木心走了

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木心风格的意义(第二部分)

　　论世界性美学思维振复汉语文学

童 明

　逻辑思维得出的理，多是预先设置结论再做推演；黑格尔的辩证理性无非是把一寸长的道理拉长成一里长的论述。善于修辞思维者 (即有诗意的思想家) 却深知思想类似散步，宛如舞蹈，由文字的喻说带出来的思想更有鲜活的生命力。木心谙熟其中奥妙，他说：“词句与想法互为先后，想法带出词句，是 [普通]语言。文学之胜于语言正在乎最珍贵的想法，往往是被词句带出来的” (《聊以卒岁》) 。
　　其二，这种文体的灵活，恰在于不陷入体系。体系一旦建立，真理便绝对，思想便停滞，成为完美的笼子。体系式的语言，是语言和思想的牢狱。
　　二十世纪六十年代，西方文论思想出现了“语言学的转折”，其要旨之一是：在文字表意过程中，能指 (signifier) 和所指 (signified) 之间相关，却常不相等。这个极为重要的见解译为直白的汉语，就是：文字符号 (能指) 不是只有一种意思 (所指) ，文字不能和一种意思划等号。在美学性表意中更是如此。坚持只有一种意思的话语，坚持的是真理的绝对，是体系；而语言符号的灵活，一是语言的积累使用使然，二来因语言使用者的愿望经常抵触只有一种意思的符号。能指自由了，思想也更自由。这就是解构哲学。
　　用解构哲学的思维翻译“道可道，非常道”，老子的话就成为现代的世界性智慧。“道” ：“理”也，“语言”(说话) 也，一字双关。因此，可译为：凡是被“表达” 为“真理” 的“理”( 可道之道)，已经离开了不断变化的生命之道。美学思维，不肯把话说死说绝，所以，玄之又玄，众妙之门。
　　尼采和木心文体的灵活自由，应该从这个角度解读。木心在《已凉未寒》开宗明义地说：“蒙田不事体系，这一点，他比任何人都更其深得我心” 。
　　但木心和尼采在文体上又有不同。尼采的箴言短句，源自德国文化的 “片断” 文体。而木心的短句箴言，承于中国散文随笔和他对日本俳句的革新。木心在散文中，语言运用可履险如夷，举重若轻；哲理的抒发，情志的流露，十分自然；他多借警僻微妙的比喻深入浅出，而“浅出之前的深入，又深不可测”。他的散文，实有中国历代散文的神韵，在古今散文系列中却找不到完全相同的类型。
　　至于长短为两三句的俳句，我们知道是日本诗的形式，起先将诗境设定于自然，以后可以人、事为题。不过木心的俳句是他美学思维的一径，个性十足。唐朝曾有曼姿轻柔的软舞，也有阳刚雄壮的健舞。依此比喻，日本的俳句是软俳，木心的俳句是健俳。
　　以汉语 (或亚洲) 文学为其丰厚的基础，木心形成的箴言式散文，兼容修辞思维和理性思维，绝妙地实现了诗和哲学重归一体的尼采式理想。这个实现，木心有可能是在他的 “多脉相承” 之中有意无意之间做到的。当然，尼采是诗人型的哲学家，而木心是哲学式的诗人，两人的不同，也相映成趣。
　　四
　　中国文化原本极精于美学思维，善于美学判断。老子、庄子、《诗经》、屈原、王维、李白、陶渊明，被世界欣赏，也成为世界性美学思维的一部分。
　　我在访问木心的时候，曾问他和中国文化的关系，他回答说：“中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之于诗句 …… 中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶，而古哲学家又都是一流的文体家，你仓卒难明其玄谛，却不能不为文学魅力所陶醉倾倒”(《仲夏开轩》)。木心还谈到中国文化在书法、山水画、雕刻、工艺、青铜陶瓷器皿等等方面的伟大成就，与西方的艺术成就比较。他认为，卡夫卡、庞德、梵乐西、克劳台、博尔赫斯等许多西方人，正是为中国文化的美学思维所折服。我从木心的神情和话语里，看到他的民族自豪和他的世界精神，两者统一在他对艺术的大爱之中。
　　然而，美学思维在现代世界文化中上升的时候，并没有统御当代中国文化，至少没有达到古中国那样的主导地位。中国的民族文学怎样和世界性精神交融，振复美学思维，拓展美学判断，这是个很大的题目。理解木心的风格，为我们提供了一个思考的契机。
　　有人说，木心是“五四”文化运动的“遗腹子”，我对此不以为然。如果说，着重西学以清理传统文化中的陈腐是“五四” 的基本意向，木心与这个意向并不相背。但是，木心风格的内涵又比照出“五四”以来的文学和文化的种种局限和不足。
　　“五四”之前之后，国运一直危难，国事一直不堪。以后战火停息，又有和平时期的浩劫。乱世之下，忧患的意识，随着应急应变的种种救国蓝图，渗透到“五四”以来的主导文化思想之中。文学“反映”现实的主张，文学政治化的倾向，至少是淡化了美学思维。政治蓝图压倒一切，美学则可有可无，而不被看作民族个性的必需部份。
　　“五四” 以来形成的主导逻辑又是一种二分法：中西对立，传统与现代对立，文言与白话对立等等。为什么“民族化” 和“西化” 一定要分为两个阵营？为什么不可以是民族文化在世界思潮中的优化呢？二分法将两个事物之间的关系视为绝对的不同。
　　木心风格的潜台词是：民族与世界，传统与现代，文言与白话，我与他，事物之间，应该是，也可以成为对话的、相互翻译的关系。这也是当代西方哲学艺术思想的新逻辑。
　　对中国传统文化主要采取否定态度，就很难对中国文化深层的思维和精神总结出模式和规律加以继承。西方自文艺复兴以来的思想史是有章有节地发展的，我们在没有自我规律的情况下做西学之努力，很容易就困惑了迷失了。“五四”之初，揭露封建伦理的虚伪及对人性的扭曲是当务之急，“孔教”成为靶的。但是，儒家之说与中国传统文化划上等号，传统文化就遭全盘扬弃。这个等号普及全世界后，孔子又变成中国乃至亚洲模式的唯一文化符号。这样，“五四”有意要扫荡的陈腐，不期然又在新儒学和亚洲振兴的旗帜下复活了。
　　其实，孔子是一流的散文家，为什么不继承他的散文以丰富汉语文学，而一定要把他的伦理道德学奉为圭臬？
　　胡适先生称“五四”为中国的“文艺复兴”(Renaissance)，至少语义上不够严谨。欧洲兴起的文艺复兴，复兴的是古希腊人文精神艺术风尚，以抵制中世纪教会对人的否定。相比之下，被称为中国文艺复兴的“五四”运动，虽然有对传统文化的批判，却未能复兴中国历代的人文萃华，也未能复兴希腊的人文精神。即便有复兴之意，也未有完成之举或之果。《故事新编》没有编下去不仅仅是鲁迅先生的遗憾。
