中国当代舞蹈艺术--《教师之友网》管季超网辑

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说起新中国的舞蹈，最值得铁笔书于史册的，就是它开辟了全新性质的舞蹈－－属于人民大众的专业艺术性舞蹈。中国至少有5000年以上的舞蹈历史，有过古代王朝宫廷里的盛典之舞，有过令人翩然飘起的女乐之舞，也有过金戈铁马般战阵图式之舞。从本世纪30年代起，老一辈舞蹈先驱者吴晓邦、戴爱莲等人筚路蓝缕，披荆斩棘，又开创了新舞蹈艺术运动的新局面。
　1949年之后，大量专业歌舞团和舞蹈艺术院校建立起来，冠以“中国”之名的古典舞、民间舞、芭蕾舞纷纷设置了自己的艺术规范。一些在战争环境中仍然不放弃舞蹈梦的人们，摘下“战地宣传队”的红色袖标，迈进明亮的教室学习舞蹈专业，成为新中国第一批人民的舞蹈教师、表演家和理论家。优秀的舞蹈作品如同从历史海涛中追逐而来的艺术大潮，形成了一次真正的舞蹈艺术冲击波，从源自民间和戏曲的《红绸舞》到第一部中国民族舞剧《鱼美人》；从翩翩而来的《荷花舞》到第一部中国芭蕾舞剧《红色娘子军》；从高举反帝反封建的古典舞剧《小刀会》到大型音乐舞蹈史诗《东方红》，新中国的人民艺术家们创作了许多属于作品艺术范畴的舞蹈，与中国历史上王公贵族倡导的声色享乐式舞蹈划出了一条截然界限。
　它被称之为人民的舞蹈艺术！
　60年代中期以后，这大潮突然遭遇阻截。“造反”之舞泛滥肆虐，民间舞蹈艺术被轻视和侮辱，古典舞被扣上“高帽”，现代舞更被视为毒蛇猛兽，芭蕾舞被人为地捧上了“政治样板”的莫名其妙的地位。正义受挫，奸佞横行！
　“文革”结束，舞蹈艺术重见天日。以经典性舞蹈作品的恢复演出和外国优秀作品的引进为号角，随着中国改革开放之路的拓展，当代舞蹈艺术进入了大步流星奔向时代前列的状态。舞蹈、舞剧创作呈现高度活跃态势，仅80年代后的近20年间，就有约200多部舞剧问世，创世界舞剧史的奇迹。小型作品更是不计其数！整个80年代可以被称做是突破和希望的年代，新的艺术理想共同激在各个年龄阶段的舞蹈编号内心。当代编号们为舞蹈之单纯的华美而未能深入人心而焦虑，为舞蹈不能像其他艺术那样把触角深入当代细腻而又壮阔的生活而不安。他们强烈地渴望着新舞蹈艺术知识，敞开胸怀拥抱世界最新的舞蹈理念、舞蹈教育方法和创作表演方式。一批青年编导脱颖而出，其中张继刚、苏时进、丁伟等人为佼佼者。以杨丽萍、沈培艺、于晓雪、黄豆豆等人为代表的中国年轻一代表演艺术家，自己谦称为舞者，却实实在在地留在了当代观众的心中。他们，还有她们，正在完成着一次舞蹈领域之重大改革－－从似乎自古以来就是单纯给人声色享乐的表演到当代真正走进千家万户之舞蹈艺术的改革。
　这是一场呼唤激情的舞蹈改革，她面向着21世纪！      舞蹈航程全面启动
　50年代是新中国舞蹈艺术全面启动的时期，古典舞、民间舞、芭蕾舞等不同舞种纷纷建立起自己的艺术规范。人们创作热情高涨，将艺术和理想锻造合一，创作了一批优秀作品，《牧马舞》、《和平鸽》、《红绸舞》、《梅花操》、《长绸》、《荷花舞》、《开山》、《鄂尔多斯舞》、《草原上的热巴》等风靡一时。
　《红绸舞》1950年，在长春市文工团一间设备简陋的舞蹈排练室里，诞生了一个叫做《红绸舞》的作品。朴实无华的淡蓝色服装，纯真的笑脸，在伫中旋绕着的各种绸圈，如同天上飞虹，又如香音女神挎翔。作品代表着新生的舞蹈艺术，也是新中国的艺术象征。   
　《长绸舞》是中国古典舞艺术之美的代表，表演者赵青的表演典雅而又富有激情，长绸翻卷却线条优美，上下飞舞却不乱不缠，她善于在作品中表演那些出神入化的绸子花样，被叫做“绸子精”。
　   
　《荷花舞》
　戴爱莲在陇东民间舞《荷花灯》基础上创作而成。作品深情地赞美了祖国的和平与幸福生活，意境优雅，动作编排协调而富于变化，抒情性很强，刘炽所写之歌也大气而婉转。
　芭蕾舞剧《天鹅湖》白淑湘以为演出了这出芭蕾舞剧而被成为中国“第一只白天鹅”。中国芭蕾舞事业由此起步，受到前苏联舞剧艺术的深刻影响，并成为中国芭蕾舞学派的一个良好开端。
　  舞剧艺术喜获丰收
　60年代，是中国舞剧艺术喜获丰收的时期。民族舞剧《宝莲灯》、《蔓萝花》、《小刀会》、《五朵红云》、《抢亲》、《梁山伯与祝英台》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，大型音乐舞蹈史诗《东方红》等，是其中的佼佼者。  
　《鱼美人》
　这是在苏联专家的指导下，以中国古典舞素材为基础，借鉴了西方芭蕾舞剧的结构方法所创造的神话舞剧。作品以一波三折的情节、精美的画面和典雅的动作塑造了热爱生命的鱼美人，歌颂了鱼美人与猎人之间的纯洁爱情。
　
　大型音乐舞蹈史诗《东方红》于1964年上演，集合起当时最著名的艺术家和3000多名群众演员，以恢宏
的气势、历史的角度，热情歌颂了中国共产党及其所领导的人民解放运动和社会主义建设事业，歌颂了新中国欣欣向荣的精神风貌。在创作上精益求精的态度和历史文化的积淀，使得该作品成为一个时代里经典艺术品的集大成者。   
　《小刀会》1959年上海歌剧院舞剧团首演，根据1853年上海地区小刀会起义的革命斗争历史改编，采用悲剧的结构和中国古典舞的动作素材，表现了刘丽川、潘启祥、周秀英等起义英雄们在反帝反封建活动中英勇不屈、顽强奋争的精神。
　《红色娘子军》
　1964年首演的《红色娘子军》是中国第一出反映革命斗争历史的芭蕾舞剧，情节跌宕起伏，人们性格鲜明突出，舞蹈语汇融合中西，既保持了芭蕾舞艺术的规范和特色，又非常符合中国人的审美习惯，在中国舞剧创作史上产生了重大影响。   
　《白毛女》
　1965年诞生的《白毛女》是继同名歌剧、电影之后又一部深受观众欢迎的芭蕾舞剧作品。它保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突。成功地浓缩了情节。大量运用中国民间舞蹈、古典舞蹈的动作，使之与芭苗舞艺术相结合，深受人民群众喜爱。  民族舞蹈山花烂漫
　中国当代舞蹈高度重视对于传统的继承与发展，出现了《孔雀舞》、《长鼓舞》、《盅碗舞》、《摘葡萄》、《三月三》、《游春》、《草笠舞》、《快乐的罗嗦》、《丰收歌》、《洗衣歌》等情感色彩鲜明、民族风格浓厚的作品。  
　《孔雀舞》原本是傣族地区非常流行的以自娱为主的民俗舞。舞蹈表演艺术家崔美善在舞台上塑了全新的孔雀形象。编导去掉了民间模仿性的大型道具式服装，在孔雀的舞动中充分显示出人体的美和动作韵律感，在当时引起轰动和争议，但也受到中国观众的热烈欢迎，而且获得国际联欢节金质奖章。
　《盅碗舞》舞蹈表演艺术家莫德格玛在蒙古族舞蹈艺术领域里以柔美浓情著称。她在贾作光所创作的《忠碗舞》里充分发挥了自己的表演特色，抖肩、碎肩、揉肩、旋转等都做得流畅和富有韵味。在国际联欢节上获得金质奖章。   
　《新疆舞》新疆舞蹈以色彩绚丽、个性突出和动作丰富而名闻天下。在国际联欢节
　上获得过金质奖章的舞蹈表演艺术家阿依吐拉表演的新疆舞蹈，吸收了民间舞蹈艺术之
　长，塑造了维吾尔族姑娘热情似火、天真活泼的美丽形象。  突破程式多样发展
　80年代之后，中国改革开放大潮激荡下的舞蹈艺术如同风浪尖头的弄潮儿，涌现出许多富于突破性、开拓性的作品，多样化成为时代主潮。《丝路花雨》、《杀望》、《海浪》、《奔月》、《水》、《追鱼》、《金山战鼓》、《黄河魂》、踏着硝烟的男儿女儿》、《雀之灵》、《小溪·江河·大海》、《残春》、《黄河水长流》等作品将新时期舞蹈艺术提升到一个深含文化意味的层次上。
　《丝路花雨》
　1979年问世的《丝路花雨》讲述了唐代丝绸之路上，画工神笔张和女儿英娘为敦煌壁画全心奉献，波斯商人伊努斯与他们结下情谊，最终共同战胜了丝路共同战胜了丝路恶霸的故事。该剧以“三道弯”的典雅动作和优美的韵律，再现了中外人民之间淳朴、自然而真切的感情。此作品因在古典舞领域里的开拓作用获得高度评价。  
　
　男子独舞《希望》以抽象的舞蹈动作，在没有具体情节、特定地域文化服装和情绪规定的前提下，用求索式的舞蹈动作，象征性地传达出80年代初期人民渴望新生活的巨大心理动力。
　该作品被看作是新时期现代舞艺术的成功之作。   
　　  面向未来燃起希望
　90年代前后，舞蹈艺术的创作思想更加活跃，表演水平达到世界领先水平。《俺从黄河来》、《潮汐》、《黄河》、《长城》、《春香传》、《达赖六世情》、《地平钱》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》、《阿诗玛》、《跳云南》、《黄土地》、《胭脂扣》、《深圳的故事》等作品显示了中国舞蹈界走向21世纪的自信。   
　《傣族舞》
　杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，这种现象在当代青年舞蹈家中所罕见。她善于创造具有神秘色彩而又很富观赏性的舞蹈艺术现象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态。能够触及人心和生命底蕴。
　《黄土黄》
　 由著名编导张继刚创作的《黄土黄》，是他以黄河文化为根据，以时代精神为观照点的系列作品之一。该作品把山西胸鼓艺术发挥到极致，气势磅礴，激情饱满，其中手捧黄土依恋祖国的细节有很好的视觉效果。该作品对90年代以后的作品创作产生广泛影响。  
　
　《俪人行》
　用舞蹈表达人类内心丰富而多层面的世界，是当代舞蹈艺术的重大课题。青年舞蹈家沈培艺表演的《俪人行》用古典舞做基础，着力表现女性对于青春、生命的细腻体验，在舒缓的动作韵味里传达出一种穿行于历史时空的思考力量。

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          中国当代舞潮

                                 张作民

    1979年初，在干涸、龟裂、淤滞、荒废了10多年的中国文化河道上，突然地出
现了一股凶猛的浪潮。它带着悖逆的生机和阴森的邪气，传统规范和新潮意识，摇
摆的舞姿和滚荡的音乐，几千年封建文化的反思和一朝开放野化的性灵，横浪四溢、
嘶声连天，文明和荒蛮纠缠在一起，冲漫了几乎所有的沟壑塘池，河湖港汉，并不
断往深层渗透，使弄潮者，欢跃不已；好奇者，卷身投入；搏击者，退让不及；失
色者，颤栗惊呼……
    有人称这股浪潮为：当代舞潮。

                         舞的追述：历史的开与禁

    中国（除部分少数民族外）没有以舞自娱的传统。舞，自然有。宫廷、妓院有
伶女献技的雅趣，乡里民间也有“秧歌”、“花会”的习俗，然而“君子”则不得
同举共为，否则即是非礼。礼，可是中国人刻骨铭心的一大教令。30年代，“殖民
地文明”侵入我华都闹市，男女间搭肩搂腰的交际舞开始在上层社会、阳春白雪中
盛行；虽说是一种“腐朽”、“堕落”，可毕竟已将“舞”由被人观赏过渡到自我
享乐。1942年，陕甘宁解放区开展了“新秧歌运动”，一时，男女老少、干部群众
腰间系上红绸，在带有黄土味的唢呐声中扭动腰肢，异性之间穿肩而过，民众开始
建设自己的文明。50年代初，“小米加步枪”进城后国家机关经常举办交际舞会，
这与其说是对旧社会营业化舞厅的改造利用，不如说是学习苏联“老大哥”的自然
结果。盈利性的舞会是绝对禁止的。参加舞会者不仅需要打破“男女授受不亲”古
训的勇气，而且还得具有抵制资产阶级思想腐蚀的觉悟。交谊舞一来中国就被打上
阶级烙印，盖上政治戳儿的。不过，这一娱乐一直为国家领导干部所爱好，至今图
书馆里还可翻到毛泽东、刘少奇、周恩来以及众多开国元勋和年轻的姑娘们翩翩起
舞的照片。
    舞会的绝迹和国家领导人年事渐高有关的说法是极不可靠的。“反右”使人们
意识到严肃的举止具有了政治上积极的意义；“千万不要忘记阶级斗争”的教导使
人们不断琢磨“和平演变”的种种形式及其先兆。“舞会”受到怀疑和非难。最后
一次毁灭性的打击发生在1964年，一份有说服力的材料揭示了中国剧协的堕落。那
年年初，哈尔滨话剧院来京演出大型革命话剧《千万不要忘记》。事后，剧协于2月
3日在北京饭店举办“迎春晚会”。晚会上，演员们跳起了化妆交际舞，新春的欢乐
和演出的成功使一群喝多了香核的青年男女失去了平日的矜持，轻桃的笑声混杂着
面具遮掩下不太规矩的搂搂抱抱，引起了一些人的高度革命警惕。他们揭发了这个
“黄色下流”、“腐朽透顶”的晚会。接下来，便是全国文联各协会的整风，便是
那个著名的《关于文学艺术的两个批示》之中的一个。“竟然跌到了修正主义的边
缘。如不认真改正，势必在将来的某一天，要变成匈牙利裴多菲俱乐部……”
    舞会从此成为禁区，然而潜流依在，暗波不止。正如世间一切有根基的文化意
识，除了取代、更替外，从没有因禁而绝的一样，在深庭高院，私邸家宅的重帐厚
幔里依然有跳之以尽神舞之以尽兴的。

                        新潮的始原：舞会的波与澜

    1979年元旦之夜，上海“大世界”里人山人海，喧声鼎沸，这儿正举行“文革”
以来第一次“中外大学生联欢会”。联欢的主要内容是跳集体舞。中央舞台上的报
幕员已经出了三个错。一个学生干部向她穷叫：“怎么搞的！你心思哪儿去了？”
报幕员瞪大了眼睛看节目单，当然，她如果看得仔细些决不会搞错。问题是她的心
思确实不在这儿。晚会开始前，有人通知她说，10点以后要跳交际舞。那时跳交际
舞等于上月球。她看着表，都10点5分了，可还有好几个单位在等着上台。
   



    后台一角，正进行着一场激烈的辩论。一方是上海戏剧学院的学生，另一方是
晚会的组织者之一，团市委的一位书记。
    “为什么不能跳交际舞？50年代的大学生都跳过。17年都要重新评价，交际舞
凭什么不能平反？”
    “可这事我们做不了主。正在打电话请示。”
    屁大的事都请示，难怪你能当书记。”
    “说吧，究竟让跳不让跳？”
    “哎呀，希望同学们能谅解。今天有许多外国学生在场，要注意影响。没市委
同意，交际舞是不能跳的。”
    等待上戏的几个同学彻底绝望，手一摔：“算了。我们宣布退出晚会。走！同
学们！回学校办舞会去。”
    戏剧学院一车人愤愤而去。
    复旦大学的同学中间，却悄悄传递着一个通知：“立即到二楼平台上去。”
    10点半，二楼平台上突然响起了欢快的华尔兹舞曲，一位大胡子的法国留学生
守在他那架大功率的录音机旁，左肩上背了个苗族香袋，里面装着一百个大号高效
电池。报幕员已经和一个美国小伙子快速地旋转起来。他们是当然的明星。在1979
年，一百个，不，一千个大学生里头也难挑出一个会跳华尔兹的，外国学生也是如
此。
    “一二三”，“一二三”，到处是耳语般的“一二三”，不时还有一声“Sorr
y”或“对不起”，那一定是踩了对方的脚。
    尽管大伙儿只会直来直去地在那儿数数，可毕竟是男的搂着女的腰，女的搭着
男的肩，空下的两只手就那样毫不犹豫地握着。久违了的姿势对这些大学生一下子
具有奇特的魅力。
    高音喇叭响了，传来严肃急促的呼喊：“请复旦大学的负责人立即到晚会服务
组来！请二楼平台上的负责人立即到晚会服务组来！”终于，中文系的一位班长到
团市委书记那儿去了。他委婉地说：“我劝止了，可没有结果。是外国学生先跳起
来的。对他们下禁令似乎不大合适吧？”
    如临大敌的书记一甩手奔到平台。他还没来得及站稳，两个亚麻色长发的姑娘
便笑着向他同时发出邀请：“请跳一个舞，好吗？”看得出，这完全是一个经过精
心策划的“阴谋”。书记气急败坏，可在外国人面前又不便发作，只好说了句“对
不起”扭头离开。
    配电室得到一个命令：11点停止供电。
    关于复旦大学学生在那次晚会上聚众跳交际舞一事，后来被写进了许多材料。
有人曾责成校方追查，可毫无结果，甚至连一份参加者的名单也没搞成。“影响很
坏”的结论是逃脱不了的，这也许是全国第一次大规模“聚跳”事件，它对以后一
年多在上海或其他城市出现的种种“聚跳”事件无疑将负有“直接的责任”。然而
他们却成了弄潮儿。
    青年报晓。当代舞潮首先是在大学里掀起来的。
    1979年初，几乎所有综合性高校都出现了交际舞会。没多久便开始放寒假，数
十万大学生回到社会各个角落，进行广泛的横向纵向交流。“你们学校办舞会吗？”
这是那年寒假里最流行的一句问话。接下来是打听舞会的情况，有资格发言的便对
舞会作种种夸张的描绘，情绪上来就现场教学。于是无数双着了魔的脚在节奏中学
步。那年，大批学生提前返校，有篇报道说：这是同学们刻苦学习的可喜表现。可
如果你有机会在夜晚巡视校园，听到从学生俱乐部或教室里传来的舞曲，看到双双
晃动着的舞姿，你就会觉得这篇报道的不实。我无法列举出一些具体的数字来证明
舞会对新大学生具有多么巨大的诱惑，但凡是亲身经历过那段非凡时期的校园生活
的人，都会有许多感慨和体会。那时候如果说哪个学校还没开过舞会，那就表明那
儿没有现代文明，封建保守，甚至几乎没资格称之为大学。
    那些年从第二世界来的百余名留学生中，会跳交际舞的几乎等于零。他们当然
跳舞，在他们用餐的小饭厅里，喜欢请黑人青年跳摇摆、迪斯科、探戈或高兴怎么
跳就怎么跳，从晚上10点到凌晨两点或天亮。中文系有次开晚会，还指望美国人来
教华尔兹，结果问了几个人，都说不会跳，许多人只看到过洋百翰大学的舞厅舞艺
术团的表演。美国青年喜欢跳集体舞确实令人意外。他们说跳集体舞有劲，“51 1
1 76 50 52 22 32 10”，一架手风琴拚命来回重复，几十双大脚拚命跺地板，不像
我们温文尔雅，却比我们强劲有力。中国学生不太乐意跳的，到他们那儿又疯又狂。
当然，动作没有什么规范，一高兴就躺在地上打滚，说什么也不起来。
    施特劳斯的才华具有超时空的价值，《蓝色多瑙河》那优美动人的旋律，使不
同肤色的青年挽起手来，回复到注重礼仪的时代。“可以吗？”“请！”“谢谢。”
着中山服的中国学生居然指导起加里福尼亚大学的美国姑娘跳华尔兹。
    舞会，使那些“文革”后入学的大学生们更有资格称之为幸运儿，他们创造出
新一代舞会，同时也从舞会中找回失落的快乐、青春、爱情。
    除此，“聚众跳交际舞”在1979年和1980年的上半年也在各大城市风行一时。
当时，日本的便携式录音机已开始进入中国市场，它轻而易举地解决了舞会必备的
音乐问题，乐队已不再是非有不可了。音响设备的进步，还使舞会摆脱了时间与地
点的限制，只要有几个舞迷凑在一块，高兴什么时候跳就什么时候跳。年轻人洋洋
得意地提着打开着的两喇叭或四喇叭招摇过市，兴致来了就找个地方狂跳一阵。他
们心里往往滋生一种冒险的心理。然而却是有碍治安的。公园里常常能看到这种情
况，当巡视的三轮摩托车（如今已极少用了）刚刚驶过，就有几对男女跳起舞来，
等纠察人员再次出现时，他们又都鸣锣收兵，躺在草地上慢悠悠地喝桔子水了。跳
舞成了一种带刺激的冒险。
    聚众跳交际舞的现象，也是当代舞潮的一个源头。它来势凶猛，有一个时期在
许多大城市的公园里都有，可并不持久。有人认为即使不加以强行制止也会在短期
内销声匿迹，因为不久以后各种形式的舞会便纷纷开办起来了。
    带着镣铐跳舞，是对有限制的自由的一种比喻。然而在舞会新潮兴起之初，却
真是有些带着镣铐跳舞。当然这种镣铐除了它更多的是自缚，是人们主观心理意识
的观念和文化道德习俗的铁枷造成的，但毕竟是潮来了！
    80年代舞潮的兴起，标志着我国群众文化活动出现了历史性的变化，尤其是营
业性舞会的出现，彻底改变了中国人对世界流行的自娱性舞蹈的看法。舞会从政治
中游离出来，还原为单纯的大众性娱乐。1987年2月9日，国家文化部、公安部和国
家工商行政管理局联合颁布的《关于改进舞会管理问题的通知》，首次将舞会和
“文化健康科学的生活方式”、“安定活跃的工作和生活环境”相提并论，并破天
荒第一次允许个体户也可开办舞会，外国人不能和中国人一块跳舞的禁令也被废除……
现在，全国已有数万家领有执照的合法的营业性舞厅，文化宫、俱乐部、体育馆、
会议厅、地下室、溜冰场、礼堂、餐厅、仓库、走廊、剧院、宾馆，一切能在晚间
腾出空地的地方，都在被计划着开办舞会。舞场之多，舞迷之多，当然还有因舞会
引起的各种社会问题之多，均为娱乐业之首。舞会正成为中国最普及、最受欢迎的
娱乐活动。

