超越民族志电影：
视觉人类学近期的争论和目前的话题
中山大学人类学系、中山大学历史人类学研究中心
“视觉人类学系列讲座”演讲稿[1]
（德）芭芭拉 （Dr. Barbara Keifenheim）
杨美健 康乐 译
对于许多人来说，视觉人类学是民族志电影的产物。结果大多数的教学计划为了使学生创作电影记录，都着眼于他们的应用训练。与这种观念相反，我这篇论文的目的是要强调视觉人类学也包含有民族志电影制作以外的研究。
首先，我要唤起你们对在最初的30年里，视觉人类学领域的争论中占优势的主要话题的记忆。接着，我尝试去简述一些目前研究的领域。
视觉人类学在七十年代中期兴起，是文化与社会人类学的一门分支学科。它这么晚才发展起来的一个原因是，很久以来人类只把电影和摄影看作文字补充的视觉解说。科学知识与文字作品和图片结合起来，所以无论怎样视觉人类学都被认为是没有认识论价值的。
在理论指向上使用摄影图像和电影来反映研究需要的第一步，是由玛格丽特·米德（Magaret Mead）和格雷戈里·贝特森(Gregory Bateson)所迈出的。三十年代末在巴厘岛和新几内亚做调查研究时，他们便使用了这样的方法。这次，照片第一次不再用来做举例说明的插图和作为文字论据的辅助。在他们的《巴厘岛人的性格――摄影的分析》一书中，米德和贝特森把他们的研究成果以影视形式发表，在里面他们用简短的说明文字描述了大概100张照片。这发生在1942年。
大约30年后， J.科聂(John Collier) [2] 使我们认识到“视觉人类学”这个术语，而主要代表民族志电影制作的不同方面。在早期阶段，关于民族志电影的科学和艺术价值问题是人们注意的焦点。
实际上，两个有影响力的思想流派都同时否认民族志电影的价值。一方面，科学家不予认同，认为电影不适合于创造新知识。另一方面，艺术家和电影制作人员也对其持拒绝态度，因为他们轻视它的艺术价值。对于第一个群体，科学就是指客观性，而艺术就是指主观性。因此，争论下潜在的真正问题是：科学和艺术互相排斥还是彼此兼容？今天，人们普遍接受：科学知识有可能以艺术的方式创造和传授，不过这种过时的争论仍然不时发生。
另一个在视觉人类学早期阶段广泛讨论的问题，涉及到电影制作的道德问题。电影拍摄者和被拍摄者之间是哪种关系？拍摄者是否经过了人们的同意来拍摄出胶片？还是没有注意他们的意见？民族志学者有没有权利进入拍摄主角的私人领域？民族志电影有没有使被拍摄者自己得益，还是他们只是为人类学者的学术事业服务？诸如此类的问题都是被激烈讨论的话题。潜在的问题是研究工作和田野工作相互作用的准则问题。从那时候开始，许多人类学的电影拍摄者尝试以几种方式解决相互作用的问题。因此，电影事业在与拍摄主角的交流中越来越复杂，他们不再是被拍摄的对象，而是相互作用的主体。电影拍摄者同样把他们作品的拷贝带回给人们看，是人们使电影记录成为可能，也提出了对作品的评论和批评。另一个更积极的方式是开始教会本地人使用照相机，从而使他们能够为自己的需要拍摄电影，这些需要有时候还包括争取他们权利的政治认可的抗争。
概括来说，我们保留视觉人类学早期阶段主要讨论的问题是，民族志电影的科学和艺术价值，还有电影制作的道德问题。
八十年代视觉人类学的概念的延伸
除了民族志电影的领域外，两个作为补充的知识领域的定义也被界定。从那时开始，视觉人类学一方面创造和分析关于人类社会的各种视觉信息，比如图画、照片、电影或者计算机动画绘制。另一方面，视觉人类学家调查并比较视觉交流的文化上的多种形式，比如模拟的表达、姿势、舞蹈、戏剧等等。因此对于视觉人类学新的理解的关键词是关于文化的视觉信息和文化内部的视觉交流。
九十年代
随着九十年代的数字革命，和由全球媒体的影响而带来的变化，新的研究领域出现了。视觉人类学现在着眼于视觉媒体和媒体革命的文化影响。
可以看到，从视觉人类学早期阶段的研究者从事的问题开始，我们已经走了好长的一段路。视觉人类学的发展反映在两个标志性的时期。1975年，保罗·霍金斯（Paul Hockings ）主编了视觉人类学的第一本重要的书，著名的《影视人类学原理》[3]。玛格丽特·米德为她的写的序言命名为“语言学科中的影视人类学”。只过了22年，Antonio Marazzi为他的论文起名为“图像世界中的影视人类学”。
现在让我们看一下关于这个“图像世界”的不同话题。
影视媒体对日常生活的影响
有广泛的研究领域涉及到新的影视媒体对人们日常生活的影响。实际上，媒体影像比如电影、录像、电视、互联网、计算机模拟、网络空间等的无所不在构成了一个新的环境，从根本上改变了我们对社会生活的习惯上和熟悉的理解。真实更少建立在个人和集体经验的基础上，而是由媒体影像所构造。在人类的历史上，从来没有这样一个过程，能够在如此短的时间之内，以如此惊人的速度，产生如此深切的文化冲击力。今天，我们观察到视觉是怎样取代过去所熟悉的社会生活形式：往日由具体的内在主观性活动和交流所定义的社会经验，日益被越来越快速的视觉信息流所取代。这一现象表明了感知自我与他人的根本的因果关系，同时也表明了感知生活与现实的根本的因果关系。
我的观点看上去也许有点抽象，而这可能是因为所有的这些媒体的发展在中国才刚刚起步。但是我认为，端倪已经可以看见了。
脱离身体的社会交流
从全球的范围而言，我们观察到一种可称之为正在进行的脱离身体的交流的现象。我们在日常生活中便可观察到，和朋友、家人的电话联系日益取代了亲自的拜访，而电子邮件也日益取代电话联系。去年在德国，我惊讶地发现我竟收到秘书的电子邮件，而她就坐在我隔壁的房间，我们之间只有普通的一门之隔。我和她的交往很好，所以我们没有必要避免面对面的接触。但是，她不愿意移动身体，因为对于这位年轻人而言，通过电子邮件的迅速沟通已经是不言而喻的了。
在新的交流形式中，身体似乎完全消失了。在以往面对面的接触中，整个身体是出现在现场的。在家庭、朋友等关系的处理上，我们会很关心他人的身体，为其提供食物，照顾其健康，营造舒适的氛围等。而在公事的接触上，我们也是很留意对方的身体、言行等。然而，与此相反，电话联系中，身体已经消失了，但声音带有某种独特的个人特征，还是表达了一定的情绪和个人现场感。在电子邮件的交往中，连这样的声音都消失了。交流在这里减少到了只剩下视觉的标志——字符。脱离身体的交流已经成为当代儿童生活的特征了，对城市和一个孩子的家庭而言尤是如此。涉及全身心的和其它孩子面对面的、快活的游戏没有了，取而代之的是看电视或打计算机游戏。面对电视，身体减少到只剩下了眼睛；而打计算机游戏，也只是眼和手的结合。一家人吃饭的时间，亦是在电视机前度过的，电视吸引了每个人的眼球，以至家庭成员之间没有机会谈心。在视像会议上，许多关系政治、经济和社会生活的重大问题都得以商定、解决，而与会者却并没有真正的碰头，只是通过视像联系。教师不再出现在教室，取而代之的是预先录制好的录像带。城市中的年轻人和小孩，在提供计算机游戏的网络咖啡馆中花费了越来越多的时间。这些咖啡馆人头涌动，但每个人都单独地坐在自己的机器面前。年轻女子们都抱怨，她们的丈夫或男朋友一动不动地坐在计算机前的时间比和她们在一起的时间要多得多。而在乡村，电视进入了千家万户，改变了传统的交流模式。人们从公共的交流空间退回到自己的家中看电视。总而言之，对各种各样的视觉信息的越来越多的消费，使人们彼此之间隔离，并改变了社会交往和相互作用的传统形式。
一方面，这种隔离在增加；另一方面，我们发现新的社区形式出现，并产生了特殊的亚文化。著名电视连续剧Star-Trek的影迷观众建立了一个个国际影迷社区。住在悉尼、爱尔兰、南非的社区成员，在现实中也许永远都不会见面，但却有着紧密的“视觉的接触”。他们是一种新的文化实践的生动反映。在这种新的文化实践中，视觉的交流成为了主导，人类的智能与个性的塑造越来越依赖与译码和使用视觉符码的能力。
为了研究这些重大的转变，我们需要更多新的描述性和分析性的方法。仅仅从技术的角度来看待这些新的媒体显然是远远不够的。我们需要以社会文化人类学的专门角度和视角来完成这类的研究。视觉人类学有足够的资格处理媒体革命的复杂现象。深深植根于跨文化比较研究的传统，视觉人类学关注人类工作和生活的所有形式。因此，视觉人类学必须是跨学科的并使用各种各样的方法和装备。
在讨论实际的研究之前，我想先列举一些由我的德国学生、现在在中国进行研究的年轻海外研究者以及我的一些同事们所提出的研究课题：
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电视新闻中的权力的视觉阶段性研究
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身体的视觉阶段性研究
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全球化和视觉大众传媒
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电视在中国边远乡村的传播及社会交流的转变
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视觉网络影迷社区
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国际互联网的聊天群体与影迷群体
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电子时代的发生地
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视觉认同：在国际互联网的自我代表
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视觉媒体和宗教的市场
图像的特定本质
在历史的记录中，我们发现了一些著名的照片伪造的事迹。其中一个例子是一张在不同时间发表的俄罗斯政治领袖们的合照。在后发表的一张中，当时一位身陷政治丑闻的领袖的头像被去掉了，而另一张照片却把他换成了另一个人的头像。在这些例子中，润色、蒙太奇等技术手段伪造了照片。尽管存在着种种修正和假造的技术，照片和电影长期以来对于“真相”还是有着极高的代表性。
数字化技术使随心所欲地制造虚拟图像和假造照片成为可能性，这必然使我们面临关于各种图像的绝对自然状态和特定特征的拷问。什么是代表性？以往认为照片就是现实的复制的想法早已过时，录像、照片越来越丧失它们作为法庭证据的地位，这一点也不让人觉得惊奇。越来越明显的是，图像是建构出来的。
