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早期学者视阈中的摄影艺术[zt]
【内容摘要】 本文以翔实的史料综述了现代史上的早期学者对摄影艺术的指点和评论，旨在引领学人正视摄影研究的人文品格，为后电视时代影像艺术于技术本体之外开拓更为宽广的学术畛域。附及的外论则匡正摄影文学的美学定位，从当下视角反思其纵深拓展的新道路。
【关键词】摄影理论；绘画主义；《半农谈影》；摄影文学
摄影理论发展至今天，不能不说是一种悲哀。且不说终极意义上的美学体系构建仍极度匮乏，就连起码的摄影史的梳理也显然不足。现有的中国摄影出版社之《中国摄影史》明显地过于简略，且品位不高。艺术史价值的开掘和摄影艺术的本体美学特征探究必须同时展开，相得益彰。较之其他艺术，摄影似乎天生缺乏文化品位和学术品格，这可能与摄影过于依赖和推崇机器、技术和技巧不无关系。机—技拜物教的巫术色彩，在我们的摄影艺术中得到了十足的体现。从早期的依附美术(绘画)到后期的依附影视，摄影艺术的历史轨迹清晰地昭示着重整摄影学人理性思维和文化品格之艰难。 然而，在摄影幼年时期，却不乏文化巨匠对其提携和扶持，作为边缘摄影学，这些论述的史料价值鲜为人知，但却闪耀着熠熠光泽。摄影发展至20世纪初期方为大多数人知晓，因此，“五四”前后的思想先驱和文化巨匠们对摄影艺术也多有论及。总的来看，主要集中在两个领域，一是来自学术界、文学界的康有为、蔡元培、鲁迅、胡适、顾颉刚、刘半农、俞平伯、周瘦鹃等人；二是来自美术界、绘画界①的徐悲鸿、张大千、丰子恺等人。仔细区分一下，第一个来源中，直接论述、评论摄影的为康有为、蔡元培、胡适、顾颉刚、俞平伯和刘半农，相比之下，其论述甚至着作的学术价值和理论意义更加珍贵；在其杂文、闲适散文中以照相、摄影为题材的当属周瘦鹃、鲁迅，这些文学作品对于摄影理论的文化史价值较为突出。第二个来源多为直接论述，或许是由于摄影和美术的亲缘关系吧。另外，除刘半农外，直接论述大都以替职业、专业摄影家的作品集作序的方式存在，而非特意写作、独立发表的学术论文，这不能不引起我们的某些思索。 1.康有为 1923年1月，早期青年摄影艺术家欧阳慧锵的《摄影指南》在上海出版，康有为为其欣然题辞。全文如下(句读系笔者所断②)： 自欧人物质学兴，声、光、电、化重之发明以利用万民者多矣。光则摄影之用，大久行于中国，几于人解用之。沪之宝记最有名。垂卅年，吾之门人欧阳石芝以为市隐石芝老矣，学道尽，以摄影之述付其子慧锵。既童而学之，久而神明之，所谓箕裘者也。慧锵既才，乃举其所久习而神悟者成《摄影指南》一书，盖皆发其所躬行心得之妙，与夫译袭抄窃者迥异也。沪上之为摄影久，且世而精妙者，应无出欧阳生上矣。诸摄影者应有所问津欤?辛酉科南海康更牲。 康有为这个题辞，一方面指明摄影是来自西方现代科技的产物，肯定了光对摄影的决定作用，另一方面也肯定了早期上海的摄影名店宝记。其中，对欧阳慧锵学习摄影的毅力和方法的评介，对后世也不无启迪。可以看出，身受儒家思想浸染的早期摄影家，传授、研习摄影这门舶来艺术时，仍法古而效之于戏曲，这完全不同于当代艺术家的学习之道。康有为不仅给《摄影指南》作了上述题辞，还以“画意”为名，对该书中作者所拍摄的13幅作品逐一进行了点评，其美学思想仍遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评 (1)评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激成汤纹，几疑身历其境。” (2)评《晓航》曰：“风起云涌，令人起壮游之念。” (3)评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。” (4)评《北京天坛》曰：“庄严华贵。” (5)评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势(飞机着地则失去画意矣)。” (6)评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。” (7)评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。” (8)评《天竺进香》曰：“画中神品。” (9)评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。” (10)评《上海赛马》曰：“此图为趋行之象，取其众起骈发，有奔腾浩荡之势。” (11)评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。” (12)评《北京北海玉桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。” (13)评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。” 