                        家庭舞会：正当与非法之间

    家庭舞会的定义相当含糊。从字面上说，可以是家庭成员内部的舞会，也可以
是在家庭住宅里举办的舞会。对前者若加谴责，就未免有些不近情理。一家人不允
许在自己家里跳舞？那不又闹“文化大革命”了吗？有些极端主义者坚持认为，即
使夫妻在房间里跳舞，也会因为音响问题而妨碍四周群众的休息。那么夫妻吵架呢？
噪声的分贝量和骚扰邻居的刺激程度决不会亚于20平米房间所需要的舞曲音量吧？
而我们又何曾看到夫妻吵架应予制止，经教育不听要坚决取缔的文件呢？所谓的家
庭舞会，显然应指第二种情况。而这种舞会准确的叫法，应是“家庭住宅舞会”。
    日本的一位社会学家认为，如果说，新一代日本青年冲破性封闭的观念是来自
西方文化影响的话，那么新式住宅和小汽车正是从物质上，为这种观念的实践提供
了必备条件。伦理学家们担心现代物质文明的飞速发展，会导致全人类文化的绝症。
这种担心在第三世界的中国似乎还为时过早，可兆头并不少见，尤其是在大都市里。
    四合院，50年代初也许只住着一家，大门一关，所有的秘密都锁在里面。如今
的四合院再无秘密可言，一家一家地挨着，要在这地方办什么见不得人的舞会，只
能是自找麻烦。
    一百例该取缔的家庭舞会，九十九例发生在单元房住宅的大楼里。这是公安局
治安处最关心也是最头疼的地方。所有的门，几乎在任何时候都紧关着，楼梯上静
悄悄的，无数个“601”、“804”的数字下面是一个个深不可测的“猫眼”。即使
听到里面有什么奇怪的动静，你也不能贸然敲门。现在不是以前了。“你有搜查证
吗？”个个都懂了点法制，只要一句话：“对不起，我老婆在洗澡呢。”就能把你
打发出去。夜里一点了，七楼的录音机还在“一把火！一把火！”地叫，六楼实在
耐不住了，给派出所打了电话：“这儿在开地下舞会呢！群众坚决要求取缔。”好，
摩托车很快来了，敲开七楼的门，果然不像话，女的只穿着内衣，男的满嘴的酒气，
卧室一派凌乱。“人呢？”“都走了。”“他们是些什么人？”“一个司机，一个
经理。”“好哇，领导干部也参加了。”“参加了什么？”“你自己还不清楚！你
们是什么关系？”“关系？夫妻关系呀。”“夫妻？干嘛深更半夜跳舞、喝酒？”
“没跳舞。喝酒犯法吗？”“也得挑个时候。”“我就挑这个时候！”“为什么？”
“我刚从国外回来，夫妻一年半没见面了，不能喝点酒？今天是我们结婚五周年纪
念日。”“那么，你大声放音乐，影响周围群众休息总不对吧？”“我什么时候放
音乐啦？录音机有一架，还没来得及拆封呢，你们搞错啦。”赔了不是退出来，站
在漆黑的楼道里，四下里一点声音都没有，“一把火”早就悄没声儿地关了。
    这些决不是《天方夜谭》，你要是有个哥们在派出所，管保会和你说个三天三
夜。
    B市某小区发生过一次取缔家庭舞会事件。当时没收了录音机，并责令肇事者写
检查，结果是，法院收到一份诉讼件，控告派出所“知法犯法”，侵犯人权。“官
司”打了七个月。
    原告说：我妹妹30岁了，一直没找到合适的对象。生日那天，我在家特意为她
举办了个舞会，目的是让她和我以前的一些同学、同事交朋友。那天来了十几位客
人，都是我和我爱人单位里喜欢跳跳舞的。我妹妹脾气古怪，平素很少和人交往，
最近学会了跳舞，才和别人话多了些。我和她嫂子都希望她能通过跳舞改变一下脾
性，即使不愿马上恋爱结婚，生活也可丰富点儿。可单位舞会不常开，大男大女舞
会她又不肯去，趁过生日，在家里请些客人来跳跳舞有什么错呢？第一次派出所的
同志来打招呼，我们就说明了这种情况，并把录音机的音量调小了，我还特地到邻
居家的阳台上听了听，不会影响别人家休息。到了11点，派出所的同志又来了。我
当时很不高兴地和他们吵了几句，我说你有你的文件规定，我还有中华人民共和国
宪法的保护呢！妹妹也说了些过头话：“我过生日，高兴就跳一夜’，你管得着吗？”
后来争执起来，就骂了“请你们滚出去！”可这是在对方说我们这儿“说不定就有
流氓”以后才说的。我们原没打算拖到那么晚，拖到一点钟可以说是故意的，我们
就不信只有流氓才在后半夜跳舞……
    派出所方面强调完全是按有关文件精神在执行任务。先是教育制止，后来不听
劝告才强行取缔的。至于把主要肇事者三人带到派出所，只是为了问明情况，是我
们的权限允许的，和对方说的“非法拘留长达四小时之久”有根本的区别。
    这个官司的结果是双方都做了自我批评（法院没有受理），录音机归还原主。
派出所的内部会议上认定：像过生日、结婚等举办的家庭舞会，问明情况后，应劝
其早些休息，决不可轻易视为非法而取缔。
    正当的家庭舞会应该说是社会生活的宁馨儿。当然，在公安机关的侦破记录中，
可以看到处于犯罪边缘或已构成犯罪的家庭舞会确实存在。
    K市查明的124起家庭舞会中，有107起兼有赌博、看黄色录像或舞姿下流等犯法
行为；有35起曾在通宵达旦狂舞之后，男女混居一室，有的还胡乱发生性关系；有
的舞会甚至还作出这样的规定：女孩子在跳舞时必须换上“迷你裙”（超短裙）等
等。
    在家庭住宅里举行舞会，往往不会有公共场所人群间的那种不自觉的监督、约
束作用，因而极易导致行为的放纵。跳舞的一帮人，都是气味相投的哥们姐们，大
门关着，只要自己不说谁会知道？到这儿来的就只有一个字：“玩”。而且只管玩
个痛快。
    C原是商场的团支部委员，好端端的一个青年，参加了几次家庭舞会后，学会吸
烟、赌博，赌输了就从柜台里偷，胆子越来越大，后来竟偷大彩电去卖……他在交
代中说：“在那儿跳舞，男的都在女孩子面前逞能，敢赌敢输的才算是男子汉，才
讨女孩子喜欢。”
    许多家庭舞会的参加者，都是不折不扣的舞迷，一个晚上不跳，脚就痒得发慌，
掉了魂似的不自在。家庭舞会不限制时间，不管你舞姿，什么音乐又都能放，可以
说是自产自销的“夜总会”。这对许多青年来说，不能不是个巨大的诱惑。
    到1983年上半年，那种自发性的在公共场所聚众跳交际舞的情况基本上已经消
失，可各种类型的家庭舞会却十分流行，虽有规定予以取缔，但取缔情况如何？远
不如禁止“聚跳”那么简单。“聚跳”是在明处，家庭舞会却躲在暗处，现代化的
单元住宅、舞会性质的区分等都给取缔工作带来了困难。随着开放形势的发展，公
开的各种舞会形式的增多，家庭舞会会明显地减少，但要彻底根除，恐怕是很不容
易的。它虽然犯禁，但却是正当的家庭生活，文化娱乐。世界上什么地方，什么时
候能把家庭内部的事情封闭封死呢？
    家庭，舞潮的湍流，舞潮的漩涡。

                     舞会的泥沼：应该遭禁的旁支岔道

    当一种价值被否定，被贬低，并达到极限，可一巳又有机会反弹时，便再不会
按原来的轨迹运行，再不会恢复原有的价值。
    舞会被禁止了15年，当它重新出现的时候，许多人希望它保持15年前的面貌，
让单位在周末或节日搞一些联谊性的舞会。
    可舞潮不听指挥，狂放不羁，泥沙俱下，它在正道上遭到重重阻拦以后，便以
更凶的流势进入旁支岔道。1982年以来，上海、广州、沈阳、长春、呼和浩特、杭
州、昆明等大城市，都出现了一些伤风败俗和影响治安的地下舞会。据长春市公安
局初步查明，全市有“咪咪舞会”的大小窝点19处，参加者达200多人。昆明市公安
局从1981年8月到1982年4月，先后查获参加跳“黑灯舞”的共300余人。杭州市公安
机关通过审查流氓团伙，发现全市竟有100多处“地下舞会”，其中有十来处长期活
动……舞会犯罪之猖撅，为建国来所罕见。
    有个叫“舞女”的青年，1982年10月在“严打”中被捕，因“流氓罪”和“过
失杀人罪”被判有期徒刑5年。捕前系待业青年。劳改单位反映：“劳动表现尚好”，
但“旧习未改，数次在监舍中和其他女犯违章跳舞”。
    我获准单独进行采访。
    她23岁，是个比较漂亮的姑娘，身材修长丰满，举止文静，和我平时想像中的
女流氓形象相去很远。开始，她只是问一句才答一句，后来知道我只是个记者，胆
子才大起来，甚至向我打听外面跳舞的情况，看来叫她“舞女”一点也不过分。她
的案卷我看过，案情并不复杂，在防空洞里搞地下舞会，人赶来还堵门，因门松动
倒塌，将一个老头压死。
    我让她谈谈地下舞会。
    “真的，我压根儿没想到那就是地下舞会，更没想到会成了流氓团伙的头儿。
早先，我常和一个女同学到无线电厂去跳舞。我们待业在家，跳舞能打发时间，后
来，跳舞的地方改成仓库，舞会不开了。那会儿我刚学会，脚痒得什么似的，到处
打听哪儿能弄到舞票，可舞会不多，有也是贵得吓人的黑市票。有一天，我同学出
主意自己办舞会，她说有录音机，也能叫到男孩子。我们大院里有一个现成的防空
洞，虽然有个门，可锁都锈烂了。我们弄开门，打扫干净，那是一个20多平米的房
间，墙上还有现成的放油灯的小洞。开始来跳舞的人不多，都是些以前认识的或者
是同学，后来人多了才出了事。”
    “你们都跳些什么舞？”
    “房间小，人又多，大部分只能跳跳慢四步。”
    “你说出了事，是指什么？”
    “就是有的人跳舞不规矩。一次来了个开摩托车的，这家伙一上来就在人家身
上乱摸，是个流氓，和好几个女的乱来。”
    “那你知道为什么还要参加？”
    “我是不想再参加了，可我又想跳舞，停了两天又管不住自己了，后来也就慢
慢习惯了。”
    “除了跳舞，你们还干别的吗？”
    “没有。判我那会儿，他们也老问这个。我没有赌博，也从来没有和人发生过
关系。我真的什么也没干。我就有一次说了‘干脆灯也别点了’这么一句话，我是
说着玩的，后来真的不再点灯，成了黑灯舞会。可我真的没有事，那开摩托的曾要
我和他一块出去旅游，可我没同意。我就是因为跳舞。还有，就是堵门时压死了那
老头，他有心脏病。”
    “现在还想跳吗？”
    “怎么不想？10月我就要出去了。我要痛痛快快跳个够，报上说现在到处都有
舞会，是吗？外面现在都跳些什么舞？迪斯科让跳吗？”
    后来，我把“舞女”的事说给一位当律师的朋友听，朋友说：“这仅是个舞迷，
不该判这么重。”

    T是位出租车司机，他很大方地在“卡拉OK”请我喝雀巢咖啡，话中常夹带“弗
洛依德”、“萨特”等字眼，并喜欢大谈心理学。这虽然大大延长我采访的时间，
但因为他不仅健谈，而且还敢于联系实际，因此对我了解“咪咪舞会”的内幕大有
好处。
    他这样来描绘第一次参加这种舞会的情景。
    “那天，S问我想不想参加一个舞会。我说哪有不想的，在哪儿？S说在西郊远
点儿。我说司机哪有怕远的，哥们儿可搭我的车。S说，搭车倒不必，但有一个条件，
得带一个女朋友。那更没问题，我那时在闹恋爱，对象也是车队的，叫她准行。S说，
正经八百谈对象的朋友不行，结了婚的带自己老婆也不行，这是规矩。要带那种
‘非爱又爱’、‘非亲又亲’的异性朋友。我说，干脆，是不是要‘性解放’的？
S说，此话只可意会，不可言传。但我反正是明白了。老实说，如今真哥们儿，谁没
几个女的相好的？这种关系完全凭第六感官来判断，是不是，一见面一说话就知道。
我这样的朋友不多，可临时抓一个跳跳舞还不能说没有。我打了个电话，那妞我刚
刚认识，要过我几次车，我都没要钱。一约就准。晚上我去接她，她真给我面子，
精心打扮了一番。
    “我按地址找到了10号楼，揪了门铃，有个哥们问我找谁，我说是S介绍的，他
没让我们进去，又把门关了。一会儿S来开门才让进。那是套三室一厅的房子，看摆
设够阔的。里门都关着，但能听到音乐声。S让我们在门厅的沙发上坐下，说有件事
儿忘了和我说，怕等会儿发生误会。他说来这儿跳舞的都是朋友。我说那当然。他
却拉下脸来说，不是当然不当然，朋友既然是大家的，就各听其便，别到时候翻坛
子吃醋，大家脸上不好看。S还说，现在要走还来得及，不想跳舞就请便。当时，我
还真给蒙住了。但这时我带的那妞说话了，她说，既然来了就跳一会儿吧。S满面生
风，立即在里屋的门上敲了几下。
    “这可是我平生第一次经历。房间里黑黑的，窗帘拉得严严实实，地上铺着地
毯，一个角落里传来节奏很慢的爵士音乐。这儿没有什么家具，我在墙边碰倒一样
东西，大概是酒瓶。房间里有六七对男女，他们似乎都陶醉在音乐声中，你说他们
在跳舞也行，在拥抱也行，有的干脆躺倒在地毯上，身体随着音乐在扭动。有一个
男人过来看看我们，一声不吭就抓起了我那小妞的手，抱着旋转起来。几乎同时，
有一只女人的手也搭到我肩上，低低说了声‘请’，便把整个身子向我倾倒过来，
我也不由自主地搂紧了她的腰。黑暗中，我看不清她的脸，只闻到浓浓的香水味。
起初，我对这种男女间毫无顾忌的拥抱感到恐慌，可又分明怀着一种特殊的好奇心。
因为在房间里，任何人都绝对的自由，谁也不认识谁，谁也不打听谁，谁也不拒绝
谁。”
    T因参加“咪咪舞会”曾被公安局拘留，单位给以记过和扣发奖金等处分，可据
我看，他毫无悔改之意，他说：“他妈的，那儿是个真正的天堂。”

    “脱衣舞”是非法舞会中的恶性案件，经常能诱发重大的流氓犯罪活动。
    下面，是女青年C写的一封揭发信件的部分内容。C过去曾因生活作风问题被单
位开除留用，这一次因揭发有功而免予刑事处分。
    “……跳舞是半夜后才开始的。在这以前，我们给L过生日，她爸妈都去香港了，
空下一大套房子让她独住。她说她也快拿到出国护照了。我们一共9个人，五男四女，
以前都在一块儿跳过舞。大家先喝酒，L喝得很多，像是有些醉了，她要W陪她跳舞，
W陪她跳了一个曲子，L说W没劲，换了Z，后来又说Z也不行，干脆她一个人跳。窗帘
什么的都是早就拉好了的，她叫人搬开桌子，站到中间，宣布说她要跳一种新花样
给大家开开眼，比老外还要老外。她问男的，你见过真正的女人吗？男的都嘻嘻哈
哈说没见过。她就说今儿要让大家看个够。她又对我们女的说，谁也不许走，谁走
就扒了谁的衣服。我一听就觉得准没好事，可又不敢离开，只听L让人关了大灯，让
我们围过去，她就开始跳脱衣舞。开始是脱外衣、衬衫，后来是裙子，最后就剩下
一个胸罩和三角裤。这时，她便轮着和男的跳舞，还叫人家把衣服脱了。我胆小，
不敢，只脱了上衣……可后来L突然把自己的衣服全脱光了，一丝不挂地跳了十几分
钟……我和另一个女孩子感到害怕，悄悄溜了出去……”
    男犯W被判2年劳教。他在交待中说，自那晚以后，他与L发生不正当关系达二十
余次。
    L在审讯中对跳脱衣舞一事供认不讳，但她说，所有和她发生关系的男人（可查
的有29人），在开始时对她都实行过强奸，其中包括已去香港的亲生父亲。L后来精
神失常，在医院监护。
    据现有的资料看，这类极端的脱衣舞（脱到一丝不挂的）案件并不多见，大多
还都有块“遮羞布”，但后果却同样严重。南方一个城市曾在短时间内（1984年6月
一9月），出现过数起“着泳装舞会”，每次跳完舞都乱搞男女关系。
    舞与罪的界限，不只在一身衣服，而在于灵魂的洁与垢。舞是兴之所致，罪是
恶之所趋；交谊舞诞生之初就与人类的文明与之俱来。交谊舞的自娱性，首先就在
于它是自己内心的一种健康的尽情抒发。当一个人除了张口闭口“他妈的”，别无
其他语言时，当一个人心灵龌龊，只是在世界的阴暗处腐糜着自己时，那么任何高
尚的娱乐都会变成低级趣味，这是文化的使然，这是环境的使然。然而并不因一些
人心里是沙漠，舞潮就不会涌来。