因此，视觉人类学必须研究各种图像的建构原理，而不仅仅是虚拟的图像。这类研究的前提假设是，没有一种图像是没有经过加工的纯自然的影像，相反所有的图像都是特定的文化、历史的产物，无论是山洞岩画、舞蹈、手势语言，还是电影、网页图像都是如此。
对图像内在密码的分析，对其建构原理及其代表性习俗的形成的分析，产生了一个著名的问题：即视觉产品的叙述性的性质问题。到底是不同的视觉流派都有其自己一套的叙述结构呢，还是他们从其他的叙述传统中吸收了这些结构呢？众所周知，电影只有依赖19世纪晚期的技术革命才得以发明，但它不可能不依靠以往长期存在的叙述传统--诸如文学、戏剧、歌剧等--而独立发展成为“第七艺术”。
视觉流派是否具有原创的叙述力量这一问题，从有效的图像的角度看来更为有趣。同样，这里具有决定性的问题是：新的视觉媒体有否产生新的叙述性内容？早期的研究者认为也许并没有新的叙述性内容。叙述性的动机与主题反映出一种惊人的文化底色的连续性。不幸的是，我不是很熟悉中国文化，所以无法从你们本身的文化背景中举出这样的例子。以西非的文化情境为例，我的德国同事Tobias Wendl (1997) 详细地阐释了自我表现的原型模式的连续性，无论我们面对的是19世纪的雕刻品，还是今天精确地依据消费者的需要而成的摄影作品，都能发现这种连续性。Werner Petermann (1997) 研究了欧洲的流行图像传统，证明了恐怖主题的形象化身，诸如吸血鬼、妖怪等，不管是出现在文学作品中的，还是在视觉产品中的，还是在真实的影迷社区中的，都是按照延续了数个世纪的理念来设计的。
由图像、图像制作者、图像市场以及图像消费者所组成的复杂网络似乎被图像是依据长期存在模型和模式所建构的这一事实所支配，这些长期存在模型和模式只不过是被新媒体的技术可能性所采纳而已。
文化的叙述构成了真正了连续性。这些叙述通常表现了古老的主题，而且不同的文化有着不同的表现。例如在西方文化中，其中一个主题是人和人的战斗。2000多年过去了，战斗这样的主题依然在多种场合出现，诸如过去的特殊的战争技术、各种各样的运动竞技、以及大选期间上演在电视的不同政治候选人的唇枪舌战等。其他基本的主题则包括正义战胜邪恶、美丽的力量、为爱的牺牲等等。
诗歌、小说、舞台戏剧、画作以及其他众多的艺术表现形式都与这些叙述主题有关，而现代的视觉流派，例如生动的电影、计算机游戏及电视连续剧继承了这样的传统。因此，新的视觉媒体并没有产生新的视觉内容，而只是产生了新的视觉实践。
图像的混合世界
现时研究的另一个课题与全球化现象有关。所有的图像都被卷入了全球的流通。西方的战争影片和牛仔影片中的作为个体的英雄成为了人们醉心崇拜的偶像，在非洲及亚洲文化中同样取得了极大的成功。在德国，许多欣欣向荣的影像发行人引进了大量没有字幕的香港动作片和战争片。显然，这些影片的观众是不懂中文的，但不管具有这样的不足，他们仍然和其他地区的观众连成一体，形成庞大的国际互联网影迷社区。
但全球化的冲击依然是更为复杂的。图像离开了其原生的情境、功能、文化意义而流通循环，并与其他代表性的传统相混合。这造成了一种图片和图像的世界范围的混合环境。Heike Behrend (1997) 的研究是其中的例子，他研究了在肯尼亚专门为移民工人拍摄照片的照相馆。这些工人绝大部分都生活悲惨，但他们都希望能拍出一些表明他们富有和快乐的照片寄给他们的家人。为了满足这些客人的要求，照相馆的老板设计了一幅特别的、显示了豪华起居室的画面。照相馆的背景是一幅多姿多彩的混合物，上面有非洲、印度、美国的民间图画、油画、明星海报、广告以及反映世界各地风情的视觉事物。
面对这样的现象，视觉人类学必须研究日益发展的视觉产品的构成元素，分析这些元素的运行轨道，以及在这些轨道中，视觉产品是如何改变原有的意义与内涵而在全球的范围流通，及如何与其他的视觉产品相混合。
历史和文化对人类视觉的影响
直到最近，关于历史和文化对人类视觉以及其他方面的知觉的影响的研究，才成为视觉人类学的另一个热门课题。
Ernst Gombrich (1984) 强调，人类的眼睛永远都不会是“空白的”。人类的眼睛总是以一种带有原有经验的眼光来感知外在世界。其感知受到历史、感情、知识等的影响。Gombrich所提出的眼睛的经验，不仅局限在个人的层次上，还包括了集体的文化经验严格来说，空白的眼睛是瞎的。
让我们以一个例子来说明。想象一下，在经过一轮漫长而艰苦的登山历程后，一群4人组成的登山小组突然察觉到这座山脉的壮观形态。他们停下来驻足相看。第一个人被征服了，因为他看见一个特殊地层的非凡的例子。第二个人发觉山的形态很象一个裸体的女人并感到一种写诗的冲动。第三个人跪下了双腿，向这座当他还是小孩的时候其祖父便经常跟他提起的神山祈祷。第四个人不觉得有什么特别的事情打动他，因为他那双伤腿正折磨着他。他们看的都是同一座山，但每个人看到的却都不相同，都按照其个人所处的位置来感知其意义。
关于人类视觉的文化研究，建立在这样的假设之上：全人类都有着相同的感觉器官，但他们学习使用它们的方法却是不同的。视觉并不是视觉刺激物的被动接受，相反它是一个对视觉信息进行选择、排列、形成意义的复杂过程。
历史和文化是带来不同“视觉文化”的基本的元素。因此，视觉人类学要研究社会的、语言的、宇宙论的、生态的及其他各种历史、文化因素的相互作用，这决定了对视觉经验的解释。
在我简短的讲座中，我没有机会讨论所有的这些影响因素。在讨论生态对其影响时，我只举爱斯基摩人（因纽特人）的例子。众所周知，包围他们的没完没了的冰雪环境塑造了他们对不同的白色的视觉感知。我们绝大部分人很少能分辨不同白色间的细微差别，而我们的语言也没有相应的词汇来表达其中的等级顺序。相反，爱斯基摩人却能使用数十种词汇来描述不同白雪的细微差别。
在秘鲁热带雨林被称为Kashinawa的印第安人，生活在绿色的自然环境中。和爱斯基摩人相反，持久的面对一种的颜色并没有产生大量的词汇以示区别。对Kashinawa人来说，绿色是如此的司空见惯，以至它被认为是无色，并没有被视为颜色而加以分类。
这些例子足以说明生态条件对视觉感知的影响，同时也反映了在处理类似条件的时候，不同文化会有不同的方法。
美国哲学家Marx Wartofsky强调了艺术和表现派风格对人类视觉的特殊影响。为了证明自己的观点，他阐明了的中心透视画法传入欧洲画界，不仅意味着一种艺术的革新，还意味着欧洲视觉方法的剧烈转变。
Tobias Wendl对非西方文化的静态摄影术进行过大量的研究。他发现那些不是从在艺术上具有中心透视画法的文化中成长起来的人，以及那些从来没有见过这样一种表现派风格的人,是很难破译和理解这些摄影作品的。事实上，静态摄影术是深深植根于中心透视画法的传统中的。按照Wendl的理论，摄影图像是一种相当粗野的视觉表现，它分离并确定了一种单独的、有特权的瞬间。观众并不是与照片相分离的，相反他还成为延伸了的摄影时空的组成一个部分。使用如此一个个别的、单独的视角的观看，在许多非西方的传统中，并没有扮演任何的角色。这样的视角，被认为是太狭窄和太肤浅了。这些文化的艺术化目标反而是更多地集中在复合的观点和瞬间的综合上。（1996：179）
根据人类视觉与图像互相依赖的假设，视觉人类学必须要对不同文化是如何通过不同的方法来塑造其独特的“观看的世界”、或“视觉的世界”及“图像的世界”进行系统的、比较的研究。“视觉的世界”是指所有认知模式的总和，这一总和能够赋予感官的刺激物以意义。上面所提到的社会的、语言的、宇宙论的、生态的各种因素都是认知模式的一个部分。“图像的世界”是另一个关于由人类所产生和创造的视觉环境的表述，它所包含的比严格意义上的图像产品要多得多。视觉的世界和图像的世界是通过视觉实践所紧密联系在一起的。
关于不同文化是如何通过不同的方法来塑造其独特的“视觉的世界”和“图像的世界”的研究是建立在两个互补的问题之上的。图像和文化的代表性传统是通过什么样的途径来赋予我们该文化特定的视觉感知概念的呢？反过来，对某一文化特定的视觉感知概念的理解又是如何帮助我们更好地理解和阐释该文化的视觉代表性传统的呢？
新的视觉媒体和科学
今天我想提到的最后一部分是，我们已经超越了一个历史时期，在以往的历史中，人文学科进行专门研究的实证材料只来源于文献、声音的记录、考古器物等。有了新的数字化媒体后，我们面对的是代表着认识论挑战的各种新的材料来源。计算机平台模拟只是众多范例中的一个。对于一些新的研究课题而言，古典的、亲身到现场的人们中进行的田野调查已经是不可能的了。例如，对国际互联网上的聊天群体以及影迷社区的研究，就表明了一种“虚拟的田野调查”。
同时，收集、处理、保存数据的新形式以及新的网络归档系统，发展了并深深地改变了知识的产生与流通。我们在面对着可以使用无数可能的数字化媒体的挑战的同时，应该要懂得如何控制这些媒体，以避免其认识论的价值遭到滥用。
参考文献：
Behrend, H. 1997. Zuhause in der Fremde: Konstruktion von Lokalität in kenianischer Studiofotografie. Vortrag im Rahmen der Tagung: Hybride Wirklichkeiten: Zur neueren Theoriediskussion in der Visuellen Anthropologie, Frankfurt/Oder.
Gombrich, E. 1984. Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Stuttgart: Klett-Cotta (Original English version
Oxford 1982).
Petermann, W. 1997. Kulturvergleichende Studien zur Konstruktion von Fremd- und Eigenbildern. DFG-Forschungsbericht.
Wendl, Tobias 1996. Warum sie nicht sehen, was sie sehen könnten. Zur Perzeption von Fotogafien im Kulturvergleich. In: Anthropos 91, 169-181.
Wendl, T. 1997. Kulturvergleichende Studien zur Konstruktion von Fremd- und Eigenbildern. DFG-Forschungsbericht.