综观这13款评点，如同引领观众进入国画意境，观其象，追其象外之象，穷其无形之象，在诗、书、画、印中完成对于艺术摄影作品的审美。可见，以山水画为代表的“神”和以古典小说评点为代表的“形”，这两大华夏传统艺术范式和美学思想对早期摄影理论的影响实难避免，由来已久，这不能不说是中国摄影理论研究的一大特征。 2.蔡元培 蔡元培是我国美学、美育的倡导者。“五四”时期崇尚科学，但他却说：“科学崇尚的是物质，宗教注重的是情感。科学逾昌明，宗教逾没落；物质逾发达，情感逾颓废，人类与人类便一天天隔膜起来，而且互相残杀。根本人类制造了机器，而自己反而便成了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我们提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”(《与时代画报记者谈话》)在这里，蔡元培视艺术为宗教，深刻揭示了科技、机器对人性的异化。有趣的是，这位肯定和提倡摄影艺术的思想先驱竟然对机器和工具理性有着如此冷静而精辟的灼见，这不能不让芸芸工具主义摄影同人汗颜和反思。 蔡元培在提倡和推行他的美育思想过程中，对年轻的摄影艺术也有所涉及，这主要体现在《三十五年来中国之文化》的美术部分和《二十五年来中国之美育》这两篇文章中，均系其美学教育思想的重要文献。前文最早见于1931年6月商务印书馆编辑出版的《最近三十五年之中国教育》，后文原载于1931年5月出版的《环球中国学生会二十五周年纪念刊》。前文专论民国成立35年来中国美术——艺术的发展脉络，包括美术学校、博物院与展览会、建筑术、摄影术、书画摹英文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园等11个章节。从中不难看出，蔡元培对艺术的分类受到了很深的西方现代主义的影响，如将留声机与无线电播音机纳入艺术行列。这表明他对新兴的视听艺术的重视。尤其是他将公园揽入艺术视野，显示了一种艺术分类的多元化和开明化倾向，从根本上不同于视艺术为上层乃至宫廷所独有的中国封建正统思想。正因为这样，摄影才得以被蔡元培这样的学者肯定、提倡和推广。 在《三十五年来中国之文化》的美术部分的“卯”节，蔡元培综述了摄影：“摄影术本是一种应用的工艺，而一入美术家的手，选拔风景，调剂光影，与图画相等。欧洲此风渐盛，我国现已有光社、华社等团体，为美术摄影家所组织。光社设在北平，成立于十二年，初名艺术写真研究会，十三年改名光社。每年在中央公园董事会开展览，观众在万人以上，十六年来，已出年鉴两册。华社设在上海，成立于十六年，曾开展览次数，印刷品有社员郎静山《摄影集》。上海又有天鹏艺术会，印有《天鹏》摄影杂志。”《二十五年来中国之美育》类似前文，分为造型艺术、音乐、文学、演剧、影戏、留声机与无线电播音机、公园七个部分，逐一详述。其中，“造型艺术”又分为美术学校、博物院、展览会、摄影术和美术品印本五个小节，对摄影的概述大致同前文：“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。欧洲此风渐盛，我国亦有可记者：光社设于北平，十二年陈万里、黄振玉等所发起，初名为艺术写真会。十三年改名光社。吴郁周、钱景华、刘半农均为重要分子。每年在中央公园董事会开展览会，观众在万人以上。十六年出年鉴第一集，十七年出年鉴第二集。华社设上海，成立于十六年，曾开展览会数次，印刷品有社员郎静山摄影集。摄影杂志上海天鹏艺术会印有《天鹏摄影杂志》。”这两则对当时摄影的综述，有两点值得注意：一是在蔡元培的美学思想中，摄影和图画几乎是一回事，至少是在创作意识和构图方面。这和当时绝大多数学者和评论家的看法是一致的。二是蔡元培对摄影艺术的起源与科学的关系的揭橥，是当时一般人看不到的，具有较强的理性精神。在艺术门类中，很少能有与科学技术紧密相连的艺术，渊源于现代工业的摄影无疑是第一个，此后才是电影、广播和电视。但科学理性之于艺术精神，既相辅，又相反，二者总是互相渗透，互相抑制，一味追求技术精英未必有益于艺术的发展，这对高度依仗机器从而在一定程度上造成审美主体失语的摄影艺术来说，更富有警示性。 除了上述两文直接论述外，蔡元培在其《美学的研究方法》和他为商务印书馆《教育大辞典》所撰写的“美育”条目中，也间接提及摄影。