                           舞祸：愚和昧的代价

    一辆乳白色的救护车碾碎路边的薄冰向前飞驶。
    车上有一对中毒的年轻夫妇，生命垂危。
    男的姓T，团市委负责宣传工作的书记。女的小D，墨笔厂的厂医。他们结婚一
年还差5天，熟识的人都知道他们是对恩爱夫妻，没想到，半个月前突然反目为仇。
这天早晨，小D在给自己和丈夫的早餐中都下了毒药，准备同归于尽。
    原因是因为跳舞。
    团市委和青联、妇联一起开了个舞会，小T不会，一位姑娘自告奋勇包教包会。
小T本来聪明，又有些体操基础，半场下来便略得要领，众人都说书记有跳舞的天才。
更有好事者当场摄下照片，声称领导带头对下属单位开展活动有重大意义。小T的脑
子一时还在三步与四步之间周旋，哪里想到闪光灯亮过以后会有什么灭顶之灾。三
天后，四张彩色照片送到小T手中。他对自己笨拙的舞姿戏滤一番，顺手把照片仍进
公事包里。晚上，妻子向他要看的杂志，小T说在包里，小D便兴奋地翻包。突然间，
她觉得心头一震，半天说不出一句话，接着眼泪像断了线的珍珠，恐惧、嫉妒、憎
恨一齐涌上心头。
    “她是谁？！你们好上多久了？”
    真是晴空霹雳！小T后悔不迭，想解释，可竟语无伦次。他第一次意识到，照片
上不仅有他，还有一个漂亮、快乐的姑娘，她正对着镜头开怀大笑，一只手勾着自
己的脖子。还有一张，姑娘丰满的胸部和他上体已看不到明显的间隙，这分明是可
恶的相机在搞鬼，可书上不是说：“艺术的真实往往比生活的真实更令人信服”吗？
    请注意，这件事发生在一个偏远的城市。这儿在50年代也没开过一次舞会。至
于小D，她只是听别人谈过跳舞。而且谁也没有说过跳舞时女人要勾男人的脖子啊。
据她对生活的理解，一男一女能如此亲热地照相（她什么时候拍过这种照片？）那
就什么也无须再作解释了。
    小T只感到万分委屈。他不是第一次和异性拍照。他是书记，女演员从省里获奖
回来，他拍过；女记者来采访，他拍过；去看望纱厂的女工，他也拍过。小D在翻看
那些照片时，何曾有过一次疑惑？今儿她为什么就不能容忍一张跳舞的照片呢？是
啊，他这时自己也觉得是有点“那个”了。如果这时有位心理学家在场，也许会对
小T的潜意识作出种种分析，但有一点他非常清楚，他和那姑娘没有任何特殊的关系。
    可小D听不进任何解释。她甚至说对此事早有所闻，她大骂那人是个“破鞋”、
“不要脸的下流女人”、“毁了她一生幸福的刽子手”
    小T在这关键时候做错了一件事：他觉得照片上的那位姑娘太可怜，不应受到妻
子如此不公正的谩骂。他不懂这种“侮辱”并不会造成实际的后果，而对发泄者，
倒常常是一剂良药。它能驱除心头淤结的怨愤，释放邪恶的能量，也许在一通大骂
之后，心胸会显得更加平静。可小T毕竟还年轻，还没学会对心理的琢磨，他只为无
辜者愤愤不平。
    “你不能这样侮辱好人！”
    “啊！你果然护着她！护着那烂女人……”
    小T一气之下去外地出差，十几天后乘夜车回家，妻子一声不吭地给他侍弄早饭，
给他做了碗平素爱喝的小米粥。喝粥时，他觉得有股子怪味，便问：“怎么味道不
正？”妻子答道：“我下了毒药。”小T一笑，大口喝下肚去。小D吃药在先，这时
看到丈夫毫无戒心的憨态，才猛然省悟，匆匆忙忙冲出去打电话，可一切已经晚了。
    类似的故事在1979年听过不少，它无疑在给人启示：任何一种文明的诞生，都
会有人付出巨大的代价。愚昧的代价。
    用舞会来为大男大女们牵线搭桥，是80年代的一大发明，也是我们素好以主观
主义办事的典型表现。据一些城市的妇联反映，这种舞会收效甚微，大姑娘大小伙
并不欢迎这种“专业”的舞会。舞场上，热心的“红娘”们把你拉来拉去，“请你
跳个舞。”你说。于是对方就会毫不客气地把你瞧个够，然后决定是否说“对不起，
我累了。”让你来个大红脸，发誓一辈子不请这种老娘们跳舞。跳舞只是个形式，
是装装样子的，目的是介绍对象，这谁都明白。因此，此刻挑的不是舞伴，而是未
来的丈夫，那条件自然含糊不得，“拒跳率”当然要高。男的对女的情况也大体如
此。
    有位大姐下了决心要来个彻底放松，广种博收，谁请她都跳，一场30个舞曲换
了30个男舞伴，最终却没一个值得她留下电话号码的。她问我是什么缘故。我问她
是不是都不喜欢？她说大概是。我说你喜欢什么样的？她说不一定。我提议找个至
少外表不叫人讨厌的坐下来谈谈如何？她说，这行吗？来这儿跳舞的男人靠得住吗？
哦，原来你一直戒备着哩！你提防着人家，人家也提防着你，那要交朋友，还不等
于上青天吗？
    一个大小伙三十三了，一米七○，大专学历，曾下了本钱在交际舞学习班受训，
不仅掌握了基本步法，偶尔还能来几个花步。他发誓要在舞会上找一个漂亮、活泼
的妞当内助，因此，逢舞会必到，每曲必跳。半年下来，果然逮着一个，虽无学历，
可小巧玲珑、天真可爱。他很快攻破爱情堡垒。结婚那天，依着新娘主张，不摆宴
席，以舞待客，主宾皆大喜欢，一直跳到拂晓方散。
    舞会是枝金玫瑰，给他带来了妻子和幸福。可舞会不是他的生命，就像金玫瑰
价值再高也不能成为他生命一样，舞会只是他命运之河上的一只渡船而已，到达彼
岸以后，就不再需要了。但是，他没有想到爱妻却是这艘渡船上忠实的船夫，她的
命运紧紧和渡船连结在一起。
    开始，他还硬着头皮陪她去跳舞，他很快发现，与妻子同舞时，原先曾令他陶
醉不已的魅力已不复存在，对方似乎也有些漫不经心起来。于是他坐下来喝桔子水，
把妻子交给别的男人。
    妻子在舞池里快乐地旋转着，让一些陌生的男子搂紧她的腰部，有时还会触摸
到其他某些部位，这是他曾经体验过的。那时候，他对她来说，也是个陌生的男人。
他记得有一次，他忍不住把抱着腰的手往下挪了一寸，她只是撒娇似地哼了一声。
他突然感到舞厅的不洁，在狎狎低语中充满了猥琐，在扭动的舞姿里荡漾着荒淫……
    阻止妻子参加舞会的种种计划被彻底粉碎，他得了“自私”、“心胸狭窄”、
“封建伪君子”等罪名。他激动地为自己申辩，数落舞会上一起起下流事件，把酒
瓶愤愤地摔碎在地，以显示大丈夫的决心。妻子静静地坐在那儿抹口红，画眼圈，
换上带花边的胸罩和紧绷着大腿的健美裤，等一切都打扮就绪，才不屑一顾地抬了
抬眼皮，说：“别忘了，我们不也是在这种舞会上认识的吗？你不也是那种下流的
男人吗？”男人打了她一记耳光，妻子呜呜地冲出门去，再也不肯回来。
    离婚是在街道办事处办的，那样省事。那些工作人员毫不见怪，前脚走，后脚
便说：“舞场上结的夫妻还能有什么好结果？那儿有好人吗？”
    偏见自然有，可把舞会办成婚姻介绍所的主张也令人可笑。舞会就是跳舞，跳
舞就是娱乐，娱乐本身就是价值（其中也包括交际价值），这价值不高也不低，如
果想人为地提高它，结果往往连原来的价值都没了。
    离异和婚乱的造成，不在跳舞本身，而是愚和昧的必然。

                        营业性舞会：旋转的利与弊

    营业性舞厅，1987年2月以前，处于非法状态。虽有禁令，却一直悄悄地存在。
两年前广州、上海、天津、成都、哈尔滨等大城市首先变内部售票为公开售票，接
下来，全国相继有二十多个省（市）举办或试办了营业性舞会，这已成为当代舞潮
的主流。1987年2月9日，文化部、公安部、国家工商行政管理局联合发布通知，明
文规定：“有条件的文化艺术单位和其他文化场所、对内开放的宾馆、饭店及展览
馆等，可举办向群众售票的营业性舞会。个别确有条件的文化个体户，也可试办营
业性舞会，但要从严掌握。”从此，营业性舞会从“地下”请到“地上”，舞场的
经理们不再担惊受怕，中国终于第一次承认营业性舞会合法，我们和世界又靠近了
一步。
    不过，争议并未完全消除。“两部一局”文件下达后，仍有人上书中央，认为
是“不慎重的、轻率的”，“未经试点就下文是很不严肃的”；建议“进一步的调
查研究，作出严格控制和管理的规定”。有的认为：“各单位、学校举行周末舞会，
适当地调剂工作人员或学生的业余生活是可以的，但允许设立营业性舞厅，弊端很
大，后果不堪设想。”有的则在自己所辖的域内闭关自守：“对举办营业性舞会暂
不开放。”
    争议并不能阻挡潮流，就如我们揭示舞会存在的一些问题丝毫不会阻碍舞潮的
发展一样。
    舞厅的灯光旋转生辉，时明时暗，红白相间，色彩斑斓。它构成一幅生动的、
迷人的，然而又使人困惑的、烦恼的氛围和场景。一方面是轻松活泼的艺术享受，
纯洁高雅的美的熏陶；一方面却又是打架、争吵，男女间各种各样性问题的发生。
一方面是富而思文、安而思乐的社会升平，一方面却又是乐极生悲，愚而不化的时
难淤结。
    舞会发生的问题，是社会的问题。
    有舞会可以出现这些问题，没有舞会这些问题依然存在，只不过是多少有别而
已。

                       A 舞票，曾是“倒爷”的市场

    北京有几家专供单位组织活动的大舞厅，如北京饭店西宴会厅、政协礼堂、文
化宫二殿等等。舞会若是七点开始，六点半你就能看到入口处有不少人在徘徊顾盼，
他们都有约在先，票是用不着发愁的。
    门口还有些人，则另有图谋。
    “同志，有富裕票吗？”
    被问的是衣冠楚楚的小伙子或打扮入时的姑娘们，你若是没票，就摆摆手过去；
你若是正巧还多了一两张，八成会大大方方送给他们。就在你做了这等好事以后的
几分钟内，离人口稍远的地方，会出现另一种问话。
    “师傅，要舞会票吗？”问话的正是向你付票的“倒爷”。
    “多少钱？”
    “倒爷”都是出色的心理学家，他手上那些票的价值，和对方的身份、同伴的
关系、要票的心情以及舞会开始的时间等等都有直接的关系。对那种已经习惯了互
相依偎的男女、明显的同事同学，一般不开大价。可如果面前的两位看得出是初次
见面，或带有某种神秘色彩的，那就漫天要价好了。
    “两张。”是指20元。
    也可能对方会开口杀价。这时，“倒爷”便轻蔑地斜去一眼，然后再盯住那女
的看她如何反应。这一手有巨大杀伤力，它从心理上给人以无形的折磨，重刑之下，
你往往能主宰这对男女未来的命运。
    “倒爷”深知当今舞票的价值。
    我曾打听过这种黑票的“价格”。北京饭店和政协礼堂在“黄金时间”（开场
前一刻钟）都卖到拾元。“倒爷”的要价还有充分依据：“知道‘伯乐园’吗？拾
元，那算什么地儿？个体户，倒西瓜卖蒜苗的。这是什么地儿？北京饭店！全国有
几个？那么大的气派，是上层人士参加的高级舞会！”
    于是总有“上层人士”上钩。
    有两个外地姑娘在近八点，用五元钱从“倒爷”那儿换到进入北京饭店舞场的
资格。进来一看便有些后悔。四五百人下饺子似地在那儿跳，灯光很亮没有色彩，
酒卖一元一口杯，椅子上全搁着衣服，迟来一会儿连个座都没有。北京的“高级舞
会”看来是徒有虚名，两人只好抱着跳了几圈，好歹算在首都参加过舞会。
    工人文化宫二殿算“大众化”的舞厅，据说单位内售票为每位6角，“倒爷”们
视情况五翻到十翻不等。
    一位被罚了款的老兄自称是从厂里买来的，他搞来三十张，以五翻价倒出，一
晚上的盈利正好是他一月的工资。另一位以两翻购进，五翻出手，共一百二十张。
只记得卖两翻的主是个干部模样。更多的“倒票”来处不明。金水桥外无人管理，
“倒爷”猖撅，你若管闲事，得提防另一些“管闲事者”的袭击。
    近来“倒票”现象大有减少，问有关方面是否加强了“打击”，文化宫一位负
责人笑了：“那帮家伙才不怕你‘打击’哩。”“那为什么？”“很简单，舞会多
了呗。”
    “倒爷”钻的是舞会少、舞迷多的空子。

                          B、打架，非舞场独有

    最让人头疼的是跳跳舞就打架。以杭州为例：1986年12月底到1987年1月26日，
望湖饭店舞厅就发生了两起杭州青年和香港人打架的事。1985年，还曾把一个港客
的眼睛打瞎。1987年第一季度，杭州北山街道在各舞场内外就发生了七次打架斗殴
事件，参加者41名，其中劳改劳教过的就有11名。拱墅区体育馆舞厅发生过违法犯
罪分子聚众妨碍执行公务的严重事件，一位民警左眼被击伤，一个工纠队员的牙齿
被打断，附近交通阻塞近一小时。
    为什么打架？名堂可多了。争购舞票要打架，走花步撞了人要打架，痰吐在你
鞋上要打架，出口不逊要打架，凡是在公共场所能打起来的，舞场上也能打起来，
账不能找舞会单独算。
    要说有“舞会特色”的架也有，那八成为了争舞伴，准确些说，是争女舞伴。
    为争舞伴而打架的人，大都属于一个特殊的阶层。他们是舞场的常客，人数不
少，成分复杂。这些人往往有以下特点：第一，有钱。来路暂且不说，有一点可以
肯定——来得容易。第二，未婚。这意味着没有固定的配偶，但又处于激素分泌旺
盛的年龄。第三，好胜。这虽然还说不上是个精神病学上的名词，可在征服、占有、
出气等心境上的指数往往表现异常。他们到舞场上来的目的是玩，是开心，和其他
舞客似乎并无两样。问题是他们取乐之处并不在跳舞本身，不在节奏、旋律、舞姿、
微笑、文明、和谐构成的欢乐世界，他们寻找的是更强的刺激：不和谐、无节奏、
乱七八糟的舞姿、莫名其妙的仇恨。
    女性，是舞会的支架。没有女性就没有舞会。纵然你有激光彩灯、打蜡地板、
高级乐队也无济于事。年轻的姑娘更是舞场上的宠儿、皇后、太阳。她们在舞场上
的特殊地位，自然也会成为种种矛盾的中心。
    所有权，这个资产阶级经济学者首先使用的名词，在舞会上具有十分明确的含
意：“她”是“我的”。自然是“我”掏钱买的票，还有冷热饮料、来去坐车等等。
钱，至少形成了一种暂时的占有关系。看外国人的电影，女的主动请男的喝咖啡，
于是便连连啧嘴，说这才是他妈现代社会。中国的惯例还是男人出钱，哥们的规矩，
钞票一扔，舞伴的“所有形式”也就一锤定音。她若再和别人跳，那就是骚货，如
别的男人老在找她，那就是祸因。许多供词中都有那么一句：“他招惹我带来的女
朋友。”有为了嫉妒，也是为了爱情的，还有什么也不为的。反正，争夺女伴的战
争很带劲，很刺激。还有上瘾的，故意带个女人来勾搭谁，然后借机把那人狠揍一
顿。
    可女人毕竟不是商品，谁能料到在什么时候又会遇上谁，甚至喜欢上谁呢？钱
又不是我要你掏的，我有我的自由。于是“所有形式”会发生变化，战争的色彩会
变得纷乱不清。
    为杜绝打架而取消舞会，无疑是因噎废食的蠢事；加强管理、及时制止、耐心
教育等等都会行之有效；当然，根本的办法有待社会文明程度的提高，这需要时间
和耐心，至于男女间风风醋酷的小摩擦，勿需大惊小怪，这是一种正常的生活现象。

                            C  雇用舞伴之悲

    不许雇用舞伴，大概是社会主义营业性舞会和资本主义社会“夜总会”的根本
区别。
    这似乎不是管理上的而是伦理学的命题。从管理上说，伴舞是一种需要（而且
不能说毫无道理），这一需要待以满足就必然会出现职业性的舞伴。“发现需要并
满足它”是资本主义经营之术的要宗。于是舞场可雇到舞伴，游泳可雇到教练，打
牌可雇到牌友，聊天可雇到“知音”，在那儿，管理只服从金钱规律。我们对金钱
规律以前是保守的，现在有所开放，但有限度，其中一个标准，是不许超越社会主
义的道德规范。听说南方已开始出现雇用型的游泳教练，只是严格规定性别必须分
类。舞会上也许正好不好合并同类项的缘故，因此无法实行。当然问题并不那么简
单，雇用意味着花钱，男女间夹了个钱的因素就复杂、肮脏起来。
    关于“职业”女舞伴堕落成暗娼的案件并不少见。不久前，杭州市公安局从深
圳领回8名暗娼，据交代，她们都是先当收费的舞伴，然后乱搞男女关系，继而被人
教唆到广州、深圳去卖淫。
    小Z是个乖巧的姑娘，舞跳得很漂亮，第一次在大宾馆跳舞，就得到一份意外的
收获，有位外商送她一小瓶香水，据说值十多块美金。她告诉了带她进来的F。F说，
下次再不带她来了，除非能应允一个条件：每晚都来伴舞，报酬是每晚10元的劳务
费。小Z正求之不得，第二天就准点“上班”。可是，小Z很快发现那些老外并不个
个友好，有人跳跳就在她身上拧一把，有的还……小Z找F说不干，F说不干随便，可
又说如果Z肯和客人跳“贴面”，劳务费可增加到每晚30元。小Z又顺从了。她想起
交过的几个朋友，个个都“贴”过，还有比“贴”更厉害的。小Z下定决心当职业舞
伴。劳务费后来提到每晚50元。
    小Z顿时阔了起来，戒指、项链、手镯、皮大衣、定期的不定期的存款。她搞了
两个月的病假，后来单位查出要处分，她干脆提出退职。
    她习惯了外国舞客的轻浮，她只是笑笑，毫不理会，直到有一天，一个黄头发
大汉突然对她说：“我要和你睡觉”时，她才一愣，但并不逃走，反而偎上去撒起
娇来：“我不敢，被人知道了我要罚款。”“罚款多少元？”“200。”她试探性的
说了个数，谁知黄毛说：“我给你300。”小Z在犹豫：300元……在那种高级房间里
睡一夜……她没办法叫自己拒绝了。
    那一夜，她失算了。有一个时候她真想去自杀，她第一次懂得当妓女是个什么
滋味，300元要付出什么样的代价……她发誓再也不干了。可是，当她在早晨接过那
沉甸甸的一迭兑换券时，她又动摇了。她发誓要对男人进行报复！她要吸他们的血，
弄他们的钱……
    小Z坚定了走向深渊的道路。舞会为她提供了极大的方便，她轻而易举地扮演种
种角色：导游、按摩师、汉语教师以及远方亲戚。
    小Z收入丰厚，可代价惨重，收容期间，医生发现她已患染梅毒。
    读一读这样的案例可帮助人们理解雇用舞伴的危害性。雇用舞伴就是舞会的梅
毒。

                           D  舞池内外的烟雾

    武汉，中南文化的中心，营业性舞会在这儿曾经过几度沧桑，到1986年下半年
才逐步走上正轨，如今共有在册的营业性舞场74家。
    武汉青年人跳舞照例表现出内地传统文化的风格：含蓄、内向、潇洒而不疯狂，
文雅而不局促。让人感到不习惯的是舞场里浓浓的烟味。北京正规的舞场内绝看不
到吸烟人，而武汉的公共汽车上竟有人吞云吐雾，直到现在舞会上该不该抽烟还在
讨论，可见武汉吸烟界势力之大，根基之深。
    令我震惊的是舞场外停着的“小棚车”。
    区文化局的一位同志指给我看，那是一种脚踏三轮车，后面用塑料布围得严严
实实，颇像一个小小的房间，里面简陋的是张双人软座，讲究的是沙发，甚至还有
铺上块小地毯的，它们一辆辆静候在舞场四周随时听候调用。这是武汉最新发明的
送客工具。它们鬼使神差般地取代了出租汽车的地位，如此受到舞客们的欢迎，自
然有其特别的奥妙之处。
    据说坐这种车和坐小卧车一样舒服，而且和小卧车相比具有两大“优点”。其
一：小卧车客人和司机之间没有遮挡，一切行为均在司机的监督之下，而这种车的
驾驶者却完全呆在“小房间”的外面，如同18世纪西洋人的马车，对身后之事一概
不问，乘客处于完全自由的状态。其二：小卧车速度快，武汉市不大，用不了多少
时间便要下车。人力车可以慢慢走，有时客人还故意叫多绕几个弯，反正车钱不会
少给。
    小棚车里会发生什么事？这似乎已越过了舞会的管理范围，虽说这些车就停在
舞场外面，虽然一些刺激的“棚车故事”已在车夫中间风传，可毕竟舞客们已离开
了舞场，他们再干什么很难说和舞会有什么直接关系。当然，这里不无微妙之处。
可男女异性间，本来不就是很微妙的吗？