视觉人类学家在编故事－不是吗？ [4]
（丹麦）彼得·I·克劳佛德（Peter Ian Crawford）
杨美健 译
解释和文学理论说服人类学家细察他们的叙事方式已经有很长一段时间。近来，关于人类学和叙事方式之间的讨论的一个重大成就，就是不断发展的人类学分支——视觉人类学介入了讨论并且在讨论中起了重要作用。视觉人类学，这个社会人类学和纪实性尤其是观察性的影像相制作之间的狂暴婚姻的私生子，从1895年这个圣灵怀胎般的概念刚刚形成时起，就被迫进入了一个被所谓二分法构成的二元困境，比如，文字和图像，艺术和科学，理论和实践，“我们”和“他们”，真理和现实。正如戴维·麦克都格儿（David MacDougall）和其他一些人类学家指出的，近年被人类学家们提出的关于叙事方式和文本含义的“对作者确定性（authorial certainties）的怀疑”的问题，其基础是“纪录片制作者在30年就开始责问他们自己的关于伦理和认识论的问题”（戴维·麦克都格儿 1992：31）。近来对于叙事、故事和“民族志学者的神话”的成见，和所谓的后现代主义者对于现代科学包括人类学和民族志电影的批评的兴起，都是为了提出一些相关的问题和试图推翻学术界的象牙塔。关键的问题在于，过了十年之后，这一切在今天是否还值得进行。争辩地说，这是一场针对“为科学而科学”或者“为艺术而艺术”的批评，但它本身已经演变成为某种形式的“为批评而批评”。有一个问题是，这些对于民族志叙事方式的批评，是不是在制造出一种批评的讨论，而这种批评本身已经而且摆脱不掉地深陷于它所批评的（状态）之中。许多在后现代主义者创造出来的理论混乱之中的产生的文学作品和民族志电影，似乎表明对于人类学家的确在创造神话的这一事实的确认将使得人类学从一种科学上的尝试转变成为一种实验艺术，而且像通常所说的那样百无禁忌。
要将以上思考纳入考虑的想法，一直存在于我在这两场“视觉人类学的叙述转向”讨论会里作为评论员所获得的感受之中。不幸的是（或者说幸运的是），在这两场会议里提交的论文很少，因此我不得不在很大程度上依赖于我所做的笔记、和其他参与者讨论得到的丰富成果和我平时的观察和印象。
这两场讨论会，和通常的研讨会一样，是一个各种商品互相混合陈列的超市。新鲜水果蔬菜和罐装食品、啤酒、面包、奶酪和牙膏混合陈列在一起（反思性，本土性，后现代，叙事，表现，后批评，视觉认知（visual literacy），主观方法，以及照片和文字的相互影响）。对于任何一个评论员来说，要涵盖所有这些领域是不可能的，因此我试图将这些有趣的会议发言陈述缩减为上面触及过的三个主题，从更大的范围来说，又可以缩减为在人类学和社会学作品里的文本和意义之间的关系的问题。
首先，所有的论文都明确或不明确地和“叙事”或“叙事的”的有关，非常符合这个会议的主题。其中一些发言陈述坚持“叙述”这一术语的普通用法，指的是“讲故事”或被讲述的故事的结构。另外一些发言则明确地使用这一概念去表述一种特定的科学的有内在逻辑的表达方式，一种有它特定的沟通法则的叙事结构。最后，斯迪格·苏德霍尔姆（Stig Soderholm, Joensuu大学，芬兰）介绍了两种叙事学模式，客观模式（model of objectification）和被科学家以及影像制作者用刻意的客观方式创作出来“准纪实性故事”(quasi-documentary stories)。这两种模式是在对芬兰的两部经典记录片的有趣对比的基础上提出的，这两部故事片是：帕尔西（Palsi）1917年的“北极图片”(Pictures form the Arctic)，和1920年的“卡拉里亚的婚礼”(The Weddings in Carelia)。
其次，大部分发言都提到民族志电影制作的新手法或者应用各种快速发展中的新技术的可能性。对于前者，大多数发言者都质疑了古典民族志电影和记录片的“客观方法”，而呼唤一种更加主观的方式，或者一种被拍摄的文化或者亚文化在影片中占有主导地位的方式。通过提出一些类似于在比较人类学著作和文学虚构作品时提出的问题，虚构和纪实的传统区分也被一些发言者质疑。在一个很有启发性的发言中，麦克尔·马士卡（Michael Mascha）在一个具有启发性的发言中，通过对一个因为应用新技术而实现了持续互动的电影的有趣评价，提出了“视觉认知”的问题。马士卡认为，这样的电影使得观众可以在制作电影成品的过程中直接发挥作用，从而为让“我们”和“他者”的观点都能在电影文本中出现找到了新的途径。
最后，大部分发言者在没有明确定义后现代主义的情况下，认为人类学尤其是视觉人类学最近的发展是某位后现代主义者批评的结果。这相当令人惊奇，正如一些人类学家和来自其他社会人文科学的学者明确指出和定义的那样，后现代主义是一种对现代社会和现代科学全面和建设性的批评，它并没有拒绝存在某种最终答案的想法，也没有结束上面提到过的“百无禁忌”（anything goes）的状况。被概括为“笛卡儿二元困境”（Cartesian straightjacket of dichotomies and binary oppositions）的现代科学的内在问题，没有因为简单地用一个给定的二元论来替换另一个而解决掉。诸如用某种主观的方法来代替一种客观科学的理念的方式，没有解决主观性和客观性之间的关系的问题。这种类型的批评方式没有把握住问题的关键，和他们的方式恰恰相反，关键在于这种关系存在于它们之间而不是存在于它们的反面。
对我来说，这些所谓的后现代主义批评唯一积极的影响在于他们显示出了这样一种能力：他们能够提出一些至今还没有被大多数学者提出，或者至少是忽视了的问题；他们敢于去开发一些至今还没有被主流人类学家发现的新研究领域，而不管这些问题和领域是什么。对于后者，这好像正是海因兹·尼格（Heinz Nigg）在他的分析中做的：通过对人类学方法论和电影制作的合成，他用“土生土长的都市人的眼光”来分析社会变迁和政治历史。尼格有力地指出，在研究都市文本和另类亚文化（尼格，人类学家，本人也是其中的一员）的时候，主观的方法是必要的。在这个意义上，人类学家将被迫进入土生土长的状态（他已经是），以便能够表达出尼格所说的“内部声音”，一种通常会被生硬的客观主义方法压抑的声音。
最切题和建设性的问题，是关于思考虚构和纪实的关系的问题。这个问题也反映了民族志影像制作的的新趋势。在讨论这种关系时，“观众”和“叙事”的概念当然至关重要。通过争论从何确立记录片和虚构电影之间的分界线的问题，同时提到罗伯特·加德纳（Robert Gardener）的“非虚构电影的虚构”，格德·贝克（Gerd Becker）在提出“纪实和虚构之间的分界线更应该通过对观众的洞察力的测试来决定，而不是通过对影片的内容和形式的分析来决定”时，强调观众角色在视觉人类学中的正在上升的重要性。这明确强调了需要进一步考察上面提到过的马士卡（Mascha）关于“观众视觉认知”的问题。贝克（Becker）呼唤新的制作民族志电影的方法，在这些新的方法里，纪实和虚构的关系得以重新界定。对于贝克来说，其中一个方法是用所谓的“本土故事分界线”来尝试建立新的叙事传统。
关于纪实和虚构关系的最使人信服的讨论来自于托尼·德·博烙姆赫德（Toni de Bromhead）, 他反对传统上对二者之间的关系的区分：把这二者分为对立的两面，一面是幻想，一面是现实。相反，这种对立应该被基于情感和逻辑的区分代替。这种说法有力地指出，在观看电影时传递给观众，毋宁说，被观众接收的体验，更多的依赖于这部电影的特定的叙事方式，而不是依赖于这部片子是纪实的还是虚构的。尽管虚构可能从历史上很多特定的常常是直接传承的叙事方式中吸取了滋养，但是这可能并不必然地使虚构成为一个与纪实相对应的范畴，反之亦然。
我感觉这两场关于叙事方式转向的讨论会，揭示出后现代主义批评的确成功打开了许多新的大门，并使我们反思、重新定义和重新表述关于人类学作品的表达方式，特别是民族志电影的表达方式的问题。但是，留给笔者的总体感觉是，现在是规避那些废话和检视这些新的大门的确切意义的时候了。很久以来人们就认识到，甚至比那些废话在历史偶然中产生还早，人类学家的确是在讲神话，不是吗？
参考书：
MacDougall, D.
1992 ‘Whose story is it?’ In Crowdford, P. I. And J. K. Simonsen, eds.
Ethnographic Film, Aesthetics and Narrative Traditions, Proceedings From NAFA II. Aarhus: Intervention Press.
作者：彼得·I·克劳佛德（Peter Ian Crawford），丹麦视觉人类学家，北欧影视人类学学会主席
作者：芭芭拉（Barbara Keifenheim，德国Free University Berlin and University Viadrina教授）
译者：杨美健（中山大学人类学系2001级硕士研究生）；康乐（中山大学人类学系1999级本科生）
电影眼睛人：一场革命 [5]
（1923年）
（前苏联）吉加·维尔托夫
皇甫一川 李恒基译
一面观赏着从美国和西方来的影片，一面考虑着有关这些作品以及国内外各种艺术实验的有用资料，我得出如下结论：
1919年，电影眼睛人对所有影片（无一例外）所判处的死刑，直到今天仍然有效。最彻底的观察表明，这其中没有一部电影、一种艺术实验，恰如其分地指向电影摄影机的解放，电影摄影机仍处于可怜的奴隶状态，屈从于不完美的、目光短浅的肉眼。
我们不反对电影去挖文学和戏剧的墙脚，我们完全赞同知识领域的每一个分支使用电影，但是我们把电影的这类功能明确为附加的、次要的功能。
主要的和基本的目的是：
通过电影对世界进行感性的探索。
因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。
电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知，并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西。
尽管我们不能改善我们的眼睛的视力，但是我们可以无限制地完善摄影机。
到目前为止，电影摄影师曾多次因一匹马在银幕上呈现不自然的慢跑动作（因摄影机的把手摇得太快），或相反地，一架拖拉机以不自然的快速犁一块地（因摄影机的把手摇得太慢）而受到指责。
当然，这些都是意外，但我们正在准备一个体系，一个有意制造上述视象效果的体系，以这种貌似失常的视象来探索和组织客观现象。
到目前为止，我们一直在玷污摄影机，强迫它复制我们肉眼所见的一切。而且复制得越精，就越被认为是摄影佳品。从今天开始，我们要解放摄影机，让它反其道而行之——远离复制。
肉眼的弱点是明显的。我们肯定，电影眼睛在运动的混沌中发现了电影眼睛自身的运动；我们肯定，电影眼睛拥有自己的时空向度，它的力量和潜力正向着自我肯定的顶峰增长。
我使观众按照最适合于我展示这种或那种视觉现象的方式去观看。眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练、最生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度。
例如：拍摄一场拳击比赛时，不是从现场一位观众的视点去拍，而是跟摄拳击手的连续的运动（或出击）。
例如：拍摄舞蹈演出场面，不是从礼堂舞台前看芭蕾演出的观众的视点去拍。
毕竟，看芭蕾演出的观众眼花缭乱，一会儿看彼此关联的一群演员，一会儿又漫无目的地看这人或那人的脸，看这人或那人的腿——这一连串漫散的感受，每个观众各不相同。
我们不该把这呈现给观众。一个连续运动的体系要求我们拍摄舞蹈者或拳击手时，遵循他们的动作顺序，逐一摄下来，迫使观众的眼睛转移到那些不应该漏看的连续细节上来。
电影摄影机以最有效的顺序，把观众的眼睛从表演者的手臂移向表演者的腿部，又从腿部移向他们的眼睛等等，并将这些细节组织成一个有序的蒙太奇研究。