　　木心与“五四”相异之处，被他本人说明的一点，是他看到了“五四”作为“情感教育”失败了。工业革命、法国大革命以后，资本和国家机器结合为一体，加上现代乌托邦理论兴起等等，有形和无形的暴力专制，更压抑了人的个性。现代化的进程，处处是对浪漫主义的讽刺。西方的现代文学，自福楼拜、波德莱尔、陀斯妥耶夫斯基，到普鲁斯特、乔伊斯、沃尔芙、卡夫卡等，都是以走出浪漫的幼稚为其现代情感特征的。但“五四”的文化，以一种迟到的浪漫激情和想象去感悟世界历史的进程和西方文化走向，所感所悟差矣。
　　木心为悼念亡友席德进作《此岸的克利斯朵夫》一文，回顾当年杭州艺专的一段陈迹，倾“情的隐私”以作“理的诤讼”，道出未能抵达“彼岸”的一代中国的“克利斯朵夫”(即“五四”以来的浪漫主义者)是五四文化运动情感教育失败的产物。木心写道：“如就当时所知的已经成型的人物而言，其中最卓荦者，也不过是浪漫主义在中国的遗腹子，…… 中国没有顺序的‘人的觉醒’，‘启蒙运动’，缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱，历时半个世纪的浩大实验，人，还是有待觉醒，蒙，亦不知怎样才启”。借着拯救世界的激情终究拥抱新的信仰而放弃个性的启蒙，浮面的骚乱归于现代的乌托邦。
　　《九月初九》论及中国的“人”和中国的“自然” 怎样合成一套无处不在的文化密码，其中可窥见中国人的文化情感基因，又有中国文化不易形成西方的人本位的一些缘由。这样复杂的题目由木心写来，轻重缓急，恰到好处，民族情感的沉挚更加强了文化批评的份量和说服力。木心采取的还是世界性的美学思维。
　　《五更转曲》写明末江阴抗清的故事。其中八十一日壮烈事，把汉民族宁死不屈的气节作作荡气回肠的咏唱，凝聚为中秋夜全城军民不畏危难高唱“五更转曲”。这一段事迹，因史书中所不见而耐人寻味。其“味”不仅是中国式的，也是希腊式的，即悲剧为生命所作的酒神颂歌。小说结尾处又有《红楼梦》式的暗示：将这段清宫史官并未实录的事迹记下来的，是禅院一位曾目睹耳闻的老僧。“老僧自亦木讷而有心，否则怎能知之甚祥呢。”“木讷而有心”者，木心也。
　　《七日之粮》初看也是旧题材小说。但其意之新却在似乎极淡的小说手法中。小说中的司马子反得知被围的宋城已粮草断绝到了“易子而食”的地步，说服莊王退兵，且将仅够自己军队用七日的留粮之一半给宋城。这些多半在司马子反夜里散步的氛围中交代出来，很有西方心理小说的长处。而司马子反的赠粮纯属木心的虚构，将中国古代“兼爱非攻”的思想同现代人痛恨战争无端的心理溶成一体，结尾的现代小说式的几笔，意犹未尽，妙不可言。
　　反复听人讲：“越是民族性的，就越有世界性”。
　　果然：具有民族性的，在有些情况下具有了世界性。
　　又不然：许多具有民族性的，并没有世界性的意义。
　　鉴于几百年来是欧洲文化在世界上占有领先地位，是否可以说：东方(如中国)文化只有在与西方文化相似的地方才有世界性？否。与西方文化的相似或不相似不是问题的实质。问题的实质在于，东西方文化的相似或不相似之处，能否使东西方发生历史的、实质的关联。
　　比如说，李商隐的诗在回忆中将过去现在将来做多种的组合，早已具备了“意识流”的一些特征。又比如，《佛经》中的“阿赖耶识”早已指向潜意识、无意识。但李商隐的回忆性诗艺和“阿赖耶识”，在历史上并没有在东方形成意识流派或心理分析学说，也没有对西方文化造成影响，因此没有形成所谓世界性。它们在世界上悄然隐退，对东方民族文化日益觉醒的世界意识，倒是有警戒的作用。
　　东西方文化只有出于同一时间空间内，产生了对话和理解，才具有世界性。这不仅适用于东方的西学，也适用于西方的东学。西方东学中的某些偏狭见解，如属于东方主义(Orientalism)的某些偏见，那是反世界性的。
　　所谓世界性，不是指相同，而是指相通。相通的是可以有分岐的，不同的。相通时有张力，这才显得世界精神的博大精深。
　　各文化之间的相通，最直接也是最难得的媒介，是对文化的时空有着超常领悟力的某些个人。不同的历史和文化，经过这种超常悟性的整理，本来没有联系的有了联系，原先较原始的涵意经思想的折射而获得新意。木心的《遗狂篇》就是此种悟性 (美学思维)的实例和象征。
　　对中国历代和西方的人文传统，木心都是一种情深却不失清醒的思辩，分析不同文化触及基因时游刃有余，轻轻判断，却深入东西方文化的种种要害问题。要解释木心这种神智器识，还需要勾勒“人”和“道”的层面上形成的复杂的世界性精神现象。
　　“人的觉醒”，是中国文化与世界文化交汇的关键所在。着眼于此，木心在作品中探索中国人集体潜意识里的文化密码，剖析近百年来中国向西方学习为何迷茫的缘由，重温西方有代表性的思想家以倡导人文精神，描述人性在中国和其他国度的失落，用艺术的容量还人性的最高尊严。
　　再谈《九月初九》。木心在此篇中列举了中国人百科全书一般的人情世故表达方式，以此揭示了中国文化就其深层心理而言是自然本位的，有别于西方文化的人本位。
　　自然本位：以一切服从于与自然和谐为本，躲避人内心矛盾所迸发出的生命力。中国人因自然本位哲学形成一些民族性格，例如为求和谐而形成罕见的耐性，又如将山川草木人格化以至萌生无所不在的乡愁等等，通常称为“天人合一”。几千年来，人一厢情愿去与“天”合一，其实是人忘记了自然是无知无情的，而将自然按照人类的特征逐一符号化，以至于文学中“花木禽兽幻作妖化了仙，烟魅粉灵直接与人通款曲共枕席，恩怨悉如世情”。以至于“中国的瓜果、蔬菜、鱼虾无不有品性，有韵味，有格调 …… 似乎已进入灵智范畴”(《九月初九》)。
　　自然本位文化有其特定的长与短。当人们把和谐的愿望过多地倾注于自然界，也就把人内心矛盾中迸发的生命力淡化了。但人与天、人与人的矛盾又是拂之不去的，于是产生了东方式的哀苦(不是悲剧气质)。所以，自然本位的文化往往淡忘了生命意志才是人之本。木心在《九月初九》中并没有这样直说。他用中国人的含蓄提醒中国人可能在淡忘着重要的事情：“每次浩劫初歇，家家户户忙于栽花种草，休沐盘桓于绿水青山”。
　　人本位：以人的生命意志为本，以人的生命创造力的强弱判断人生的价值，它源于古希脂，尤其是希脂悲剧。所谓悲剧意义，是深知人与自然比微不足道，很不和谐，却在这样的基础上坚持：人因为有生命有创造力可以和自然一样伟大，人因为这种伟大而美。这种生命意志的咏唱、陶醉、起舞形成的人的尊严，就是悲剧艺术的境界。
　　木心具有中国文化中情人一般的眼睛，也赞赏中国人的耐性。但是，他却是把人本位的希脂悲剧精神，记怀为“人的觉醒”的基本。他在《大西洋赌城之夜》里有一段精辟的话：“生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其为生命。因为要生命殉从于宇宙意志，附丽于宇宙意志，那是绝望的。人的意志的忤逆性还表现在要干预宇宙意志，人显得伟大起来，但在宇宙是什么意义这一命题上，人碰了一鼻子宇宙灰”。