                       E  关于舞会和性的一次调查

    今年4月，我们曾在上海的一家舞场里做过一次民意测验，直截了当地调查舞客
们对“婚外恋”以及性行为的态度。
    那天舞场上共有217人，其中女性为107人，已婚的57人；男性110人，已婚的4
4人。我们把测验单给已婚者，但后来有几位未婚青年主动参加我们的测验，因此最
后收回的测验单共114张，其中女性65人，男性49人。
    下面是测验中有关项目的情况，括号内的数字为百分率的分子，统计精确到0.
5％；
    △性行为是：①自然、健康的欲望（女56、男53）；②繁衍人类的义务（女40、
男39）；③纯粹的娱乐（女3.5、男8）；④见不得人的丑事（女0.5、男0）。
    △你在舞会上容易结交异性朋友吗？①很容易（女4、男2.5）；②比较容易
（女30、男11）；③不容易（女46、男63）；④和其他公共场所差不多（女Z0、男
24）。
    △你的舞伴和你的关系是①夫妻（女17、男10）；②情人（女23、男45）；③
朋友（女60、男43）。
    △你认为舞会对婚外恋的发生：①有作用（女8、男13）；②无特殊作用（女3
0、男42）。
    △当你知道配偶有婚外恋行为时，你的态度将是（可划两项）：①坚决制止
（女80、男27）；②提出离婚（女21.5、男70）；③任其自然（女1、男1）；④你
搞我也搞（女11，男6）。
    我并不认为这种局限性、偶然性很大的抽样调查会有普遍意义，但我们可以看
到一种倾向，即参加舞会的青年人中，许多人对“性”的态度比较实际，不怕承认
现实，和我们通常说的“性解放”还是有一定的区别。
    有一位女青年在“备注”上写道：“我已经三十岁了，我还没找到中意的对象，
我不愿意把自己的肉体随便给人，但我认为性行为对我来说是必需的，是自然健康
的，我为不能过正常的性生活而十分烦恼，因此我常来舞会作性动力上的转移……”
    另有一个青年妇女写道：“我的男人很粗暴，我只有在舞会上才能体会到男性
的温柔，我不想和男舞伴发生更深的关系，但我认为能在这儿找到我在家里得不到
的东西，作为我生活的补充。”
    也有一位干脆写道：“我要和丈夫离婚，来跳舞就是为了来找‘第三者’，我
觉得这没有什么难为情的，我好几个朋友都有这样想法。”
    意外的是男性们都写得很谨慎。有一位说：“我和爱人感情很好，可就是觉得
和她跳舞没劲。请告诉我，是不是我沾染了资产阶级的坏习气？”另一位说：“我
承认我到舞会上来就是找女孩子玩。我的生活太枯燥、太无聊，但要认识一个喜欢
的女孩子却非常困难，我都没有信心了。”还有人一本正经地声明：“我决不谈婚
外恋。我坚决反对现代青年的堕落（原文如此）。如果夫妻关系不好，应该离婚，
当然要在夫妻关系彻底破裂情况之下……”
    中国青年在结婚后还是比较重视家庭的稳定，虽说还有相当多的人认为婚外性
行为“很难完全避免”，但批判的态度还是显而易见，尤其是多数人都不能容忍配
偶出现婚外恋现象，那也就从另一个侧面给自己提出了约束。与之联系着的是舞会
和婚外恋的关系。有一个材料说，目前青年人离婚率不断升高，均为“第三者”插
足所致，而“第三者”的出现，责任在舞会（尤其是营业性舞会）。根据以上测验
情况看，并非完全在舞会。舞会只不过给男女间的交往提供了一些方便和自由，除
了个别专想找“第三者”的外，在上海这类大城市里，男女间追求的是一种更为纯
洁的、高尚的、新的、健康的人际关系。许多舞客都反映在舞会上很难交到新的朋
友，这是很正常的。凡是来跳舞的人，都会事先约好舞伴，如遇上生人邀请，总会
本能地筑起一道心理上的防线，决不会轻率与对方交谈，中国人，特别是中国女性
几千年来形成的较为保守的传统性此时会顽强地表现出来。如果你想像着舞场上随
随便便就能交个朋友，那不是在编小说里的情节，便是把青年人的现代意识估价太
高了。
    舞会还是个新事物，头脑科学些吧，千万别轻信自己的老经验。

                              F  舞姿漫议

    舞姿，是舞会管理者们最关心的问题之一。天津“黑猫酒巴”的舞厅里，醒目
地写着这样一条标语：“跳舞请勿贴面、贴胸、贴身。”其实，全国数万家舞厅，
都有这样的规定。在上海，有一个外国人曾指着类似的标语问我：“为什么不许这
样跳舞？”我回答说：“是为了防止传染疾病。”
    这个问题实在不太好回答。
    鲁迅曾写过一篇杂文，大意是说中国人不可看女人的胳膊，因想像丰富，必定
会想到房事之类，那道德岂不给败坏了？如今，离鲁迅写文章的年代过去了50年，
胳膊是不再让人想入非非了，男女也有在公共汽车上搂紧了接吻的，人们看了怎么
想？国民性改进了多少？恐怕都很难说。因此，不让“贴”着跳舞，一点也不会让
中国人感到奇怪。
    我国舞会中，最重要的形式是交际舞。据说从前跳交际舞规矩就很大。男人右
手伸过去决不可“抱”，只能让手掌侧面轻轻地靠着女方的上腰部，只有暗示方向
或改换舞步时，才稍许在指掌间加一点压力，女方左手也只是轻轻放在男伴肩上，
作用同前。至于空下的两只手，更要注意礼节，不可握得太紧，接触面积不可太大。
两胸间则需要有一拳之隔。我曾采访过一次交际舞大奖赛，就要求这种标准姿势，
否则要扣除30％的得分。
    这种劳什子规定对哥们来说，可就太叫人扫兴啦！
    不是说交际舞是从外国来的吗？看人家在电影上是怎么跳的？卓别林，20年代
的黑白片，跳舞倒是不贴，可像虾似地在那儿蹦，要学那个吗？《魂断蓝桥》、
《神童》，那里头可以看到老外在怎么进步：姑娘整个儿贴上来，搂着你，双眼含
情脉脉，要么把美发埋在你的胸间，默默地在音乐中荡漾，像微风中插在湖心里的
并头莲。
    可突然分出个“可借鉴的”和“不可借鉴的”两种资产阶级的舞姿，我们只能
学资本主义初期或封建古典的，不能学发达时期的新花招。于是哥们儿拿出共产主
义经典著作看：不是说资本主义比封建老儿进步吗？哦，列宁说资本主义越发达便
越腐朽。哪个对？懵了！
    要告诉他们艺术是全人类的财富，和政治不能同日而语等等是太费劲了。最好
还是回到我们的优秀传统上来。至少有一条能镇住你：贴着跳舞不美。
    我们是个讲究美的民族，我们又是个在美上制造矛盾的民族。你看“美”字如
何写？上面是只“羊”，下面是个“大”，“羊大为美”，这是十足的功利主义，
也是中国美学史上的一说。根据这一学说，合功利的就是美。这一对正柔情蜜意地
热火呢，“贴”当然是功利，怎么就不美啦？可规定还是规定，你不遵守，就有管
理人员过来拍拍你的肩，再不听就要取消你跳舞的资格。
    俗话说“道高一尺，魔高一丈”，“羊大为美”有更广阔的市场，一时间，各
种各样的新舞姿便被创造出来。
    合肥、武汉、济南行“八”型舞姿，两人腿间距离较大，前胸不贴，头部距离
虽小可左右错开，一条也不犯禁。握住的双手往往垂在下面，远远看去，像在推磨。
跳三步、四步、伦巴、探戈都行。据说优点是“拥而不抱”。“靠而不贴”，能说
悄悄话，能闻到对方身上的气息，因而大受欢迎。
    北京人喜欢跳“帕斯”，也叫“吉特巴”，也叫“水手舞”，以前也禁过，后
来开放了。“帕斯”不用“贴”，两人拉着手像跳“伦巴”似地左右摇，可它有一
个动作能使男女舞伴亲密无间：男方手一带，女伴转着圈，于是手像条链似的把两
人环在一起，幸而这一动作不宜多留，几秒钟后又分成手拉手的一对。这样跳能拉、
能转、能靠，技术全面，感觉舒服，最重要的是管理人员无法说出不文明的地方来。
    广州、深圳人爱跳迪斯科，不用说，这是靠香港近的缘故。这舞以前叫“摇摆
舞”，是美帝国主义妄图在我们这儿搞“和平演变”的重要武器之一，跳起来屁股
要左右摆动。这还了得！中国老子的教子之训是“坐有坐相、站有站相”，屁股居
然摇摆起来不就要翻天吗？于是这种黄色、下流的舞姿只能出现在表现反面人物的
电影镜头里，而且时间上有严格限制。舞潮头几年，迪斯科也是要禁的，后来有人
在报上写文章，说这舞蹈起源于第三世界非洲，又为美国劳动阶级的青年所喜爱，
拚命贴标签、除流毒，纪录片上黑人兄弟又那么跳了几跳，这才说试试看，每场舞
会只许跳五分钟。迪斯科是种极其自由的舞蹈，哪儿能动你就动哪儿，当然主要还
是扭，扭那个忌讳说出口的屁股。后来不知怎么看顺眼了，而且发现还很美，歌舞
团用来编节目，还专门让女的扭，没多久也就习惯了。
    对舞姿的评价，美与不美，似乎全在于是不是让人联想起男女风情，而这一点，
对恰巧在这方面想像力特别丰富的中国人来说，要求未免过于苛刻，除非你自欺欺
人。舞蹈的老祖宗就不雅。舞蹈起源于对劳动的模仿，而最古老最伟大的劳动，正
是人类为生产后代所进行的性行为。许多研究证明人类最原始的舞蹈都极其狠亵，
动作赤裸裸地反映着性交的全部过程，人们从这种假装的生产中获得精神上的快乐，
于是便产生了美，产生了伟大的舞蹈艺术。
    许多年代过去了，那些原始的动作已被现代文明改造得面目全非，从而与社会
的道德水平保持一致。可是，人类生产后代的那种伟大的劳动形式却依然如故，反
映这一劳动的热情也从未消失，古老的舞魂还在空中盘旋，现代艺术的精灵更是要
把它拉回到那相去久远的年代……
    现实生活如此。唯物主义者要承认现实，虽然许多现实令人烦恼不安。

                              G  舞会之功

    营业性舞会，在短短的几年中，已经使人们的看法发生了重大的变化。前些年
说：舞会一经对社会开放，后果将不堪设想，如今这种担心已不多见；相反，许多
公安机关认为只要加强社会的管理，社会上的犯罪就能大大减少。据天津市统计，
1985年4月到1986年4月，全市共办舞会13000多场，达175万人次，发生在舞厅内外
（包括在外犯案，但与舞厅有间接联系）的违法刑事案件107起，平均122场才发生
一起；杭州22家舞厅，每晚接待舞客5000多名，1986年一共发生违反《治安管理处
罚条例》的事件21起，平均250场发生一起。这个比例并不算高。也有从未发生过违
法事件的，比如北京的“怡乐园舞厅”，试办的四个月中，从未出过事。有些舞厅
还协助过公安机关破案，仅武汉的“地宫舞厅”就有过几次；成都市舞厅、音乐茶
座1986年向公安部门提供线索，配合破案达164起。
    从犯罪学说，晚上社会的游动人口多，是犯罪率升高的一个重要因素。而舞会
正可以降低游动人口，自然对控制犯罪有利。这样的好事，何乐而不为？
    舞会正成为中国人夜生活的一个重要内容。至今年5月底，全国已有27个省或直
辖市不同程度地开放了营业性舞会。就连“暂不开放”的浙江省，所属的13个地市
的文化部门也一致要求明确开放。
    舞会受到欢迎，自然有其利于社会的特殊功能。
    首先是娱乐。这是不用说的，到舞会上来就是想玩。工作累了一天下了班，放
松放松、调剂调剂也是一种休息。有的人喜欢看电影，有的人愿意看电视，还有的
打扑克、下象棋。或者约几个哥们到街上去瞎逛，碰上个妞合唱“你要是嫁人，不
要嫁给别人，一定要嫁给我——”人家白你一眼，你便觉得开心，可这又算个什么
呢？舞会使人们又有了个正经去处，爱跳的跳舞，不会的听听音乐，姑娘们买件漂
亮的衣衫也有了用武之地。
    功能之二是能够健身。这可特别受中老年干部和知识分子欢迎。舞会刚有的那
会儿，基本上是年轻人的一统天下，如今秩序好转，舞客的成份便有了很大的变化。
坐了一天办公室的，白天为儿子女儿看孩子做饭的，晚上便要出来练练功。这种人
在社会上越来越多。包头市群众艺术馆舞厅自去年来，五十岁上下的舞客经常保持
在60％左右；广西桂林市工人文化宫露天舞场容员七八百人，主要是中老年舞客；
天津市的舞厅到处可见上了年纪的舞迷，就连“黑猫酒吧”这样一个素以吸引青年
人闻名的舞厅，中老年人也常常在30％以上；广州、上海等城市的一些舞厅，还在
白天增办了老年人专场，为离休退休的老人提供娱乐健身的场所。
    社交，自然是又一大功能。来舞会的大都情投意合，公共场所，还有不交流的？
尤其是中老年人，他们不用担待谈情说爱的风险，交谈起来更加随便。在西方有数
不清的俱乐部，打网球的，做生意的，开汽车的，养家禽的，没了丈夫的单身女人
有寡妇俱乐部，相貌不佳的有丑人团结之家。他们爱交际，想得到信息就去俱乐部，
中国人不是对交际不感兴趣，只是可去的地方实在不多。现在舞会开了，那儿有沙
发，有空调，有饮料，次数去多了就会有一批老朋友。此外，还有欣赏功能。来舞
会的不见得个个都想跳，也有专门来听来看的。要一听可乐或泡一杯好茶，耳边是
悠扬动听的舞曲，眼前是飘逸洒脱的舞姿。身临其境，又在其外，看着活生生的美
被创造出来。此情此景，哪里是录音机或电视能办得到的？
    舞会有如此好的社会效益，经济收益也十分可观。
    目前，全国的舞场可分低、中、高三档。低的为大众型。条件简陋些，不用乐
队，放录音伴舞。这些舞场一般地方宽敞，容员可在四五百以上，门票卖工到2元。
中等的为宾客型。灯光、乐队都较讲究，有供舞客休息的地方，门票在2—5元之间。
高档的是豪华型，雇用水平较高的乐队，舞池优雅、休息舒适，还备有一定的饮料，
门票在10元左右。这些舞场，每晚收入少则几百元，多则上千元。人口只有10万的
小珠海，舞厅有18家，光卖门票每月可收入25万元。上海有舞厅100多家，音乐茶座
60多家，每晚参加者有3万多人，月收入可在180万元以上。舞场的经济收入之高，
为所有文化娱乐业之首。
    舞场丰厚的经济收入，必然会引起舞场间激烈的竞争。
    所有的经理都不愿自己的舞场出事。他们说：“千不怕，万不怕，就怕有人想
打架。”这儿打架，还有人敢来吗？刚开业那会儿，谁也没有经验，只要你买票付
钱就能进来，后来经了几回事，心里也就有了谱儿。天津的“黑猫”以前出过一些
事，现在就谨慎了，门口挂块牌子，写着“凭证件购票”，至少可以挡住一些流氓。
当然，也有不好对付的。“嘛？瞧不起哥们儿吗？”经理就会客客气气迎上去，拔
烟，敬个礼：“您老帮帮忙，咱也是混口饭吃，经不起闹，一闹谁还来逛呢？”好
言相劝出去，这是软功夫。如果实在不见效，也就上硬的：“过街就是派出所，你
胡闹，我送你过去关七天禁闭！”舞场都想争个好名声，名声好的大都是舞客盈门。
在竞争中，这可是最重要的。
    如今舞场多了，舞客们就要挑场地，除了安全系数高这条，就是票价适中，环
境服务好了。
    北京舞场收费都偏高，最早开的几家都是10元，少的也要5元。这是因为舞场少，
竞争不激烈，舞场多了以后收费过高就必然吃亏。天津舞场多，价钱从全国来看是
很便宜了，一般贵的才2元，有的只有8毛。这种价格和大多数青年人的收入水平相
当，因而舞场开得都很兴旺。
    也有不肯压价的，那就得从其他方面想办法。南京新街口的“百花舞厅”就是
一例。门票4元，算是最高的一家，可那儿环境特别舒服。舞池平滑宽敞，彩灯柔和
变幻多样，四周是一圈舒适的软椅，舞池隔壁有专用的咖啡间。最重要的是有一个
水平很高的乐队。有一次，乐队另有任务改用录音，虽然门票下降了1元，可舞客竟
少了80％，急得女经理发誓再也不让乐队请假了。
    武汉竞争的重点在服务。解放公园里的“地宫舞场”地点不占优势，不在市中
心，交通也不太方便。经理是个年轻的小伙子，他一面花本钱装修舞厅，一面想方
设法增加服务项目，他们主动给舞客们倒茶，送香水热毛巾，备有钉衣扣的针线，
有要事还可联系出租车……在这儿跳舞，会受到贵宾般的接待，许多人都想在这个
受到尊重的环境度过一个愉快的夜晚。
    舞会的繁荣，产生了舞会的竞争，而竞争只能使舞会变得更加繁荣。

                       舞潮不息，生命之水高低起伏

    舞潮在悄悄地改变着中国社会和人们的文化娱乐生活。
    许多人不理解，尤其是“国情”也在俯就迁让，忍受屈辱。
    国情是大观园中的老太太，她的意志怎么能改变呢？
    “中国”和“中国人”是一个与世隔绝的孤立概念，保守有时候是一种伟大的
美德。
    就说牛仔裤吧，这种裤子在西方时髦了几十年，久盛不衰。我国一开放，这玩
意儿就进来了，年轻人喜欢，价钱再高也在所不惜。上海一家服装厂看着有利可图，
一下做出几万条，可商店刚进货上面就有了指示，这种裤子不能卖，统统转到旧货
店去处理。什么原因？是紧身？包屁股？这对上海人有什么稀奇的？上海姑娘们穿
的裤子，哪一条不是包得紧紧的？臀围的大小“文革”期间才出现过限制。哦，原
来问题的关键是男女不分，前面开叉！
    革命就发生在开叉。
    中国女人穿裤子，从来没有在前面开过叉。那样联想不妙。男女有别很要紧，
有别就有别于开叉的位置，女裤要开叉在右边，这才是正经，这才符合国情。中国
有句很厉害的骂人话，叫“合穿一条裤子”，男女要穿同一样裤子就犯了大忌。兴
“红卫兵”那会儿，女军裤的需求量大增，可在部队的女兵毕竟有限，于是就冒险
拿男裤来改。前面的“叉”要换到右边，遗留的针迹要仔细熨平，不然会引起不少
笑话。如今，才过去几年，你上大街上看看，大姑娘小媳妇谁忌讳在前面装拉锁啦！
又有谁“哟哟”地叫唤啦！
    有人说，这是因为近些年外国人进来多了，他们穿穿也就把我们的姑娘给同化
了。好，我们不妨再扯远一点，看看“的确良”。60年代进来的外国人可不多，可
是“的确良’咄的却不少，那东西耐用，漂亮，女人抢着用来做衬衫，可穿出去才
知道“有碍观瞻”。原来，这料子太薄，一留神，里面的内衣胸罩竟一清二楚。女
性们为此烦恼了好几年。那些年可谈不上对外开放，可国情还是改了，时间治愈了
人们的“传统病”。
    “的确良”使我想起了哲学的贫困。
    道理都是中学课本上有的：经济基础决定意识形态，但“基础”的发展和“形
态”的改变并不同步，它们内部运动的规律不同，所以效用以及效用产生的时间也
不同。事实上，物质运动中的每一次进步，都需要时间等待人们去理解。物质与观
念之间有一个令人烦恼的“时间差”。电灯刚被发明出来的时候，有人说这是鬼火；
汽车第一次进山，土著认定为不祥之物；“的确良”、“牛仔裤”、“舞会”都和
“国情”发生了冲突，非议免不了的。从规律角度来说，甚至是合理的。
    精神对物质的反作用强调过头就可能产生一种误解，似乎在这个世界上，我们
的意志可以决定一切。
    然而，社会的发展对正确的或不正确的哲学家都不会理睬。中国目前所进行的
改革，将会对中国原有的观念产生什么样的影响，恐怕怎么估计也不会过分。这是
一场真正伟大的革命。既是革命，就会有痛苦，就会有错误，同时，也会出现消除
痛苦改正错误的办法。因此，舞潮作为改革大潮中的一个旁支，出现点问题，产生
些摩擦，改变了些“国情”，是不应当大惊小怪，是勿需惊呼颤栗的。

