，其实对一个学者进入一个新的专业方向，同样也是很重要的。想想当年，81年到现在已经20多年了，很多事已经成为过去了。
    今天的高校书法，可能师资不太具备。我也谈到了一些学校，尤其是理工大学的书法专业，可能今后造成一些新的问题。如果今后条件成熟可以成立中国高等教育书法家协会。当前，各大院校书法比较强的可以多互动，比如说两校联展，或者开些书法高峰论坛，可能于会有助高等院校、教学、教材，难点疑点的问题进行探讨，因为这些大学书法教育问题，各级书协是不会管的，各级行政部门也不会过问的。
    还有希望高校能够有一些中间力量能够坚持下去，否则就会变成这20年的书法热一样，到最后出现一个问题，一届到八届国展的作者今日何在？大部分流失了，老百姓也不知道。当时匆匆忙忙创作、匆匆忙忙获奖、匆匆忙忙被人们遗忘，这是很可悲的。高校也是这样，匆匆忙忙上马建立很多书法所、系，最后不了了之了，最后培养的一些书法学生找不到工作，可能更加有害于我们中国书法史。
    朱以撒：我同意岳川兄刚才对高校是不是要理论联合会这样的看法，因为现在社会上的一些团体越来越多，头衔很大，但是有做事的却很少，有的甚至就是一个空架子，形式是做给别人看的，没有实际效用的。我觉得高校的这种培训、研究跟社会上团体举办的活动有很大的差别，他应该是更注重学术品位，更注重相互之间的对话提升，规模不一定大，但是要很落实，这个实际上是很有好处的；而外面书法机构的培训也不一样。因为高校的培训人才应该立足于文化修养的培训，而现在外在的一些书法机构的培训往往针对于某一个短期的行为，针对于某一个活动、大赛，组织的培训，那种培训目的性很强，速成班、冲刺班。这样实际上算是把方向给扭转了，就是一个人原来是很正常的，按部就班学习书法，而一进到培训班，马上被洗脑，各种技巧也往往被扭转了，如何去附和正要开展的某一个大展的评委。这样的培训对于培训接受者来说是弊大于利。那么高校书法的研究，相互之间的切磋交往，主要是要提升高校书法研究的水平，是需要高度、深度的，看起来不是像外面搞的轰轰烈烈、规模很大，但是却很实在，使接受者都能够收益，我觉得这个是比较可行的。
    王岳川：就书法普及与提高的问题，我的看法是，普及可以，但不要轻易号称小小书法家，也不要经常想着或书法奖；另一方面，真正的书法家要大力提升中国书法文化，是中国书法大国实至名归。现在书法界和超市一样，里面什么都卖，但是没有精品。普及和提高两者不可以对立，在普及和提高二者中，我认为当前最重要的还是精英提高，要出现一些更加代表时代水平、代表书法家个人最高水平的书法代表作，我们希望这个时代有代表性的书法家和代表作，不是造势的、作秀的、占山头的书法家。
    朱以撒：普及肯定是需要的，因为如果没有普及，那么就没有精英的基础，但是普及要做到广泛的普及这一点又是非常困难的，因为这个社会已经不是古代社会，那种大家都需要动毛笔写字的时代了。可是如果一个人不会写汉字那也是不可想象的，这个普及实际上涉及到能够认同的人到底有多少？多少人愿意做书法普及中的一员，这样书法人到底有多少？可能性有多少？我觉得这个都是比较困难的，但精英是很少的，其实这些年书法的普及程度比以前提高了很多，但是有的地方仅仅从普及的程度来看，只是普及而已，也没提高多少，也没有出现太多的书法精英。普及以后如果没有提高，仍是处在一个很低的层面上，现在更加让人感到忧虑的像岳川兄说的，有些名家已经到了高的水平里，可是由于各方面的原因，现在水平又慢慢地降下去了，反而不如以前的字写的好了。作为一些水平比较高，地位比较高的人他们所存在的危险也是比较大的，就是来自各方面的干扰，有的书家名声一起来，请他写字的人已经在排队了，这样的人他最终很难成为精英了，他最终成为一个书法活动家，书法的应酬者，只能做到这一点。精英是很少的，对精英的要求是很高，真正要成为精英是要付出很多的努力。
    在一般的老百姓看来，书法的最高水准就是中国书协的领导，因为老百姓只是凭着职务来看书法家的高低。作为我们能够从内在分析的人的眼光来看，实际上这样一部分人随着年龄慢慢增大，随着他们应酬的增加，已经慢慢地在走下坡路了。普及的人如果没有得到提高，最终也还是处在一个很低的层次上，精英在现在这个情况看越来越少，产生精英的条件也越来越苛刻。能不能抵御外来的诱惑、抵御无聊、应酬？能，有可能成为精英；相反也就无法成为精英了。在普及和提高方面是很艰巨的，需要有肯奉献的人来做这样一些具体而实际的工作，才能帮助推动书法事业的前进。

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穿越悠绵深邃千年的意境——致朱以撒　　　　　　　　穿越悠绵深邃千年的意境
　　　　　　　　　　——致朱以撒先生