　　现代的世界性美学思维，以探索人性的失落和异化为命题之一。在这一层面，木心的探索与卡夫卡、昆德拉、本雅明等有相通之处。但是，他对失落了的人性的寻找，基于自然本位和人本位的对比。
　　《芳芳No.4》是篇探索文革前后人性为何失落的短篇小说。写文革题材的作品太多了，但是这一篇迥然不同。“文革”只略提一笔，故事情节似乎一点也不伤感，而且平凡得透明：“我”和芳芳一段渐渐发展的情，在应该浓烈时戛然中止，而芳芳对我用情似深不深，似浅非浅，为“我”也为读者留着许多思索的空间。随着“我”几度猜测，芳芳之谜，成为政治文化如何扭曲人性的一个谜。如此由平凡进入深刻，由透明变成迷思(myth)的小说形式，把人性的追寻化成浓浓的氛围，将精神推向小说的背景呈深蓝色，幽静透明却难测其底。我多次与从事文学的朋友谈到这个异象，他们都有同感，且不约而同联想到雷奥纳多·达·芬奇，以为两者所用的方法和探求的目标很是相似。
　　按照对人的生命意志的感悟而悟的道，才是美学意义上的常道。前面提到，这是不事体系的思维。
　　体系往往是要人家为之殉身的道。“老是要人‘殉’的道，要人‘殉’不完地‘殉’的道，实在不行，实在不值得‘殉’。只有那种不要人‘殉’的道，那种无论如何也不要人‘殉’的道，才使人着迷，迷得一定要去‘殉’——真有这样的‘道’吗？(有)”(《圣安东尼再诱惑》)。括号里的“有”，指向美学的判断，美学的智慧。
　　艺术之道的丰富、自由，读者可以在《哥伦比亚的倒影》中有所体验。由艺术家感悟的生命意识中流出的泊泊泉水，正好是学院模式规范的思维的倒影。这鲜活的水复盖之广阔毋宁是人类文化潜意识之河，所以那“倒影潋滟而碎，这样的溶溶漾漾也许更显得澶漫悦目……”。
　　耶稣不答彼拉多的话的原因，被木心以美学智慧解答，其实是看着水和倒影问而不答。“可曾记得审问耶稣的那一句‘真理是什么’，彼拉多一直问(他不需要得到答案)。就这样不停不停一直问到二十世纪暮色苍茫，还在问——”。
　　大概是因为“真理是什么”是个学院一直要解决却解决不了的问题，《哥伦比亚的倒影》之后又有《普林斯顿的夏天》。木心这一次写自由体的诗，以爱因斯坦的一句话(“真理并非不可能”)铭刻在普林斯顿大学为题，重提艺术之道的无真理论。木心提出一个似乎开玩笑却是很慎重的建议：“真理并非不可能”当时是爱因斯坦的第二句话，前面还有一句话是咽了回去的。咽回去的一句是什么，木心没有直接去回答。猜比告知答案更能加强判断力。
　　艺术家亲近的道，也被木心称为事物的“第二重意义”。“任何事物，当它失去第一重意义时，便有第二重意义显出来，时常觉得是第二重意义更容易由我靠近，与我适合，犹如墓碑上倚着一辆童车，热面包压着三页遗嘱，以致晴美的下午也就散步在第二重意义而俨然迷路了”(《明天不散步了》)。
　　民族和世界的关系，也是“我”和“他人”的关系。在这一命题上，美学思维遵重对话，置疑二分法，我们已经论及。
　　我们知道，帝国主义、殖民主义是对“他人”既轻蔑又惧怕的思维方式。我们也知道，萨特不是帝国主义者，但是他说过“他人是地狱”，此言一出，就成了他哲学的最大败笔。当代的西方文学理论家，无声地更正萨特，有声地谴责帝国主义。
　　美学的意识，处在多元变化的生命之流中，那个“我” 更通人性，对“他人” 好奇，在他中找到我，找事物的第二第三重意义。
　　《温莎墓园日记》展示这一命题。叙述者，“我”，在纽约近郊一座无名墓园散步，墓园边上有座教堂，墓园的一角有十四座墓碑，除此就是四季的变化和园内的景色，比如大风折断的一棵树等等，叙述者常有所思，所见所思录为日记，有时就当作信寄给在日内瓦的女友桑德拉；两人在信里交换见闻，其中包括当年为了华利丝·辛浦桑而放弃英国王位的爱德华八世的那段轰轰烈烈的恋情，以及他们爱情的信物将被拍卖的事情；“我” 看着无情和滥情的世界，思考什么是爱；“我”在散步时无意发现放在一座墓碑上的一分钱硬币(生丁)被人翻了身；“我”将生丁翻身后生丁又被翻过来，往复的次数增多，“我”和不曾谋面的“他/她” 一次次对话，有如“落入轮回中”。“我”继续写日记，生丁的翻身揭示出对“他人”更多的理解和思考，日记中断 …… 结尾您是猜不到的，还是自己去看更有味。
　　故事不遵守爱情小说常规，却是真正的爱情故事。“我”寻找在滥情无情俗情的时代失去的“爱情”，寻找的还是人性的可能。“我”执着的深挚之情，将哲学思考深入下去。叙述者和桑德拉，叙述者和神秘的“他人”，温莎公爵和公爵夫人，相互映照，寓意深长。小说的哲思诗情随季节和墓园情景的更换而变化，那浓郁的情思，最后化为漫天的飘雪。“我”是谁？如生丁上的拉丁语所示：E pluribus unum(许多个化为一个)。
　　木心有两个美国读者，两个未曾谋面的“他人”，他们读过《温莎墓园日记》之后给我写过信。我的这篇探讨木心风格的文字，结束在他们的感言中，不无寓意。
　　Cynthia Takano (讲师)：“《温莎墓园日记》里的叙述者看到‘爱’在二十世纪被滥用和误用，而决心恢复爱是人内心的真诚创造这一基本价值，也就是恢复本雅明所提到的aura(人性的灵韵)。叙述者找到了灵韵，那是在墓碑上发现的生丁，一枚被人翻了身的生丁。这使人联想到，巴尔的摩市一条繁忙的街旁的一座破旧的教堂后面有爱伦·坡的墓；以前去爱伦·坡墓前拜谒的人会撒下一些生丁让穷苦的孩子们捡去。这些撒落的生丁接着两端：一端是十九世纪这位探索人心灵幽深处的作者留下的精神遗产，另一端是人们对现代城市的未来的希望。《温莎墓园日记》里墓碑上的生丁也接通了两端：一端是‘我’，另一端是未知的他人 …… 并不是任何人都会捡起这枚生丁的。在偌大的城市里毕竟只有两个人留意到它。一分钱作为钱币微不足道，谁会捡起来放进口袋里呢？但它又有如此高贵的象征价值”。
　　Roberto Cantu (文学评论家，教授)：“木心在接受童明的采访时，坦言了他的衡人审世写小说，用的是一只辨士的眼，另一只是情郎的眼。因此，读木心的作品，一方面是作思辨，尤其是针对 ‘最通俗的无情滥情的一百年’，另一方面是在再平凡不过的生活中寻找不平凡的爱。要脱越无情滥情，作者邀读者化作‘他人’，或是通过许多个 ‘我’ 的喻说 (木心说：‘以写小说来满足分身、化身的欲望’)，或是借自我对异国异族的好奇和向往 (木心说：‘文化像风，风没有界限，也不需要中心’) ，形成自我飞散 (personal diaspora) 的特点。在《温莎墓园日记》里处处有这样隽美的例子。木心的叙述手法灵活，一篇小说多层次衔接了个人日记、致女友的信件、墓园里的散步思考、以爱情为事业的公爵和公爵夫人。与那个飘零在20世纪无比哀怨的公爵夫人不同的是，木心的自我飞散因为汲取了‘他人’的精神而呈现蓬勃的生命力”。