    “瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”，动物尚且如此，何况人也乎！
    在结束本报告文学时，我的心里是极不平静的。在近半年的调查中，我听到过
许多对舞会的非难，见到过各种各样因舞会引起的犯罪行为，我曾担心过当代舞潮
的命运：会不会一阵风似地呼啸而过，从而绝迹断源？后来，随着采访的深入，我
的担心消除了。我深深地感到，当代舞潮在80年代中国的出现，决不是一次偶然的
文化现象，而是一种在我们国家全面改革中必然出现的新事物，它只会使我们的生
活变得更加美好，只会使我的民族更加文明、健康。我翻看那厚厚的几本笔记，里
面有上百次谈话的记录，从文化部的部长、局长们，到起草舞会文件的负责人，各
地公安、文化部门的领导，舞场的经理，年轻的和不年轻的舞客，工读学校的学生，
甚至是监狱里的犯人，他们无不盼望着舞会能给社会给民众带来快乐和幸福；他们
无不想通过自己的努力，使舞会成为一种正常自然的生活内容，就像姑娘们喜欢穿
漂亮的裙子，小伙子爱打乒乓一样，不再叫人感到惊奇、不安。舞潮舞兮，生命之
水不尽，高低起伏。愿舞潮早日进入人民生活的汪洋大海。

               （选自《北京失去平衡》，华岳文艺出版社1988年7月版）

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让现当代舞蹈创作呈现今日中国精神气象
	来源:舞蹈家协会
	9月10日至15日，由中国文联、中国舞协主办，内蒙古鄂尔多斯市人民政府承办的第七届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞大赛在内蒙古鄂尔多斯市举行。中国文联荣誉委员、中国舞协名誉主席贾作光，中国文联副主席、中国舞协主席白淑湘，中国舞协分党组书记、驻会副主席冯双白，中国舞协副主席刀美兰，鄂尔多斯市人民政府副市长包崇明、中国文联办公厅副巡视员金宁宁，中国舞协分党组成员、副秘书长李甲芹、李淑芬，鄂尔多斯市人民政府副秘书长初玉以及中国舞协顾问资华筠、斯琴塔日哈、查干朝鲁等领导和嘉宾出席了大赛开闭幕式等各项活动。 “这是中国舞蹈‘荷花奖’第一次把当代舞和现代舞两个舞种拿出来独立组织比赛，通过这个平台，我们希望鼓励现当代舞蹈创作以更加积极的姿态与时代气息充分契合和互动，更深刻地表达对时代前进的关注，对时代中人的命运的关切，以多样性的舞蹈创作诠释和弘扬时代主旋律。”冯双白如是阐述第七届中国舞蹈“荷花奖”当代舞、现代舞大赛的初衷。经过连续５天的激烈角逐，一批当代舞、现代舞的优秀原创作品脱颖而出，为中国当下的现当代舞蹈创作展示出新的可能和广阔的发展空间。 现代舞的“本土化”探索 “现代舞是因‘不同’而存在的。每个舞者都有自己的思考方式和创作方式，好的现代舞作品是和观众共同完成的，舞者不是简单地拿出‘答案’放在舞台上，而是展示自己正在思考的命题和过程，观众参照各自的生命体验，会得到各自不同的‘答案’。”北京现代舞团艺术总监高艳津子的一番话，解释了现代舞长期以来“看得懂”和“看不懂”的关键所在。因为“看不懂”，这一自西方引进的“外来舞种”，以其抽象的表达和个体生命体验的强调，长期以来被看做“小众艺术”，比赛、表演均难以独立展开，往往需要与其他舞种拼台进行。但在这次比赛中，现代舞作品却呈现出新的亮点，无论是营造出中国古典文化意境的《水调歌头》，还是充满民间文化亲切感、满是“土味儿”的《那么远，这么近》，都呈现出现代舞“本土化”探索的趋势，引起了专家和评委们的关注。北京舞蹈学院院长李续、中国艺术研究院舞蹈研究所副所长欧建平等许多专家和评委认为，中国的现代舞应做出“中国特色”，彰显中国艺术家的个性印记，这种“本土化”的探索有利于现代舞从“小众”走向“大众”，让更多的中国观众比较容易“看得懂”。但也有部分专家评委认为，现代舞作为一个独立舞种，有自己规范的动作技术体系和创作观念，无论对创作者还是对观众，都应强调它独具的先锋性、探索性和审美特征，“本土化”尝试应在充分学习和实践现代舞理念的基础上才能进行。当然，无论如何，现代舞创作期待激发更多观众的精神共鸣是无庸置疑的艺术追求，与之相适应，在创作层面上注重对不同民族、不同文化之间的更具包容性的“跨界”融合，与坚持现代舞的先锋探索特质、注重培养观众独特的互动欣赏方式并不矛盾，两者都是今时今日开拓现代舞生存发展空间的积极努力。 当代舞的现实关照与题材拓展 与现代舞正好相反，中国的当代舞则是标准的“本土化”舞种，是历经国内革命战争、抗日战争、解放战争各个历史时期，从“新舞蹈艺术运动”中脱胎出来的艺术形式。本次比赛中，当代舞作品秉承一贯的艺术宗旨，打破各舞种的风格限制，以广泛吸收芭蕾、民族、古典等各类舞蹈语言，一如继往地关注现实生活与时代精神。可喜的是，本次比赛的作品摆脱了以往以军旅生活和部队题材为“主战场”的当代舞创作模式，除了《父辈》《风雨路上》等表现革命先烈的优秀作品外，还涌现出一大批指向中国人当代诸般日常生活情态的精彩作品，将舞蹈表现放大到社会各层面，在题材的拓展上异常鲜明。作品《东方筑路人》《借风扬场》对当代工农劳动者的讴歌赞美，《城中人》对城市打工者的关注，《山的那一边》对失学儿童的关心，《红雨伞》《三个人的幸福》对现代家庭生活及感情矛盾的解读，《同窗》对青春时光的回忆，《英雄无悔》对见义勇为精神的弘扬等，都受到了观众的热烈欢迎。中国艺术研究院舞蹈研究所所长罗斌说，上至社会宏大主题，下至普通百姓生活百态，当代舞创作从以军事题材为主，到主动表现社会多样性，题材的拓展体现出创作者社会思考的丰富程度，这种活生生的来自田野的状态，给人精神上巨大的震撼和共鸣。一些作品在现实生活中提炼出来的舞蹈语言，鲜明生动，形象传神，极具视觉冲击力，如《东方筑路人》对当代筑路工人群像的塑造，《借风扬场》对农民丰收后喜悦心情的渲染，其动作语言、姿态造型、节奏把握，都强烈感染了现场观众。舞蹈艺术与时代气息、现实生活的契合与互动，在这些作品中淋漓尽致地彰显出来。不过，相比于成熟的军旅题材当代舞蹈，部分反映社会多样性生活的作品在主题表达、结构方式等方面，仍有极大的深化和提升空间。 主旋律与多样性的和谐互补 本次比赛的当代舞和现代舞作品尽管风格迥异，但在舞台上却形成了一种和谐的互补态势。冯双白说，当代舞更多强调的是对民族精神、时代风貌、现实生活的传达，表现的是集体意志和主旋律的艺术追求，因而艺术形象往往是具体的；而现代舞在更大意义上是一种思维方式，展现的是个体精神的丰富，是艺术家独立的思考和个性的张扬，内容和题材上更关注独特生命体验及对生存本质的反思，带有哲学意味和批判精神，因而表达方式上往往是抽象的。但是，两者在精神上仍存在某种共通之处，那就是都具有突破传统的创新精神。当代舞打破了舞种语言的限制，现代舞则是在反叛西方传统芭蕾基础上发展起来的，都强调和尊重艺术的多样性，而这种精神和时代发展的要求是遥相呼应的。不少专家评委认为，现代舞创作中个体思维的反观与前瞻，对社会主体精神是有益的补充，比如西方现代舞就是在大工业文明和金融危机后发展起来的，不少作品是在反思人类走过的道路和人类自身行为。而当代舞则始终紧扣时代脉搏，呼应时代主流意识的召唤，对主旋律的弘扬在艺术多样化的氛围中更能汲取丰富的营养，同时也促使舞蹈创作愈加贴近当代人的现实生活和思想感情。因此，“荷花奖”为现当代舞蹈搭建的这一平台，让现当代舞蹈创作在和谐互补中得到了探索与拓展，共同呈现出今日中国的独特精神气象。

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大潮头上看飞虹
－－新中国50年舞蹈艺术掠影

　　说起新中国的舞蹈，最值得铁笔书于史册的，就是它开辟了全新性质的舞蹈－－属于人民大众的专业艺术性舞蹈。中国至少有5000年以上的舞蹈历史，有过古代王朝宫廷里的盛典之舞，有过令人翩然飘起的女乐之舞，也有过金戈铁马般战阵图式之舞。从本世纪30年代起，老一辈舞蹈先驱者吴晓邦、戴爱莲等人筚路蓝缕，披荆斩棘，又开创了新舞蹈艺术运动的新局面。
　　1949年之后，大量专业歌舞团和舞蹈艺术院校建立起来，冠以“中国”之名的古典舞、民间舞、芭蕾舞纷纷设置了自己的艺术规范。一些在战争环境中仍然不放弃舞蹈梦的人们，摘下“战地宣传队”的红色袖标，迈进明亮的教室学习舞蹈专业，成为新中国第一批人民的舞蹈教师、表演家和理论家。优秀的舞蹈作品如同从历史海涛中追逐而来的艺术大潮，形成了一次真正的舞蹈艺术冲击波，从源自民间和戏曲的《红绸舞》到第一部中国民族舞剧《鱼美人》；从翩翩而来的《荷花舞》到第一部中国芭蕾舞剧《红色娘子军》；从高举反帝反封建的古典舞剧《小刀会》到大型音乐舞蹈史诗《东方红》，新中国的人民艺术家们创作了许多属于作品艺术范畴的舞蹈，与中国历史上王公贵族倡导的声色享乐式舞蹈划出了一条截然界限。
　　它被称之为人民的舞蹈艺术！
　　60年代中期以后，这大潮突然遭遇阻截。“造反”之舞泛滥肆虐，民间舞蹈艺术被轻视和侮辱，古典舞被扣上“高帽”，现代舞更被视为毒蛇猛兽，芭蕾舞被人为地捧上了“政治样板”的莫名其妙的地位。正义受挫，奸佞横行！
　　“文革”结束，舞蹈艺术重见天日。以经典性舞蹈作品的恢复演出和外国优秀作品的引进为号角，随着中国改革开放之路的拓展，当代舞蹈艺术进入了大步流星奔向时代前列的状态。舞蹈、舞剧创作呈现高度活跃态势，仅80年代后的近20年间，就有约200多部舞剧问世，创世界舞剧史的奇迹。小型作品更是不计其数！整个80年代可以被称做是突破和希望的年代，新的艺术理想共同激在各个年龄阶段的舞蹈编号内心。当代编号们为舞蹈之单纯的华美而未能深入人心而焦虑，为舞蹈不能像其他艺术那样把触角深入当代细腻而又壮阔的生活而不安。他们强烈地渴望着新舞蹈艺术知识，敞开胸怀拥抱世界最新的舞蹈理念、舞蹈教育方法和创作表演方式。一批青年编导脱颖而出，其中张继刚、苏时进、丁伟等人为佼佼者。以杨丽萍、沈培艺、于晓雪、黄豆豆等人为代表的中国年轻一代表演艺术家，自己谦称为舞者，却实实在在地留在了当代观众的心中。他们，还有她们，正在完成着一次舞蹈领域之重大改革－－从似乎自古以来就是单纯给人声色享乐的表演到当代真正走进千家万户之舞蹈艺术的改革。
　　这是一场呼唤激情的舞蹈改革，她面向着21世纪！

舞蹈航程全面启动　　50年代是新中国舞蹈艺术全面启动的时期，古典舞、民间舞、芭蕾舞等不同舞种纷纷建立起自己的艺术规范。人们创作热情高涨，将艺术和理想锻造合一，创作了一批优秀作品，《牧马舞》、《和平鸽》、《红绸舞》、《梅花操》、《长绸》、《荷花舞》、《开山》、《鄂尔多斯舞》、《草原上的热巴》等风靡一时。 　　《红绸舞》1950年，在长春市文工团一间设备简陋的舞蹈排练室里，诞生了一个叫做《红绸舞》的作品。朴实无华的淡蓝色服装，纯真的笑脸，在伫中旋绕着的各种绸圈，如同天上飞虹，又如香音女神挎翔。作品代表着新生的舞蹈艺术，也是新中国的艺术象征。 　　《长绸舞》是中国古典舞艺术之美的代表，表演者赵青的表演典雅而又富有激情，长绸翻卷却线条优美，上下飞舞却不乱不缠，她善于在作品中表演那些出神入化的绸子花样，被叫做“绸子精”。 　　 　　《荷花舞》 　　戴爱莲在陇东民间舞《荷花灯》基础上创作而成。作品深情地赞美了祖国的和平与幸福生活，意境优雅，动作编排协调而富于变化，抒情性很强，刘炽所写之歌也大气而婉转。 　　芭蕾舞剧《天鹅湖》 白淑湘以为演出了这出芭蕾舞剧而被成为中国“第一只白天鹅”。中国芭蕾舞事业由此起步，受到前苏联舞剧艺术的深刻影响，并成为中国芭蕾舞学派的一个良好开端。

舞剧艺术喜获丰收 　　60年代，是中国舞剧艺术喜获丰收的时期。民族舞剧《宝莲灯》、《蔓萝花》、《小刀会》、《五朵红云》、《抢亲》、《梁山伯与祝英台》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，大型音乐舞蹈史诗《东方红》等，是其中的佼佼者。 　　《鱼美人》 　　这是在苏联专家的指导下，以中国古典舞素材为基础，借鉴了西方芭蕾舞剧的结构方法所创造的神话舞剧。作品以一波三折的情节、精美的画面和典雅的动作塑造了热爱生命的鱼美人，歌颂了鱼美人与猎人之间的纯洁爱情。 　　 　　大型音乐舞蹈史诗《东方红》于1964年上演，集合起当时最著名的艺术家和3000多名群众演员，以恢宏的气势、历史的角度，热情歌颂了中国共产党及其所领导的人民解放运动和社会主义建设事业，歌颂了新中国欣欣向荣的精神风貌。在创作上精益求精的态度和历史文化的积淀，使得该作品成为一个时代里经典艺术品的集大成者。 　　《小刀会》1959年上海歌剧院舞剧团首演，根据1853年上海地区小刀会起义的革命斗争历史改编，采用悲剧的结构和中国古典舞的动作素材，表现了刘丽川、潘启祥、周秀英等起义英雄们在反帝反封建活动中英勇不屈、顽强奋争的精神。 　　《红色娘子军》 　　1964年首演的《红色娘子军》是中国第一出反映革命斗争历史的芭蕾舞剧，情节跌宕起伏，人们性格鲜明突出，舞蹈语汇融合中西，既保持了芭蕾舞艺术的规范和特色，又非常符合中国人的审美习惯，在中国舞剧创作史上产生了重大影响。 　　《白毛女》 　　1965年诞生的《白毛女》是继同名歌剧、电影之后又一部深受观众欢迎的芭蕾舞剧作品。它保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突。成功地浓缩了情节。大量运用中国民间舞蹈、古典舞蹈的动作，使之与芭苗舞艺术相结合，深受人民群众喜爱。

民族舞蹈山花烂漫 　　中国当代舞蹈高度重视对于传统的继承与发展，出现了《孔雀舞》、《长鼓舞》、《盅碗舞》、《摘葡萄》、《三月三》、《游春》、《草笠舞》、《快乐的罗嗦》、《丰收歌》、《洗衣歌》等情感色彩鲜明、民族风格浓厚的作品。 　　《孔雀舞》原本是傣族地区非常流行的以自娱为主的民俗舞。舞蹈表演艺术家崔美善在舞台上塑了全新的孔雀形象。编导去掉了民间模仿性的大型道具式服装，在孔雀的舞动中充分显示出人体的美和动作韵律感，在当时引起轰动和争议，但也受到中国观众的热烈欢迎，而且获得国际联欢节金质奖章。 　　《盅碗舞》舞蹈表演艺术家莫德格玛在蒙古族舞蹈艺术领域里以柔美浓情著称。她在贾作光所创作的《忠碗舞》里充分发挥了自己的表演特色，抖肩、碎肩、揉肩、旋转等都做得流畅和富有韵味。在国际联欢节上获得金质奖章。 　　《新疆舞》新疆舞蹈以色彩绚丽、个性突出和动作丰富而名闻天下。在国际联欢节　　上获得过金质奖章的舞蹈表演艺术家阿依吐拉表演的新疆舞蹈，吸收了民间舞蹈艺术之　　长，塑造了维吾尔族姑娘热情似火、天真活泼的美丽形象。

突破程式多样发展 　　80年代之后，中国改革开放大潮激荡下的舞蹈艺术如同风浪尖头的弄潮儿，涌现出许多富于突破性、开拓性的作品，多样化成为时代主潮。《丝路花雨》、《杀望》、《海浪》、《奔月》、《水》、《追鱼》、《金山战鼓》、《黄河魂》、踏着硝烟的男儿女儿》、《雀之灵》、《小溪·江河·大海》、《残春》、《黄河水长流》等作品将新时期舞蹈艺术提升到一个深含文化意味的层次上。 　　《丝路花雨》 　　1979年问世的《丝路花雨》讲述了唐代丝绸之路上，画工神笔张和女儿英娘为敦煌壁画全心奉献，波斯商人伊努斯与他们结下情谊，最终共同战胜了丝路共同战胜了丝路恶霸的故事。该剧以“三道弯”的典雅动作和优美的韵律，再现了中外人民之间淳朴、自然而真切的感情。此作品因在古典舞领域里的开拓作用获得高度评价。 　　 　　男子独舞《希望》以抽象的舞蹈动作，在没有具体情节、特定地域文化服装和情绪规定的前提下，用求索式的舞蹈动作，象征性地传达出80年代初期人民渴望新生活的巨大心理动力。 　　该作品被看作是新时期现代舞艺术的成功之作。

面向未来燃起希望 　　90年代前后，舞蹈艺术的创作思想更加活跃，表演水平达到世界领先水平。《俺从黄河来》、《潮汐》、《黄河》、《长城》、《春香传》、《达赖六世情》、《地平钱》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》、《阿诗玛》、《跳云南》、《黄土地》、《胭脂扣》、《深圳的故事》等作品显示了中国舞蹈界走向21世纪的自信。 　　《傣族舞》 　　杨丽萍的名字，自80年代开始响亮起来，达到了家喻户晓的程度，这种现象在当代青年舞蹈家中所罕见。她善于创造具有神秘色彩而又很富观赏性的舞蹈艺术现象，舞台上时有即兴发挥部分而至自由状态。能够触及人心和生命底蕴。 　　《黄土黄》 　　 由著名编导张继刚创作的《黄土黄》，是他以黄河文化为根据，以时代精神为观照点的系列作品之一。该作品把山西胸鼓艺术发挥到极致，气势磅礴，激情饱满，其中手捧黄土依恋祖国的细节有很好的视觉效果。该作品对90年代以后的作品创作产生广泛影响。 　　 　　《俪人行》 　　用舞蹈表达人类内心丰富而多层面的世界，是当代舞蹈艺术的重大课题。青年舞蹈家沈培艺表演的《俪人行》用古典舞做基础，着力表现女性对于青春、生命的细腻体验，在舒缓的动作韵味里传达出一种穿行于历史时空的思考力量。

