躁动的中国摄影圈

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　对人与人之间的关系怀有乌托邦式向往的天津摄影家莫毅（1950－）从1996年开始，就把一架带广角镜头的相机装在单脚架上，用快门线操纵，在大街上“下意识”地拍照。他试图用这种方式观察所谓“社会大家庭中”人们在下意识状态下对同类的态度。结果他发现，人们的表情是那么冷漠、麻木、压抑、沉闷的，文学作品中想当然的热情与亲密描写并没有自然地存在于人们之间。此后，他以同样的拍摄方法，从狗的视角拍摄了《狗眼的照相》系列，他仍然希望借助“狗眼看人低”这句尽人皆知的俗话提醒读者人与人之间并不令人满意的日常关系。1997年，他拍摄了《我在我的环境里》系列，采用自拍的方式探讨人与存在环境之间的关系。很显然，这种关系阴冷而抑郁。莫毅用他的摄影，将自己放逐到了美好与热情之外，并赋予了摄影反讽的素质。　　如果说莫毅的照片还是以单纯的目的并以激进的方式逼迫人们正视他的主题的话，上海摄影家陆元敏则要温和、暧昧得多，他那些执拗的、情绪化多于述事性的照片更主要是为自己拍摄的，人们要理解他的照片，必须以理解相应的生活方式为前提。
　　生性腼腆的陆元敏（1950－）敏感而又胆怯地注视着他生活的那个巨大城市，他似乎不大知道该如何评价这个城市的现代化，但是他又有一种持续的述说冲动，因为他一刻也离不了对这个城市的依赖。于是，作为文化馆摄影干事的陆元敏并不像大多数上海的摄影同行那样有目的地报道，而是超然地从心所动，自顾自地收捡着那些他认为有意义的镜头。这些镜头纷乱、琐碎、破旧、荒诞，但无不流露出对过去的留恋和对现代化的揶揄。这些镜头无法让人把上海与“东方的巴黎”联系起来。不管是房顶上的破浴缸，还是东方明珠电视塔的模型，不管是墙上的涂鸦，还是新居中的老人，似乎都是陆元敏抗拒失忆的工具，同时也是一种寻求自我安慰的工具。陆元敏的镜头伸向了外界，但他的内心却越来越封闭。他就像那只在铁丝网上匍匐爬行的猫，小心翼翼、步履维艰地从城市中穿过——他不得不穿过，因为这是他人生的必经之路。在这座大城市中，他的精神存在就像一场梦游，或者说，现实与梦游在他那里已经失去了界限。拍照片似乎就为了把现实变为梦境，同时将梦境拉回现实，自己沉迷在真假参半的心境中，“不知有汉，无论魏晋”。所以从一开始，陆元敏就没指望这些照片能面世，并造成什么社会影响。他不需要靠拍照赚取柴米油盐，但他需要靠拍照确定自己灵魂的归宿。他说过：“我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”这样的动机恰恰让他的照片具备了一种在现实和超现实之间游移不定的素质。所以当别人面对这些照片时，虽然难免感觉别扭，却又没法抗拒它们相反相成的、隐含着挑衅性的启迪。

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　在大学里学习工程光学精密仪器制造、懂绘画、敏感而又好胜的刘铮（1969－）注定是一个特立独行的摄影师。在《工人日报》从事新闻摄影7年后，他终于忍受不了报社各种条条框框的束缚，于1997年辞职，成为自由摄影师。而在此之前的1994年，受当时纪实摄影热潮的影响，他开始拍摄《国人》系列。但是刘铮很快就对纪实摄影的那些既定标准失去兴趣。其后的两年时间里，刘铮开始与北京东、西村的前卫艺术家密切接触，各种新兴的艺术观念促使他从另外的方向思考摄影之于他的意义以及摄影本身的意义。1996年，他创作了《三界》系列，这个带有强烈观念色彩的系列通过对中国传统神话故事的重新塑形，嘲弄了中国文化中虚伪、奢靡、诡诈、压抑的恶习。刘铮将观念艺术的方法移植到《国人》的拍摄中。他不满足于记录什么，他更关注评价什么。或者说，他觉得拍什么不重要，重要的是拍成什么。他走遍中国，寻找那些能证明他对中国人看法的人和物——演戏的老太太、故宫前着古装拍照留念的游客、死囚、精神病患者、着寿衣死去的老人、装在木笼里的佛像、解剖的尸体、怪异的陶俑……一切都成了他的道具。他自己则是导演。他冷僻、孤傲、抑郁的性格与现实中的人、物之间互相碰撞，将存在于中国人身上的丑陋、阴险、压抑、怪诞、愚笨通过正面的、堂而皇之的形象，毫不掩饰地呈现出来。　　刘铮的这种呈现有些让人不知所措。因为他拍摄的对象就在我们生活的现实之中，基本上没有超出我们的经验范围。同时，刘铮的图片形式也是最传统的——方画幅、正面照。但是，经过刘铮谨慎的取景、严密的构图、意向明确的造型安排和照片与照片之间严密的逻辑组合，这些本来熟视无睹的东西却让我们的常识失效了。它们已经不是它们本身，而是一种评价的素材，是论据。所以顾铮说“刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的人物纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态与历史文化心理的视觉文本。”不仅如此，刘铮的努力对中国摄影通行的价值观的颠覆，也是前所未有的。
　　当然，刘铮的摄影时不时地流露出思维混乱的缺陷，比如将一张在华山拍的风光照片以及一些人工制品的照片放在《国人》中显然是不妥贴的，这也说明，刘铮以及所有的新纪实摄影家们还有更长的路要走。
　　新纪实摄影的出现虽然有明显的局部性和不确定性，但是，新纪实摄影师的努力却让我们隐约看到了中国摄影发展的另一种希望：民间、个人的立场；独立、冷静的思考；进取、开放的学术姿态。最为重要的，社会文明的进步也由此星星点点展现出来。

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中国纪实摄影展望　　很长一段时间内，中国摄影的发展就像一条决了口的河流，没有前呼后应的逻辑关系，也没有明确的方向感。几乎所有的实践都带有浅尝辄止的味道，“热”潮一个接着一个，有价值的东西却留不下几件。纪实摄影在80中期兴起至今，不过区区10几年的时间，取得的成绩还算得上扎实。但是，在摄影实践展开得并不充分、学术意识并不浓烈、社会发展迅速、商业化越来越明显的前提下，展望中国的纪实摄影发展，仍然无异于一场冒险。
　　一方面，纪实摄影的价值已经深入人心，摄影家们对纪实摄影的运作规律已经有了相当的把握能力，甚至在某些方面开始寻求突破；社会的发展不仅可以为纪实摄影家们提供各种摄影资源，而且大幅度提高了读者对纪实摄影的接受能力；一批受过良好教育的摄影师有望进入这个领域，创造更大的成绩；各种传播媒体的发展为纪实摄影的传播提供了更多的空间，等等。
　　另一方面，由于纪实摄影在中国并没有稳固的文化传统和社会基础；由于商业意识形态的侵蚀和扭曲；由于以市场为导向、以追求轰动效应为目标的媒体对摄影人才的掠夺和禁锢，以及对读者阅读口味潜移默化的诱导；由于摄影师日益膨胀的独立表达欲望；……中国纪实摄影的发展存在着诸多的变数。
　　但是有一点是确定无疑，那就是，中国的纪实摄影，将进入一个多元并进的发展时期，摄影师立足个人、面向公众的自觉意识将日益加强，对中国社会和文化建设的贡献，将是实质性的。