以撒先生大鉴：

　　年前年后来的书简及大作《阻隔》均已收读。由于两次外出时间比较长——一次在年前到上海、江浙一带进行吴越文化考察，其时临近春节，交通拥挤不堪，无法赶回家，朋友就留我在杭州过年了；再次是上月的江西文化之旅，又花去了一些时间，耽搁了及时给先生回复，甚为抱歉。

　　拙文《历史的暗涌》得到先生的肯定，是对我的鼓励。先生有不少大散文对主流文化与边缘文化的精辟论述给我不少启发。我始终认为任何一种边缘文化并非一开始就处于边缘，它可能曾经在某时期还是主流。从人类学角度来看，边缘曾经就是人类自身的生存状态。边缘与主流的关系实质上是一种历史文化现象，它的存在本身验证了其历史的、文化的、人类学意义上的价值。

　　巧合，拙文与先生的大作《悄然浸润》同期发表在哈雷先生把持的刊物上，文中对先生深厚文化韵味的名篇作了肤浅的试论，无法深入探涉到先生那深邃的文化思想内涵。《悄然浸润》文中——老余和小余人物给人印象深刻，余家父子与其说是人生命运给予不公平的遭遇，不如说是一种本生附载着文化命运的遭际，这是先生给予了文章内核的深刻寓意。虽然那个年代已经远离了我们，可它在文化上的阴霾依然笼罩着现今社会角落，甚至将来——这恐怕是千年历史以来轮回的特定年代、文化传承、民族心理、社会机体、人生理念——文化意义上失血所造成的悲剧，可能在今后一些时期还会衍生出文化意义上失血的悲剧，需要警惕。

　　你是我十分喜爱的当代散文作家之一，你的两部代表作《古典幽梦》、《俯仰之间》是我书案前的必备书。你那种营造出穿越悠绵深邃千年的意境和神思飞翔的文采华章，持久深谧地滋养着我的心田。读先生的作品大抵都要在两遍以上的，每次阅读时，眼前总是一片灿烂——那浸润的魏晋风度，清新如水，温煦宜人的亲和力，都承载着厚重的历史文化内涵，解析传统文人价值与品格，热情呼唤传统文化回归的使命感。相当多篇什先生以独特的艺术感悟力，融合了书墨气韵为旨意的艺术探索，天衣无缝地借助书法中的品位、意绪、性灵、睿智，细致入微地描绘了重显湮灭了的历史辉煌，感喟古典美好人格和理想化的生活情趣、人文行状反观于现世，赋予了当今时代精神气象，涉旨高远、明亮与通脱。在品味先生作品过程中，篇篇文字如“魏晋书风”从天籁而降，一派明媚清澈、潇洒俊朗、从容幽雅、简约灵气弥漫开来。渐渐，让我寻找到一种无声的语言词汇系统，默然地与先生对上心灵交流话语——久久地漫浸在先生的深谧宁馨的情怀中，获取了极大审美审智的精神享受。我以为《古典幽梦》是开创中国当代散文“呼唤人文精神回归与寻觅古代适意文人重焕光彩”的先河。

　　先生从容的人生态度、淡定的生活状态和执着的文学精神与精湛的艺术造诣，是我一生为之追求的！

　　大作《阻隔》保持着先生一贯美妙的文化品位风格，再次感谢你对《湛卢文学》的支持！祝春安！


　　　　　　　　　　　　　　　学后　冯顺志
　　　　　　　　　　　　　　　2007年4月17日

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腕下消息朱以撒 《 光明日报 》（ 2011年09月05日   12 版）