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当代舞蹈美学思想概析

摘要：中国当代舞蹈美学思想的发展已经日趋成熟，在这个美学与舞蹈共同发展的时代，我们应当对当代舞蹈美学思想做出总结与分析。从如下四个方面做出解析： a．宗华白的舞蹈美学思想．b．李泽厚的舞蹈美学思想；c．余秋雨的舞蹈美学思想；d．滕守尧的舞蹈美学思想。
关键词：中国当代；舞蹈；美学
中国当代舞蹈美学思想散论，主要是中国当代部分美学家论及的舞蹈美学思想。每个舞蹈家、美学家对舞蹈的美学思想不仅仅是停留在当时的时代环境中，还成为近现代舞蹈的基础。这些美学家有：宗华白、李泽厚、余秋雨等。下面就各位美学家、舞蹈家的思想做出简明分析。
l宗华白的舞蹈美学思想
宗华白，中国当代著名美学家。其舞蹈美学思想有三个基本点：一是对舞蹈艺术形态给予了高度的平均，认为它是宇宙创化过程的象征；二是认为中国艺术都贯穿着舞蹈精神，都像舞蹈那样显示出虚实的空间；三是论及“艺术境界”之时，强调是心灵的具体化和肉身化。
宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说到：舞，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋律、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神⋯⋯从深不可测的玄冥的体验中升华而出，行神如空，行气如虹。在这时只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演者宇宙的创化⋯⋯人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真哩弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是“舞”是它最直接、罪具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞；庄严的建筑也有飞檐表现着的舞姿。
中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实。中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证的结合着虚与实，这种独特的穿着手法也贯穿在各种艺术里面。由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。
2李泽厚的舞蹈美学思想
李泽厚为中困当代著名学者，学术著作颇多。其对舞蹈美学的看法为：一是论及了舞蹈艺术美学特性的本质规定，认为不是去再现事务而是去表现洼格；二是论及了舞蹈动作所有的高度概括、宽泛的丧现性质，有助于展示人的精神潜能和情感体验。
舞蹈艺术的夫学特性，在于它主要不是人物行为的复写，二是人物内心的表嚣；是去冉现事务，二是去表现事务，二是去表现性格；小是模拟，二是比拟 要求}剞高度捉烁的、程式化的雄蹈语苦，通过着晕表达人们的内心情感活动变化来反映现实。
舞蹈是以人体姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段，表现人们主观情感为特性的。舞蹈以身体动作过程来展示心灵、表达情感，一方面源自日常生活中情感动作、体貌姿态的表情语言的集中、发展；另一方面则又来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。因为，一方面，正如音乐中的表情一样，作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的；另一方面，正如体操、杂技一样，身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的，它们鲜明然而却概括地展开着作为主体的人所拥有的潜在的巨大精神能力的情感体验。
3余秋雨的舞蹈美学思想
余秋雨以“文化散文”闻名于世，他的艺术理论专著是《戏剧理论史稿》和《艺术创造过程工程》。他曾对舞蹈界做了一次大的演讲。在这个演讲中，余秋雨论及了舞蹈美的基本属性，认为它是用身体有节奏的运动来表达情感和生命意识的诗画艺术；论及了现代审美观点变化对舞蹈的可能影响，涉及到以下四个方面：
3．1舞蹈美的基本属性及两个补充
用美学的方法来思考艺术、思考舞蹈，有一个基本的思路，那就是“质朴思维”。也就是说，在思考“舞蹈美学”的时候，要把这个问题想到最根本、最质朴的地方去，不能受许多舞蹈美学观点的影响。舞蹈是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识到诗画艺术。这也是美学里边舞蹈美的基本属性。一个是它的基本呈现方式是时空并展，一个是它的基本美学趋向是情感和情绪。二是叫情景性的情感。往往是来品味人的自然地关系当中所造成的某一些诗画的意境，为这种诗画的意境提供动态造型。三是叫做哲理性情感。哲理也是情感化的哲理或者哲理化的情感，这二者是紧紧地绕在一起的。对于舞蹈的美学趋向，舞蹈有三种情感方式：一种是情感性的情感，就是借故事的框架来抒情、来施展自己的才华、这是一种对生活过程做情感延伸。
3．2现代审美观点与舞蹈美的变化
现代审美观点有几个方面需要注意：一是主体感情的强化带来了两极开拓。另一个是我们又朝前地区构建现代的抽象造型。这两个极端性的东两，在一点上统一起来，就是主体感情的强化。
4滕守尧的舞蹈美学思想
滕守尧是著名美学家。他反应了包括苏珊-朗格和鲁道夫·阿恩海姆在内的、对舞蹈美学建设有重大影响的西方荚学著作。他曾在《舞蹈的主要美学特征》中指出：一是对舞蹈艺术的形式特征加以解读，指出它是以人体的姿态动作作为媒介展示出的表现性动态形式；二是论及了舞蹈语言的重要特征，认为是用远离日常动作的“人体动作”创作形象；三是指出动态形象作为舞蹈形象的特征，是在一定时间内占据空间的视觉形象；四是对“表示含义”的舞蹈动作进行了区分，认为可以分为“透明的”和“和非透明的”；无视通过现代心理学的研究来证明，只有有机性和意图性强的动作才能充分表现人类复杂感情。
4．1舞蹈是以姿态动作展示出的表现性的动态
舞蹈是人类最早的艺术形式之一，至今它仍然是最有群众基础的一种形式。舞蹈是以人体的姿态动作为媒介展示出的表现性动态形式。舞蹈是比拟和象征性的，是概括体现了生活的各个层次和方面的多种特征的结合。
4．2远离日常动作时舞蹈语言的重要特征
舞蹈既是一种语言，同普通意义上的语言一样，并非是到处通用的，它是特定文化心理结构的结晶。不同时代，不同文化种族环境的舞蹈，有着不同的舞蹈语言。舞蹈应该在远离日常生活动作的同时，创造出其独特的形象——动态形象。
综上所述，中国当代舞蹈美学思想主要是来源于我国当代美学家、舞蹈家以及文学家、评论家的思考结果。我国当代舞蹈美学思想，为我国的近现代舞蹈的发展做出了巨大的贡献。
参考文献
【1】于平中外舞蹈思想概论fM1．北京：人民音乐出版社．
【2】克芬．中国近现代'-3代舞蹈发展史．北京：人民音乐出版社
【3】宗华白．中国艺术意境之诞生fM1．北京：北京大学出版社．

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电视舞蹈大赛中的舞蹈类别和评审标准（文/曹诚渊）
　　
　　文/曹诚渊
　　
　　电视舞蹈大赛今年别出心裁，把比赛的舞蹈分成五个类别：中国民族舞、国际标准舞、芭蕾舞、现代舞、当代舞。
　　中国民族舞是把过去学院里因为教学需要而分割出来的古典舞、民间舞和民族舞合并成的一个类别，以带有中国民族文化特征为统一依据，这在艺术理论来看，是合理的，虽然在实际评分上，如何公平地对待古典舞和民间舞不同的审美要求，尚有一定难处，不过古典舞和民间舞的审美区别，未必比不同民族（如蒙古族、朝鲜族和傣族）之间的审美区别要来得大。过去舞蹈界能够接受众多少数民族的舞蹈放在一起评比，则在大中华民族的旗帜下，古典舞、民间舞、民族舞荟萃一堂，以展现中国文化特色为主导意识，则在舞蹈专家门的通力合作研究下，应该可以很快地建立一个公平而清晰的评审标准。
　　国际标准舞明显的是跟国际接轨下的产物，演员们穿着西洋服饰，跳出带有欧洲贵族品味的华尔兹、狐步、探戈或是美洲热情奔放的伦巴、桑巴、牛仔舞。这些舞蹈都有严格的规范，在各类型的国际赛事中早有了明确的条文指引，在这次电视大赛的五个舞蹈类别中，可说是具有最清晰的评审标准。
　　芭蕾舞也是传自欧洲，起源自皇室，给皇帝贵族欣赏的观赏性舞蹈，在中国已经建立了强而有力的演出市场和发展系统。中国的芭蕾舞演员过往频频在国际大赛中拿奖，展示了非凡的技巧和能力。不过中国芭蕾开展于二十世纪五十年代，师从俄罗斯的维歌诺娃Vaganova学派，跟世界其他几个主要芭蕾学派（如丹麦的般诺维Bournouville学派、意大利的徹革第Cechatti学派、英国皇家RAB学派和美国布兰钦SAB学派）较少接触，因此中国芭蕾的审美标准往往显得比较单一。明显的例子是在专业比赛的第一天，问及芭蕾舞的7个手位，其实不同学派的手位尽皆不同。问题设计者的思维陷在单一的学派形式中，有必要开托眼界，提升中国芭蕾的多元审美意识。
　　最严重的舞蹈分类和评审标准问题，出现在现代舞和当代舞之间。大赛当局有意识地把‘现代舞’定义为被引进中国的‘西方’形式舞蹈（类似于国际标准舞和芭蕾舞），一方面说现代舞是强调个性，是对传统的反叛，可另方面又指出现代舞自有其‘传统’，就是依莎多拉·邓肯、玛莎·格蓝姆等西方舞蹈家们发展出来的舞蹈体系。其实‘现代舞’在不同时代有不同面貌，根本没有单一的定义框架，而大赛当局以这样的腔调来为‘现代舞’在这次大赛中定位，本来也无不可，谁知横空飞来一个‘当代舞’，而且被定义为‘取材于当代社会生活题材，手法自由，不拘一格’。便产生很大问题。
　　不知道谁是把‘现代舞’和‘当代舞’做如此分类的始作俑者，但稍一推敲，再加上具体舞蹈作品的并列，通过电视展示在广大观众眼前，便无可避免地让观众看见‘现代舞’和‘当代舞’两者在理念内容、风格形式和学术名称上的混淆。
　　首先在理念内容上，倘若‘现代舞’的精神是对传统的反叛，则自然也反叛‘现代舞’自身的传统，意味着现代舞者不愿被某种单一风格的传统所束缚，因此形式必定是‘手法自由、不拘一格’的；从大赛中参赛的所有‘现代舞’作品来看，也看不出那个作品是继承了邓肯、格兰姆或是任何一位‘西方’‘现代舞’大师的传统；而既然‘现代舞’强调的是个性，则作品题材也必定是和编舞或舞者个人有关的，个人生活在当代社会（我们还没有时间机器，不可能生活在古代社会或未来社会），故从逻辑上来说，‘现代舞’的题材也必然是和当代社会有关的。大赛当局把‘当代舞’定义为‘取材于当代社会生活题材，手法自由，不拘一格’，从根本的理念内容上来看，是和‘现代舞’重复的。
　　或许有人认为两者的分别是在风格形式上：‘现代舞’过于抽象，而‘当代舞’则有具体的故事情节，演出有更多表情，观众更容易明白。可这些对比，只能是在同一类型的舞蹈中的不同作品比较才有意义。我们可以说芭蕾舞中的《柴可夫斯基双人舞》要比《天鹅之死》来得抽象，或者民族舞中的《新婚别》要比《顶碗舞》更具有故事情节，却不能简单地说芭蕾舞比民族舞让观众更容易明白。任何一种舞蹈类别都有不同层次的作品：具象的、抽象的、叙事的、抒情的、有表情的、没表情的、观众容易明白的、观众不容易明白的。一种类型舞蹈的出现和茁壮，自有其内在的艺术规律和外在的社会原因，它的生命力越强，就越有许多不同层次的作品。硬要把具有同样理念内容（自由而不拘一格）的舞蹈分割为‘现代舞’（抽象的、没有情节的、观众不容易明白的）和‘当代舞’（具象的、有情节的、观众容易明白的），其实只是扼杀了该种舞蹈的发展前景，既没好处，也不合理。
　　在学术名称上，‘当代舞’和‘现代舞’被分成两个舞蹈类别也很有问题，这不但让中国的观众看得莫名其妙，拿到国际上也会引起行家側目。当代舞Contemporary Dance 在国际上早有公认，是欧洲地区的艺术家们对源自美国的现代舞Modern Dance的称谓。因为在欧洲的语文（如法语、德语、英式英语）中，Modern这个字带有流行和时髦的意味，和严肃的表演性舞蹈有点格格不入，而Contemporary这个字具有‘时代’的意思，且更具学术性，因此欧洲的舞蹈家们管美国人叫的现代舞Modern Dance 唤作当代舞Contemporary Dance，两者根本就是一样的舞蹈的两地不同称谓。中国现代舞演员在其中频频获奖的法国巴黎现代舞大赛，法文名字就是La Competition de la Danse Contemporary，世界各个芭蕾大赛中的现代舞部分，名称也是Contemporary Dance Section，国际上享有声誉的现代舞团包括英国伦敦当代舞蹈团和香港城市当代舞蹈团，其英文名字就是London Contemporary Dance Company 及City Contemporary Dance Company。
　　再从严格学术上来研究，‘当代’和‘现代’是两个不同时态的概念，两者间并不是对等的，而是母集和子集的关系。在西方，Contemporary Era（当代）是指近一百年来的时间而Modern Time（现代）则指近十到二十年的时刻。所以西方的Contemporary Arts（当代美术）包含了自19世纪末开展的印象派绘画一直到近期的各式装置艺术，而Modern Arts（现代美术）便直指近期流行的各式艺术风格理念。在这里，现代美术是被包涵在当代美术范畴之内的。有趣的是，中国美术家们好像对‘当代’和‘现代’这两个字义的用法和外国刚好相反，在中国，现代美术是泛指自1919年以来的中国美术创作，而当代美术是指今天正在发生的中国美术思潮和经验。不过，无论是外国的Contemporary 包涵着Modern，或是中国的‘现代’包涵着‘当代’，两者间的母集和子集的逻辑关系，还是明确的。因此，当舞蹈界要把‘现代舞’和‘当代舞’划分成两个范畴时，便犯上范畴逻辑的错误。正如我们知道蒙古舞是属于民族舞范畴的，则舞蹈大赛中有了民族舞类别后，便不应设立一个独立的蒙古舞类别。舞蹈大赛中有‘现代舞’和‘当代舞’两个类别，就如比赛中有‘民族舞’和‘蒙古舞’两个类别，对还是不对，观众免不了要怀疑的。
　　其实现代舞是一种强调每个人有独特个性和身体语言的国际性思潮，其鼓励创新、自由的精神是放诸四海皆凖，艺术家们根本不会在乎其源头是来自美国还是德国，就如社会主义思潮、民主思潮、绿色环保思潮等，都是世界人民的财富。所以美国玛莎·格兰姆跳的是现代舞，德国皮娜·包殊跳的是现代舞、日本的大野一雄跳的是现代舞、台湾地区的林怀民跳的也是现代舞。或许有艺术家们不喜欢‘现代舞’这个名字，而选用另一个名字代替，正如皮娜·包殊称之为‘舞蹈剧场Tanztheatre’、大野一雄称之为‘舞踏Butoh’、欧洲舞蹈家称之为‘当代舞’（其中德国也有另称之为‘表现舞Expressive Dance’、法国有称之为‘新舞蹈Danse Nouveau’的），而美国的年青舞蹈家们为了表明反叛传统的精神，更另立名称为‘后现代舞Post Modern Dance’。无论舞蹈的名称为何，风格形式也可能有很大区别，但其理念精神一致，所以在许多国际现代舞比赛中，评审们对各种形式的现代舞（或当代舞或其他名称）作品的审评标准，自有其一致性。
　　我不太明白为什么在这次有着全国人民观看的电视大赛中弄出一个在理念内容、风格形式、学术名称上都让人感到混淆而不无尴尬的‘现代舞’‘当代舞’双胞怪胎。可能某些舞蹈界权威人士错误地认为‘现代舞’首先出现在美国，中国的现代舞蹈家便一定跟着美国屁股跑，因此要设立一个既有民族特色，又自由开放的舞蹈类型来和‘西方’的‘现代舞’抗衡。可‘现代舞’从来是落地生根，自由开放的精神和本土民族文化融合，总为当地带来文化新气象，台湾的云门舞集和香港的城市当代舞蹈团是两个好例子。中国内地的现代舞也有许多佳作，王玫编排的《雷和雨》和李捍忠编排的《满江红》便成功地把对民族文化的关怀和现代开放的精神揉合起来。中国人编排的现代舞自会有其中国特色，实在不用大赛当局设立一个奇怪的‘当代舞’来多加鼓励。退一步来说，倘若大赛中的‘当代舞’真能鼓励以民族文化为背景的舞蹈创作，那怎么一个纯西方形式风格的爵士舞（第一天专业比赛中的上海参赛项目）又被列在‘当代舞’行列呢？让人更糊涂了。
　　舞蹈艺术，日新月异，中国的舞蹈界当然不能停留在过去一成不变的日子里，我们都期待着舞蹈界里能不断推陈出新。可是，舞蹈界的权威人士要设立一个新舞蹈类别，不能只就名称上，或形式上搞花样，而需要深入到理念内容中下工夫。才能获取观众和其他参与者的认同。

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中国舞蹈的原始发生与历史建构2011-04-14
来源：中国文化报



    艺术史家们大多认为，舞蹈是一切艺术之母。确切地说，在“劳动创造了人”的意义上，劳动才是艺术之母。把舞蹈称为“艺术之母”，其实是说舞蹈是人类创造的最早的艺术样式。一个显而易见的事实是，创造了人类艺术和人本身的“劳动”，与人类舞蹈一样依靠着并且仅仅依靠着人类身体的运动。因此在某种意义上我们甚至可以说，是那些带有物质功利性的“劳动”和那些走向精神审美性的“舞蹈”，使人的体力和智力得到开发，也使人的体能和智能得到拓展。


　　中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴
　　讨论中国舞蹈的原始发生，常见有研究者将史前岩画上的人物动态随意指认为“舞蹈”。对于研究工作来说这其实是很危险的。我常在想，岩画上的这些人物动态为什么会被指认为“舞蹈”？无非一是因为这些人物动态看不出有什么“功利”目的（比如狩猎、游牧或战争等），二是因为这些人物动态与后世的某些典型舞蹈动态相类似（比如汉画像石上“顺风旗”或“大射雁”的舞姿）。但其实，在未探明这些岩画人物动态的“动作指向”之时，我们即便分析其“动力定型”也无法指认其文化功能。

　　因此，讨论中国舞蹈的原始发生要从可以辨识的逻辑起点入手。在这方面，中国象形文字为我们提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原则最初是“远取诸物，近取诸身”。就以“舞”字而言，是一个人两腿旁开、两臂旁展且双手持物的动态（见图A）。作为中国舞蹈的逻辑起点，这个象形的“舞”字告诉我们，尽管当时的舞蹈动态远比这丰富和复杂，但这个动态肯定是最常见也是最基本的动态。我们需要进一步探究的是，这个“舞”所象之形的形态意蕴是什么？这个象形的“舞”字最初是仅指人的“舞蹈”还是也特指着舞蹈的“人”（即“舞人”）？

　　东汉许慎著《说文解字》，在释“巫”之时谓之为“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”。可惜的是，许慎没有明示出这个“象人两袖舞形”的“巫”是个怎样的“象形字”。不过我注意到，后来的文字学家都认为“巫”的古字是四个端头各有一短横的“十”字（见图B）。这个字固然也是“巫”字，但却不是许慎所说“象人两袖舞形”的“巫”字。许慎释“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“两袖舞形”，而这个“两袖舞形”的舞蹈动态正是前述“舞”字的人体动态。

　　“巫”最初的职能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以称“女能事無形”。这里巫之所事“無形”便是所谓的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“动作指向”。那么这个“象人两袖舞形”的“动力定型”是什么呢？关键在于这个“袖”指的是什么。“袖”字作为形声字较为晚出，它的本字是个会意字，是由“衣”和“穗”来组成的（见图C），而“穗”的本字又是以手（爪）摘禾之象（见图D）。也就是说，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所执之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。关于那个上“爪”下“禾”的穗字，《说文》释为“禾成秀也”，而“秀”又被释为“禾实也。有实之象下垂也”。我认为，“袖”的初始意蕴与“穗”相关，而“穗”作为“禾成秀者”，又由“秀”决定了“袖”的读音。并且，“秀”的“有实之象下垂也”也正是“象人两袖舞形”的舞人动态。这很可以说明“巫”作为舞人的动态，是稻作文明促成的“动力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生产方式使然。

　　正是在这个意义上，我很同意庞朴先生《稂莠集·说“無”》的看法。他认为：“‘能事無形以舞降神’一句，说得很对。巫的本能正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞是一件事的三个方面，因而这三个字不仅发一个音，原本也是一个形”（即图A——引者注）。庞朴先生所说的“一件事的三个方面”，即瑞士心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》一书中所指出的，是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。其实，作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，那个“象人两袖舞形”的“舞”字，起初正是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。这个活动叫“舞”，而其分化出来的主体和客体分别是“巫”与“無”。

　　中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”
　　中国舞蹈原始发生的逻辑起点告诉我们，其最初的“动力定型”源自稻作劳动，而其最初的“动作指向”是“以舞降神”。其实，就“舞”的动作指向而言，我们还可以进一步追问，“以舞降神”的目的是什么？《周礼·春官》记载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”。也就是说，那个“象人两袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，这个舞蹈活动称为《舞雩》。陈梦家《殷墟卜辞综述》记载：“武丁卜辞的‘無’，到了廪康卜辞加‘雨’的形符而成（上‘雨’下‘無’）的字（见图E），是《说文》‘雩’之所从来……但《说文》的‘雩’已是形声字，卜辞作‘無’作（上‘雨’下‘無’），乃是‘舞’之形象”。

