先 锋 派 的 消 失

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先 锋 派 的 消 失

文 / 陈晓明

不同时期有不同的先锋派，先锋派的定义也不是一成不变的，“先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。先锋派本原的狭义概念来自现代主义，现代主义者被理解为先锋派。这是相对于整个现实主义经典传统而言。现代主义是文学史上一次最深刻的革命，因为它改变了延续上百年的文学观念。但在现代主义的发展历史程中，人们依然不断地使用先锋派这一概念，可见先锋派是一个不断持续存在的文学现象，它并没有随着现代主义终结而消失。美国六十年代的实验小说被认为是先锋派小说，其显著特征是形式主义实验。在某种意义上，后现代主义的形式主义策略被认为是当代先锋派的最基本指标。很显然，先锋派这一概念在中国，它的比喻性意义大于它的实际意义。先锋派在广义上的意义上泛指那些文学艺术的前卫。先锋派最基本的意义，或广义的定义可以理解：为文学共同体的解难题活动充当前卫的实验者。八十年代后期，人们囿于现实主义审美霸权太久，也不可能在政治与道德，思想与情感方面作出多大的反动，那么只有寄望于形式主义策略。因此，苏童、余华、格非、孙甘露、潘军、北村等人的形式主义探索就显得异常突出，他们的挑战性是庸置疑的。它们的挑战性也具有双重性，一方面是向文学表现形式极限挑战，另一方面是向文学既定的规范挑战。这一批先锋派在这二方面都表现得极其出色。当代中国社会有着对变革的强烈需求，这是百多年来中国社会最根本的主流意识形态，一方面是一成不变，另一方面是强烈的变革冲动。这在文学上的表现更为强烈。远的不说（例如，从文学革命到革命文学），就八十年代的各种阶段性的热点和潮流，也就可见文学对变异和创新的狂热。 事实上，先锋派在当代中国只是一个短暂的存在――我一直是这样说的。八十年代末期，人们“向先锋派致敬”（吴亮）；人们长篇大论为一个新潮的时代来临欢欣鼓舞（李劼）；人们期待“无边的挑战”开启文学未来（我本人）；人们无所顾忌“在边缘处摸索”（张颐武）……。这一切并不是人们的幻觉，这确实是八十年代后期，乃至于九十年代初期的文学现实。八十年代后期，文坛几乎是突然间冒出了一批强调小说叙述方法，强调个人化的语言修辞的作家。他们在主流意识形态不再绝对支配人们的思想意识的历史空档，退回到文学的本体层面。八十年代末期，我们就在概叹“文学失却轰动效应”，人们为文学落入低谷而无可奈何。但事过境迁，那时不过是人们为固有的价值标准遮住了视线，对年轻一代作家的探索视而不见，或有意予以贬抑。数年之后，人们发现，那是一段纯文学的好时光。那么年轻而整齐的一个阵容，那么富有热情和自信。重要的是，虽然晚了几年，但文坛迅速便拥戴他们，尽管是经过某几位电影导演的重新塑造，但人们无可否认那种轰动和流行具有历史的真实性，那种反抗整体性的形式主义策略，无疑具有比较纯粹的“先锋性”。 进入九十年代，中国社会的内在变革可能最为剧烈，计划经济转向市场经济，权力轴心转向经济轴心。尽管传统的威权观念依然强大，但消费需求所表现的平民意识也不容漠视。九十年代中国文学面对的难题，是在先锋派创造的形式主义经验的基础上，如何与变动的现实生活找到准确的连接方式。九十年代初期，先锋派作家大都遁入历史而回避现实生活，这使他们实际丧失了持续解难题的能力。他们无力对人们迫切需要了解的当代生活的复杂性和尖锐性方面提供想象。 当代中国文学总是有很强的换代意识，人们追新求异心情过分迫切，无法忍受那些平庸的重复。年轻一代的作家不断涌现，既适合了市场操作的需要，也给喜新厌旧的编辑和评论家提供了必要的资源。九十年代上半期，文坛有一批更年轻的作家出现，我把他们定义为“晚生代”，他们主要有：何顿、述平、朱文、韩东、毕飞宇、东西、鬼子、李冯、邱华栋、罗望子、刁斗……等等，这个群体之所以定义为“晚生代”，我在几年前的文章中曾多次作过说明。简要的意思是：他们相对于先锋派，有一种文学史上的“晚生感”，这些人实际的年龄与先锋派相去不远，有些人与苏童格非大约同时写作，但一直未在小说方面引人注目，进入九十年代中期，才开始受到重视。另一方面，留给这些人的文学难题，也显得暧昧尴尬，他们不必在纯文学的意义上去夺取形式主义的高地，也不再有文学史前提下的宏大的历史叙事由他们去修补或重新建构。实际上，他们表征着完全不同的当代文学变异阶段，他们与先锋派有着根本的区别。先锋派与既定文学史传统有血缘联系，苏童余华们是站在马原、莫言、残雪的肩上写作，他们占据了小说的形式主义高地；而后来的何顿朱文们则与这个文学史传统没有多少联系，有些人还要执意断裂。他们大多数人没有受过大学中文系教育；他们大多数人是在新生代诗人这个具有天然叛逆性的群体里生长起来的；他们大多数人的生存现实与文学活动与现行的文学制度体系没有关联（他们与作协系统没有关系）；他们完全依凭个人经验写作。所有这些决定他们与先锋派那批作家本质不同。 九十年代中期，这些作家受到欢呼，理由仅仅是他们直接反映了现实生活，更准确地说，他们反映了正在走向商业化的城市生活。