王献之︽鸭头丸帖︾

柳公权︽玄秘塔碑︾︵局部︶

郑板桥︽行书四言联︾

苏东坡《黄州寒食诗帖》

王羲之《兰亭序》

    编者按 书法，作为“四艺”之一，是古代文人所推崇之修身技能。古代大文豪中，擅长书法者不乏其人，流传至今的书法名迹也不乏文学名篇。书法和文学，总能以一种相互缠绕、相互渗透的方式，来表达情志与心境。
    书法的鼎盛时代已然过去，但“仍然会有那么一些人，发自内心地喜爱，在这条古老的长河上，鼓荡风雅”，比如朱以撒。难能可贵的是，这位书法家又写得一手好散文，其文字清新流畅、意蕴悠长，近年来佳作频出。
    本期文荟特别推介朱以撒的长文《》，它以散文的美丽来言说书法的艰深。又让我们从文学中窥见书法的堂奥，从书法的审美中感受文学的神韵。
    1 缓慢的递进的
    言说中国书法，要感性一些，只能拿自己来做个例子了。
    总是在每日清晨、午后或者夜晚，会有几次的濡墨挥毫。砚台总是湿漉漉的，同样湿漉漉的毛笔，搁在砚边，随时等待雪白的宣纸铺开，落下纵横的线条。有人问我写了多少年的字了，我说从五六岁起，算半个世纪了。半个世纪，如果做其他一件事，恐怕早就功德圆满了。可是至今，我还真不敢自夸。
    很慢——作为东方闲适情调的书法艺术，就是以慢来展开的。它是旧时代的产物，适合于那个时代的节奏、氛围，它不需要以速成的形式来实现。宋高宗说自己：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。”这么忙的一个人，习惯了书写之慢，在慢中得到了乐趣。慢，使过程长了起来，看不到远处的目的，有时一年半载，不见鲜明地长进，却也持抱不放。曾国藩说：“困时切莫间断，熬过此关，便可少进，再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”想必古人都是如此，安心于慢，不舍不弃。
    写——这是一个很有讲究的字眼。真正的书写还真的是一个庄重的仪式——焚香、沐浴、更衣，待心平气和，方缓缓落笔。因为慢，就很有一些情调了，大胆地任时间流逝，毫尖在纸上移动，不知夜半将至。当代社会追求速度，可是书法依旧缓慢。站在文房四宝面前，心就平息了下来，这都是一些慢时代的自然之物啊。石头刻成的砚台，松烟油烟烧制成的墨块，竹子做的笔杆，禽兽毛羽做成的笔毫，它们是如此这般朴实地融在一起，而用来研墨的水，澄澈清洁，与墨相交时，华滋乌亮。至于宣纸，是用檀树皮等植物做成的，同样洁白柔软且有韧性。在这些材料面前，自然气息升浮，很可以遥想古人在如此有情调的书案前，内心是如此快适，挥毫骋怀，快何如之。
    我常在画室里对研究生说一句话：“慢慢写。”一个笔画要写好，需要百遍还是千遍，难以明说，只得不停地重复。只有慢写，才能细致地体味其中的轻重提按、起承转合。慢，使人的心性滤去了浮躁、芜杂，渐渐有些与古人笔下相近了。而快，总会流露出太多的仓皇、破绽，其中就包含了急于求成的心计。“慢学问”，对于书法的认识就落在这三个字上头。想一想痴迷此中人士，从一本帖始，或摹或临，不舍昼夜，不间寒暑，好容易形相近了，神又相距甚远，只能继续深入，以至于领袖如皂、唇齿尽墨。写一手好字算得上一个文人最起码的教养，这个条件并不苛刻，肯入慢功夫就能够抵达。现在我们不说王羲之这样的豪门子弟的书法，就是戍边士卒、寺院僧侣、稼穑耕夫笔下的地契、借条、药方，都能让人感慨其不俗。在那个普遍把笔挥毫的社会里，许多寻常人士，忘情于朝市之上，甘心于林泉之下，以耕钓为生，琴书为业，不知钟鼎为何物，冠冕为何制，却都能不忘把笔，以此为慢生活之乐趣，在长年的追求中逐渐递进，使笔迹优雅起来。
    慢生活中的书法，我一直是以为有情有调的，养心养性的。就像稀罕的海南黄花梨、小叶紫檀、红酸枝，它们的生长期如此之长，人一辈子都过去了可能还没长成材。当我们见到这种慢生长的珍贵树种做成的书案，它高雅的色调、高贵的品位，让人心存敬畏，这就是由于慢而培养出来的啊。
    2自然的真情的
    有人说，在这么漫长的书法史中选择一个你自己喜欢的时段，应该会是哪个时段呢？我说，还是选魏晋吧。
    不仅仅因为这个时代出现了王、谢、郗、庾、卫这些书坛上的大人物，出现了兰亭雅集这样的大事件。更重要的是，这些人笔下的痕迹给予了我最直接的感受：一个人在用笔表达个人的感觉时，是那样毫无矫饰、用意，天生天养般的自然。
    欧阳修曾这么评价晋人书法：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀侯病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也。”写字，就是自然的表达，它的审美价值由此萌生。