你正走在芝加哥的街道，现在是1923年，但我让你向1918年走在彼得格勒街道上的渥罗达斯基同志招手致意，他会向你还礼。
另一个例子：国家英雄们的棺木正在下葬（摄于1918年的阿斯特拉坎）；墓穴被填平（摄于1921年的喀朗斯塔特）；鸣枪致敬（摄于19刀年的彼得格勒）；追思仪式，脱帽致哀（摄于192年的莫斯科）——这些镜头凑在一起，即使它们并非是特意为此目的而拍摄下来的，照样非常协调（见《电影真理报》第13期）。在不同时间不同地点拍摄的群众场面和机器场面，它们都表示向列宁同志致敬，组接在一起，这样的蒙太奇也属于这个范畴（见《电影真理报》第14期）。
我是电影眼睛，我是建设者。我把你安置在一个不同寻常的房间内；你是我创造的，那个房间在我创造出来以前也是不存在的。这个房间里的十二面墙，是我从世界各地的不同地方拍摄来的。把这些墙和其他细节的镜头放在一起，再把它们按照一种宜人的秩序安排妥当，以镜头“间隙”为材料正确地构成一个影片词组，这就是那个房间。
我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图，创造出成千个不同的人。
我是电影眼睛。
我从一个人身上取得最强壮和最灵敏的双手，从另一个人身上取得最敏捷和最匀称的双腿，从第三个人身上取得最美丽和最富表情的头部――然后通过蒙太奇，创造出一个新的完美的人。
四
我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。
从现在起，我将把自己从人类的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登物体之上。我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跃下，又和飞机一起上升，我随着飞翔的物体一起奔驰和飞翔。现在，我，这架摄影机，扑进了它们的合力的流向，在运动的混沌中左右逢源，记录运动，从最复杂的组合所构成的运动开始。
挣脱每秒十六到十七格的束缚，挣脱时空的局限，我可以把宇宙中任何给定的动点结构在一起，至于我是在哪儿记录下这些动点的，就不在话下了。
我的这条路，引向一种对世界的新鲜感受，我以新的方法来阐释一个你所不认识的世界。
五
让我们再次取得共识：眼睛和耳朵。耳朵不是用来偷听的，眼睛也不是用来偷看的。
它们的功能分别是：
无线电耳朵——蒙太奇的“我听”。
电影眼睛——蒙太奇的“我看”。
公民们，你有生以来第一次得到这件合二而一的东西，它代替音乐、绘画、戏剧、电影和其他被阉割过的污泥浊水。
在驰过、远去、对驰、撞击的混乱的运动中，眼睛全靠自己闯进了生活。
留下视觉印象的一天已经过去了，如何来把这一天的种种印象构建成一个有效的整体，一种视觉的研究？如果把眼睛看到的一切都拍下来，当然，结果将是一团混乱。但如果把摄下的东西进行巧妙的编辑，结果就会有条理些。如果去掉多余的东西，那将更好。我们获得的是一本普通肉眼所见印象的有条有理的备忘录。
电影摄影机这只机械眼睛，把肉眼所见视为作弊学生夹带的纸条抛在一边，它在通过各种视觉事件的混沌中摸索着前进，任凭运动把它推来搡去，它只顾刺探自己运动的路径。它试着把时间伸长，对运动进行剖析。或者相反，吸收时间，吞食岁月，从而设计出一般肉眼无法企及的延长过程。
帮助这只机械眼睛的是电影领航员，他不但要控制摄影机的运动，而且相信自己有能力完成空间实验的过程。然后，他又是电影机械师，能摇控电影摄影机。
摄影机得到了解放，得到了完善化，它的这种协调行动，再加上用以瞄准、观察和测定事物的人的有策略的头脑，结果使得最平凡的东西部被表现得新鲜活泼和生动有趣。
多少渴望看热闹的人在剧院里磨破了裤子？
他们逃避生活的单调，逃避生活的“散文”。但是，戏剧几乎一直在可怜地摹仿同样的生活，再加上芭蕾式的装模作样、音乐般的尖声怪叫、灯光噱头和舞台布景（从拙劣的涂抹到构成主义）愚蠢地凑到一起，即使上演某位才子的作品，也被这些无聊的东西弄得面目全非了。有些戏剧大师现在正从内部摧毁戏剧本身，他们打破旧形式，给戏剧创作提出新的口号；为了推进他们的挽救工作，他们求助于生物力学（这是值得钻研的学科）、求助于电影（对于电影来说真是不胜荣幸）、求助于作家（他们本来就不坏）、求助于结构（倒是不乏好的结构）、求助于汽车（谁能不钦佩汽车的能耐呢？），乃至求助于炮火（在前线有些东西是惊险而又令人难忘的）；然而总的说来，要命的是并无结果。
弄来弄去，戏仍是戏。
不仅没有综合，连说得过去的混合都谈不上。
它也只能如此。
我们这些电影眼睛人，则坚决反对过早综合（“因为综合是完工的顶点！”），我们认识到把完工的妄言混成一锅大杂烩是无济于事的：婴幼儿经不起拥挤和混乱，他们会给挤死的。一般而言——
竞技场很狭小，请走出狭小的樊笼到生活中来吧。
我们就在生活中工作――我们，视像大师们，可见生活的组织者们——我们有万能的电影眼睛作武器。文字大师与音响大师们，听觉生活的最能干的编辑者们，也是在生活中工作的。而我则不揣冒昧，把无所不在的机械耳朵和喊话筒——无线电通话机——偷偷塞给他们。
这就是：
新闻电影。
无线电新闻。
我答应，未来主义者发行第一号无线电新闻剪辑的当天，在红场组织一次电影眼睛的大检阅。
不是百代式或高蒙式报纸纪事的新闻片，甚至也不是《电影真理报》（政治新闻）那样的新闻片，而是货真价实的电影眼睛新闻片——这是一种经摄影机阐释的视觉事件的快速回顾，是（与戏剧对立的）现实能量的单位总和，它仰仗蒙太奇的高超技巧，通过一个个间隙，汇合成一个结构的整体。
以此结构影片——客体，能使人发挥任何指定的主题，不论它是喜剧，悲剧、某种特殊效果或其他类型。
问题全在于如何因题而异、因材而异地安置各种视觉细节的间隙。
蒙太奇结构不寻常的柔韧性允许任何给定的主题——政治，经济或其他――被引人电影的探讨中。因此：
从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。
从现在起，电影不再需要戏剧式制作。
从现在起，不论是陀斯妥也夫斯基的作品或是南·平克顿的小说都不再需要被改编为电影脚本。
一切都可以收入到新闻电影的新观念中。下面这两件东西，坚决地闯入了杂乱的生活：
1）电影眼睛，它向肉眼对于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的“我看”。
2）电影剪辑，它组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间。
作品观摩和讨论：
1、纪录片：（有 * 号为课堂观摩作品）
*（苏联）吉加·维尔托夫：《带摄影机的人》（1928年）
2、作品背景资料：
吉加·维尔托夫谈《带摄影机的人》的拍摄理念：
摄制《带摄影机的人》比早些时候摄制电影眼睛的其他作品，费的劲要大，这可能是因为拍摄时观察了更多的外景场地，还有复杂的组织和技术程序。蒙太奇实验尤其要求精益求精，这些实验贯穿影片始终。
《带摄影机的人》直截了当地、别出心裁地、尖锐地反驳了那些发行商的口号：“越老一套越好！”这个口号使我们，这部影片的全体创作人员，即使累了也无暇顾及休息。我们必须使那些发行商对这部影片另眼相看，把他们的口号收起来。《带摄影机的人》需要最大范围、别开生面地发行。
在哈尔科夫，有人问我：“你一直赞成使用鼓动性字幕，而突然间我们却看到了《带摄影机的人》——一部没有文字或字幕的影片，这是为什么？”我的回答是：“不，我们并不赞成使用鼓动性字幕，根本不赞成字幕——那不过是某些批评家的编造。”
实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家。因此，在《在世界六分之一的土地上》一片中，字幕（正如过去那样）在画面外起作用，它独立地进入一个由“文字——无线电——主题”构成的对位体系。
“影片《第十一年》给字幕留下的地方很小（字幕所起的微不足道的作用，由字幕描划过程表现出来），所以，删掉一段字幕根本不会影响影片的力量。”（《电影阵线》1928年第2期）。
因此，《带摄影机的人》完全没有字幕并非意外之事，先前的电影眼睛积累的全部经验早已为它做好了准备。
《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现。所以在哈尔科夫和基辅有关该片的公开辩论，表面上看来是一场所谓艺术的各种不同流派之间的激战，而且，这场论争同时发生于好几个层次。有人说《带摄影机的人》是一种视觉音乐的实验，是一场视觉音乐会；而另一些人把它看做一种蒙太奇的高等数学；还有一些人则宣称该片不是“生活的本来面目”，只是“他们”心目中的生活，等等。
实际上，这部影片仅仅是纪录在胶片上的事实的总和，或者也可以说，它还不仅是总和，而且是积，是一种事实的“高等数学”。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片，这些小纪录片相互结合，从而一方面使影片只是把那些与视觉关系相符的一些有意义的片断相互组接，而另一方面，这些连接也就不再需要插入说明字幕；这些连接的总和就形成了一个有机的整体。
这一复杂实验（它的成功已被大部分参与讨论的同志们所承认），首先使我们摆脱了文学和戏剧的束缚，使我们面对一种纯粹的电影。其次，它使借助电影摄影机（电影眼睛）所看见的“生活的本来面目”同仅以不完善的肉眼所看见的“生活的本来面目”尖锐地对立。
纪录电影的首要原则 [6]
（英国）约翰·格里尔逊
单万里
李恒基译
纪录电影这个词言不及义，不过，还是让它沿用下去吧。最初使用这个术语的法国人只是以此指谓旅游片（travelogue），他们觉得这个词儿很响亮，足以给“老鸽笼剧院”上映的那些东摇西晃（或杂乱无章）的纪录着异域风光的片子争点面子。然而，纪录电影只顾走自己的路，从单纯纪录异域风光发展到表现戏剧性情节，制作了包括《摩阿纳》、《土地》和《土西铁路》在内的影片[7]。而且总有一天，纪录电影还会包括那些在形式和创作意图上跟《摩阿纳》完全不同的其他种类的影片，正如今天它把迥异于《刚果游记》的《摩阿纳》包括在内一样。
迄今为止，我们把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录电影范畴，是否使用自然素材被当作区别纪录片与故事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被称为纪录电影：无论是新闻片还是杂志片，无论是旨在漫谈还是旨在结构情节的影片，无论是教育片还是正经八百的科学片，无论是《象》还是《兰戈》这样的影片。如果把这么一大批影片都作为样板进行评论，评论家当然是一口吃不下的，所以我们要费些周折。上述影片中的每一类都代表着不同的观察质量，不同的观察意图，组织素材的能力和抱负也很不相同，所以我建议，在对低层次的影片稍加评述之后，纪录电影这个称谓只留给高层次的影片。
和平时期的新闻片只是对一些不足挂齿的仪式的快速扫视，技巧在于速度快，以便能把（盯视着摄影机的）政客们喋喋不休的谈话在一两天之内送到数百万对此兴趣不大的观众眼前。（每周一期的）杂志片采用的是“靖蜒点水”式的观察法，使用的技巧是一种纯粹的新闻技巧，即以耸人听闻的手法描述事件。这种电影像新闻片一样用赚钱的眼光（几乎是唯一的眼光）瞄准速聚速散的大量观众，既避免对牢靠的素材进行评述，又逃避对任何素材进行牢靠的分析。抛开这些局限，杂志片通常还是拍得很出色的，可是连续放映十部这样的短片就会使一般人大倒胃口。这种电影使劲追求花哨或通俗的表现手法，劲头使过了就把有些东西搞得驴唇不对马嘴，可能很雅也可能很俗，任凭你选择，反正你是被请进那些小剧院去做一次50分钟的环球漫游的。在这伟大发明的日子里，你只需花50分钟左右的时间就能看到几乎所有的事物。