这些作家的直接经验和个人感受契合当下人们的生活经验，这与先锋派的新瓶装老酒形成鲜明对比。但就文学性来说，这些作家的先锋派特征并不明显，他们只是在相当有限的程度上承继了苏童余华们的语言经验，但故事全面恢复，也没有较为复杂的叙事方法论活动。他们的小说基本上已经走向常规小说一路。当然，这并不意味着他们的小说就不好，事实上，从常规小说的角度看，高水准的小说不在少数。相反，昔日的先锋派，要写作常规小说，则显得力不从心，未必有后来者的那种萧洒自如。 当然，他们之中也有比较激进的，其激进之处不在形式主义表意策略方面，而是写作的行为和作为文学写作者的生存方式方面。其最尖锐的感受在1998年10由一份关于“断裂”的问卷调查和一些激烈的言辞表达出来。 这些自诩为“断裂”且独树一帜的作家，并不认同批评界把它们与其他同代作家混为一谈。朱文和韩东是二个最典型的决裂者。尽管他们与经典文学的距离并不象他们想象的那么大；但他们明确期望在经典文学庞大的秩序之外开创自已的道路。朱文韩东都强调他们的写作属于“本质性写作”，这一宣称在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为二重含义：其一，他们的写作只面对文学，他们与所有现行的文学制度及其活动和利益无关；其二，他们的写作直逼他们所理解的生活现实的本质，或者说现实事物的实质――一种类似现象学还原的纯粹事相。 朱文写作的特性在于抓住生活的某个片断进行敲打，不断探事物的真相与个人的直接体验之间的距离，把生活及事物拧干揉碎，再重新给定或解除它的意义。朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》（《大家》1994）。这篇小说是对父子关系最彻底的颠覆，这种颠覆并不是纯粹语言形式的或理念意义上解构，而是与当代生活的混乱现实相混淆，父子关系与个人生活的意义在纯粹的自我反思中显得更加迷离。过多的表象式的描写，使朱文关于“本质性写作”的动机难以辨认。相比较起来，《弟弟的演奏》（1996）在伦理学的意义上则是有过之而无不及。这篇长达110页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的性骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作了如此详尽的反映。但就这部作品依然难以看出朱文的反动性在哪里。他无疑比刘索拉、徐星和王朔之流走得远得多，在形式方面，朱文的小说恢复了故事和情节，也不过分强调语言修辞。它的尖锐之处在于道德观和思想意识方面，这些表现只能说比先前的小说走得远，但决裂的反动性则言过其辞。如果不过分追究朱文小说的“决裂”本质，他的小说无疑有非常尖刻锐利之处。这表现在它们对那些生活过程呈现出的事相的刻划之中。朱文能扭住那些生活的某个拐点和痛住，不断敲打，并且有能力对那些怪戾的生活事实进行评判，这是他的小说锐利所在。 韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。早年的《关于大雁塔》等于是给狂热的现代史诗浇了一盆冷水，随后韩东把主要精力投向小说。他开始的小说写作不能说很成功，那些作品也试图以“关于大雁塔”的思想角度出发，去描述没有内在性的生活过程，这些过程过于散文化，没有展现出叙事的力量。直到《双拐李》、《杨惠燕》、《在码头》这几篇小说，韩东的小说叙事才显示出特殊的力量。韩东的小说叙事实际遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程。通过把人物的性格心理加以片面化的处理，那种扭曲的快感从叙事的各个戏剧性的关节不断涌溢而出，韩东的小说由此展现出荒诞的诗意。《双拐李》（1998）讲述一个独居的拐子与单身女房客的故事，人物的狭窄心理与卑琐的欲望，在叙事中形成动力机制。双拐李对女性怀有强烈的欲念，但他设想把精神利益与物质利益结合的方式，与女房客建立某种暧昧的然而也只是想象（意淫）的关系。人物的生活情境被扭曲之后，这些片面的人构成片面的联系和冲突形式，各种奇形怪状的趣味也就自然产生。一个拐子房东和从事风尘职业的单身女房客，这本身就是一种戏剧性的场景，这给韩东捕捉那些变了味和变了质的趣味，提供了无限的可能性。《在码头》（1999）写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹事生非，与地痞和警察发生纠葛。过程和细节被发挥得淋漓尽致，生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，怪戾的心态，对权力的屈从，这些都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端推。但韩东的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散状态，依靠对生活的那些错位环节反复刻划，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境冲突上，人总是以它的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。