    晋人很多书法作品，现在看起来就是信札、便条，信手拈来，写了便是。有的看起来兴犹未尽，又使通篇神采充和，生机盎然。一件书法作品要写到多大才有审美价值呢？通常人都认为越大越好。有人让我写字，最好幅式要大如一堵墙，字数要写满，印章揿他十几个。如果硬要去作，也能刻意写出来。而晋人书法，可以称为小品，兴起而作，兴尽而收，正正好！这是一个多么自然而然的过程，如同禅家，饥来则食，困来则眠，本来如此。在晋人自然书写的同时，文雅之气也弥漫开来，用笔轻盈洁净，细腻完美，驱心若游丝之缳飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼，而绝不是那种攘袖瞠目咄咄怪叫的莽夫行径。像王献之的《鸭头丸帖》，也就二行15字，行笔清畅不梗、穿珠贯玉，真是小雅中见出大气了。这不禁让人怀想那个时代的人，凭自己的感觉生活、交往，好山乐水，好鹅、好菊、好竹这些清洁之物，连僧人支道林都爱神骏。有人说你一个出家人又不骑马，养这么多骏马做什么呢？支道林说，你这就不懂了，你不觉得欣赏它们的神气是多少好的一件事啊。这样的人的笔下，当然我行我素，自由自在了。就像兰亭雅集，王献之才八九岁，诗作不出来，只好罚酒。罚酒就罚酒吧——他绝不会在雅集前夜让父兄帮他作几首诗以应急。这么做，情何以堪！什么是真性情，这就是真性情了。
    有人对我说晋人书法之优秀主要是技巧了得。这话我想只对了一半。在纸面上，一个人的学识、修养、脾性、格调都罄露在上面。只有技巧固然能中规中矩，但是要从字里行间溢出文气、雅气，达到天籁一般的自然程度，则要超越技巧。技巧是个好东西，却冲淡了我们对于其他素养的崇仰与追求。王献之云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”多么敏感和深情！世上再无王氏父子，再无这么一批倜傥非常之人、倜傥非常之作。
    现在看来，约定俗成地把王羲之书法视为“正宗”，是有道理的。中和——这是多么优雅的表达，有着个人独到的创造，自开堂奥尽展怀抱，在充分发挥创造的同时又不逾法度规矩，使一卷在手如明月出袖、清风入怀，新桐初引，清露晨流，何其天成。不流于狂，不失于怪，不落于俗，不耽于野，这般境界，非王羲之不能当之了。
    3 崇古的向上的
    在一次雅集中，有人带三五纸来看，满口书法。等展开不禁愕然，毫无体统、不见门庭，纯是个人兴起抹涂，怎么可称书法？倘若古人九泉之下有知，真要痛心疾首了。
    岁月不居，时节如流，风流总被雨打风吹去。能够留下来到达我们书案上的古人墨迹，真可谓大浪淘去沙泥，都是真金了。嗜好笔墨丹青的人都有一种发自内心的迷恋古风的倾向，迷恋到不能自拔，便以为自己也是一个高冠博带长衫飘飘的古人了。江湖英雄可以不问出处，书坛中人可是要问出处何来的啊。二人相见，都会问起近来学了何碑何帖，是汉《石门颂》还是北魏《始平公》，是学陆机《平复帖》还是史游《出师颂》，你不能说，没有啊，我爱怎么写就怎么写。一个文人在书斋里做什么呢，少不了亲近古人临摹碑帖。这些前人经典，汗牛马而充栋宇，让人痴迷不已。米友仁曾这么记录他的父亲米芾：“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。”经典之作就是这么一种高度，它是永恒的、不朽的，值得后人效仿和宝惜的。
    不崇古，何以为？
    王羲之、禇遂良、颜真卿、苏东坡、赵孟頫这些人过世多久了，作品还在一代一代地充当着范本的角色，没有谁可以无视它们，或者绕过它们。
    这就是代代相传的体统了。
    有一些门类是向前看的，今是而昨非——第一代的电子计算机，现在肯定没人使用了。可是几千年前的古人笔迹，依然紧扣着我们的精神生活，那些晋时风宋时意，旨趣微妙而恍惚，令人遥隔烟水，捕捉玩味。“取法乎上”，说是做人的道理也罢，说是学书的门径也罢，都有一种求取上乘之意。古典书法就是一种“上”，它是超乎庸常而孤迥独立的。有人说他的书法是学他的父母的、邻居大哥的、闹市开写字铺老板的，这能称之为“上”吗？没有经过时间的淘洗，没有被历史所检验，如何言说为范。至于一时兴起的涂抹，无法度之约束，无功力之提炼，就更难以言说书法了。古人用了一连串形象词来表达——“野战”、“狂驰”、“涂鸦”、“野狐禅”。在一个不崇古的时代，这样的人是越来越多了，很低级很痛快，只是遑论美感。
