《诗经》里的动物

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二一 蝤蛴、螓与蛾

芸芸万物，各有各的形象与性能，而且每一物又不仅仅只有一种形象、一种性能，这些多样性让谙熟审美的诗人也应接不暇，以至于眼花缭乱。但大家不必担心，会审美就得会取舍，诗人一旦取某物作为喻体，自然要针对本体的一两种特征来拈出该物与之相近或相似的一两种形象或性能，舍去其余，化繁为简，这样才能方便读者通过联想领会到该喻辞的“情感价值”及寓意。而在领会的过程中，切记不要扭着喻辞的“观感价值”不放。例如《硕人》： 　　 　　领如蝤蛴 　　齿如瓠犀 　　螓首蛾眉 　　 　　诗人选用色白体长的蝤蛴比喻硕人颈项的白而长，用宽广方正的螓额比喻硕人头面的广而方，用细长弯曲的蛾须比喻硕人眉毛的细而弯。如果读者惯于绘画思维、雕塑思维，追求文字的画面感、立体感，认为其领、其首、其眉等同蝤蛴、螓、蛾之全貌，那还成个什么人样！ 　　蝤蛴实即天牛的幼虫，“其在腐柳中者内外洁白”（苏恭《唐本草》）；螓是蜻蜻，蝉的一种，其“颡广而方”（《毛传》）；蛾实即蚕蛾，“其触须细长而弯”（高亨《诗经今注》）。《硕人》创作者可谓善于体物取譬，是阅读者的福音、阐释者的克星。

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二月春风为什么不能似菜刀？               

                        