然而，“利润”本身却在逐周增长，天晓得这是为什么。电影市场（特别是英国电影市场）本来就是在逐利中形成的。按照每场放映两部正片的常规，本来是没有空余时间放映短片、动画片或杂志片的，也没有人肯花钱看短片。但是，幸亏还有片商在出租正片时搭租短片。作为电影启蒙的一个重要分支，短片也甘愿充当搭送的小礼物的角色，就像杂货铺卖一送一的做法那样，搭送的东西一般是不太值钱的。使我感到奇怪的是，在这种情况下短片的质量怎么能够提高呢？然而，像乌发公司的短片《淘气的木头》，米高梅公司出品的体育短片，布鲁斯·伍尔夫拍摄的一组题为《大自然的秘密》的短片，以及菲兹帕特里克拍摄的导游片，拍摄的景致非常精美，叙事技巧十分出色，值得我们另眼相看。总体看来，这些短片使电影达到了它在魔灯时期（in the days of magic lanterns）做梦都想不到的通俗程度。在这个小小的方面，我们确实有所进步。
当然，这些影片不愿意被称做看图识字式的图解片（lecture
films），可是不管它们如何乔妆改扮都改变不了固有的本相。它们没有以戏剧化的方式结构影片的情节，哪怕是其中的一个片断的情节，它们描述甚至展示现实，却毫无美感可言，难得的也就是揭示了些许现实。这就是它们形式方面的局限，而且它们似乎不想为把纪录电影发展成更加丰满的艺术做出任何值得称道的贡献。这些影片又怎能为此做出真正的贡献呢？无声的形式加上频频切人的字幕解说，镜头被专断地安排给那些华而不实的噱头，或者直指早已得出的结论。这样说并不意味着抱怨图解式的电影，因为这种电影或许会在娱乐/教育和宣传方面具有与日俱增的价值，但同时也产生了形式方面的局限。
这实在是一个应该记录在案的特别重要的局限，因为除了新闻片、杂志片和图解片的制作者之外（他们的影片或滑稽或有趣，或刺激或只是耍弄技巧），有人已经开始漫游纪录电影自身的世界，即纪录电影希望能够在其中完成一种艺术的普通价值的独特世界。于是，我们就从对自然素材（natural
material）的平铺直叙（或想入非非）的描述，过渡到了对它们进行组织（arrangements）、再组织（rearrangements）以及创造性剪裁（creative
shapings）的阶段。
首要原则：（1）我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘“电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片（studio
film）大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性，只拍摄在人工背景前表演的故事，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事；（2）我们相信，原初（或天生）的演员和原初（或天然）的场景能更好地引导银幕表现当代世界，给电影提供更丰富的素材，赋予电影塑造更丰满的形象的能力，赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力，这些事件比摄影棚的智者拼凑出来的故事复杂得多，比摄影棚的技师重新塑造的世界生动得多；（3）我们相信，取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实）。在银幕上，自发的举止具有特殊的价值。电影有一种巨大的能力，能使传统形成的或被时光磨平的运动放射出耀眼的光芒。那块独断专横的长方形银幕尤其擅长揭示运动，使时空运动获得了最大限度的用武之地。此外，纪录片还能促使电影与知识的紧密结合，这是生硬刻板的摄影棚机制和翘着兰花指装模作样的大都市演员无法达到的效果。
在这篇简短的信念宣言书里，我并不想暗示说摄影棚不能以自己的方式制作出惊世骇俗的艺术作品。没有任何东西（除了追逐金羊毛的意图）阻拦摄影棚影片通过剧院的方式或童话的方式去攀登真正的艺术高峰。我对纪录电影的单独要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。我的意思还在于说明，电影人选择纪录片（而不是故事片）作媒介就跟作家选择诗歌而不是小说作手段一样，不同的媒介之间存在着很大的区别。处理不同的素材应该使用不同的美学手段，纪录片应该有别于摄影棚影片。我强调这种区别的意图在于指出，从根本上说，缺乏经验的年轻导演不能既拍纪录片同时又去搞摄影棚影片。
早些时候我曾援引弗拉哈迪为例，指出这位开风气之先的人如何走出摄影棚，如何从本质上把握爱斯基摩人的故事，后来又用同样的方式去挖掘萨摩阿人的故事和亚兰岛居民的故事，我还指出这位纪录片导演在哪一点上与好莱坞的摄影棚意图南辕北辙。关键问题在于，好莱坞执意把一个现成的剧情模式强加于原始的素材，硬要弗拉哈迪违背生活的真实，要他把在现场拍摄的情节生动的关于萨摩阿人的故事搞成“鲨鱼出没、泳女成群”的俗套。结果，影片《摩阿纳》失败了，《南海白影》（范达克导演）和《禁忌》（茂瑙导演）却获得成功，这两部影片的成功饱含着弗拉哈迪的心血，因为得到了他的鼎力相助。
自弗拉哈迪以来，实地采集故事已成为一条铁律，而且这个故事必须是能反映当地生活本质的故事。所以，他的影片讲述的是岁月交替的故事，四季更迭的故事，人类为延续生命而奋斗的故事，或者使共同生活成为可能的故事，或者构建部落尊严的故事。
这样一种主题阐释当然反映了弗拉哈迪看待事物的特殊哲学，一位走红的纪录电影导演决不会被迫流落天涯海角去寻找古代的纯朴，以及人类战天斗地的古老尊严。的确，假如现在我能代表反其道而行的一派，我希望弗拉哈迪影片中固有的新卢梭主义连同他那独树一帜的自我一起消亡。除去返朴归真的成分，新卢梭主义还代表着逃避现实的主张，冷眼旁观的态度，使用不当就会变成感伤主义，不管画面如何充满圣劳伦斯河畔的瑰丽景色和蓬勃生机，影片注定不能发展成为一种适于更加直接地表现当代社会题材的形式。因为，不光傻子将目光投向天涯海角，诗人有时也这样，甚至包括一些大诗人，坎贝尔[8]的诗篇《跳出尘世》就是一个很好的例证。按照从柏拉图到托洛斯基的每一种有关社会的古典理论，这位怪异诗人无论如何都该从肉体上脱离社会团体。他喜欢每一个时代，就是不喜欢自己的时代，热爱每一种生活，就是不热爱自己的生活，凡是跟社会生活有关的创作活动他都一概不沾边，在整理眼前的大部分混乱事物方面他也不肯卖力。
除了理论和实践间题之外，弗拉哈迪比任何人都更为出色地阐明了纪录电影的首要原则：（1）必须把握和熟悉第一手素材以便更好地组织素材。为了深入挖掘素材，弗拉哈迪也许要花上一两年工夫与拍摄对象一起生活，直到故事“脱颖而出”；（2）必须像弗拉哈迪那样分清描述和戏剧之间的区别。我想我们应该认识到，在弗拉哈迪选择的形式之外，还存在其他的戏剧形式，或者更确切他说是其他的影片形式。重要的是，首先要分清如下两种表现方法之间的区别：一个是仅仅描述主题的表面价值，另一个是更加有力地揭示主题的真实。你不仅要拍摄自然的生活，而且要通过细节的并置创造性地阐释自然生活。
为了实现这种最终的创造意图，可以采用多种方法。你可以像弗拉哈迪那样寻找一种故事形式，通过古老的方式，从个人说到环境，说到被战胜或者没有被战胜的环境，歌颂人的英雄气概。你也可以不那么关心个人，认为在支离破碎的现实中个人生活已经变得不可能，认为在一个非人力操纵的复杂社会中个人的伤痛呻吟不会起什么作用，因而得出结论说个人作为自足的戏剧形象已经过时。当弗拉哈迪告诉你，在蛮荒之地为寻觅食物而奋斗是一件惊天地泣鬼神的大事，你可以公正地指出，你更关心富足社会中的人在寻觅食物时遇到的问题。当弗拉哈迪让你注意这样一个事实，即纳努克的标枪从握举的角度看非常威严，而且标枪勇猛地往下扎的动作干脆利索，你可以同样公正地指出，不管个人握举标枪的姿势多么英勇，可是没有一枝标枪能够制服国际金融这头疯狂的海象。你确实可以感到，从个人主义的观点看，这种野蛮的传统应当对我们目前的无政府状态负很大责任，而且你可以立即否定弗拉哈迪的行为英勇且作风正派的英雄，以及摄影棚影片中的行为英勇但作风下流的英雄。在这种情况下你可以感到，你想让自己的戏剧发生在一个支离破碎的现实中，这种现实能够揭示社会的基本协作关系或群体的本性：超越对个体的描写以表现他在把握富有创造性的社会力量方面建树的功绩。换句话说，你应该放弃故事的形式，像现代诗歌、现代绘画和现代散文的作者那样寻求一种更能满足当代人的思想和精神的题材和方法。
影片《柏林大都市交响乐》开创了在家门口寻找纪录片素材的更加现代的样式，没有表现人所不知的新奇事物，也没有描写异国他乡的高尚野蛮人的浪漫故事，这种倾向在某种程度上代表着从浪漫向现实的回归。
有报道说《柏林》是罗特曼拍摄的，也有报道说它是罗特曼开头。最后由弗洛伊德完成的，但这部影片肯定是罗特曼开始拍摄的。流畅的叙事与优美的节奏在影片开始就表现了出来：清晨，一列火车摇晃着从郊区驶近柏林市区，飞转的车轮，明晃晃的铁轨，火车头的零部件，一排排的电话线，路旁的景色以及其他的简朴画面逐一涌现，类似于内容提要，不时地出入于影片的总体运动之中。接下来的一组运动场面以创造性的手法讲述了柏林在一天的时间里发生的故事，总体效果使人产生了深刻印象。这座城市的一大是从工人列队进厂、工厂开始工作、街上挤满行人开始的，上午到处是熙来攘往的行人和水泄不通的街车，构成一幅幅混乱喧嚣的画面。到了中午，无论穷人富人都停下来休息用餐，只是各不相同的方式形成了五光十色的对比。之后，这座城市重新投入工作，下午的一场小雨成了这一天发生的一件大事。接着就是下班的景象，人们乱哄哄地拥进饭馆和酒吧，跳舞的脚步和霓虹灯广告牌标志着这一天的结束。
由于这部影片的兴趣主要是表现运动，把零散的画面构建在运动中，所以罗特曼有理由把它称做交响乐。这意味着电影突破了借助文学和舞台剧手法讲故事的老框框。在这部影片中，电影借助自身的更为自然的力量回旋：通过对简单事物的观察以及对这些观察所做的有节奏的积累创造出了戏剧性的效果。卡瓦尔康蒂的《只有时间》和莱谢尔的《机械舞蹈》[9]都早于罗特曼的《柏林》，也都具有相同的创作意图：将运动画面组接起来以产生情感满足。但是，这两部影片的结构过于零散，没有掌握嫡熟的剪辑技巧，不足以创造这种电影所需的“行进”感（the
sense
of“march”），相比之下，影片《柏林》表现的运动范围广泛得多，视野开阔得多。
当时的评论普遍认为《柏林》是一部形式新颖动人的优美影片，却忽略了它的一个缺憾，时代的局限不能成为掩盖这个缺憾的借口。除了表现熙熙攘攘的工人，乱乱哄哄的工厂，颠簸嘈杂的大都市，这部影片没有创造任何东西。如果说它有所创造的话，也只能算是午后的那场雨。随着雨点纷纷落下，人们急忙跑去躲雨，所有人都缩紧脑袋，神仙凡人也没办法，只能任凭突然泼下的雨浇湿行人和街面。
我之所以极力提出批评，因为《柏林》仍在激动年轻人的心，交响乐式的电影仍是许多年轻人最信服的形式。在新手撰写的电影脚本中，十有八九都采用了这种形式，什么爱丁堡交响乐、艾克莱夫兴交响乐、巴黎交响乐、布拉格交响乐等等。通常的套路是：曙色初开——工人上班——工厂开工——街车川流不息——午饭时间——接着又是街景，如果赶上星期天下午还得有场体育比赛，当然少不了晚会和街区舞厅中的舞会这类活动，其实什么事都没发生，没有哪一件事能明确他说明什么问题，接着就是上床睡觉。虽然爱丁堡是一个国家的首都，艾克莱夫兴也自有其内在的力量，是卡莱尔[1][1][10]的出生地，在某种程度上说卡莱尔堪称文献资料思想的伟大开拓者之一。
无论把日常生活琐事搞成多么优美的交响乐都是不够的，只有超越对人们的所作所为或日常事件进程的肤浅描写而真正进入创作阶段，影片才能达到更高的艺术境界。需要指出这样一个区别，创造不是制造事情而是制造功能（creation indicates not the making of things but
the making of virtues）。
对新手来说，难就难在这里。他们可以通过自己的观察力轻而易举地培养对运动的鉴赏力，也可以通过自己的高雅品位轻而易举地培养观察力，但真正的工作却开始于他们将目的性运用于他们的观察和运动的时候。艺术家不需要断定目的（因为这是批评家的营生），目的应该是明摆着的：对事物进行描述，将（超越时空的）合目的性（finaliiy）赋予自己选择的生活切片。为了达到这种更加开阔的效果，应该有诗歌或预言的力量，即使没能达到这样的高度，至少也应该有诗歌和预言所蕴涵的社会逻辑感（the socio-logical sense）。