    一个人既然要追求一种优雅、高尚的精神生活，为什么不取法上乘，让自己站在古人肩上，看到深远处呢。这往往是令我匪夷所思的。我还没有看到哪一个不崇古，不向上的学书者，依凭自己的过人才华而成功。方向比速度、才华都重要，没有方向，时日忽忽，遂成枯落。赵孟頫说得多明白啊，他说王羲之《兰亭序》如此之美，如果一个人潜心研习，怎么会不成功呢？每个人都会打点乒乓球、下棋、唱歌、弹琴，真正做到点子上的反倒没有多少人，没有规范，没有格调，只能流于一般的玩玩，无法成器。究其原因，就是不法“上”，泯然于众人了。
    每天都要读上几本前人碑帖，看字来字往，品形散神凝，一碑一世界，一帖一精神，沉吟其中，时间就悄悄过去一大截了。书斋和其他地方是不一样的，它幽静、宽松，还有适宜于主人的那种氛围，宜于在纸本上与古人交流、陶冶、体验、感悟，古风朗畅，古意氤氲，像雨未来而础润，渐渐潜入、渗透，向上提升。
    此人颇有古风，此书颇得古风——倘一个人能得此评价，也算得上上佳了。
    4 修身的养性的
    苏东坡有一段名言，读起来令人回肠荡气：“笔成塚，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”，大有与古人齐的气概。在书法史上，这类勤于研磨求取上进的故事还真是不老少，最终名垂青史。
    每一个人都想要学一手过人的功夫，不知夜半将至，不知老之将至，勤勉无已，以至于下笔如矢投壶，准确到位。早在《庄子》里，就有这么一些著名的例子，像解牛的庖丁，斫垩的郢人，承蜩的佝偻老人，都是绝技的掌握者，令人惊叹。那么，这些绝技掌握之后用来做什么呢？庄子的意思很明确，养生吧。
    一技之长以养生，不是人人都能认识到的。一个人掌握了书法技巧，一下笔就惊蛇走虺，博得众人赞美，真是一件得意的事。而以此作为一种对抗的工具打败对手获得奖项，如今是越来越盛行了。书法比赛实际上就是把闲情的书法，当成体育竞技，务必决出金、银、铜奖。这大概是苏东坡、黄庭坚、米芾这些人所意想不到的，在宋代文人生活中，墨戏不少，使性骋技，觥筹交错，却永远想不到比个你我高低。书法比赛的进行，使东方闲情的形式，蒙上了一层剑拔弩张的色彩。
    斯文之举——伏案书写或者立姿书写，身心都平静下来。不仅是书写环境的静谧，更是书写者内心的安放，神交古人，恍如古人。像斯文人那样举止，温文尔雅，以手写心，技进乎道。在六朝文人的许多行为上，都用了“徐徐”、“徐曰”，尽是柔和之态。技巧就是这么一种斯文之姿，运用时，它是雅致的、柔和的、细腻的，它在纸上云卷云舒、行云流水，不是用来炫耀的、浮夸的，更不为金牌而生。想想少年时，见有人挥毫，必定要凑进去观望，恨不得把笔抢过来写几个字给大家看看。技巧助长了少年轻狂，或者反过来说，少年借助技巧而显山露水，这恰恰是一个有修为的书法家所忌讳的。李叔同时代，这是一个多么得意的时段啊，红氍毹上，舞袖弦歌，出尽了风头，他笔下的墨痕，如此地圭角毕露咄咄逼人，如见他的气盛骄人，这就是一种世俗态了；到了弘一时代，笔下锋芒收束，静穆恬澹，技艺高妙而简约，已无须显无意显了，他进入了一个超脱态。“君子藏器”，真能如此，就可以言说心境澄明，进入一个安宁的家园了。
    一个人掌握了技巧，无须与人合作，便可驰骋于艺术领域。书法，是一门很私人的雅好，是面对自己内心世界的，所以，如何表达，是以心灵为主宰的。如果一个人要写字了，却思考着合不合比赛的要求，合不合时风，合不合评委口味，那么，还能指望他笔下发出多少个性的美感？我是非常提倡这么一种书写观的，字不必写得太妩媚、花俏、工巧，宁肯写得更敦厚、素淡、拙朴，因为字不是为别人写的，它是个人身心修养的外化，是倾向于自我的，理应恳切一些。
    回过头来看看久远的年代，有一批人被人冠之以“颠”、“狂”、“醉”、“风”，这些古代书家行止异于寻常生活之人，他们沉湎于个人的艺术世界，陶然以醉，翛然以游，远远地与俗世的嘈杂纷繁拉开了一段距离，他们为自己而泼墨挥毫，守之以一，养之以和，精神生活丰富而又充实，笔下风貌，遂无同者。
    5 博采的归一的
    既然言说书法，就会经常提到二王体（王羲之、王献之）、欧体（欧阳询）、颜体（颜真卿）、黄体（黄庭坚）、板桥体（郑板桥）。这些以姓氏命名的体，从沙海般的学书者中脱颖而出，以个性的鲜明体现于世。这真是对一个人的成就最大的褒奖。秋色经眼，春花入梦，白云苍狗，迁变无定，却有这么一些人，连同他们独特的表现方式，在史册上定格。
    几十年的临池，先是专注于一家，选择形态比较固定者，或篆、隶或楷书。以我来说，是以柳体（柳公权）的《玄秘塔》来奠基的。我每日地观察啊，思考啊，看它的笔势、造型，揣摩他此时的力道和速度。远远近近，反反复复，虽然不敢说笔下逼真，但观者都说，你学的是纯正的柳体了。