孙绍振




       前几年初中语文课本第一册上选了贺知章的《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗后还选了一位唐诗研究的权威的赏析文章。阐释这首诗的好处在于：第一，万千柳丝表现了“柳树的特征”。不但写了柳树而且歌颂了春天。第二，从“二月春风似剪刀”中，看到了诗人歌颂了“创造性的劳动”
       这样的阐释，几乎是无效的，因为根本经不起推敲。
       写出了(反映了)对象的特征，就是好诗吗？抒情诗以什么来感人呢？是以客观对象的特征来感人，还是以主观的情感动人呢？
       这样的阐释，也是扭曲的。
       这是一首唐朝高级知识分子写的诗，他的脑袋里有“创造性的劳动”这样的观念吗？，再说，一首好诗，一定要有如此这般的道德的教化作用吗？
       这表现了机械唯物主义，至今仍然在严酷地束缚着我们。
       其特点就是连分析抒情诗，都不强调，是人主观的情感感动人。
       正是因为这样，文章才不得要领，时时用一些不着边际的话语来搪塞读者，如“构思新颖”，“比喻十分巧妙”，“形象凸出”。岂不知，读者期待正是构思新在哪里，比喻如何巧妙，巧在哪里。形象是如何突出的。
　　　　机械反映论的特点，是把满足于客观对象和艺术形象之间的统一性。
　　　　因而，虽然文章的题目叫做“赏析”，但是却没有任何的分析。
　　　　本来所谓分析，就应该分析矛盾，拘泥于统一性，就谈不上矛盾。
　　　　号称分析，为什么却连矛盾的边都沾不上呢？
　　　　因为一切经典文本，形象都是完整的，天衣无缝的，从表面看来是没有矛盾的。
　　　　矛盾是分析出来的。
　　　　而分析是要有方法的。
　　　　这种方法并不神秘。
　　　　粗浅地说，就是“还原”。(这个方法和现象学的还原有一致之处，为避免把问题说得太复杂，请允许我暂时不涉及现象学)也就是根据把艺术形象提供的线索，把未经加工的原生的形态想象出来，找出艺术和原生形态之间的差异有了差异就不愁没有矛盾了。
　　　　在这首诗里。最精彩的是后两句。“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。赏析文章说，“比喻很巧妙”巧在哪里呢？有还原的方法，首先就要问二月春风，原来，是不是剪刀？当然不是。还是剪刀，却要说它是剪刀。就有两种可能。第一，是歪曲了，但是，诗歌给人人感觉不是歪曲，而充满了感染力。而且经受住了一千多年的历史考验。那么第二，可以肯定它是很艺术的。第三，矛盾在于，本来，春风，是柔和的，温暖的，一般说，不大好用剪刀来形容的。有人说，二月春风，虽然说的是阴历，等于阳历的三月，毕竟还是初春。还有一点冷的，所以用刀来形容并不是绝对不合适的。这有一点道理。但是，同样是刀，为什么只有剪刀，比较贴切，如果换一把刀，二月春风似菜刀，行不行呢？显然是笑话。这是因为，汉语的潜在特点，在起作用。前面有一句，不不知细叶谁裁出，有个裁字，后面剪字才不突兀。如果不英语，就没有这种联想的自由和顺畅。在英语中，剪和裁，并没有这样的现成的组合关系，而两个不相干的字，cut  和design.
　　　　这是诗人的锦心绣口，对于汉语的潜在功能成功探索。
　　　　而这种成功的探索，所表现的并不仅仅是大自然的美好，而且更重要的是，诗人对于大自然的美的惊叹。
　　　　美在哪里呢？
　　　　前面一句说，说是万千垂下绿丝绦，意思是柳丝茂密，按还原法，一般的树，枝繁则叶茂，而柳树的特点不同，枝繁而叶不茂，柳丝茂密，而柳叶很细小。很精致，诗人发现了这一点，就觉得这很是了不起。太美了。
　　　　再用还原法：本来柳丝柳叶之美是大自然季节变化的自然结果，但是，诗人觉得，这用无心的自然而然来解释是不够的，应该是有意的剪裁，精心加工的结果。
　　　　春天柳叶柳丝之美，在诗人看来，比之自然美还要更美。
　　　　有了还原方法，则一系列矛盾都显示出来了。
　　　　第一二句的矛盾：柳树本平是碧玉，但是，就是要说它是玉，柳叶不是丝的，偏偏要说它是，这里当然有柳树的特征，但是，更主要的是诗人的情感的特征：用珍贵的物品来寄托珍贵的感情。但是，从语言的运用上来说，这样的说法，并不见得特别精彩。最为精彩的，是后面这两句，把春风和剪刀联系起来以后，前面的句子也显得有生气了。
　　　　剪裁在古代属于女红，和妇女联系在一起。
　　　　有了这个联想，前面的碧玉“妆”成，就有了着落了。女红和妆是自然的联想。
　　　　这首诗在词语的运用就就更加显得和谐统一了。
　　　　但是，光是这样分析似乎尚未穷尽这首诗的全部艺术奥秘。
　　　　裁剪之妙，不光妙在用词，而且妙在句法上。
　　　　“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，之所以精致，还由于句法在统一中的错综。精彩的唐诗绝句，往往在第一、二句是陈述的肯定语气，第三、第四句，如果再用陈述语气，就可能显得呆板，情绪节奏就单调，不够丰富。绝句中的上品，往往在第三句变换为祁使、否定、疑问，或者感叹。如：王维的《送元二至安西》：
　　　　　谓城朝露浥轻尘，客舍青青柳色新；
　　　　　劝君更饮一杯酒，西出阳关无故人!
　　　这里的第三句和第四句是祁使句和感叹句。
　　　王翰的《凉州词》：
  　　　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催；
　　　　　醉卧沙场君莫笑，自古征战几人回!
　　这里的第三句是否定语气，第四句是反问的感叹语气。
　　王之焕的《凉州词》：
　　　　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
　　　　　羌笛何须怨杨柳？春风不度玉门关。
　　这里的第三句是疑问语气，第四句是否定语气。
　　王安石的《船泊瓜州》：
　　　　　　京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。
　　　　　　春风又绿河南岸，明月何时照我还？
　　这里的第四句是疑问语气。
　　赵师秀的《约客》：
　　　　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
　　　　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
　　第三句是否定语气。
　　以上所有的句法结构都是在统一求变化，都在第三、四句让句法和语气发生变化。所以元代诗论家杨戴在《诗家法数》中特别强调绝句是第三句“转”的工力，只有在第三句或者第四句的在语气上转折，绝句这样每句的音节都相同的单纯节奏才不至于变成单调，在语气上达到在统一和变化中达到和谐，而这种和谐才不呆板
从文化批评的角度来说，这首诗虽然在外部节奏和内在情绪上统一而又和谐，但是，其根本内容却是表现对于妇女的一种固定观念，亦即，她们的美，是与化妆和女性的手工联系在一起的，不论是“妆”还是“剪刀”，不论是“碧玉”(小家碧玉)还是丝绦，都是某种男性趣味的表现，是供男性欣赏的，明显是男性话语霸权的一种表现。
　　　　这样分析，这首诗的美，就有被解构的可能。
　　　　由此可以看出：包含在这样一首小诗中矛盾是多元的，光从一个方面揭示出一重矛盾，已经是难能可贵，但是，要从多方面，揭示，难度是很大的。传统的机械反映应，满足于对象与形象之间的统一性是不可能深入到作品内在的奥秘中去，从而也就不可能使分析能为有效的。