　　除《舞雩》外，中国最早与舞蹈相关的祭祀活动有《时傩》，也即《周礼·夏官》所载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”。也就是说，《舞雩》的指向是“救旱”而《时傩》的指向是“驱疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《时傩》的舞者称为“隶”。“隶”是会意字，是以“手”操“尾”之象（见图F）。这让我们联想到“三人操牛尾，投足以歌八阙”的《葛天氏之乐》。正如《舞雩》的舞者由“执穗”向“执羽”（《诗经》多有记载）演变，《时傩》的舞者则由“操尾”向“执戈扬盾”演变。可以肯定地说，“操尾”之“隶”不同于“执穗”之“巫”，后者与稻作文明相关联而前者维系于游牧文明。

　　谈到与游牧文明相关联的中国初民舞蹈，不能不提《诗经》中屡屡提及的《萬舞》。《萬舞》又简称《萬》，《萬舞》的舞者也有特定的称谓叫“萬人”。《墨子·非乐》记载：“昔者，齐康公兴乐《萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也”。宋·陈叔芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也；非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同”。为什么“佛胸之‘卍’”称为“萬字号”？“萬”作为“舞名”和“虫名”有何关联？《说文》告诉我们：“萬”作一种“虫”又写作（上“萬”下“虫”），如图G所示。释其为“毒虫也，象形”。在《说文》中，有个“蛙”字（不过是上“圭”下“虫”的上下结构）被释为“萬也”；还有个“蚔”被释为“蛙也”。这就是说，萬、蛙、蚔三字同义互训，是同一种“虫”并且是“毒虫”；三字的读音分别为“丑芥切”“乌蜗切”和“巨支切”。联想到现在“蛙”类还被人称为“田鸡”或“石鸡”（其实“鸡”应写作“蚔”），可以肯定“萬”作为一种“虫”就是“蛙”，作为一种“毒虫”则应是“蟾”。

　　我在马家窑彩陶纹饰的研究中，注意到有“蛙纹”在抽象化进程中演变成“萬字号”，这说明“萬字号”即“蛙字号”；同时，也有“蛙纹”在拟人化进程中演变成“蛙人”，这很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。从马家窑彩陶到阴山岩画，再到后世的纳西族东巴舞谱，有一个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞”的形象（见图H），这个上“干”下“几”的字即在中国文字中晚出的“无”。高亨《周易古经今注》载：“无者，奇字無也。無即古舞字……象人双手执舞具之形。无亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”。其实这个上“干”下“几”的舞者之形，在纳西族东巴舞谱中就是“舞”字，只不过读音为“娑”（《说文》释“娑”为“舞也”而《尔雅》释“娑”为“舞名也”）。关于这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“舞”，从阴山岩画中可以看到其“动力定型”来自游牧劳动中拦截围赶羊群的动态，而《诗经》对其“有力如虎，执辔如组”的描绘说明它是一种“尚武”之舞。中国武术至今视为基础的“马步蹲桩”就源自这一动力定型（是马背生活促成的动力定型），这便是中国舞蹈的“引武入舞”，也即游牧文明的舞蹈与稻作文明的舞蹈互补。

　　司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功乐舞《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现”大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”；与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。

　　中国舞蹈的阴阳互补与刚柔相济
　　“六代乐”作为中国乐舞文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的类分中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”（特指的）而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融贯会通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音（从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”）相近。

　　舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而上之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”“通道”的作用。在“舞器”（即现在所称“舞蹈道具”）的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”对“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑（短兵），项伯则以舞袖“翼蔽沛公”；并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。

　　在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”，二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”，三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表；民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇（折扇）”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统戏曲舞蹈表演中的“以鞭代马”“以桨为舟”“以旗当车”“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。

　　中国舞蹈的正心修身与多元一体
　　主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态”。其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人禇人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前”。

　　以唐宋为界，中国舞蹈多元一体文化格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》（有人说是《本卡姆·刀郎》的前身）到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族（也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”）。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。

　　中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性、戏象的脸谱化（面具）、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”“圆流周转”的运动时空观；但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族（特别是蒙古族）的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿�c脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长不断发展的。

　　结语：中国舞蹈的世界语境与当代建构
　　新中国成立以来，俄罗斯芭蕾学派是中国舞蹈当代建构遭遇的第一个世界语境。古典芭蕾挺拔外开的形态不仅顺应了中国人民翻身解放的心态，而且顺应了民族舞蹈系统建构的要求。因此，用古典芭蕾的构架来整合戏曲舞蹈的构件，成为中国民族舞蹈当代建构最初的做法。与之相关，中国各民族民间舞蹈的教材整理也以前苏联芭蕾“代表性舞蹈”的整理方法为参照。当代中国民族舞蹈之主体——“中国古典舞”的建构，一是从上世纪50年代的舞者训练体系走向80年代的舞剧语言体系，这先后以崔承喜、李正一为领军人物；二是从戏曲舞蹈的移植走向汉唐舞蹈的重塑，其代表人物为孙颖和高金荣。

　　进入80年代以来，欧美现代舞，特别是“玛莎·格雷姆动作体系”影响着我们的舞蹈教学建设。其实，现代中国舞蹈的拓荒者们，大多直接或间接受业于德国现代舞（即“拉班—魏格曼体系”）。如吴晓邦曾师从的日本舞者江口隆哉是玛丽·魏格曼的学生，戴爱莲在英国则师从过拉班的学生库特·尤斯，还有40年代末赴美留学的郭明达所师从的阿尔文·尼可莱则受业于魏格曼在美国开办的舞校。80年代以来西方现代舞对中国舞蹈创作观念和运动方法产生了极大的影响：一是就人体表现力而言，拓展了躯干运动的表现力；二是就空间表现力而言，拓展了地面空间的表现力；三是就动作表现力而言，拓展了动作过程的表现力；四是就语言表现力而言，拓展了“主题——变奏”（包括“变奏”的随机性和偶然性）的表现力。西方现代舞主张回归本体、回归本原、回归本我的观念对中国舞蹈的当代创作具有两重性。我们要在关注本体的同时不忽略主体，在关注本原的同时不放弃演进，在关注本我的同时不忘怀大众。

　　中国舞蹈的当代建构必然是中国社会当代发展的现实写照，因此我们也必然要在当代中国人民创造的历史中创造中国舞蹈的当代性。同样值得重视的是，中国舞蹈的当代性建构必然有其历史基点，必然在我们民族历史、社会给定的条件下进行，而这个“当代性”就是中华民族精神家园的当代建设，是中华民族国际形象的当代塑造。事实上，中国舞蹈的当代性建构是包含着无限生机、无尽追求和无穷可能性的建构。我们要努力统筹世界语境与民族话语的关系，要努力统筹共同理想与个体诉求的关系，要努力统筹艺术精神与科技进步的关系，要努力统筹舞蹈本体与大千世界的关系……我们相信，中国舞蹈的明天会更美好！

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中国幼儿舞蹈二十年的发展与现状
来源: 中国舞蹈网   发布时间: 2011-05-02

       今天，儿童舞蹈艺术呈现一片欣荣的气象，蓬蓬勃勃形势喜人。然而，作为一种艺术门类的学科建设依然有许多事情要做。中国新舞蹈艺术的成长、发展与祖国同龄，是一门年轻的学科。儿童舞蹈则是刚刚起步，也属少年儿童。儿童舞蹈艺术既是一个专门的学科，就应该有它独特的艺术规律，或是有规律可循，应该有其理论和实践。它既不同于成人舞蹈，但又同属舞蹈艺术范畴。本文只是以中国儿童歌舞学会成立前后十年所做的工作为依托，思考当前儿童舞蹈发展中的一些问题，抛砖引玉，以期就教于专家、学者和同行。

中国儿童歌舞学会成立之前的十年 　　二十多年前，我从专业剧团的舞蹈演员调到文化部少年儿童文化司工作，曾有一位领导对我讲，做儿童工作的同志要有“磨破嘴，跑断腿，汗水加泪水”的精神。言下之意是做儿童文化工作的同志首先要有热情，要能吃苦。那时，在主要解决温饱问题的前提下，“孩子的事”以及孩子的文化艺术教育并不被社会和家庭所重视，能在少年宫里学跳舞的孩子应该是“小贵族”了，还有可能再加一句“轻浮”。

　　1981年，党中央书记处召开了儿童和少年工作座谈会，会议指出“全党全社会都要重视和关心儿童的健康成长”，并建立了全国性的少年儿童工作协调机构。 1982年，文化部组建了少年儿童文化司，由文化部、教育部、广播电视部、团中央、全国妇联等八部委组成的全国少年儿童文化艺术委员会的办事机构也设在文化部少年儿童文化司。从此，少年儿童文化艺术事业便打开了局面，舞蹈在孩子们中间广泛地开展起来了。这一时期的儿童舞蹈艺术空前繁荣，硕果累累，成绩显著。许多成果都是建国后的“首次”。有几件大事应该回忆：

　　一、1982年，文化部、全国少年儿童文化艺术委员会、中国舞蹈家协会等单位在北京联合召开了全国儿童歌舞座谈会，来自全国29个省、自治区、直辖市的68位代表参加了会议。主要讨论的三个问题：怎样认识儿童歌舞活动的意义；怎样认识儿童歌舞的形式；怎样认识儿童歌舞的教材。
　　二、1983年，文化部、全国少年儿童文化艺术委员会、中国舞蹈家协会、北京市文化局、北京市教育局、北京市总工会等单位在北京联合举办了北京地区幼儿舞蹈师资短训班。考虑到城市与农村的特点，分两期举办。共有176名学员参加了学习。
　　三、1984年，文化部、教育部、广播电视部、铁道部、团中央、全国妇联、全国总工会、全国少年儿童文化艺术委员会、中国舞蹈家协会等单位在北京联合举办了全国少年儿童歌舞（录像）比赛。共有350个节目参加了在北京的总决赛，其中舞蹈《采春笋》、男孩群舞《抓泥鳅》，小歌舞《美丽的小孔雀》，小舞剧《司马光打缸》，歌表演《骄傲的零》、朝鲜族双人舞《小勇南和小蜻蜓》和苗族独舞《芦笙舞》等32个节目获得一等奖。1989年举办了第二届。
　　四、1985年，文化部少年儿童文化司、中国舞蹈家协会联合在江苏省溧阳县召开了全国少儿舞蹈创作座谈会。研究和探索：如何表现新时期少年儿童的精神风貌、塑造少年儿童典型形象；如何体现少年儿童情趣和特点，克服成人化、概念化的倾向问题；如何发展少年儿童舞蹈多样化与民族风格等三个问题。这“三个问题”曾是那一时期儿童舞蹈创作的指导思想。一些专家提出儿童舞蹈的规律特征应从不断的艺术实践中逐渐认识。视野要更宽泛一些，包括选材、结构和语汇，不应急于下定论，因为刚刚起步，框框多了反而会束缚手脚。此外，会议呼吁应在基层中培养一支儿童舞蹈创作和理论队伍；提出在儿童舞蹈训练教材中应摆脱成人的训练模式，注意儿童心理、年龄阶段和儿童情趣。
　　五、1986年至1988年，文化部少年儿童文化司、中国舞蹈家协会连续3年分别在北京、大连、成都举办全国少年儿童舞蹈培训班。每期由各省选派1至2名学员参加学习，主要费用由文化部负担，甚至到北京地区的公交车月票。培训班主要是探索儿童舞蹈创作和教学规律，其目的是为各地区培养专业骨干，当时比喻为“母鸡下蛋”式，要求参加培训班的学员回到本地区再举办当地师资培训班，这些人日后在各自省里已是中坚力量。
　　六、在进入90年代新形势下，于1991年1月，又是文化部少年儿童文化司同中国舞蹈家协会联合在云南大理召开第二次全国少儿舞蹈创作座谈会，有100多名儿童舞蹈工作者出席了会议。明确了坚持主旋律、多样化的创作思想并总结出儿童舞蹈要具有时代特点，民族特点和儿童特点，至今已变为全国儿童舞蹈的普遍运用的理念。
　　七、每年“六一”期间，由文化部、全国妇联共同选调部分省市的优秀节目进北京，在中南海汇报演出，以推动各地儿童文化事业的发展。

       在这些诸多的成果中，应该提到一个名字：陈云富。一是文化部组建少年儿童文化司时他由中国歌剧舞剧院调来任艺术处处长，许多工作他都是主要的策划和实施者。二是成立中国儿童歌舞学会他是会长，学会的许多工作也是由于政府的职能转变而延续下来的。由于工作的十分投入，他已经深深地爱上了儿童文化事业，也因为他从小学习舞蹈，以至更加的热爱儿童舞蹈。从此，走上了一条不归的路。


       从80年代初到90年代初的这10年里，儿童舞蹈艺术迅猛发展。全社会都积极的行动起来，社会给与孩子们参加艺术活动的空间大了，孩子们学习艺术的机会也增多了，家长已经主动的将孩子送去学习艺术。国家政府的职能转变，政府由“办文化”转为“管文化”，大量的组织工作将由民间来办，政府协调管理。1993年，在陈云富等同志的精心筹备下中国儿童歌舞学会成立了，并在深圳市召开了第一届会员代表大会。


中国儿童歌舞学会成立之后的十年

　　1993年至2002年，中国儿童歌舞学会在成立的这10年里，为中国的儿童舞蹈事业做出了积极的贡献。继文化部等单位主办的84、89年两届全国少年儿童歌舞（录像）比赛之后，中国儿童歌舞学会与中国舞蹈家协会等多家单位联合主办了“我们爱祖国、我们爱香港”《96——97全国少年儿童舞蹈汇演》；组织多次学术研讨会；组织各地之间的交流；组织中国儿童歌舞学会艺术团参加国际艺术节；接待外国儿童艺术团来华演出；组织与香港和澳门地区的文化交流等等。1989年应香港云海艺术团总监陈起馨先生的邀请，中国儿童歌舞学会组织了95人的儿童艺术团参加由香港特区政府临时区域市政局主办的国际儿童艺术节。在艺术节期间还组织了内地儿童舞蹈录像展播；内地儿童舞蹈图片展；内地儿童舞蹈训练展示和中华少儿舞蹈研讨会。尤其是儿童舞蹈图片展，展示了我们党和国家三代领导人，毛泽东、周恩来、刘少奇、邓小平、朱镕基等同我们小演员合影留念的照片，进一步说明了党和国家历来很重视儿童歌舞艺术的发展，给海外人士留下了深刻的印象。1996年和1999年应澳门少儿艺术团颜展红女士、梁富祥先生的邀请，组织北京、辽宁、广东会员代表赴澳门参加同香港等地少儿舞蹈工作者庆祝建国50周年、迎接澳门回归祖国少儿文艺汇演观摩及跨世纪内地、香港、澳门少儿舞蹈研讨会。这几年学会的工作红红火火，在社会上，在同行里树立了良好的社会形象。

　　2002年，对学会和我来说都是特别难忘的。虽然我从事儿童舞蹈工作是在80年代初，很长一段时间又是陈云富老师的兵。但是，真正接触学会的工作是这一年。我从北京舞蹈学校毕业分配到中国歌剧舞剧院时，他教我学演舞剧《宝莲灯》的沉香，我学着舞蹈也学着做人。我们在剧院里共舞10年，我一直叫他陈老师……可是这一年，他对我说，自己有些累了，希望我能来学会与他共事。

　　春天的时候，学会在杭州召开了全国儿童舞蹈艺术教育研讨会，这也是儿童舞蹈领域应用学科建设的“首次”全国性的专题研讨会。工作在教学第一线的儿童舞蹈教师，长期在教学实践中默默无闻的辛勤耕耘，不仅创作了许多优秀作品，而且在教学实践中积累了丰富的教学经验，这些具有广泛指导意义的教学经验乃至形成的教材，都是儿童舞蹈教学的宝贵财富。为加强各地区儿童舞蹈教学的相互借鉴和交流，杭州青少年活动中心做了充分的准备，会议开得生动且有实效。与会同志认为训练应从培养儿童兴趣入手，强调启发式教育，突出教育中的个性培养。应把儿童舞蹈教育的目标，从过去面向少数尖子人才，转移到面向更多的孩子，并强调重视社会与经济两个效益。儿童舞蹈艺术教育的教材，应发挥各地区儿童舞蹈教学优势，突出地域教学特色，探索出一套适合我国多民族的儿童舞蹈教学教材。

　　这一时期，全国各类的儿童舞蹈比赛如雨后春笋，遍地开花。学会的工作主要是儿童舞蹈的学术研究。但是，活动也要搞，要有特色。8月中旬中国儿童歌舞学会、文化部中外文化交流中心、厦门市思明区人民政府在厦门共同主办了中华民族儿童歌舞周。有内地24个城市和香港、澳门特别行政区、台湾地区的30只少儿艺术团，近千名小朋友参加。活动丰富多彩，组织的非常成功。如组织多场比赛和颁奖晚会；组织内地儿童和港澳台儿童的大联欢；组织化妆“踩街”；组织儿童到海军基地、敬老院、学校、企业慰问演出；组织学术研讨会等等。这么大的活动，如此多的内容，确实操心、劳累。从开始策划到最后实施，陈老师一直是认真——认真——认真。他说孩子的事无小事，责任重大，不能有一点闪失。

　　在我的记忆中，使人最难忘的是2002年的厦门，天热无雨。中华民族儿童歌舞周的活动一天天的进行着，闷热的天气和紧张的日程使陈老师瘦得很厉害。他来厦门的火车上就一直“胃”疼，一天天的忍着，每天很少吃东西。大家整天在自己的岗位上忙碌，也很少能静下心来问问他。他时不时要蹲一蹲来解痛，还说：胃疼，没关系，你们忙去吧。当疼的他拿一个硬的东西顶住痛处时，我们都想起了党的好干部焦裕禄，他也只是笑一笑。参加活动的各地老师，甚至厦门的接待方都不知道他一直“胃”疼。每当他去各代表团驻地看望老师和孩子们，或是各地的老师来看望他，陈老师总是笑得那么灿烂。

　　最后一天，活动结束了。他实在支持不住了，请厦门的一个学会会员魏庆佳悄悄地陪他去了医院。他真的病了，不是胃，是肝上长了东西，情况很不好。回北京的第二天就住进了医院。当大家知道陈老师的病是谁都不愿想的肝癌时，所有的人都很难受。而且，他同样也没有逃离“三个月”的生死怪圈。

　　在儿童舞蹈领域里陈老师是我最为敬佩的一位长辈。香港舞蹈团体联会主席陈起馨先生和同仁从香港赶来看望陈老师，陈起馨先生直言：陈云富是个好人，我们大家爱戴他、尊敬他。对于陈老师，大家一致敬重和钦佩的是他的人品、境界和气概。在一般人的心目中，陈老师是一个很有原则，特别认真的人，可不计较者他不计较，大处出入则决不含糊。然而，这只是他的外表，其实他是一个非常平易近人，甚至是一个有求必应的“大好人”。哪怕是一位普通会员，从外地来北京有事找他，他都会热心相助。他从来是替别人着想，永远是照顾他人。学会能有今天，能有如此的号召力、凝聚力，一定有他的个人魅力。他为中国儿童歌舞学会乃至中国的儿童歌舞事业付出了艰辛的努力，奠定了坚实的基础。

　　不幸的是：三个月里，我们眼看着陈老师慢慢地憔悴，特殊治疗对他已不起作用，他终于连一碗粥也喝不下了。这时看望他的人越来越多了。偶尔他觉得好一点儿的时候，就会嘱咐一些学会的事情。临终前几天，他曾满怀期待的对我讲述着学会事务与机关工作的不同，学会未来的发展。并回忆着许许多多往事……

　　80年代，我们在文化部工作时经常一同出差，一次我们去外地山区看农村孩子们的演出，演出是在一个非常简陋但很整洁的礼堂进行的，演出很成功。我们深受感动，一是孩子们的纯朴可爱，二是老师们的执着可敬。在休息室里，老师给我们讲了一个刚刚发生的故事。演出前，一个小朋友突然哭着对老师讲：我的裙子没有了。原来小朋友上厕所时不小心尿到了裙子上，裙子给冲掉了。怎么会呢？因为裙子都是用纸做成的。老师又很快的做了一条裙子，小朋友笑着上台表演了。听完故事休息室里很安静，没有笑声。这时，陈老师请那位老师找来了那个小朋友，他蹲下身凝视着她，激动地将小朋友猛然抱起，满含热泪。当我接过小朋友时，看到她的老师早已是泪雨滂沱 。

　　送陈老师走的那天，来了很多人。现在想，幸好有那三个月的时间我们大家陪伴着他，否则我们一生都会良心不安的。

这一年的工作
　　2003年是学会成立十周年，原本要举行一些活动纪念这不平凡的十年，以缅怀老会长，但不可抗力的“非碘”使大家一事无成。学会的同志们把全部的精力都用在了2004年。