　　2006年4月16日初稿，洛杉矶。

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我的师尊木心先生

陈丹青

大家好！
　　木心先生在大陆出版的第一本散文集《哥伦比亚的倒影》，终于面世。这是我二十多年的心愿，今天，我的心愿实现了。
　　1982年，我与木心先生在纽约结识，从此成为他的学生。24年来，我目睹先生持续书写大量散文、小说、诗、杂论；九十年代初，我与其他朋友听取先生开讲《世界文学史》课程，历时长达五年。课程结束后畅谈感想，我说：我可以想象不出国，但无法想象出国之后我不曾结识木心先生。
　　今天我在这里向诸位介绍先生与他的文学，仍然像二十多年前我初识先生时那样，感到困难。这种困难是：在我们的文学视野中应该怎样看待木心先生？他在五四以来的新文学、乃至更大范围的文化景观中是怎样一种位置？这种位置，对我们，对文学，意味着什么？
　　八十年代初，新时期文学刚刚萌芽，世界文学刚刚介绍进来，中外经典文学的记忆刚刚开始艰难地恢复，总之，我们刚刚从漫长的文学休克期苏醒过来——今天，中国文学已经换了几乎三代人，出版盛况空前未有；在座的青年朋友们很可能就是学中文出身。所以有理由说：我们已经了解什么是文学，过去五十多年、过去近百年，乃至更古早的经典中国文学，都在被我们广泛阅读、评价、研究，在我们的文学版图上，大大小小的星座经已各得其位。虽然，文学在今日中国的命运是大家持续议论的话题，但大家都会同意，和三十年前相比，我们告别了文学的无知年代。
　　但在这样一个大背景中，木心先生的名字不在其间。我相信在这几天之前的数十年内，除了可数的大陆作家听说过他，绝大多数文学读者不知道这个名字，更没有阅读过他的书。在中国当代文学的时间表上，木心先生不属于其中任何一个阶段，在空间上，他密集写作与出版的地点不在本土。总之，在他的祖国，他之所以未被淹没，是因为他尚未被认知。
　　这就是我的叙述的困难：木心先生与我们同在一个时代，但是他出现得太迟了，我应该怎样介绍他？
　　木心先生不是一位“新作家”。他的写作生涯超过六十年，早期作品全部散失，但八十年代再度写作后，台湾为他出版了多达十余种文集。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为唯一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中；在哈佛与耶鲁这些名校教授主办的《文学无国界》网站，木心先生拥有许多忠实的读者。
　　但木心先生也不是所谓“老作家”。大家应该记得，七十年代末迄今，我们目击了被长期遗忘的“老作家”如何在中国陆续“出土”的过程，这份名单包括周作人、徐志摩、沈从文、钱钟书、张爱玲、汪增琪、废名、胡兰成……乃至辜鸿铭、陈寅恪、梁淑溟、钱穆等等。木心先生不属于这份名单。他在海外获得迟来的声誉是在上世纪八十年代，而他被大陆读者认识、阅读的过程，今天才刚刚开始。
　　因此，以我的孤陋寡闻，迄今为止在我们视野所及的中文写作及外语写作的华裔作者中——包括美国的哈金、法国的高行健——我暂时找不出另一位文学家具有像木心先生同样的命运。我这样说，不是在陈述木心先生的重要性，而是唯一性，而这唯一性，即暗示着木心先生的重要性。
    敏锐的人士在八十年代开始“发现”这位“文学鲁宾逊”：就我所知，阿城、何立伟、陈子善及巴金先生的女儿最早在大陆传说木心先生；第一位将他的文章逐字逐句全文打入电脑，于新世纪发布在网站上的，是上海作家陈村。他读到《上海赋》，“如遭雷击”，乃为文宣告说：“不告诉读书人木心先生的消息，是我的冷血，是对美好中文的亵渎。”他指出：“企图中文写作的人，早点读到木心，会对自己有个度量。”因为：“木心是中文写作的标高。”

　　最近几年，网络读者，尤其是年轻一辈开始期待木心先生的登场，上海青年作家尹庆一与王淑瑾夫妇是其中之一。这些读者仅从极有限的转载文字，便意识到他的唯一性与重要性。
　　现在大家终于能够阅读木心先生的书。但我们仍然有可能遭遇困难。为什么？因为我们几代人已经被深深包围并浸透在我们的阅读经验之中。我不知道大家是否同意：我们经常谈论一件作品，但很少反省自己的阅读——初读木心先生，惊异、赞美者有之，不习惯、不懂得而茫然漠然者也有之。我斗胆以简略的方式陈述这种阅读经验，那就是：当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。
　　木心先生在阅读什么呢？阅读我们的“阅读经验。”
　　什么是我们的“阅读经验”？这是一个复杂的话题。我曾在访谈中说过几句粗暴的、涉嫌冒犯众人（也包括我自己在内）的话，我的意思是说：当代文学家，甚至六七十岁的作者，你看不到他们的语言和汉语传统有什么关系。绝大部分作者一开口，一下笔，全是1949年以后的白话文，1979年以后的文艺腔——如果情形果然如此，那么，这就是我们几代人的书写习惯与阅读经验。