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蟋蟀在《诗经》中的象征意义

文章作者：五味子　来源：中国文化报　

    蟋蟀是个寻常的小虫子，又名“蛩”和“促织”，在北方的村庄和野外随处可见。但它却比别的昆虫更具知名度，这不独因它是一些人的玩物，以好斗闻名——斗蟋蟀是自唐天宝以降的事，而蟋蟀进入中国诗歌的经典，则比蟋蟀可斗更为久远。在距今2500年前的《诗经·唐风》中，就有《蟋蟀》篇，其诗曰“蟋蟀在堂，岁聿其莫”“蟋蟀在堂，岁聿其逝”等，《诗经·豳风·七月》中有：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”《古诗十九首》之七有：“明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。”之十二有：“四时更变化，岁暮一何速！晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”蟋蟀因是秋虫，等它入室鸣叫，已是天凉岁暮时节，因此，在凄清的夜晚，对古人来说，听着蟋蟀的鸣叫，最易引起对时光飞逝的伤感。这基本上为蟋蟀入诗定下了调子。在此以后，唐杜甫的诗中感叹：“促织甚细微，哀音何动人。”宋姜夔的词中不止一次地沉吟：“乱蛩吟壁”“藓苔蛩切”“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉……西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。”
    数千年过去了，到了现代，诗歌中用蟋蟀来表现悲凉、忧愁的基调仍然不变。试看余光中的《蟋蟀吟》：
   “中秋前一个礼拜我家厨房里/怯生生孤零零添了个新客/怎么误闯进来的,几时再迁出/谁也不晓得,只听到/时起时歇从冰箱的角落/户内疑户外惊喜的牧歌/一丝丝细细瘦瘦的笛韵/清脆又亲切,颤悠悠那一串音节/牵动孩时薄纱的记忆/一缕缕的秋思抽丝抽丝/再抽也不断,恍惚触须的纤纤/轻轻拨弄露湿的草原
    入夜之后,厨房被盅于月光/瓦罐铜壶背光的侧影/高高矮矮那一排瓶子/全听出了神,伸长了颈子/就是童年逃逸的那只吗?/一去四十年又回头来叫我？/入夜,人定火熄的灶头/另一种忙碌似泰国的边境/暗里的走私帮流窜着蟑螂/却无妨短笛轻弄那小小的隐士/在梦和月色交界的窗口/把银晶晶的寂静奏得多好听”
    在写这首诗之前，他在与大陆诗人流沙河的通信中说：“在海外，夜间听到蟋蟀叫，就会以为那是在四川乡下听到的那一只。”可能也是这段话激发了灵感，他后来写了这首《蟋蟀吟》，而这段话也给收信人流沙河留下了一个诗眼，流沙河亦来了灵感，写了《就是那一只蟋蟀》。诗中说：
   “就是那一只蟋蟀/钢翅响拍着金风/一跳跳过了海峡/从台北上空悄悄降落/落在你的院子里/夜夜唱歌
    就是那一只蟋蟀/在你的记忆里唱歌/在我的记忆里唱歌/唱童年的惊喜/唱中年的寂寞/想起雕竹做笼/想起呼灯篱落/想起月饼/想起桂花/想起满腹珍珠的石榴果/想起故园飞黄叶/想起野塘剩残荷/想起雁南飞/想起田间一堆堆的草垛/想起妈妈唤我们回去加衣裳/想起岁月偷偷流去许多许多