总之，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。 有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在艺术上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭，以至于六十年代苏珊·桑塔格等人，宣称小说已经死亡——传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有历史压力的语境中，来审视个人的无本质的存在。他们的叙事整体上是历史解体的产物。正如我数年前在一本书里说道的那样，文学史留给后人的不过是“剩余的想象”。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。 九十年代引人注目还有一批女作家，他们是林白、陈染、徐小斌、海男、徐坤、虹影等人。他们被称之为女性主义作家。这些女作家风格并不一致，但她们的主要作品都明显倾向于表达个人内心感受，表现女性和身体语言和同性情谊，拒绝男权社会的制度压迫。在这方面，她们的挑战性具有某种先锋性的意向，但她们轻而易举就与市场和传媒共谋，这使人们有理由怀疑，她们与其说是文学的某路先锋，不如说是商业消费社会的特殊的时尚前卫。 短短数年，几乎就要与她们平分秋色，一批被定义为七十年代出生的作家又跃跃欲试步入文坛，他（她）们迅速获得文坛的关注。这批作家以女作家居多，她们干脆就打出“美女作家”的招牌。九十年代后期，当代中国的文学已经变成媒体的一部分，文学评论的权威释义功能已经不再有效，而媒体实际主宰了文学的传播和定位。过去的先锋性写作，只要少数有力度的评论展开权威释义，它们的文学史地位就有可能被确定。但现在，只有媒体的轮番炒作，对热点朝三暮四的追逐，媒体乐于把一切都变成廉价的流行文化。在媒全扩张时代，在一个学术化评论不再具有权威释义的年代，也不再有先锋派存在的土壤。现在，“美女作家”的出场恰逢其时，她们与媒体正好一拍即合。她们已经与传统文学的成名成家大相径庭，她们已经完全融合在消费社会的市场操作中，文学写作的意义和方式已经与传统文学生产脱离，它属于文化工业和消费娱乐行业的一部分。这种观点当然也有片面之处，显然过分固执传统经典文学观念，实际上，她们的文学传播方式完全市场化，这并不等于她们的作品对当代生活就完全没有挑战性。就备受争议的某些女作家而言，她们的商业主义作派姑且不论，就她们写作的主题而言，那些关于非常边缘人群的生活状态的描写，那些关于现代城市新新人类的两性关系的描写，对当下生活无疑构成叛逆。有必要提到的是，把商业主义的时尚体验，与修辞化的语言表意形式相结合，也有可能制作一种当代消费社会的前卫／时尚文本。 当然，当代文坛还有一些极端性文本实验。在宗仁发和夏商主持的《作家》“后先锋”栏目，推出一些被定位为“后先锋”的作家和文本，后先锋不过是先锋的流风余韵而已。《大家》也推出凸凹文本，某些文本无疑具有先锋性，但它们不再有示范性的效应。近年来也有一些还保持着非常个人化体验的写作，如张梅的《破碎的激情》，石康的《支离破碎》，陈加桥的《别动》等等，其先锋性意向也相当明显，但人们感兴趣的不是那些怪异的感觉，而是那些更平实的且富有才情的描写与叙述。 本文写到这里，关于中国近年的“先锋派”似乎已经可以作出某种推论：推论之一：先锋派是中国八九十年代之交文学转折过渡的特殊时期的现象；它是文学在宏大叙事的构架中最后一次自我挑战；推论之二：随着历史背景的变化，也文化生产与传播的市场化环境形成，先锋派的存在也就失去广度和深度的基础；推论之三：年轻一代的作家与文学制度化体系分离，他们的写作完全转向个人经验和市场消费运作，他们的写作与民族－国家的宏大叙事无关，也不再有与之对话的动机和动力，因而，现代性意义上的先锋派标志已经没有意义，也无法识别；推认之四：极少数的作家依然坚持与文学制度化体系对抗的叛逆立场，作为一种“立场”象征意义上的先锋派，他们的存在无疑有其独特的意义，他们是少数几个对文学制度体系还有能力质疑的人。但他们表征的“后政治学”的伦理道义，远远大于其可能有的文学先锋性意义；推论之五：在媒体极度扩张，而学术性评论失去权威释义功能的语境中，先锋派的存在失去文化氛围，推论之六：在消费主义环境中产生的更年轻一代的职业作家，她们的商业主义姿态妩媚多变，但她们制作的文本并非只能充流行快餐文化，她们的存在方式可能提示这样一种可能――推论之七：在后工业化社会，或者象中国这样的混杂的消费社会，一种把尖锐的时尚体验与具有个人化修辞的语言表意形式相结合的文本写作，可能制作这个时代最具有蛊惑力的时尚／前卫；推论之八：在这个时代，先锋已死，只有少数异类苟活，或时尚／前卫大行其道。 当然，这未必是文学末日。                                       2000/8/13，于北京寓所