新手当中的佼佼者明白这个道理，他们相信，美会及时进入诚实、清晰和给人深刻印象的陈述中，而且这样的陈述能够恪尽公民职守。他们非常敏感，以至于把艺术构想为工作的副产品。相反的态度是先去抓副产品（有意识地追求美，追求为艺术而艺术，直至排除职业分工和其他乏味的开头），这种态度最终反映出了自私自利、有钱有闲者审美情趣的颓废。
社会责任感使我们的现实主义纪录片成为一种费心的和困难的艺术，尤其是在我们所处的这个时代。相比之下，制作浪漫主义纪录片容易得多，因为高尚的野蛮人已经是浪漫的形象，四季更迭在诗歌中早已开始被人咏唱，这些事物的基本特性早已经被人再三宣告过了，拾人牙慧总是容易一些吧，这是谁都不能否认的。可是，现实主义纪录片面对的往往是城市、街道、贫民窟、市场、交易所、工厂等等，要把这些东西搞出诗意来，要在诗人从未涉足过的、跟艺术几乎不沾边的地方挖掘出诗意来，就不仅需要有鉴赏力，还得有灵感，也就是说要有勤奋的，深刻的洞察力，要作出真正扣人心扉的创造性的努力。
交响乐影片的制作者们发现了一种方法，能够把这类日常现实的素材构建成一个个非常有趣的段落。通过使用音程与节奏，通过将简单的效果整合成大规模的音符序列，他们能吸引视线，以类似于归营号或军事检阅的方式给人留下深刻印象。但是，由于他们着眼点在于表现群众和运动，倾向于逃避更加广阔的创造性劳动。对于有视觉鉴赏力的人来说，还有什么能比看到叮叮当当的机器，看到齿轮和活塞的转动更有吸引力，尤其是当他们对操纵机器的人所知甚少，对铁盒子里源源流出的产品更是无从置评？还有什么能让人感到更加舒坦，如果他的心里已经避开廉价劳动力和无意义生产之类的问题？所以，我把交响乐电影传统看做一种危险，把影片《柏林》看做后人竟相仿效的影片模式中最危险的一个范例。
不幸的是，眼下的影片多少都有些像《柏林》那样逃避现实问题。高雅的君子们赞美交响乐影片漂亮的外观，他们当中大多数人灵魂贫乏，也就乐于让影片免去进一步探索的意图。还有一些因素为高雅的君子们帮腔，以便模糊人们相应的判断力。1918年以后的一代人善于掩饰自己内心特别强烈的失落感，其实电影的所有智慧就蕴藏在他们当中，他们还善于以华丽的形式遮盖自发的、最初的无可奈何的反应。追求优美的形式是最安全的明哲保身之道，交响乐式影片无疑代表着对形式的追求。
不过，反对派还是有的。从商业电影的谁超过谁的传统，到形式主义电影传统，都有人反其道而行之，但这种反叛没有多大震撼力。达达主义、表现主义、交响乐电影，其实都是一丘之貉，虽然呈献出新的美和新的形态，但没有呈献出新的信服力。
意象主义的（imagist）处理手法，更明确他说是诗意的处理手法本来可以被我们看做纪录电影的一大进步，但是，至今尚未出现一部伟大的意象主义影片以说明这种进步的表现是什么。我所说的意象主义是指用形象讲述故事或阐明主题，就像诗是以形象叙述的故事或阐明的主题一样，我的意思是说，除了以交响乐形式的“群体性”和“行进感”作为参照物之外，还得把诗当做参照物。
影片《漂网渔船》是朝这方面努力的一个微小贡献，也仅仅是一个微小贡献。这部影片的主题部分地属于弗拉哈迪的世界，因为其中的有些事情与高尚的野蛮人有关，当然也使用了大量的自然元素。然而，影片使用了蒸气和烟雾，在一定意义上说，这种做法较好地表现了现代工业的氛围。今天回顾这部影片，我倒不想强调它所创造的时速效果（the
tempo
effects，因为《柏林》和《战舰波将金号》已经提供了先例），也不会强调它的节奏效果（the rhythmic
effects，虽然我相信它在这方面的效果超越了《战舰波将金号》提供的技术先例）。这部影片所发展的东西，可能是以运动整合了影像制造术（the integration of imagery with
the mvement）。漂网渔船在海上航行，海员们撒网拉网，他们不只是让人看到了他们在干什么，而是通过许多种方式展现在银幕上，每一种方式除了描述他们在干什么之外，还表现出了更多的内容。换句话说，这些镜头是被聚集在一起的，不仅是为了描述事物和叙事速度，而且为了对他们的活动进行评述。影片中所展现的刚毅不懈的艰巨劳动给人留下了深刻印象，这种感觉刻画了鲜明的人物形象，规定了影片的背景，精心描绘的额外细节给整部影片增添了亮丽色彩。我倒不是说《漂网渔船》堪称范例，但在理论上至少可以说是一个例子。如果说整部影片确如我所希望的那样传达出了一股艰巨劳动的英勇气概，这并非来自故事本身，而是来自讲述故事的影像。我指出这一点，不是赞美这种方法，只是分析这种方法。
交响乐电影关心的是对运动的精心安排，把银幕看做一种流动状态，而且这种状态不容许被打断，影片中表现的任何情节和事件都要融入这种流动状态。交响乐电影还倾向于以各种不同的运动形式编织这种流动状态，例如黎明的运动、上班的人群的运动、生机勃勃的工厂的运转等等，这是交响乐电影的第一个基本特征。
可以把交响乐式的影片看做某种类似于诗歌的东西，比如卡尔·桑德伯格在影片《摩天大楼》、《芝加哥》、《风城》和《橘红色印象的西方》中采用的那种诗歌形式。表现对象是作为一个由许多活动组成的整体而出现的，依存于人类的多种交往，以及围绕这些交往而发生的各种行为场面给人带来的精神状态。桑德伯格说，在他的叙事过程中速度变化多端，情绪也发生相应变化，事件的每一个方面都应被表现出来。我们并不要求这种诗歌式的电影讲述个人的故事，因为画面本身是完整而自足的，我们也不必如此要求纪录片。这是交响乐电影的第二个特征。
尽管我们承认上述特征，交响乐电影仍会有许多种变化形式。例如，巴西尔·瑞特对运动情有独衷，喜欢建构剧烈而又具有细微差异的运动。对于那些受过良好训练、眼力相当敏锐的人来说，即使是表现运输香蕉（《来自牙买加的货轮》）这样的简单主题，也能通过各种变化传达出激情。有人试图将这种运动与烟火制造术那样的纯粹形式方面的技术相联系，但这两者之间根本无法相提并论。（1）瑞特的运动感和形式感的质量，取决于他独有的特色和一眼就能识别出来的优美，如同优秀的画家，线条中蕴含着自己的个性，构图中显露出自己的态度。（2）他的作品中有一种弦外之音（尽管以后看来有时显得单调无味），使他的叙事尤其令人难忘。（3）他的影片形式总是交织着对素材的积极态度（尽管表面上看不出来），这一点可以说与第（2）个特点有关。影片《来自牙买加的货轮》对于2便士100捆（不管是什么东西）的廉价劳动力的评述，比起单纯的社会学批评更为严厉。瑞特所表现的运动（a.轻而易举地向下运动；b．水平运动；c.吃力地向上运动45。；d.再次向下运动）隐藏或者也许建构着一种评论。弗拉哈迪曾经坚持认为，加拿大从东到西的轮廓本身就是一出戏剧，准确他说是这样一个运动场面：向下、水平、向上45。，再次向下。
我把巴西尔·瑞特当做一个“自发的运动”（movement
in
itseif）的范例（尽管运动从来都不会自发形成），主要是想用以区别那些加入张力元素，诗意元素或气氛元素的其他形式的运动。过去，我本人曾经提倡张力类型的影片，同时我也喜欢另外两种类型的影片。下面是《漂网渔船》中一个有关张力的简单例子：拖网渔船在暴风雨中作业，通过强调表现滔大的海浪、飞溅的浪花、极度倾斜的船只，以及在这些画面中插入飞翔的海鸟，情绪兴奋的海员的面孔等短镜头，影片产生了张力。在海员，滑轮装置和海水的合力作用下，拖网被拉到船上。拖网在一种释放状态下被打开，这种释放既包括人的解脱，也包括鸟和鱼的解脱。这个运动流程中没有停顿，但某种艰难的努力，比如两种力量之间的抗争被记录了下来。如果用一种更加雄心勃勃和更加深入的方式进行表述，张力可能还包括对下面元素的更加细致和深入的描写，如滑轮装置变化着的重量、渔船的拉力、水下装置的运转情况，以及因狂风暴雨而逃离到海岸边的无数海鸟。处于狂潮中的船只和恶劣的天气，可以通过它们对海员和船只的重要部位的剧烈震荡表现出来。在用力拖网的过程中，一股汹涌的海浪朝着海员们猛扑过来，然后消退而去，海员们巍然屹立，就像什么事情都没发生一样，这样一个简单事实就有可能把这个段落推向适当的高潮。情绪的释放也可以通过这样一些画面本身传达出来，比如海鸟从船上飞离，在高空盘旋以及人们凝望沉思这样一些更加细微的面部表情。如果能够深入表现内在的力量和反应，影片的戏剧性将得到进一步的加强。
用这种分析方法观照影片《开小差的人》的第一部分，你就会明白，向来忠实于自己独特表现手法的交响乐影片是如何处理戏剧性内容的。这部影片第一部分中的张力，是通过从令人窒息的宁静到紧张和狂怒、再到爆发罢工这类场面的不断积累而产生的，或者说来自罢工场面本身，也就是从令人窒息的安静到紧张和狂怒，直到罢工者遭到警察袭击。
诗意的表现手法，在影片《感伤的浪漫曲》和《爱克斯泰斯》[11]的最后段落中得到了最好体现。这些影片中的叙事并无张力，但是附随的影像却凸显了叙事中令人感动的一面。在《爱克斯泰斯》中，被重新赋予活力的生活信念是通过富于节奏感的劳动场面传达出来的，但是也有这样一些必不可少的影像，如女人与孩子、站在画面高处的年轻人以及水天一色的风景画。在《感伤的浪漫曲》中，对不同情绪的描述完全是通过影像传达的，比如表现家庭内部事务的场面，以及表现日光微弱的清晨平静的水面上飘散着薄雾的场面。情绪的创造是交响乐影片的一个基本特征，可以仅仅通过运动的速度来实现，若有诗意的影像渲染，效果会更好。比如描写海上夜色，在船上就能找到足够的元素形成安静的有效节奏，但是，通过描述水下发生的事情，或者通过表现船上灯光里像幽灵一样静静飞进飞出的鸟只这类奇异景观，可能会产生更为深刻的效果。
罗莎导演的一部影片中的一个场面表明了这三种不同处理方式之间的差别。他的那部影片描述了一座炼钢炉的装料过程，以精妙的节奏表现了工人们铲料和装料的节奏。通过创造工人背后熊熊燃烧的火焰的感觉，通过连接瞬间闪动的火焰和铲料之间的运动，导演给影片带来了张力因素。以这种方法为出发点，他还可能发展到描写有关炼钢的近乎令人恐怖的画面。另一方面，将这种节奏赋予那些摆好姿势或作沉思默想状的象征性影像，就像爱森斯坦在拍摄《墨西哥风暴》[12]的素材时所做的那样，他也在其中加入了诗意的影像元素。这三种表现手法的不同在于：a.一种是音乐的或非文学的方式；b.另一种是具有冲突的戏剧性手法；C.第三种是诗意的、沉思的和完全的文学方法。这三种方法可能会在一部影片中同时出现，但是它们之间的比例当然取决于导演的个性，以及他克服困难的个人愿望。
我并不是说一种形式比另一种形式更高明。对运动的表现能给人带来特别的愉悦，在某种程度上说，这种愉悦比诗意的描述所产生的愉悦更加强烈，也更加古典，无论传统认为诗意的描述多么引人人胜以及多么高尚神圣。张力的引入能使影片产生显著的特征，只是这种做法太容易迎合低俗的趣味，因为它基本上是跟肉体的搏斗和争斗紧密相联的。人们喜欢战斗，即便只是一场交响乐式的战斗，然而我不知道战天斗地的主题是否比鲜花的开放或电缆的开通这类主题更好。战斗唤起我们的狩猎和争斗本能，但这些本能并不代表可以赞赏的更加文明的领域。
人们通常认为，艺术中道德的崇高只有通过英雄、暴力与流血牺牲才能得到表现，就像希腊和莎士比亚的作品那样。这种观念是一种哲学意义上的粗俗。近年来，康德对形式美学和成就美学所作的区分进一步发展了这种观念。美被看做是低于崇高的东西。康德的混乱在于这样一个事实，他本人具有活跃的道德感，而缺乏积极的审美感，否则他就不会作出上述区分。就共同的审美力而言，我们应该明白，不要把原始欲望的满足以及与这种满足紧密相联的虚荣混淆于作为想象的存在的人所拥有的尊严。因此，交响乐电影对戏剧性的运用并不是最深入或最重要的。对于形式的关注，既不是戏剧性的也不是交响乐式的，而是应以辩证的方法对待两者的关系，才能更加清晰地彰显形式本身。
[13]
取自单万里主编：《纪录电影文献》，500－509页，中国广播电视出版社，2001年5月第一版。