    一个人几十年的时日和精力，不可能都落在一家一体上。取法百家，意在广博接收，为我所用。明人解缙说的形象：“如蜂之酿蜜，百花无不采者焉，及其蜜之成也，人但知味之为甘，而不知何花之所为也。”博采只是手段，通过博采，得其形、神、韵、气、法，使新质生长，成为多元。我开始学名人书法，后来情钟民间书法，这个大海一般深沉的空间，作品自然质朴以至于简陋，却带着露水般的原生美态，与名人书法美感迥异，有如天生天养。
    成一家之言——人人都有这种渴望。品类如此丰富而驳杂，是需要一番融会磨合之功的，去其牴牾冲突，找寻和谐统一，理清脉络关纽，如线贯珠，浑然一体。渐渐有了个人的影子，从淡到浓，形象鲜明。好几次我参观书法展览，会情不自禁地说：“这一幅真有味道。”这是个人的味道，如同一位烹饪好手，将蔬果、火候、五味都调节到最佳状态，成为一盘色、香、味、形齐备的佳肴。而更多的人是止于博采，难以融会贯通，一下笔，像王羲之，像智永，像虞世南，可是无法像自己。
    退一步说，把字写得酷似古人，起到继承之功，也是值得喝彩。
    琢磨古书家个性鲜明者，也并非终日埋首书斋临摹不辍，更多的时间沉浸在诗文典籍中，学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，风行水上，成天下至文。又躬历山水，意驰草木，烟霞供养，探瑰揽怪，耳目为之开张，胸次所得尤多，便能总其机杼，纵横捭阖，成一家气象了。
    此时，多么令人向往。
    一个人不能脱离自己的时代，犹如一个人不能脱离自己的皮肤——这是黑格尔说的俏皮话。尽管那个时代已经过去，再也见不到人人都会手执羊毫于宣纸上作铁划银钩的场景。字不再是写出来的，更多的是打出来的，书斋的墨香退尽，古帖尘封。一个时代快速向前，就会有一些慢的旧日行为不适，渐成边缘也是必然的。
    不过，仍然会有那么一些人，发自内心地喜爱，在这条古老的长河上，鼓荡风雅。
    没有谁可以抽刀断流。
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前言      一 这里奉献给读者的是福建师范大学建校一百年来的文学作品。作者包括曾经在协和大学、华南女子文理学院和福建省立师专的学生和教师。对于百年历史来说，风云变幻、人世沧桑，壮丽无比，从这个小小的学院，反映出来的可能是一滴水中的阳光。但是，把这几代人的心声汇聚到一起，也可以听出在心灵的惊涛中有历史的回响。
     历史是无声的，生命的流逝是无形的。站在我们这个制高点，却没有陈子昂“前不见古人，后不见来者”的悲叹。感谢当年的教师和学子们，他们青春的生命被记录在作品中，即使是斯人已逝，然而，他们的呼吸和脉搏却变得可以感知、可以触摸。百年的校史虽然超过了我们的生命的长度，我们注定了不能够看到确立传统的先贤，也不能看见未来的百年，但是，我们非常荣幸地感到自己能站在几代先贤的目光的顶点，同时又能够听到，我们又是处于次第出现的后代的歌曲的中心。
     值得我们骄傲的是，这里，并非仅有学子们灵魂的冒险，而且，五四当年，抗战期间，在此间任教的大师们也描述了和这所大学的不解之缘。
    在教师名单中，叶圣陶的名字无疑为我们的校徽增添了含金量。值得庆幸的是在这里不仅仅留下他的名字，而且保留了他的作品，历史的记忆借助他的语言，和我们的对话好像从未停息： 书室的窗外，只隔一片草场，闲闲地流着闽江。彼岸的山绵延重叠，有时露出青翠的新妆，有时披上薄薄的雾帔，有时不知从什么地方来了好些云，却与山通起家来，于是更见得山的郁郁然有奇观了。窗外这草场，差不多是养着的几十头羊与十条牛的领土。看守羊群的人似乎不主张放任主义的，他的部民才吃了一顿，立即用竹竿驱策着，叫它们回去。时时听得仿佛有几个人在那里割草的声音，便想到这十头牛特别自由，还是在场中游散。(《客语》) 这是从协和大学远眺闽江的景观，不但有田野的风光，而且有牧场的氛围。文章写在一九二三年，当时还是初出茅庐的叶圣陶，是比较严谨的，但在这里，居然把田野写成牛羊的“领士”，把牛羊说成是看羊的人的 “部民”，把看牛羊的人对牛羊的驱策说成是不主张“放任主义”，这一切都故意的大词小用，使得他的行文显示出了难得的幽默。这个在江南平原上长大的年青人，对于闽江的山和石头别有一番惊异。令他感到陶醉的，不仅仅牧场，而是在“卧窗里面对山麓”，望着黑色的石头，矮矮的松林，间或见一人采樵，让他领受到“古代幽人的境界”。至于写到仓前山，则是另一番风情： 仓前山差不多一座花园，一条路、一丛花、一所房屋、一个车夫，都有诗意，尤其可爱的是的晚阳淡淡的时候，礼拜堂里送出一声钟响，绿阴下走过几个张着花纸伞的女郎。(《客语》) 荔枝树、龙眼树和长髯飘飘的榕树，使他陶醉。正是二十世纪二十年代初期，一个文学青年留下了自己真挚的初感。今天，在现代化高楼林立、汽车拥堵的大背景下，重温此等情调，难免令人有沧海桑田，恍如隔世之感。从这里，可以真切地感受到文章的重要文献价值。