　　有学者曾经将我们的文化概括为四种传统。一是由清代上溯先秦的文化大统，二是五四传统，三是延安传统，四是文化大革命传统。假如我们承认“阅读习惯”也意味着“传统”的话，那么，我还要加上一个传统，即近二十多年以来的种种话语、文本所形成的阅读习惯——这五项传统的顺序并非平行并置，任由我们选择，而是在近百年来以一项传统逐渐颠覆、吃掉上一项传统的过程。逆向的回归有没有可能呢？这就是近年所谓“国学教育问题”被争论不休的缘故，因为，在抵达所谓“国学”之前，我们先得跨越好几道不可能跨越的“新”传统。
　　因此，我们可能会承认：古典大统、五四传统，在整整两三代人的知识状况与阅读习惯中，已经失传，很难奏效了；第三项，尤其是第四第五项传统，则全方位的构成了我们的话语、书写、阅读、思维与批评的习惯。
　　二十多年前，当大家忽然发现中国曾经有过譬如沈从文张爱玲这样的作家，我们惊异的是什么呢？正是另一种我们所不熟悉的阅读经验。这种被长期中断、遗忘的陌生经验立即征服并动摇了我们的阅读经验——这种征服动摇的过程还得加上八十年代西方新文学带给我们的新经验（譬如昆德拉、博尔赫斯、魔幻现实主义等等）——大家想想看，近三十年来如果我们的写作实践与文学观发生了变化，正是起于阅读经验的变化。
　　但我立即要申明木心先生的“唯一性”。诸位读了他的书就会发现：将木心先生与以上任何一位曾经被淹没的“老作家”相比拟，都不可比，都不恰当。在他身上没有断层，上述五项传统先后吞噬的问题完全不存在。我们如果将周氏兄弟定义在五四时代，将沈从文张爱玲定义在三四十年代，将建国后的著名作家分别归入五六十年代、八十年代或九十年代，然后据此规范他们的文学观、时代性与写作立场，相信不会遭遇太大的异议。可是我们如何定义木心先生的文学归属？
　　木心先生开始写作，是在四五十年代，恢复密集写作，是在八九十年代；横向比较，同时期国内的文学写作无论从哪一面向看，均与他不在一个时间的纬度。
　　这本散文集的首篇《九月初九》，写在1985年左右，可是在文字上可能会给予我们“五四”的、“老派”的、非常“中国”的错觉，而在域外而回望家国，叹自然而审视历史，在五四时期并没有人取用这样的角度与写法。再看《明天不散步了》和《哥伦比亚的倒影》，用粗俗的话说，则显得异常“洋派”而“现代”，我不知道从五四直到现在，中国的散文可曾出现过类似的篇章？至于《上海赋》，我想，凡是读过的朋友都会承认，不但上海不曾被这样写过，更重要的是，我们遭遇了一种异常丰沛而娴熟、但全然陌生的文体，这堂堂正正的文体好像早就存在，可是谁曾在我们的写作生态中见过同样的文学“物种”？
　　二十多年前当我初读木心先生的文字，我的错觉就是将他与五四那代人相并置，但随即我就发现，即便是周氏兄弟所建构的文学领域和写作境界，也被木心先生大幅度超越——既矛盾又真实的是，木心先生可能是我们时代唯一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者，同时，在五四一代以及四十年代作者群中，我们无法找到与木心先生相近似的书写者——此所以我称木心先生是一个大异数，是一位五四文化的“遗腹子”，他与后来的传统的关系，是彼此遗弃的关系。阿城为此说过一句意味深长的话，他说：木心先生其实是在为五四文学那代人“背过”。
　　我猜，这就是为什么今天的读者骤然遭遇木心先生的文学、文字、文句、文体，都会极度好奇：他是谁？怎么会有这样一位作家？我们的困惑犹如发现“文学不明飞行物”：为什么他从来不曾出现在我们的文学视野之中？
　　在眼下诸位尚未读到木心先生新书之际，我的陈述必须克制。广西师范出版社特意在散文集之外，另行印制一本小册子，全文发表了二十年前由纽约华语报刊《中报》为木心散文召开的一次讨论会文本。我建议诸位格外留心其中一位台湾旅美文学家郭松棻的发言。作为导读，他的多处评议点中了木心先生的精要，又正好针对我们的阅读经验。
　　郭先生称木心先生是“喜剧家”。他引戴卫·达契斯评价乔依斯的一段话，说“乔依斯的文学事业是要逐步把自己跟生活绝缘，然后达到一个喜剧的境界。”写作者为什么要“与生活绝缘”，可能正是我们集体性阅读经验中的一个盲点。
　　郭先生称木心散文始终把握着一种“彼岸性”，指出中国的散文通常是此岸写彼岸，而木心先生的文学境界相反，是处处向此岸带来彼岸的消息。他进一步提出木心先生的“第二主体”，即“主体+（主体看客体）”。这“彼岸性”与“主客体”在写作中的关系，是我们集体性阅读经验中的又一个盲点。
　　此外，郭先生还点到了木心先生的“知性主义”，点到了他在书写中长期把握的“形上生活”，点到了木心的散文美学为什么是因为“生活的退息”，点到了木心散文“对细节的敬意”，指出他是极少数“将读者看得很高很高”的作家——以上这些，是不是我们阅读经验中普遍的盲点？