    就是那一只蟋蟀/在海峡那边唱歌/在海峡这边唱歌/在台北的一条巷子里唱歌/在四川的一个乡村里唱歌/在每个中国人脚迹所到之处/处处唱歌/比最单调的乐曲更单调/比最谐和的音响更谐和/凝成水/是露珠/燃成光/是萤火/变成鸟/是鹧鸪/啼叫在乡愁者的心窝”
    一个念头，或者说是一次灵感的闪耀，成就了两首隽永的好诗，也成就了一段诗坛佳话。
    诗人李瑛、叶延滨、灰娃、吕德安也写过一些以蟋蟀为题的诗，叶延滨的诗感慨唐宋历史，联系现实，灰娃、吕德安则有些晦涩，而李瑛依旧传承了旧有的格调，且看他的《蟋蟀》：
   “产后的田野疲倦地睡了/喧闹如雨的秋声已经退去/夜，只剩一个最瘦的音符/执著地留下来/代替油盏，跳在/秋的深处，夜的深处，梦的深处
    轻轻的，胆怯的/一只没有家，没有寒衣的蟋蟀/躲在我庭院的角落/挣扎地颤动着羽翅
    如一根最细的金属丝/从它生命的最深处抽出来/颤抖在落叶霜风里
    会叫的白露/会叫的霜花/是我童年从豆秧下捉到的那一只吗/养在陶罐用草茎拨动它的长须/现在，我的童年早巳枯萎
    而今，这孤凄的叫声/像敲打着我永远不会开启的门/震撼着我多风多雨的六十个寒暑/六十年和今天的距离只有几米/但我不能回去
    在秋的深处，夜的深处，梦的深处/一丝凄清的纤细的鸣叫/犹如从遥远传来的回声
    激起我心头满海的涛涌”
    在我的记忆中，还有一位旅居国外的诗人也写过《带一只蛐蛐走世界》，诗中说：“于大洋彼岸/昼于思绪纷飞的案边/夜于华发散落的枕边/听它苦吟/一亩一亩的乡愁/一顷一顷的乡恋。”这首诗的意象和表达形式都比较老套，而蟋蟀仍然承担着同样的角色。
    从诗人的诗中可以看到，那蟋蟀虽然叫声微弱，但在秋凉的夜里，却极具穿透力，最能惊人心灵，震人魂魄，发人深思，尤其对于感情极其细腻敏感的诗人。
    蟋蟀在新诗中，基本继承了《诗经》中的象征意义，但也不是绝对，也有变奏，比如意象较为独特的《愤怒的蟋蟀》。这是诗人邵燕祥在“文革”后复出的作品，邵燕祥是一个有着强烈的社会干预意识和正义感的诗人，尤其经过“文革”的洗礼，他更加面对现实，持有更为坚定的社会批判立场。诗歌多取材于历史和现实的社会问题，具有尖锐的论辩色彩，在诗的情绪基调上也是激愤而炽热的。在该诗的开头，他写道：“世界上有多少蟋蟀，你问我是哪一个”，然后他说，我不是在窗下鸣琴，在阶前鼓瑟的“快乐的蟋蟀”，不是在灯阴绷线，织半夜冷露的“悲哀的蟋蟀”，“我也曾悲哀/我也曾快乐/但我是那只愤怒的蟋蟀/五百年前那一个/苦孩子的魂/为了救人/为了补过/化成一只小东西/因愤怒而忘了纺织/因愤怒而忘了唱歌/因愤怒而张翅，而伸须/而凝神，而抖擞，而跳起角逐/而叮住不放的/那一个！”邵燕祥的诗，取自蒲松龄一篇名为《促织》的小说，内容说的是明宣德年间，宫中尚促织之戏，下欲媚上，到处要人进贡蟋蟀，事情摊到一穷困潦倒的读书人成名身上。成名惶惶不可终日，“忧闷欲死”，无奈到处捕捉，终于得到一只上品，谁知刚刚到手，却被好奇顽皮的儿子不小心捏死了。儿子惧怕，投井自尽。虽被救起，却昏迷不醒。成名又悲又惧，一夜未眠，天亮时忽听门外蟋蟀在叫，成名赶快来捉，谁知一只公鸡看见来啄，成名骇立愕呼，幸未啄中，蟋蟀跳开，鸡又逼进，眼看蟋蟀已在爪下，成名顿足失色，但这时鸡伸颈摆扑，非常痛苦，到跟前一看，蟋蟀已跳到了鸡冠上，力叮不释。原来这只蟋蟀是他的儿子的魂魄所化。这里的蟋蟀，成为愤怒、反抗的化身。