     当然，文学前辈给我们留下的，不仅仅是文化意味上的城市的历史，而且，更为深刻的是，把知识青年的心灵的苦闷和忧郁留在了精致的语言当中，这方面表现得较深沉的，应该是靳以先生。同样是在闽地，他所见到的景观和叶圣陶的差不了多少，但是，在国难当头之际，他的主题是忧郁，这是抗日战争后期的知识青年的普遍情绪。当然，他所表现的只是大学生的特殊忧郁。但，他并不是一个悲观主义者，他的忧郁并不软弱，他的忧郁中有壮烈、有悲壮、有悲愤，这种忧郁是和当时大学生活紧密相连的： 也许我们还算不得饥饿之群，有一大段时日我们不还靠腐烂的米过日子么？那米的霉臭气，一闻到就使你打饱嗝，可是你又不能不吃，这是那些慈善家的恩惠呵，总算打开了陈仓，给我们一条生路，那是老鼠和霉菌吃剩下的，我们真是还比不起那为害人类的卑贱的小生物，更不必说比不得一条狗了。狗大约是不懂得忧郁的，也不知道恐惧的：可是他自然得着主人的爱抚，能横亘长空万里；我们却只能为忧郁所腐蚀，为怨恨所啮咬，成日成夜地在苦痛之中。(《给忧郁的人们》) 靳以不像叶圣陶那样长于描绘，他的长处有点近似于巴金，就是滔滔不绝地倾诉；但是，和当时的进步作家一样，靳以总是把自己的忧郁，和抗战和国难紧密地联系在一起： 还是想一想无数在前方和敌人肉搏的勇士们，在各角落流汗生产修筑的工人们，在那些伟大的英雄之下，我们真是显得渺小了，那就让我们这点不宜有的忧郁之情随着渺小下去吧。(《给忧郁的人们》)从这里不难看到当年的大学生的情怀，即使受尽生活的挫伤，历经艰辛，他的忧郁也还没有陷入纯粹个人的小悲欢之中。这时，他所感受到的闽中山水，就有了另外一种情调。和另一个同伴走向荒凉的北方相比，他并没有感到庆幸，他这样倾诉道： 可是我能告诉你什么呢？我是走到这江南的好地方了，山是绿的，树也是绿的，屋角不见阳光的苔藓也是绿的，我生怕这住下去连自己的心也蒙上一层绿的颜色了，那时候我就该变成了阴沉沉的人，用窥伺的眼睛来偷觑外物，心胸狭小，把天地化成一粒沙，那么微渺了。(《给孩子们》) 即使在闽中这样相对富饶的地方，生活比较安定的环境中，靳以仍然对没有饭吃的同胞念念不忘，因而他的忧郁，萦绕于心，挥之不去。但是，人的个性是多样的，同样是知识青年，同样是大学生的郭风，却没有靳以式的忧郁，哪怕是在抗战以后的解放战争期间，以他特有的稚气写出了童话式的散文诗篇。在他的笔下，蟋蟀弹唱着“赞美诗的尊崇”；村庄里的草屋、花园、菜圃是“知足”的；纺织娘吟唱着“忍耐和勤劳”。他好像一味醉心于对大自然有着亲密的感觉，对社会的矛盾和斗争，有一种超然的感觉，他对于一切自然现象，都怀着天真的感觉，甚至连麻麻雀那样平凡的对象，他都要赞美其“靠着自己的劳力和从生活中得来的耐心和经验”。当然，他也不是对于生活没有追求，他的理想是很单纯的： 想到这些，我也快活到深心中去了！想到只有自由的、宽畅的世界，没有剥削的，劳作和心智真正为人看重的世界，人们才能享受幸福，想到这些对于眼前的、我们自己的世界，我真感到极端的痛惜和难禁的憎恶。( 《麻雀》) 文章写在一九四六年底，解放战争的烽火已经点燃，对于严峻的社会矛盾来说，他的这种理想，是比较天真的，然而，就是这样的天真，保证他到了二十世纪五十年代，写出了《叶笛》那样热情的赞歌，在艺术上也达到一个新的高度，这可能是与他师承阿佐林、凡尔哈伦追求事物外部的光和影的效果有关。作为一个童话诗人，郭风创造了自己的世界，这个世界是他的，别人进不去的。这个世界是在福建师范大学孕育的。凭着这些，直到八十高龄，他仍然保持着清洁的感觉，营造着他的艺术境界。有没有这种艺术的熏陶是大不相同的，二十世纪五十年代与他齐名的柯蓝，由于缺乏艺术的真正准备，风行一时以后，很快就无以为继了。
     …… 当然，在福建师范大学校园中，写作散文而具有全国性影响的不仅仅有萧春雷，比他影响更大的还有朱以撒。朱是著名的书法家，他的散文，也早就超越了杨朔模式，不以抒情为务。他独特的创造，就在于把中国源远流长的书法文化史和他的情智作深度的交融。我曾经指导过教育学院学生蔡福军写一篇论文，文章的开头，就很有气势地抓住了朱以撒的生命的特征： 朱以撒散文中的古典气息厚实得让人喘不过气来。他对古代书法名家名帖的朝圣，对古塔、古桥、古钟、瓦当等历史文化遗迹的膜拜和感叹，对山河湖海、井田阡陌、古树茂林等自然意象中历史谱系的回溯和追问，对具有典型文化意义的历史人物艺术生命历程的批判、反思和感悟，显示出他的心灵丰富，思潮汹涌，这一切是正是他作为一个有出息的散文家最丰厚的资源。他的古典文化感兴，纷至沓来，层层叠叠，浓得化不开。他对古典牵挂痴情得让人惊奇。在处处弥漫着商业浮华媚俗气息，后现代主义玩弄碎片游戏、解构历史、反对整体、嘲弄精英文化、黑色幽默横行的当代，也许有人会感到惊异，朱以撒如此虔诚地礼拜古典文化，是不是显得有些不合时宜？但是，朱以撒是不是个追赶时髦的人物，他秀外惠中，不求闻达，我行我素，在当代散文领域中，经营着他合己的心灵天地，执着于他自己的追求。