[14]《摩阿纳》（1923－1926）：弗拉哈迪在南太平洋的萨摩阿岛上拍摄的纪录片；《土地》（1920）：苏联导演杜甫仁科导演的影片，1958年曾被评为电影有史以来的12部最佳影片之一；《土西铁路》（1929）：苏联导演维克多·图林的纪录片，表现了修筑土克斯坦——西伯利亚铁路的情形。（本文中的注释均为译注）
[15]
坎贝尔：这里可能是指南非人洛伊·坎贝尔（1901－1957），他的浪漫主义不仅影响了南非文坛，也影响了英国文坛。
[16]
卡瓦尔康蒂（1897－1982）：巴西电影美工师和电影导演，20年代在巴黎参加先锋派电影活动；莱谢尔（1881－1955）：法国立体主义画家，《机械舞蹈》是他唯一的电影作品。
[1][1][17]
卡莱尔（1795－1881）：英国历史学家、生物学家和评论家。
[1][1][18]
西文片名有时亦作Extase，系捷克导演古斯塔夫·马切蒂1933年的作品。这部早期的色情片经典之作描写了一个私通的故事，片中的裸泳场面在当时的观众中引起了轰动。
[1][1][19]
1929年8月，爱森斯坦等三名苏联电影工作者在美国考察有声电影技术期间，来到墨西哥拍摄一部有关这个古老民族的史诗般的影片。他们曾经拍摄了大量素材，但因故未能带回苏联。出资人将素材卖给了派拉蒙影片公司，被随意剪辑成《墨西哥风暴》、《阳光下的地方》等短片，并且随意发行，这些影片歪曲了爱森斯坦最初的构思。直到1979年，这些素材才被运回苏联，由当时跟随爱森斯坦一同赴墨西哥拍片的苏联导演格里高里·亚历山大洛夫剪辑成《墨西哥万岁》。
我们的图腾先祖与疯狂的灵媒
（法国）让·鲁什著
刘永青译
前辈大师
要把一个我所说的“影视人类学时代”描述出来并非容易。首先，我要向我的图腾先祖们：格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）、玛格丽特·米德（Margrate
Mead）、马赛·热约尔（MarceI
Griaule）致敬，我还要向我们这个学科的先驱们如：罗伯特·弗拉哈迪和兹加·佛特伏（Dziga
Vertov）致敬，他们虽不是真正的人类学家，但却是人类学电影之父。要谈论一个很久以前的时代总是很困难的，但是如果我们要为将来打算就必须考虑过去。在我的一部电影（Funerailles a Bongo：le
vieiI
Anai）中，一位老人说：“如今不再是老年人的时代，而是年轻人的时代；但时代还不是年轻人的，时代仍是老年人的。”他的意思是说年轻人离不开老年人，人类世代相传就像大海的波浪一样，在最初波浪尚未形成之时，年轻人有责任听取老年人的意见，然后他们再呼啸向前成为浪花，最后也消失在沙滩上。
当我们欣赏米德和贝特森制作的那部表现一个新生命诞生的电影（《一个新几内亚婴儿生命中的第一天》）时，我们不得不称赞他的拍摄技巧。拍摄这部片子时他们用的是一台老式摄影机，每25秒就要（把胶片）重绕一次。同样，弗拉哈迪在拍摄《北方的拿努克》时首先在实验室做了前期工作，然后就日复一日地摄制他的电影。这些前辈们为何会觉得影视图像如此重要？
同一时期的欧洲纪录电影制作者们有时也被归为战后艺术运动的积极分子。比如说尤里斯·伊文思（Joris
Ivens），他也是一位图腾先祖（他的父亲在阿姆斯特丹拥有一家大的照相器材商店），他拍电影用的是19世纪20年代那种35毫米的胶片，底片盒装着可拍一分钟的黑白胶片。尤里斯·伊文思用爱克发牌的摄影机在鹿特丹拍摄了影片《桥》，又用Henri
stock机子拍摄了《煤矿工人》。后来这部摄像机给了马吕斯·弗兰肯（Mannus
Franken），弗兰肯用这机子在印度尼西亚拍摄了他早期的几部电影。再后来当弗兰肯买得起更好的机子后，他又把他的摄影机给了鲍里斯·考夫曼（Boris
Kaufman）和让·维戈（Jean
Vigo），他们又用它拍摄了两部片子。这些人都在共同承担一项实验，我的故事讲的就是他们。他们并不认为自己是专业的电影制作者，他们并未真正的有一个工作，他们是“先锋派”人士。我想贝特森属于此类人物，他知识渊博，实际上他是一个哲学家。而马赛·热约尔的情况也是如此，他首先是一个诗人，属于超现实主义运动中的诗人。这些人在一种像包毫斯（Bauhau）的气氛下工作，他们都多才多艺。他们把电影当做与绘画类似的东西，也受过摄影培训（小时候我父亲也训练我去画水彩画，素描和油画）。马赛·热约尔还受过飞行员训练，二战期间在非洲，他乘一架法国小型军用飞机在多贡上空作了空中摄影，他还准备在空中拍电影，但由于飞机稳定性太差，只能作罢。
这些人随时都准备着做那些必要的开拓性工作，而现在的年轻人只想坐享其成。
我们得弄清楚这种情形的转变是怎么发生的，也许从我个人的经历能有所启发。当我还在工程学校读书时，我就在电影艺术方面锻炼自己。1937年我到法国电影资料馆工作，这个资料馆是由亨利·朗格卢瓦（Henri
Lang1ois）于1936年创办的。每个星期我都会去一间小放映室，朗格卢瓦会放些影片，全是些有关法国电影文化的片子。这在我今后的发展中至关重要，因为正是从他那里我第一次了解了电影艺术和电影工业。
二战初期我参军与德国人作战，很快，我所有关于法国军队有优势的念头都消失殆尽。我想发生的那些事情简直是不可能的。我曾经见过那些在可怕的一战中或失去胳膊，或被毒气烧焦了肺，或被弄瞎了双眼的人，他们的年纪比我大。所有的一切让人无法忍受……1941年，我和我的朋友让·索维（Jean
Sauvy）和彼埃尔·彭迪（Pierre
Ponty）在布列塔尼（Britanny）被德国人俘虏。我们曾一起前往西非当土木工程师，曾在同一个军事工程部共同作战。后来我们又一起回到解放后的巴黎，读了同样的人类学和哲学课程。也许战争结束给了我力量，我发现自己还活着而且很快乐。每天清晨醒来时，都为自己不必再冲向战场而兴奋。理查德·李科克（Richard
Leacock）在缅甸也有类似的经历。也许日本人也经历了同样的苦难，这就是为什么像牛山十二日（Junichi
Ushiyama）这样的电影制作者认为拍摄人类学电影，到国外做一些完全不同的事是非常重要的。
二战结束时，我开始拍电影。在影视人类学的倡导者中，我恻了安德列·勒华-古翰（Andre
Leroi-Gourhan），他在巴黎的人类博物馆工作。战后他给已取得硕士学位的学生上高级技术课程，并把学生培养成电影制作者。他在博物馆开办了第一所学校。为了训练学生，他在战后十年间让学生制作纪录影片。这些学生就像弗拉哈迪曾做过的那样，使用三脚架，根据一些小故事在35毫米的胶片上拍摄一些短片。
我的第一部影片
当我决定乘独木舟漂流尼日尔河（Niger
River）时，我的一位教授马赛·热约尔让我带上摄影机和录音机。我当然准备照办，但当我问他指的是哪一种机子时，他告诉我他用的是一部老式的爱迪生牌滚筒唱片留声机。
他还补充说，也许他会把他的摄影机给我，那是一部老式的35毫米摄影机，有20公斤重。幸运的是我的摄影师朋友埃德蒙·塞尚（Edmond
sechan）告诉我也许能在巴黎的跳蚤市场找到一部美国新闻记者二战时用的Bell & Howell l6毫米摄影机。我花了不到200美元就买下了一部很棒的Fi1mo-70摄影机，而且带着一个不错的cook镜头，当然我得不时地重绕（胶片）。我就是用这部机子学会拍电影的。
开始时，我不得不用长约20到25秒的镜头拍电影，而片盘3分钟后就要换一次。那部摄影机有一个带25毫米和50毫米镜头的透镜旋转台，这个东西有时也需要更换。
我的第一个发现是，你得在重绕（胶片）的同时就进行思考。我发现我可以边拍摄边编辑。我常告诉学生，多做这方面的练习是有益的，因为人类学家很少这样做。当你进行人类学田野调查时，你开始收集数据，记在本子上，但是你从不能在现场进行分析，可是拍摄电影时，你就必须这么做了。今天由于有了电视摄像机，情况就更不一样了。电视摄像机可以连续不间断工作10至20分钟，甚至更长时间。
我告诉热约尔漂流尼日尔河可能需要六个月到一年的时间，他说：“我想你这个主意太蠢了，但是你必须去做，因为你还年轻。不过在漂流的过程中要停下一两个星期，做些考察工作。”我后来就是这样做的。我是与两个工程学院的老友让·索维和彼埃尔·彭迪一块儿去的。我们在河上呆了九个月。一路上我们有时走路，有时乘木筏和独木舟。就这样，我们从位于几内亚和赛拉利昂的源头顺流而下，到了4200公里以外的位于尼日利亚的三角洲。热约尔告诉过我要“把所有的东西都拍下来”，因此当我们顺流而下时，我拍右岸，风景是从左到右移，而拍左岸，风景却是从右到左移动，这下我没法把它们编辑在一起了。
听了热约尔的建议，我们时不时地停下来，这样我们就能拜访一个小村子阿约汝。那地方我很熟悉，因为1941年我曾在那儿修过从尼亚美（Niamey，尼日尔首都）到高（Gao）的公路。这个小村子四周是湍急、清澈的水域，人们可以看到一群群的河马生活在沼泽中。岸边和岛上居民的祖先是传统的猎手，他们非常了不起，用标枪和矛来捕猎。索柯渔民（the
Sorko
Fishermen）跟我们讲了这种捕猎方式，并告诉了我们那些自称为法伦·马卡·哈马（Faran
Maka
Hama）的猎手们是怎样从法伦·马卡（Faran Maka）一脉相传直至今日的。法伦·马卡是他们的英雄，他大约17世纪来到尼日尔河。他率领一队猎船从尼日尔河与贝纽河（Benue
River，这是他们从上埃及过来的航线）的交汇处向上走一直来到了高这个地方，并兴建了高这个城市。之后他们又到迪姆布图（Timbuktu）和尼日尔河化石三角洲，在那里，他征服了博佐渔民（the
BOzo
fishermen）。
我们决定和这些索柯人拍摄一部用传统方式捕猎河马的电影，阿拉伯地理学家艾尔·白可利（el-Bekri）曾经在10个世纪前经过这里，还具体描述过这种方式。
当我们带着一部黑白电影（这部电影就是后来的《在黑人巫师的国度里》回到巴黎时，我们没有其他可以在16毫米胶片上使用的剪辑过的素材。我们用一部放映机转动影片，又把它停掉，然后我们把一个镜头（的胶片）和下一个镜头（的胶片）重叠起来，接着我们用剃刀把后一个镜头（胶片上）的感光剂擦掉，再用指头用力把两片胶片压在一起。
用这种方法我们制作了一部半小时的影片，参加1947年的第一届国际民族学和人文地理学大会（the First InternationaI Congress of Films on Ethnography and Human Geography）。这次大会是由安德列·勒华-古翰和人类博物馆的副主任连同列维-斯特劳斯（Claude
Levi-Strauss）一道组织召开的。我们的这部电影奇迹般地获得了专家和同行们的肯定。在这次大会期间我们发现了影片《朱朗加人和丛林流浪生活》，这是查理斯·蒙特福德（Charles
P·Mountford）最早的关于澳洲中部土著的电影，这部彩色民族志电影的质量让我们大开眼界。在这次大会上重看弗拉哈迪的《北方的拿努克》也给人们留下了难忘的印象。
热约尔看了我的第一部电影后，他认为我的电影没有人类学的东西。他有些嫉妒，因为他自己也在多贡拍了几部电影，在电影院放了一个星期左右就停映了。我否认我放弃了人类学。在热约尔指导下我开始写博士论文。我完成了论文，但只字未提我的电影（这似乎是巴黎大学的禁忌）。我是仅有的获得人类学博士头衔的五个法国人之一，第一个是马赛·热约尔（MarceI
Mauss的学生），其次是安德列·勒华－古翰，克劳德·列维－斯特劳斯和热尔梅娜·迪代尔朗（Germaine
Dieterlen）。对于那时的情况，勒华-古翰写到：“所有技术性工作都像一出戏，一出人与事物之间的戏，只有电影院才能把他们重新组织起来。”
音乐学家吉尔贝·鲁热（Gilbert Rouget）邀请几位醉心于新奥尔良爵士乐的法国年轻音乐家参加人类博物馆的电影放映活动。这些音乐家每天下晚都要在拉丁区旅店的地下室演奏。他们要我在那儿静静地放电影，他们自己则进行现场评论。年轻的钢琴家克劳德·阿热（Claude