　　年初，汕头市广播电视局副局长潘壮勇来北京。他是陈云富老师的老朋友，以前一直在文化局工作，他们是在儿童文化工作战线上共同战斗过的战友，感情很深，经常帮助陈老师和学会。现在刚刚调到广电局，痴心不改。也正是这一天决定了中国儿童歌舞学会这一年。

　　2004 年5月，中国儿童歌舞学会、文化部中外文化交流中心、汕头市广播电视局在北京共同主办了中国少年儿童舞蹈（录像）比赛。本次活动的宗旨是：弘扬中华民族优秀文化，繁荣儿童文化艺术事业，提高儿童舞蹈创作水平，加强同香港、澳门特别行政区和台湾地区儿童间的了解与友谊。背景是：贯彻新时期《中共中央国务院关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》的精神，采取积极行动，普及儿童舞蹈艺术教育，提高儿童素质教育水平，自觉肩负起紧迫光荣的历史使命。此次活动得到各省、区、市的支持和校内外教育机构、艺术团体、专业人士及广大舞蹈、音乐教师等创编人员以及少年儿童的积极响应和参与。聘请游惠海、潘志涛、陈起馨、田静、杨书明、贾乃正、张守和、李永琦、郭宝贤、徐秋萍、黄文萱、白玲、王珍珍、李银生等十余位舞蹈和儿童舞蹈专家、学者、编导组成评审委员会，对参赛作品进行初评、复评和终审，本着严肃认真的原则，评出一、二、三等奖、优秀奖，单位组织奖。

　　同年7月24日在汕头市电视台隆重举行中国少年儿童舞蹈（录像）比赛颁奖晚会，向获奖单位、个人颁发证书、奖牌；同时部分获奖节目演出。文化部社会文化图书馆司张旭司长、刘波处长，文化部社团管理中心马俊英处长，中国舞蹈家协会顾问游惠海、副主席刘敏，中央电视台少儿中心主任王英，北京舞蹈学院副院长熊家泰和汕头市的有关领导出席了颁奖晚会。

　　7月25日组织参加汕头颁奖晚会获奖单位的小演员集体乘“大巴”赴深圳市，参加中国儿童歌舞学会、深圳市福田区人民政府、深圳市群众文化学会等单位共同主办的“中外少年儿童艺术大联欢”活动。邀请香港、澳门特别行政区和台湾地区，以及亚洲部分国家儿童舞蹈团参加。创造了一个团结、平等、和谐、快乐的两岸四地和亚洲儿童艺术交流的环境与机遇。从这一侧面展示出，增进友谊与了解，沟通情感，交流艺术，共同构筑本民族和世界先进文化的生动局面。表现了我国深入扩大改革开放所呈现出经济、文化繁荣的景象。有力地提高了国家和城市形象的国际影响。中国政府驻香港联络办公室副主任李刚同志特意赶来出席开幕式，看望小朋友们。

　　“十一”期间，为隆重庆祝中华人民共和国成立55周年，在北京人民大会堂举行了中国少年儿童舞蹈比赛和论文比赛颁奖大会。

本次儿童舞蹈比赛有以下收获和特点：

　　第一，具有广泛的群众性、普及性。报名参赛的单位有近20多个民族，覆盖我国26个省、自治区、直辖市和部队系统及香港、澳门特别行政区和台湾地区。共有370多件作品入围、获奖。

　　第二，作品内容广泛，题材丰富，形式多样，立意清新。表现了新时期我国广大少年儿童，努力学习、积极向上和朝气蓬勃的崭新精神风貌，展现了他们既有鲜明的个性，又有美好的心灵，既有理想又有梦想。作品几乎涵盖了各个舞种、体裁和艺术风格。编导能从各民族、本地区的现实生活、自然景观及各年龄儿童心理、生理特点，思想、生活情趣中吸取素材，挖掘主题，运用多种艺术手法，成功或比较好的塑造舞蹈形象。甚至作品具有质朴、清新、生动、活泼，富有童趣的儿童舞蹈美学品格。

　　第三，重视舞蹈音乐创作与选用。参赛相当数量的儿童舞蹈作品，音乐形象准确、贴切，按舞蹈结构、场景、气氛，特别是根据形象特征需要，丝丝入扣地进行旋律、节奏、和声、配器、音响的合理组合。特别是作曲家重视了儿童舞蹈贴近儿童性格的意境的描写，在音色与配器上避免了过重、过强的偏颇倾向，善用几件乐器，效果极佳，值得倡导。

　　第四，不少作品具有鲜明的民族文化底蕴。编导重视坚持对民族民间舞蹈的学习、继承，在参赛作品中有突出表现，这值得我们提倡。我国民族民间舞蹈的底蕴丰富，学之不尽、用之不完，是中华民族宝贵的文化遗产和精神财富。要永远继承、发展与创新。当然，我们也要学习东、西方外国舞蹈。如芭蕾舞、踢踏舞、现代舞等。事实上，参赛剧目都有这些形势的作品。

　　第五，作品还表现了孩子们热爱大自然，关注生态和地球环境的主题。作品反映了将自己融入到美丽的大自然中。如绿化祖国、家乡、城市；体现了对动物、植物的珍爱、同情。并与之建立亲密关系与美好情结。这种对生命家园、自然生态的关切，是儿童舞蹈艺术永久的主题。

第六，编导开始重视从审美的角度，审视、判断和设计作品，努力创作力求取得比较完善的整体艺术效果。说明编导、教师们的理论修养和综合素质提高了，视野开阔了。

本次比赛，在参赛节目要求方面我们特别提出：

　　提倡反映当代儿童生活，富于时代精神风貌的作品。目的是要求创作者要深入儿童生活，有句老话叫做“生活是艺术创作的源泉”，这在当今仍不过时，仍是真理。要创作反映当代儿童生活的作品需要积累生活，提炼生活，认识和把握生活。一个时期以来，一个有目共睹的现象是我们无法回避的，即反映当代儿童学习生活的舞蹈比较少，因为它是“现在时”，编导对题材的把握，舞蹈语汇的提炼，都常常是吃力不讨好。然而，本次比赛，贴近儿童生活，反映儿童生活学习状态，启发人们对儿童问题思考的作品，不仅得到了关注，而且产生一批佳作 。

　　在这次评选过程中，我们特别邀请著名的舞蹈理论家田静前辈担当评委工作，他另一个主要工作是在这370多个作品中提出16个参加汕头电视颁奖晚会的节目方案。比赛结束，所有的目光集中到他的身上，这“老家伙”真可谓“老谋深算”，他完全领悟比赛宗旨，拿出的方案滴水不漏，一致通过。其中，解放军总政治部小红星幼儿艺术团表演的舞蹈《敬礼！我的爸爸》，南京小红花艺术团表演的舞蹈《小雨伞》，深圳市沙头角中学表演的男子群舞《军训前夜》，应该是在幼儿组、小学组和中学组中反映当代少年儿童生活的舞蹈精品。这不仅标志着艺术源于生活又融于生活的本色再现，更大的意义则在于它们紧紧扣住了时代的脉搏，体现时代的精神，展示出少年儿童阳光灿烂，积极向上的高尚情操和崇高理想。

下面选择两个作品分析，也是实话实说。

　　在一些反映当代少年儿童生活的作品中，最为醒目、最具有震撼力的便是《军训前夜》。

　　首先是编导对学生生活的关注。说到《军训前夜》的创作，不能不先说到编导蒋立秋。他是一位非常勤奋好学，永远追求的儿童舞蹈编导，近年来可谓是“多产作家”，成功率也高，以创意好而名声在外，在选择题材上有独到之处。《军训前夜》的选材就很有代表性，紧扣了时代的脉搏。军训是学生入学之前的“必修课”，部队里铁一样的纪律，艰苦的训练，严格的管理以及对学生爱国主义和革命英雄主义精神的培养都是至关重要的。舞蹈描写一名中学生在参加军训前一晚的心理活动过程：先是因为兴奋和担心第二天的军训会迟到而久久不能入睡；入睡后梦见自己在部队里冲锋陷阵、勇往直前，已是一名出色的军人了，他站在军旗前庄严行礼时无比激动和自豪；清晨，当集合号吹响时，他还在梦中而真的迟到了。编导在创作方式上采用了两种互为补充的策略：一种是梦想的展示，另一种是理想的追求。巧妙地将处在多梦时节的少年梦想和崇高理想联系在一起，达到了强烈的艺术效果，又没有摆出一种灌输教育的姿态；在舞蹈编排上采用了“A—B—A”的叙事结构方式，运用情节简明，情感激烈的对比手段表现主题。以质朴、阳刚的舞蹈语汇，激昂、完美的技艺表现塑造人物。应该说《军训前夜》是当代中学生男子舞蹈中的精品。


　　如果说《军训前夜》为代表的理想主义的题材给与我们极大的震撼，那么展示关注残疾儿童题材的作品《小雨伞》却给与我们温馨的抚慰。在计划经济向市场经济转轨的时期，当人们浮躁而又越发急功近利的特殊心态处处显露时，一把《小雨伞》让人们感受到人间的温暖，道德的回归。

　　在历届儿童舞蹈比赛中，都会有一些对社会中弱势群体命运关怀的作品。《小雨伞》的编导陈惠芬是一位很有成就的专业舞蹈编导，她对生活、对舞蹈、对儿童的认识已达到了很高的境界。《小雨伞》追求的是细雨无声的温馨和滴滴润物的抚慰。它的故事情节并不强，描写放学回家路上下雨了，一把把“小雨伞”帮助轮椅上的残疾小朋友。在情节设置上，也没有一些悲剧性因素在里面，但却清晰透彻地展示了丰富的人类情感世界。事实上这种情感也会影响人的思想和灵魂，也能体现出一定的思想性。在人们平凡的生活中就蕴藏着情感的美，只有编导细心观察，认真地捕捉，作品中的情感之美会自然而然地流露出来。这无疑来自创作者对生活挖掘的深度，对生活理解和感受的程度。

　　《小雨伞》在创作上更是有独到之处，首先舞蹈语汇清新、自然，而且没有玩弄技巧；舞蹈音乐旋律恬美、亲切。在舞蹈编排上也有精彩之笔：下雨了，“小雨伞”组成了两排林荫小路，小轮椅在树阴里昂首阔步，时而一排小树，自由穿行；时而弯弯曲曲，曲径通幽。淋漓尽致地展现了小朋友们对残疾儿童的爱；雨停了，天边出现一道彩虹，轮椅上的残疾小朋友那起了彩笔，将天边美丽的景色、小朋友们纯真的爱心和幸福的这一天都画了下来，刻在了心里。展示残疾小朋友积极、乐观的个性，同时折射出一种坚韧、豁达的民族性格。

　　还有一些作品如《乒乓拼》、《小博士》、《圆圆的梦》、《北京童谣》、《蚝仔煎》、《丹顶鹤的故事》、《窗花乐》、《葵花的孩子》、《绿茵小子》、《长大后我就成了你》、《让我们轻松轻松》、《编花篮》、《俺村来了放映队》、《回家路上》、《鬼马小猪映印本》等，都从不同的角度展现了当代城市儿童的生活情趣和精神风貌。

　　由学会主办的首次中国少年儿童舞蹈论文比赛，自2004年2月至8月历时半年经征稿、专家评选、终审，已于9月份结束。应征入选获奖论文99篇，分获一、二、三等奖。这是近年来我国儿童舞蹈创作、教学和理论研究的最新成果，它标志着新时期老中青，以中青年为主的一代儿童舞蹈理论队伍已逐渐成长、成熟起来。


这次论文比赛有以下几个特点：
　　一、内容选题比较广泛，大体涵概了儿童舞蹈创作的最新经验总结与理论认识；对当前各年龄段儿童舞蹈教学富有个性化多种方法的探索与尝试；儿童舞蹈多层面专题的研究思考与理论阐释；儿童舞蹈教育与儿童素质教育的关系与实践，以及社会功能等。

　　二、从获一等奖的论文看出，有理有论，是儿童舞蹈实践经验到理论认识的提升；论点明确，逻辑清晰。如袁伟总结的《舞蹈教学的美感氛围教学法》比较细致和系统的总结出舞蹈教学的特点；美感氛围在舞蹈教学中的作用；舞蹈教学中美感氛围的创造。又如刘敏的论文《随风潜入夜，润物细无声》——试谈校外舞蹈教育与审美能力的培养。文中讲到：校外少儿舞蹈教育不是培养舞蹈家，是让更多青少年在校外舞蹈学习过程中培养和具备一定的审美能力和舞蹈基本素养。

　　三、对当前儿童舞蹈发展的状况有新鲜、独到和普遍意义的见解。如颜容璇的《充分发挥和运用舞台实践的教育功能》；李小青的《谈中学教育中的舞蹈教育》；黄蓉、浦天亮的《心性 个性》；来燕的《从“小鸡抓老鹰”中得到启示》；陈晓琳的《如何走出少儿教育的误区》；孙琳娜的《少儿舞蹈中男孩奇缺的思考》；何慧萍的《多媒体课件在舞蹈活动中的应用》等都很有见地。

　　四、有两篇关于农村儿童舞蹈活动的论文具有重要的现实意义。一篇是赵晓芝的《试论少儿舞蹈在农村道德建设中的引领作用》，另一篇是罗熙娜的《泥娃娃的舞鞋怎么穿？》。前一篇讲到儿童舞蹈在农村道德建设中的重要作用，后一篇就目前广大农村儿童舞蹈现状堪忧。特别是对于西部地区、经济落后地区儿童舞蹈普及状况亟待改变，呼吁社会和广大儿童舞蹈工作者都应关心广大农村儿童的舞蹈教学与普及。这是一项紧迫的任务，它向从事儿童舞蹈工作的同志们提出了严峻的挑战。


明年的思考
　　通过这一年的工作，我们收获很大。但是，有许多问题值得我们从事儿童舞蹈事业的同志们思考：


一、坚持审美教育是儿童舞蹈教育的宗旨
　　在中共中央、国务院颁布实施《关于进一步加强和改进未成年人思想道德建设的若干意见》，全党全社会更加重视对下一代的教育培养的新形势下，素质教育尤为重要。素质教育比较应试教育在量化结果上不同，目前很难界定素质教育评判标准。但是，绝不能质疑它的重要，更不能放弃。美育教育是素质教育的一部分，近代的著名思想家、教育家蔡元培曾大声疾呼“：文化运动不可忘了美育。”

       在道德教育中，教育方法如果呆板或简单化，效果会不理想。在强调系统的理论讲授的同时，还应注意教育方法的多样化，运用形象教育和抽象教育相结合的方法，调动学生的学习积极性和主动性。在理论教育中穿插审美教育更能唤起学生的热情，因为道德情感和审美情感是相互联系、相互沟通的。我们常常有这样的体会：每当高唱国歌的时候，胸中就会涌起强烈的爱国热情。的确，在道德教育中辅以各种审美实践活动，无论是舞蹈、歌曲，还是戏剧、诗歌总能起到以美辅德的作用，使美在人的头脑中形成有血有肉的直觉形象，激起受教育者接受教育的主动性和热情，唤起受教育者积极、健康、乐观的思想感情，使人们脱离低级趣味而逐渐迈向高尚的道德境界，追求更高更远大的理想——共产主义。

       儿童舞蹈教育作为美育教育的一个重要内容，我们应该自觉肩负起紧迫光荣的历史使命，永远热爱儿童、热爱生活、热爱自己的职业，努力提高自己的全面修养和专业能力。做“德艺双馨”的光荣的儿童艺术工作者。



二、坚持儿童舞蹈面向广大儿童的方向

　　儿童舞蹈艺术经过二十多年的发展，以步入大雅之堂。现已成为剧场艺术和电视晚会的保留节目。然而，追求剧场艺术并不是儿童舞蹈唯一目标。这次在深圳市举办的中外少年儿童艺术展演活动，突出的特点是儿童舞蹈从剧场艺术走向社区。深圳市文化局的杨素贤处长，她同时还兼任中国儿童歌舞学会的副会长，也是儿童文化战线上的老战友，是这次活动的主要策划者之一。她安排所有的代表团在深圳市的13个社区同时演出，以及在深圳市区举行大巡游，得到了深圳市民的积极响应，场面热烈。如此大的规模和如此好的效果都是首创，杨素贤副会长为此付出的辛勤劳动也得到了大家的赞誉，儿童艺术走向社区这一壮举在今后还应该发扬光大。儿童舞蹈的主要战场就应该是在社区和校园，我们还应该鼓励创作孩子们喜欢看、喜欢跳的舞蹈和便于在校园里普及的集体舞，这些会比“考级”更得人心。

　　另外，在创作上今年我们曾提出鼓励艺术创新、儿童喜闻乐见的艺术形式和内容。但是，效果并不理想。我们将1984年首次举办的全国少年儿童歌舞（录像）比赛与今年的中国少年儿童舞蹈（录像）比赛相比较。1984年，共有350个节目参加了在北京的总决赛，32个节目获得一等奖 ，其中舞蹈类19个，小歌舞8个，小舞剧2个、地方戏曲改编2个、诗表演1个，纯舞蹈类节目占60%，其它形式占40%。今年共有370个节目参加了在北京的总决赛，获得一等奖的节目100%为纯舞蹈类的剧场艺术。其它“另类”早已被淘汰出局。记得在筹备成立中国儿童歌舞学会时，关于“歌舞”还是“舞蹈”有过讨论，选择“歌舞”是因为要突出孩子们的天性，还有是尊重了吴晓邦前辈的意见。儿童舞蹈发展到现在这种状况其实是有些特殊的，原本一个孩子们自娱自乐的纯业余的表演形式，现已发展到准专业水平的剧场艺术，它对于儿童舞蹈的学科建设及形成自己的实践和理论都起到推动作用。然而，我们在欣赏阳春白雪的同时也希望有更多孩子们喜闻乐见的自娱自乐的舞蹈形式出现。中国儿童歌舞学会是文化部主管的全国唯一的研究儿童舞蹈的学术团体，这也决定了它的工作性质和任务。我们不能跟着感觉走，应该在以后的工作中引导、提倡、鼓励儿童舞蹈老师们朝着这个方向努力。希望儿童舞蹈老师们更多关注普及工作和广大的农村儿童。



三、坚持儿童舞蹈体现当代儿童精神风貌的创作方针
　　今年，我们在儿童舞蹈体现当代儿童精神风貌这方面做了一些努力，尤其在反映当代城市儿童生活的舞蹈中有所突破，出现了一些好的作品，但我们应该清醒地认识到这是一项长期的工作，要坚持下去。然而，运用少数民族舞蹈表现当代少数民族儿童生活和精神风貌的作品也应该大力倡导。如新疆维吾尔族的《佳娜尔的梦》，广西壮族的《歌娃娃》，云南景颇族的《雨林中》，贵州苗族《山妹》，四川羌族的《云云鞋》，广东黎族的《落雨大》，潮汕民间舞《戏狮》内蒙古的《跳动的心弦》、《牧童》等等。



四、坚持儿童舞蹈思想理论建设与学术研究

　　打牢理论基础加强理论支撑，是保持儿童歌舞充满生机与活力，健康发展的又一重要保证和经验。经大家努力，学术理论工作也取得明显进步。首次举办儿童舞蹈论文比赛并获得圆满成功，初步建立起年轻的理论队伍。在舞蹈信息报的“绿草地”专栏，发表理论和学术报道文章11篇，在组织培训班、研讨会时邀请十多位京内外专家和著名儿童舞蹈编导出席，这些做法都有利的推进了理论学术工作的发展。但是，在儿童舞蹈理论建设方面，我们只是刚刚起步。理论队伍还不够壮大，理论水平还有待提高，理论成果也不丰厚，我们要有白手起家、艰苦创业的精神，努力学习。我们提倡儿童舞蹈编导学点哲学，特别是要重视学习美学、文艺学、心理学和舞蹈史论。要学会欣赏和评论作品，善于动脑子，经常写文章、写心得、写论文，实际是将学习和思考结合起来，深化一步提到理论，达到提高全面思想艺术素质。为将儿童舞蹈的理论队伍建立的更加强大，成果更加辉煌努力工作。

　　关于中国儿童舞蹈二十年的发展与现状，我在这里只是就中国儿童歌舞学会成立的过程做了一个“流水账”式的阐述，并不全面可能是“只因身在此山中”吧，而有一些个人的情感在文中，也是真情的流露。至于中国儿童舞蹈的发展与现状思考，我期望能和广大同仁继续下去，集思广益，团结一心，为创造儿童舞蹈艺术更美好的未来而共同奋斗。