　　我不想过于理论化地谈论木心先生，这也非他所愿。他曾说：“文学、哲学，一入主义便不可观。”但阿城正确地指出：阅读木心先生是要有“知识准备”的。当我最初接触先生的文学，面对他开阔渊深、左右逢源的国学与西学根底，痛感自己没有知识，没有准备。台湾《中国时报》副刊主编杨泽先生在那次座谈会中稍微提到这一层。譬如，他认为在文学气质上，单是“地中海精神脉络”即“都有因缘于木心”，为此他列举了孟德斯鸠、列兹、蒙田、瓦雷里、纪德与兰波。而在先生教授的《世界文学史》课程中，自中国《诗经》、希腊神话一路下来，兼及波斯、印度、日本、东欧、美洲等区域的文学史话，直到二十世纪文学——今日专修文学的年轻人可能接受了较为完整的文学史教育，但我要提醒大家，在木心先生成长的三四十年代，在封锁知识的五六十年代，世界文学的全景观始终是木心先生个人写作的制高点。   
　　但是他说：“知识不必多，盈盈然即可。”因此不要误会木心先生是学问家，这不是尊敬他的好方式。他之出国，不是像五四那代人取西学的“真经”，而是去对照、验证、散步；而“国学”之于他乃是一种教养，他是与先秦以来历代古人的对话者；他于写作所看重的是古人所谓“神、智、器、识”，所以也不要将木心先生误作哲学家：从先秦诸子到希腊哲人，从但丁到尼采，他取中国山水画的散点透视予以观照，而不是学者式的焦点透视，他说，哲学与思想只能作为文学的遥远的背景，推近到纸端，文学会烧焦、冒烟的……此外，散文家、小说家、文学家这些称谓，对于木心先生即便不是误解，也可能不是正解。我记得1994年陪他在英国拜访莎士比亚墓，墓碑上写着“诗人”而不是“剧作家”，先生看见，深以为然。
　　我们已经有许多许多地上地下、主流或者边缘的诗人。诸位稍微等等，今年明年，木心先生将有多部文集、包括大量诗作在国内出版。他的《巴珑》和《我纷纷的情欲》，都是白话自由诗，他的《会吾中》则以纯正的诗经语言将诗经、甚至一部分先秦文论，全部重写，而每一首都成为十四行结构的“商籁体”。但我没有资格谈论诗，我应该像先生那样将读者看得很高很高，我愿相信在座的朋友以及今后的木心先生的读者，会在我所不及的高度认知木心先生的诗学。
　　今天，我一再提醒我的陈述必须保持克制。我只是他的学生，不是一位有资格评价文学的人。当此向大家介绍先生，我实在做不到像他的文字那样精确而恰如其分。我不敢说在座的朋友中没有一位读过先生的文章。人不能单凭一篇文章认识作者，尤其是像木心先生这样丰富、深沉而多变的作者；然而有时一段词语、一句话，就能透射光芒，直指人心，先生正是这样的作家。前天，当我接到印刷厂送来的第一册木心散文集，翻阅那些我在20多年前就阅读过无数次的散文，再次感到先生是一个无解的谜——他来路宽阔，但没有师承，他秉承内在的意志，但没有同志，他与文学团体和世俗地位绝缘，他曾经长期没有读者，没有知音，没有掌声……这是他所追求的吗？在五十多年来庞大的中国文学群体之外，我看见，这个人自始至终单独守护着、同时从不受制于五四开启的价值、精神与世界观，凭一己之身、一己之才，持续回应并超越五四那代人远未展开的被中断的命题——譬如白话文如何成熟？譬如传统汉语在当代文学的命运与可能性，譬如中文写作与世界文学的关系，譬如在世态与时代的种种变幻中怎样以文学挽救文学……我们或许会说，几代文学家都在寻索实践同样的命题，但现在有了比较的机缘：一端，是我们历来所见的庞大的中文写作；一端，是木心先生的书。我们会看见，前者所有的，木心先生那里半点无有，前者所无有的，请在木心先生书中见——我所谓的“有”与“无有”，是指什么呢？
　　这一层意思，在诸位阅读木心散文集之前，在诸位获得各自的心得——或没有心得——之前，我应该缄默。
　　最后，恕我略微交代我与先生的关系。先生从来画画，我也从来画画。先生写作，我于是在旁边叫好——现在我简直不敢相信，当年我读的都是他一叠叠手写原稿——然后先生转过头来对我说：你也要写呀……回国六年，我竟然出了几本书，迟迟不敢给先生看。承国内读者错爱，我得到几位热心的读者，其中一位是上海青年女作家王淑瑾。我看她当了真，于是借木心先生的著作给她读。她来电话了：“陈老师啊，我原先以为你写得好，现在读了木心先生的书，你在他面前变成一只小瘪三！ ”
　　我听她这样说，当下大喜：真的文学总算公道的！可是我的阳谋同时也就被点穿，我今天索性说说破：什么阳谋呢？请大家原谅：我写书，我出书，就是妄想建立一点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。
　　我的夙愿今天实现了。以下，借文学的名义，我要向第一位在国内网站为读者介绍木心散文的陈村先生鞠躬致敬！我谢谢在《南方周末》纂文呼应的陈子善先生与何立伟先生！感谢在此书出版前阅读并期待木心先生的陌生读者和今天到来的记者们！感谢这本散文集责编、脑袋长得像列宁般宽大的曹凌志同志与封面设计师蔡力国同志！感谢作主出书的贝贝特头目刘瑞琳同志！当然，还要感谢青春大好、今年刚满二十岁的广西师范大学出版社！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2006年元月7日