     对书法艺术、书法理论都有精湛素养的朱以撒，本能地、职业化地对古典氛围有着好感。“我是天生不喜欢热闹的……可是我却喜爱如清明、七夕、重阳这些带有清冷或高远意蕴的节日。”(《天籁》)也自然就对当代生活中古典失落深表遗憾“那种以前常见的，粗糙的，质朴的，天然的，本真的状态总是被金属的，机械的，人工的，雕饰的状态所替代……我们与自然交往的诚恳性正在消失。”(《明媚如水》)朱以撒对现代化、工业化、城市化的今人的精神栖居环境深感忧虑。正是在这样的深度上，朱以撒的古典情节给当代散文界带来了独具一格的、新异的生命？ 事实上，我们正处于“有富裕但没有幸福，有民主但没有自由”(马尔库塞《单向度的人》)被精神异化的境况之中。面对刚刚崛起的工业文明的浮浅根基，朱以撒毫不犹豫地投入了古典的怀抱，从那里感受心灵的慰藉。
     当然，说到散文，笔者不能回避孙绍振的名字。他是在德国进修时期，为了抵抗孤独，开始散文写作的。那是一九九。年，正是抒情的审美方兴未艾的时期，但是，他却厌倦了抒情，厌倦了诗化。他感到当时文坛上，小女子散文、小男人散文，把抒情变成了滥情。他曾经为文曰：“散文当以非诗者为上。”实际上，他也反其道而行之，追求审美的反面——审丑，也就是幽默。他讨厌诗化散文的自我美化，他偏爱自我调侃，不惜以种种手法，把自己写得狼狈，写得弱智。他的《说不尽的狗》因为自我调侃而谐趣横生，妙语如珠，入选中学语文课本。
     长安山文坛上，以学生刊物《南风》和《闽江》为核心，活跃的人士，大多是诗人。当然，后来在离开学校以后，他们很少继续诗歌创作，但是，毫无疑问的是，校园诗歌的熏陶，为他们人文素质打下良好的基础，特别是培养了他们的对语言的敏感，这是他们一生受用不尽的。至今比较著名的就有：王性初、哈雷、蔡芳本、邵长武、阮克强、林浩珍、游刃、曾章团、李正光、李彬源、伍明春、赖或煌、张嘉泉、巫小茶，等等。在创作上不断有所发展的要算哈雷，他的诗不无传统的格调，但也有反叛的思想闪光。这就使得他在诗中，不时发出惊人之语，他最著名的诗句是“ 女人是个好东西”。这一代诗人在艺术上的整体流派归属显然与协和大学时期大不相同。协和大学时期，基本上是抒情、诗化的一统天下，语言上，难免有些粗糙。而二十世纪八十年代的诗歌，前期受到朦胧诗的影响，还是以传统的抒情为主，到了中后期，后朦胧诗潮崛起，审美的抒情开始淡化，诗歌写作不约而同地追求某种情智交融的境界。从智性的价值观念出发，自然有不同于情绪化的联想，如阮克强的《弹钢琴的时候》： 大师们在墙上看我 他们每天不吃不喝在墙上看我 他们的眼神各异 我背部毛孔粗大汗水涔涔 敲自己的肺叶没有声响 敲户外的雨季没有声响 大师们 发悠扬地飘起又落下 大师们精力旺盛，喘气吁吁 敲我的床板冬冬地响 敲我的肋骨冬冬地响 这样面对面互视很久 真正够味 这里，用一个“敲”字作为联想的核心，衍生出一系列的“敲”，所渲染的，肯定不是某种强烈的感情，相反，有一点调皮，有一点煞风景，又有一点冷峻，渗透着一种怪异的、反叛的思考，那就是对大师的偶像的权威的解构，同时又是对自我美化的解构。值得注意的是，这里有一种鲜明的颠覆固有价值的倾向。从深层的意味来说，这是智性的，但是，从表层逻辑来说，又是不讲理的，反智性的。这种诗的语言，和审美的抒情诗意象普泛化不同，是真正个人化的。读者要和诗人沟通，只能去猜测这种反智性的联想，如果猜测失败，也就是不能读懂而已。当然，在后现代的观念看来，诗就不追求完全的沟通，误读与正读的差别也并不可怕。
     如果允许我以上述作品和七十多年前协和大学的文艺爱好者的笔墨相比较的话，我想说，两者的差异恐怕可以用天差地别来形容。协和才子们最高的成就，就是追随当时最前卫作家，而如今福建师大最有出息的师生们，他们所产生的影响，所达到的最高成就，早已超越了校园，他们作品的艺术水准，可以说在时代的水平线上，其中最为杰出的，则在横流的沧海上，已然成为寻找艺术新大陆的弄潮儿。
     二○○七年十月二十三日

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