在前文中，他在论述“人的美感”问题时，援引欧洲美学家Witask的话来证明“统一”的风景既可供审美主体摄影，也可“入画”，这就肯定了摄影艺术的地位，有学者认为“这是中国美学史上第一次从理论上肯定并确立摄影艺术的性质。”在后文中，他写：“各级学校，于(美育)课程之外，尚有种种美育之设备。例如，学校所在之环境有山水可赏者，校之周围，设清旷之园林。而校舍之建筑，器具之形成，造象摄影之点缀……”虽“美的程度不同”，但皆“含有美育之原素”，都有审美价值。可以说，蔡元培是较早明确地、直接地肯定了摄影的美学价值和探讨摄影艺术的学者。 3.胡适 1934年，胡适为《嘉华露摄影集》题词，全文 觇国之道要在求了解，见怪不足怪，见可鄙薄亦不必嘲讽，要认清这都是供我们了解的资料。嘉华露君此册不但可助我们了解自己，又可助世人了解我们，故可宝贵。 这个简短的题词，将摄影的“可助了解”性与“觇国之道”相类比，并将其置于创作和接受的双向互动中予以阐发，可能是我国最早的从接受美学角度对摄影艺术的社会功能及其鉴赏特征进行的论述。 4.顾颉刚 顾颉刚在给陈万里《大风集》所作的序中，有两点值得注意，也正是因为这两点，使得他这篇为某个摄影家作品集而做的序不同于常见的同类文章，具有了不小的理论价值。第一，就是这篇序言的题目——“从极不美的境界中照成它美”，这个判断言简意赅地指明了摄影创作中审美主体对客体的艺术把握：这里有对审美对象(“极不美的境界”)的界定，也有审美判断中的合规律性(“照”并使其“美”)，还有在语法上省略了的摄影艺术的审美主体的合理性与合目的性相统一的审美活动，即摄影家要针对那些“极不美的境界”，发挥主体能动性，挖掘艺术潜能，积极运思，合理地“照”，从而使它具有“美”的价值，这样的过程和活动就是摄影艺术的审美实践，也是像陈万里这样比较成功的摄影艺术家的艺术归宿和人生境界。第二，在这篇序言的倒数第二段，顾颉刚断言《大风集》“是中国人的第一册照相集”，这具有一定的史料学意义。 可以说，早在20世纪20年代，顾颉刚就以精辟的语言给出了摄影艺术永恒的美学定理：“从极不美的境界中照成它美”，尽管这个论断的提出不是那么特意和经深思而得。 5.俞平伯 陈万里《大风集》首页便是俞平伯的一首短诗：“以一心映现万物/不以万物役一心/遂觉合不伤密/离不病疏/摄影得以以艺名于中土/将由此始/万里先生曰何如”。“以一心映万物”这个观点比较接近唯物主义艺术反映论。 6.徐悲鸿、张大千、丰子恺 这三位绘画大师对于摄影基本态度不言而喻，那就是典型的绘画主义。徐悲鸿在为舒新城的影集所做的几篇序中，认为摄影应该像绘画一样去“俯拾”，去“撷取造物”，同时，还得“取舍”“征体”。(参见《美术照相习作集序》和《美的西湖序》)张大千则更有过之而无不及，在《静山集锦张序》中坦然承认摄影即绘画，绘画即摄影，因为都是为了表现“胸中之丘壑”，“道虽殊而理同”。丰子恺在《美术的照相》和《相接性与隔离性》两篇序中，进一步阐发了美术摄影观。只是，比起徐、张来，丰在《美术的照相》中认为摄影“是与工艺品”同类的，这就是一种倒退了，表明认识的肤浅。不过，在《相接性和隔离性》中，丰试图以摄影为例，廓清艺术与现实的辩证关系，他应该算是较早尝试对摄影进行审美社会学观照的画家。总之，美术界、绘画界对绘画主义摄影的推崇至徐、张则至极致。 7.刘半农③ 刘半农是“五四”运动时期文学革命的重要人物，我国着名文学家、诗人、语言学家，中国摄影理论的奠基人之一，早期的艺术摄影大家。刘半农，“光社”骨干之一，除了创作了多幅具有深远意境和独特风格的艺术作品如《人与天》、《舞》、《夕照》、《垂条》、《泪珠中的光明》、《在野》、《着墨无多》、《静》、《莫干山之云》、《齐向光明去》、《客去之后》、《山雨欲来风满楼》外，还编辑、刊印了两部《光社年鉴》，这是我国最早发行的摄影年鉴，是研究中国摄影史的珍贵资料。刘半农对中国摄影艺术的最大、最重要的贡献还是在理论方面。1927年春，他写成《半农谈影》一书，同年10月由北京摄影出版社出版，翌年由上海开明书店再版，影响很大。《半农谈影》是中国第一部研究摄影艺术理论的专着，比较系统、全面而通俗。 《半农谈影》对摄影理论的开拓和贡献体现在如下三个方面： 一是对创作经验的总结和阐发。对自己和他人摄影经验的总结，除了在《半农谈影》中的记述之外，还集中在他为两期的《光社年鉴》写作的序言中。20世纪初期，摄影技术仍很不发达，使用的胶片感光度较低，灰度较大，颗粒粗，清晰度不高，因此，也限制和干扰了很多创作者的实践。当时，普遍的疑惑是主体与陪体的关系、影像清晰与模糊的选择和寓意以及如何合理构图等。