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陈丹青老师木心： 立志做丹青师傅2011年12月29日
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2005年4月16日，木心在上海。陈村摄 木心是谁?”木心可能是我们时代惟一一位完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者……”陈丹青说。“木心是藏匿在纽约25年的华人作家。”一读者说。“木心的尴尬在于我们的文化消费已经进入调笑时代，即使算作文化奢侈品，半辈子吃了太多的苦，也很难松弛从而成为文化奢侈品。”三联杂志主编朱伟在博客上撰文。一时，人人争问“木心是谁?”一个作家的作品即是他的响器，我们在阅读过作品之后，回到他成长的历程中，一起感受一个旅居纽约的作家的赤子之心。

人物名片

木心1927年生，原籍浙江。上海美术专科学校毕业。1982年定居纽约。从1984年起，台湾洪范、圆神、远流等出版社陆续出版了木心作品，包括：散文集《琼美卡随想录》、《散文一集》、《即兴判断》、《素履之往》、《马拉格计画》、《鱼丽之宴》、《同情中断录》;诗集《西班牙三棵树》、《巴珑》、《我纷纷的情欲》、《会吾中》;小说集《温莎墓园日记》等。


立志做丹青师傅


海明威说：“不幸的童年或许会造就作家。”在木心看来，他的童年也是不幸的：江南庄园的上空布满守旧思想，老式家长大多期盼孩子从事法律、医学，但幼年的木心却迷恋绘画与文学。姑妈说他“将来要做丹青师傅呢!” 木心在电话里笑说这段往事：“结果呢，不小心真的做了(陈)丹青(的)师傅”。日后他告诉年轻人：少年时代立下的志愿，因妥协而背叛，会遭到惩罚;始终不肯背叛自己的人，即使吃了很多苦头，最终却可以笑着。“这就是艺术之所以伟大!” 木心小学时代作文优秀，但有时也偷懒，他央求姐姐：“帮我开个头!”姐姐便执笔破了题，他说：“你这样写，叫我怎样接得下去呢?”姐姐嗔道：“真笨!”承之转之，全文已得四分之三。弟弟说：“最后的感想最难了!”姐姐说“这有何难?!”捉笔草就扔给他———“很多人会夸耀自己的童年多么聪敏，我却写自己的傻气。这好比在交际场合，炫耀自己的人跟前是围了几个听众，听一会也就散了，最后赢得掌声却是那笨拙的叙述者。” 木心童年的老师是私塾先生，课堂是茅盾书屋，他时常泡在那里，如鱼得水。但他不是书呆子，对写作与人世的热情，从未消退。至今让木心称快的是，他的退稿记录是零。“其实当时写得很烂”，他回忆道，“自己也学张爱玲写农村，其实根本没有去过农村。”他也学瓦格纳，倾心于悲剧的美，写到最后，所有角色都死了，只好写鬼魂出场。


冷观《此岸的克里斯朵夫》


15岁，木心离家去上海美专学习绘画，后转入杭州艺专继续学习。在回忆体小说《此岸的克里斯朵夫》中，他写到一位后来去台湾的艺专老同学席德进：他一辈子做艺术梦，却不得法，人说艺术是浪漫的，他就浪漫;人说艺术是唯美的，他就唯美，死后入柩，居然身着清朝官服。“如就当时所知的已经成型的人物而言，其中最卓荦者，也不过是浪漫主义在中国的遗腹子……中国没有顺序的‘人的觉醒’‘启蒙运动’，缺了前提的‘浪漫主义’必然是浮面的骚乱，历时半个世纪的浩大实验，人，还是有待觉醒，蒙，亦不知怎样才启。”这样的感慨，由文中的“我”最终收回了留给席德进的告别信，而发生内在的呼应。 儿时的木心，喜欢逃学和看戏;青春时节的木心，常常独自梦想……中年被幽囚在积水的地窖中，他就着一盏最小号的栀灯，不停作曲，“即使狱卒发现了，至多没收乐谱，不至于请个交响乐队来试奏，以定罪孽深重的程度吧。”在那场浩劫中，他的整整20本心血之作被毁，但他并未动摇：他说，文学是他的信仰，是这信仰使他渡过劫难。 读过《九月初九》这篇散文的人大多折服于木心文学的中国风骨，对他的知识结构更感到好奇。对这个问题，他说，这归结于没走邪路。他从小既熟读四书五经，又遍览当时所能读到的世界文学，福楼拜是他的文学导师，俄罗斯长篇小说被他比喻成“文学的棉被”，达·芬奇是他心中的彗星，艺术则是“终身大事”———这世界很不公平，白痴可以是亿万富翁，疯子可以是一国君主，从事艺术，则什么人就会作出什么艺术品，这一点，他认为就是“公平”。

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56岁去欧洲寻根


56岁那年，木心远赴西方。“我是带着欧洲出来的呀!”他解说他的出国不是唐僧取经。当意大利人问他是不是来旅游的?他回答：“我来寻根。”少年时代的阅读使他早就认识了欧罗巴，一旦亲历斯土，他的感慨是：“别来无恙”。 陈丹青与木心同在1982到了纽约，初次见面竟在地铁上。此后至今整整24年，陈丹青是木心持续书写的见证者。 当初两人一见如故，用上海话长谈到天明。那时木心散文小说常见于主流中文报端的文学副刊：《侨报》、《中报》。平日里，两人约在中央公园或咖啡馆见面，木心取出前一夜写就的手稿给他看，自己在公园长椅上安静地抽烟，看到好句子，陈丹青一再击节赞赏。 1985年前后，中国台湾陆续出版木心的散文、小说和诗集。著名台湾诗人亚痃则在东南亚举行的文学盛会上一面击鼓，一面朗诵木心的散文———《林肯中心的鼓声》，之后他又在台湾击鼓吟诗，在给木心的信中他说，击鼓太用力手上的皮都磨破了。1984年台湾《联合文学》创刊号为木心特设“散文展览”专号，题名《木心，一个文学的鲁滨逊》，编者导言提到：木心在文坛甫一出现，即以迥然绝尘、拒斥流俗的风格，引起广大读者强烈注目，人人争问“木心是谁?” 作为徐志摩时代后第二批出国留学的华人作家，木心常打趣说，“你不时瞥见中国的画家作家，提着大大小小的竹篮，到欧洲打水去了。”作为第二代去国外孤独奋斗终而定居的华人，像木心这样被西方主流社会承认的，实在不多。他的部分散文与小说被翻译成英语，成为美国大学文学史课程范本读物，并作为惟一的中国作家，与福克纳、海明威作品编在同一教材中;在哈佛与耶鲁这些名校主办的《文学无国界》网站，木心拥有众多忠实读者。有评论说“木心本人就是一个‘异体字’，读他的文章要备好字典”，这只是木心文学的一面，另一面是他洗练到平白如话的语言，而这种书写语言背后的世界性观念，一旦翻译，便能赢得西方读者的深刻共鸣———美国文学评论家RobertoCantu教授在读完《温莎墓园日记》后，给翻译者童明写信说：“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话。”


文学“嘉年华”


上世纪90年代初，木心应纽约一群大陆文艺家执意邀请，开讲《世界文学史》课程，历时五年，学生中有画家、舞蹈家、评论家和历史学家。听课学生最多时达到30余人，双周一课，每堂课4小时，寒暑假停课。木心说，陈丹青手快，5年的课堂笔记工工整整。而陈丹青听课的感觉，一是无穷的愉快，一是智力“不支”，往往四五小时后，所有同学面露倦色，只有木心先生还能谈笑风生，“木心先生最年迈，可是在座所有年轻人的精力和智力远远不及他。” 木心称那几年的课堂是“嘉年华”，大家穿的整齐得体，听课间隙吃点点心，喝下午茶。陈丹青说：“回想起来不可思议，那段时光多么奢侈啊。”当时曾有位舞蹈家穿着时尚，一进门就说“木心老师，一路走来我的心怦怦直跳。” 木心回说，“正好是当下电影的名字———《美女与野兽》。”同学们笑得前仰后合。 每堂课的讲义，木心手写近2万字。陈丹青回忆道，他做学问的态度十二分老实，即便讲到土耳其、波斯或印度作家，他也将不同作者姓名的拼写法端端正正写出来，讲到关汉卿、汤显祖，则将其生卒年月写清楚。令学生们惊异的是，木心并未去图书馆查阅资料，几乎全凭自己的记忆力讲述各国文学史。而木心在讲述史料之外，最令陈丹青钦佩的是卓越的史识。木心自己举例说，他讲《诗经》，轻载道价值，重文学价值，他认为，“《诗经》是世界一流的诗。” 陈丹青说，大学中文专科都开世界文学史，所以“重要的不是讲文学史，而是怎么讲，谁在讲。”讲述先秦诸子和希腊哲学的那几堂课令他印象深刻，因为木心给予学生这样的观念：中国的先贤和西方哲人，都是一流的文学家，都用文学语言讲述哲学和伦理。木心先生说：“《圣经》无疑是伟大的文学作品，耶稣是第一个懂得悲哀的诗人。” 陈丹青说：“我所迷恋的是木心以及他这代人的语言方式，通透、温厚、泼辣，大道理讲得具体生动，充满细节和比喻，一针见血，丝毫没有空话套话，没有学术腔。”多年来他目睹先生的不仅是文章、谈吐、仪态，更从无数小事小节中领会老师那种平实认真、一丝不苟，领会美与生活的融会无间。木心自己裁剪制作衬衫，设计皮鞋，烧一手好菜，布置家居更是拿手好戏，点石成金。他说平时特别喜欢看木心不慌不忙一道道工序做菜的样子。他感叹道，这样无处不在的启发，根本无法效仿，因为渗透人格。 2000年元旦刚过，上海季风书园的董事长严搏非去纽约的家中拜访过木心，他表示虽然在此之前我就知道木心，但见他本人后还是觉得怎么就横空出世这么个人。“木心讲话你需要仔细听才觉出味道。”这是他作出的判断。