刘半农指出，主体如同主人，永远是主要的，最佳的体现是“突出而单一”的，陪体则不然，他还以“云淡风轻近午天”为例，加以证明。对于何时选择或造成影像的模糊与清晰，要看“意境寄藉”而取舍，这就揭示了艺术创作中内容对形式的主导这一普遍原理。至于如何合理构图，刘半农结合自己对法国和西洋艺术(主要是油画)的见解，指出构图“要由着感情而切缺，还得“善于斟酌”，这基本上表明了构图的原则。当时，他不可能深刻阐述摄影构图作为结构的语言功能，但揭示创作者的主观因素，如感情对构图的影响也是合理的。在与摄影同人舒新城和陈万里的讨论中，他甚至还触及一些摄影技术方面的细节问题，如光线软硬的辨别和使用筱舫爱娜灯光纸的体会等。刘半农比较全面地廓清了当时摄影创作中急需解决的一些认识问题，从而促进了摄影创作的发展。 二是积极确立摄影艺术的独立性。1839年，法国政府收购了巴黎舞台美术师路易·达盖尔于两年前发明并以自己名字命名的感光、显影方法——“达盖尔法”［Daguerreotype］，并公布于世，摄影术正式诞生。不久，鸦片战争爆发，清政府被迫开放口岸，摄影术遂传入中国，可以确定19世纪40年代初期摄影已开始在中国传播。但是，直到80多年后的20世纪20年代中期，中国知识界和学术界仍未完全接受摄影是艺术。很多艺术家和理论人士均未认识到摄影艺术的独特价值，认为那不过是绘画的延伸或替代，因而不大愿意接受它，如钱玄同就有“凡爱好摄影者必是低能儿”的偏执之见。刘半农针对这种现状，仔细地将摄影区别为写真和写意两大类，认为写真(照相馆、新闻摄影)是摄影的“正用”，即本行，但“想在照相之中找出一些‘美’来”，“别辟一路”，也未尝不可。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的，但到作者把意境寄藉上去之后，就变做活的。”这里的寄藉就是进行艺术创造，通过意境传达美。同时，他在书后“附言”中，试图区别摄影与绘画的不同，“有许多人以为照相是模仿图画的，这实在是个很大的错误。至少至少，我个人总不愿意这样主张。因为画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此模仿。”刘半农阐明了艺术摄影的可能性和可行性，揭示了摄影的艺术类型学价值，促进了摄影艺术地位的确立。 三是初步探讨了摄影美学的基本问题。除了涉及“糊”与“清”、民族化主张之外，刘半农比较深入地关注了摄影美学的核心。当时，比较流行的观点是陈万里的摄影要“表现个性的艺术美”，但陈说常无法解释很多写实作品的朴素美，尤其照相馆和新闻领域对摄影的运用。刘半农提出的“意境寄藉论”，显然要比陈说深入得多，更有文化内涵和美学品位。该说得到了二、三十年代学术界和理论界的普遍认同，后被不断阐发和引用。 刘半农是直接论述摄影艺术的学者中惟一一个以专着的方式进行阐发的理论家，他对于摄影美学的发生和成长无疑具有历史性的拓荒意义。 8.周瘦鹃 周瘦鹃的散文《摄影第一课》，以轻松谐趣的笔调论述了作者业余学习照相的过程和心态。从文化史角度看，如同文人画、京剧对中国古代文人的吸引一样，摄影在二、三十年代的文人和文化阶层中，颇有魅力。 9.鲁迅 鲁迅先生在其文章中曾近百次间接提及摄影，直接以摄影为题材的文章是两篇杂文：写于1924年11月11日的《论照相之类》和写于1934年8月7日的《从孩子的照相说起》。前者收入《坟》，后者收入《且介亭杂文》。前文分为“材料之类”、“形式之类”和“无题之类”三节，和以往的杂文一样，思想深刻，笔锋犀利，主要是对中国传统艺术的变态性和国民扭曲的审美心理的鞭挞，正如文中所言：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”该文关于摄影的文字，可供今人从文化史角度了解20世纪20年代中国南方城镇的摄影风俗，包括当时照相馆的大孝规模、门店装饰和习俗，也可看到当时大众摄影的一般作品样式、构图习惯和审美观念。后文则更深刻，通过对中日摄影家拍摄孩子时的异同，鲁迅先生旨在鞭笞封建正统文化对人性的压抑和摧残，国人就连给孩子拍的照，也都是“驯良和拘谨”的，完全没有日本孩子的“活泼和顽皮”。这表明，哲学根源、文化背景的差异直接制约着摄影主体的人生观和审美观。 综上可见，摄影天生就不缺乏文化品位，何以160多年后，其理论和美学不能闪耀应有的光彩呢?这或许是诸多同人必须深思的课题之一。 |
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发表于 2012-1-17 09:12:31
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