Azzi）非常热情，他对他的父亲说起了（我的）电影。他父亲碰巧是一家电影公司的制片经理，他决定发行（我的）电影，并把胶片放大到35毫米，这样就能在剧院里放映。把16毫米的电影放大，这在欧洲还是第一次。根据电影公司的要求，他们以公平的价格买走版权，而我们则获得60％的票房收入，但另一方面，他们保留编辑、加声、解说、加标题的权利，他们也使用了这个权利。用这种方式我们拍完了影片《在黑人巫师的国度里》，这部电影与罗贝托·罗塞里尼（Roberto
Rossellini）的Stromboli一片同期放映。可是我的素材不再按年月顺序展现，比如说渔民们请求河神允许他们参加狩猎河马的上身仪式（possession
ritual）就被安排在捕猎之后，这就好像他们在感谢神灵似的，但制片人觉得这样更吸引人。而且他们没有与我商量，就从一些旅行电影中选了些羚羊、狮子、猎豹的镜头加到了我的电影里。影片的声音过多的使用了“波斯市场”（Persian
Market）音乐（电影制作者们称之为果酱音乐）。解说词搞得像体育评论，由一位每年都解说环法自行车大赛的著名电台解说员解说，这就把一个老话题弄得非常滑稽。原来那个简单的片名《用叉捕河马》也给换掉了，这好像是对我的侮辱。影片由半小时减至12分钟，并以一句陈词滥调作为结尾：“这就是最黑的非洲，永恒的非洲！”
然而，这第一部电影却大概包括了我后来在尼日尔河谷所拍影片的主题，即：上身仪式和狩猎。就是在那里我第一次看到了豪卡崇拜（Hauka
cult），后来在阿克拉（Accra）我把它拍成了影片《疯狂的灵媒》（Les
maitres
fous）。
疯狂的灵媒
1942年8月时我还是个普通工程师，有一天闪电击中我们的工地，有十个人因此丧生。就在那时我认识了民族学。一位年轻的索柯助手（他后来在狩猎河马的电影中出现过）把我介绍给他的祖母，老人带我看到了一次非常特别的上身仪式，一种解除神圣化的仪式（a
rituaI
Of
desacralization）。我曾亲眼目睹这种仪式，不过我并不理解它。当我再次看这第一部电影时，里面有这样一个镜头：一位名叫哈瓦（Hawa）的女人快要进入神灵上身的状态时，她看着我们，一只手放到嘴里，随后她在乐队前面躺了下来。对我们来说这个手势就好像一个斯芬克斯之谜。我仍然不知道那些人怎么能通过简单的肢体技巧来改变自己，我们大家都理解不了其中的奥秘。
拍了大约五十部反映这种上身仪式的电影后，对于这种上身技巧我仍然知之甚少，起先我们认为这些仪式实质上是一种治疗方法，其目的是为了矫正某些东西。今天我们认为它的意义不止如此，如果说它是一种治疗方法的话，它既是一种个体治疗，也是一种群体治疗和社会治理。举个例子：豪卡崇拜中的上身其实是对英、法殖民统治的一种反抗。
我第一部电影的后面部分基本上是表现这种上身仪式的。（上身仪式中的）乐队由一群敲葫芦的鼓手和一个玩棘瓜的男人组成，乐队的节拍伴随着一种古老的一弦琴的旋律。男人和女人们一起跳舞，代表天神的马。舞蹈有三个动作：一个是windi，即一种后退的转圈动作，马儿们――也就是神灵上身的那些人——在圆圈中一起沿着逆时针方向转动（自己的身体）；第二个动作是gani，一种特别的舞蹈，表示每个神灵都在倾听，在舞蹈中马儿们随着音乐，为任何他们未来的骑手而起舞；还有一个动作是fimbyan，即在乐队前摇头晃脑，乐队将引导他们进入上身状态。不同性别、年龄、社会地位的人都要跳这些舞蹈，这对于一个受伊斯兰教统治一百多年的社会来说是非同寻常的。一位母亲把孩子背在背上跳舞。哈瓦（意为“夏娃”）这个女人跳到舞场中央停住，她同时扮演几个角色：既是她自己（一个村妇），又是马，又是骑手哈拉可伊·迪柯（Harakoy Dikko），即开始占据她身体的水神，而此时其他的马儿继续围着她跳舞。索柯祭司挥动着他的手，告诉这个女人即将占据她身体的神灵的旨意。然后这个女人开始哭泣，并舞动自己的身体，接着便进入上身状态。她不再是哈瓦，她变成了河神。小提琴手奏起了有关哈拉可伊·迪柯的音乐。其他的一些马儿也进入了上身状态，有的是被新的现代的神灵――豪卡，即“疯狂的灵媒（crazed
master）”——占据了身体。
在尼日尔的村庄中这种表演现在仍然很少见，但它却代表着传统的众神之间的变换。人们很容易就能认出那些新的“权力之神”、英法殖民统治之神和技术之神，因为他们表现得跟欧洲人一样，举止粗鲁，怒气冲冲——人们认为欧洲人就应该是那样。这一仪式的表演者用燃着的木棍烧自己，因为他们不怕火。他们语无伦次，因为他们的舌头搅拌唾液时会产生一种粘液，就像蛋黄汁，这是神灵附在他们身上的显著特征。
在这混乱无序的场面中央，哈拉可伊·迪柯同意索柯渔民用标枪捕猎一头河马，于是上身状态结束。哈瓦，这个曾被水神占据身体的女人倒在地上，不停咳嗽，神灵便用这种方式离开他曾经占据的身体。此时我们看到的不再是尼日尔河的主人哈拉可伊·迪柯，而是哈瓦，一个母亲。第二天这个村庄又恢复了往日的平静，没有一个进入过上身状态的人还记得自己昨天神情恍惚的情形。既然索柯人已通过上身仪式得到了大河精灵主人的允许，他们就可以继续（为捕猎河马）进行准备了。
后来在1951年我又回到尼日尔拍摄第二部关于狩猎河马的电影，因为我觉得第一部影片令我汗颜，我现在对那里面的几乎所有东西——解说、音乐等——都不满意。我以前是用黑白片拍，但我并不是个很好的摄影师，因此现在我换用彩色胶片，我发现用彩色构图要简单多了。
三年后，我回到了索柯渔民们居住的小岛，给他们放了新拍的这部彩色电影，他们第一次明白了我一直用拿在手上的那个奇怪机器干了些什么。他们在电影中看到了自己的形象，他们看懂了电影语言。他们看了一遍又一遍，突然他们开始提出批评，告诉我哪儿不对头。这是一种分享人类学（a
sharing
anthropology）的开端，我们之间突然出现了一种关系。我把我的博士论文以及我写的一本关于他们文化的书送给他们，他们拿来却毫无用处。可我只用一个屏幕、一台放映机、一台发电机回顾某一个民族时，就真正地走人了他们中间。随着时间的推移，电影有了越来越多的价值。这些人认出了过去的那些面孔，他们呜咽抽泣、泪流满面。就我的情况来说，女人们都来感谢我，因为我让她们看到了她们的丈夫的确去打猎了，而不是去和其他村子的女人鬼混——和他们丈夫当时所说的一样。对于这些女人来说看到他们的丈夫出去打猎是很重要的，她们自己不能参与这种活动，但却知道那很危险，现在她们用一种看英雄的目光看她们的男人。猎手们自己则问我，为什么我要给他们捕猎的镜头配上这种不合适的音乐，我告诉他们这种音乐能让猎手勇气倍增，对我来说是很恰当的，但他们认为这更像是给河马壮胆，它很可能逃之夭夭。于是我又拍了另一部电影：《大河上的争斗》。今天这部电影被奉为经典之作，在尼日尔电视台反复地播放，所有的男孩都知道兰姆（Lam）、代穆尔（Damoure）、达欧达（Daouda）这些渔民的故事，知道捕河马的故事，这是他们传统的一部分。
1927年当豪卡崇拜有恢复的迹象时，殖民当局对此非常反对。他们认为这种仪式制造混乱，因而毫不犹豫地加以禁止。就像所有宗教迫害一样，对豪卡崇拜的迫害只不过是增加了新神的威望，因此英国人和法国人也开始承认这些新神。英国人和法国人在禁止这些神灵时，却给予了他们特权。于是我马上意识到用这个题材拍一部电影的重要性。
1954年我在阿克拉时，许多尼日尔移民也住在那里。那时，阿克拉是黄金海岸（the
Gold
Coast）的首都，也是豪卡崇拜的圣地（the Mecca of the Hauka cult），是其主要的宗教中心。有些尼日尔移民曾到英国俱乐部来看我早期的电影。他们看完后就要求我和他们一道去拍另一部电影，他们想把这部影片用到他们自己的上身仪式中。就这样我拍出了《疯狂的灵媒》这部影片。我们当时真的不知道这部影片被“疯狂的灵媒”用于宗教仪式所引发的后果：电影很快就被英国人以“侮辱女王”和“虐待动物”两条罪状而查禁。所谓“侮辱”不过是因为电影中有这样一个镜头：有一个鸡蛋正好砸到了一幅代表总督的肖像的头上，这幅肖像是模仿真总督戴着一顶仪式上用的头盔，其上的羽毛正好倒在了头盔上。所谓“虐待”是因为影片中出现了血腥的祭祀、肢解动物和煮了一只狗，而且教众还公开享用它。然而对我来说，他们对暴力形象的热衷却有了一种刺激性的反响。今天，再没有新的豪卡神灵了，从前有的已放人传统神话中了——变成雷神当戈（Dongo）粗暴的儿子。这部电影现在在巴黎大学或是在非洲的电影院里也不再像多年前那样被禁映了。在影视资料中，反映我所说的“殖民权力概念”（concept
of
colonial
power）的并不多见，现在我们发现这部特别的电影恰是其中之一。豪卡崇拜的行家也认为这部影片反映了这个概念，它使我们大概描述出与无文字社会的这种概念有关的理论。上身舞蹈依靠的是人们——“马儿们”、祭司、音乐家、村民或市民——集体表演有关历史事件的传说，并分享一个共同的观念。
这种内涵丰富的即兴表演如果遭到抵制（没有集体参与的迹象），那么就只是（灵肉）分离式的精神恍惚的一个例子罢了。东尼日尔的马拉迪人进入上身状态时，在某种曼陀罗属植物幻觉剂的影响下，也会出现这种恍惚。相反，如果虔诚的民众都共同参与了这种上身仪式，那么这一仪式就是一种精心设计的进步仪式，它说的是一部神话，一个信仰的对象，一种观念。
因此，《疯狂的灵媒》这部电影长期被非洲人抵制后，如今却成了一部历史性影片，它准确地刻画了英、法殖民主义的形象。一位年轻的尼日尔人类学家首先洞察了这部电影的真实含义。1960年，伊努萨·欧塞尼(Inoussa Ousseini)这个来自尼亚美公立中等学校（尼日尔共和国）的学生开办了一个电影俱乐部。每个星期他都为毕业班的学生放一些从各个新的驻尼日尔大使馆借来的电影。通过这种渠道，《疯狂的灵媒》出现在他的节目中。对他这样一个来自尼日尔最东端的博努市（Borno）的曼加土著（native of Manga）来说，这部电影无疑是一个真正的发现，因为他的同胞并没有进行过类似的仪式性的上身。他就像一位发现了另一个民族文化和宗教仪式的民族学家。也许这是某种遗憾。在他那个地方有个充满活力的小镇叫辛德（Zinder）,镇上有一个大众性的表演节日，对他来说这和“疯狂的灵媒”之迷非常接近。如果说“疯狂的灵媒”这一仪式中出现了上身、极度的精神恍惚、祭祀的话，那么小镇这个节日只是一种一年一度的表演。在这个节日里，全镇的人都要参加一场戏剧演出，表演重要历史事件——不管是真的还是想像出来的。这个节日的名字叫瓦桑·卡拉（Wasan kara），这也是他拍的电影的名字，它的意思是“稻草游戏”，一种脆弱的游戏，游戏过后只剩几缕断草。当欧塞尼拍这个节日时，那些在这个伟大的日子里扮演了警察局长、尼日利亚联邦总统或其随从的人们，第二天不得不放弃他们漂亮的制服，又变成教师、理发师和裁缝师。在他们和他们扮演的角色原型之间——这些角色原型对于参加这种对自己的滑稽模仿应该是比较提防的——出现了一种亲属关系和玩笑关系。这是一种情感净化的开端。
对我来说这部关于瓦桑·卡拉的电影是对《疯狂的灵媒》里血腥仪式的一种不太尊敬的回应。这部电影是由一个年轻的尼日尔人和当地的摄影师、录音师一起完成的，从这可以看到我们这一学科的生命力。在不到五十年的时间里，我们已经可以把我们的技术传播到那些至今在外人的摄影机面前还是被动拍摄对象的人们手中。
世界重生
有影视人类学这样一门研究民族志电影的学科是非常重要的。弗拉哈迪许多年前曾写到：“将来的电影将由业余爱好者来制作，而业余爱好者就是那些喜欢自己所做的事情的人。”我想我自己就是这类爱好者。就人类学来说，我也是一个业余爱好者，我只研究我想研究的东西，如上身仪式、葬礼和移民问题。理查德·李科克也在做同样的工作。约翰·马歇尔（John Marshall），最杰出的人类学电影制作人之一，是这种态度的最好例证，尽管在哈佛大学的皮博迪博物馆（Peabody Museum）时，他总是在压力下完成更高学位的学习而不仅只是一个业余爱好者。
从一开始我与技术行业工会就有些麻烦，因为他们认为把钱给那些显而易见的傲慢的“门外汉们”是电影业的耻辱。如果我在法国拍电影，那么他们批评无疑是恰当的，但幸运的是我是在非洲开始这项工作的，他们鞭长莫及。这里有一个例子。在我拍第一部电影之前，一些法国人类学家带了一群专业电影工作者去考察俾格米人。这个探险队中包括民族音乐学家吉尔贝·鲁热，他用一部重达一吨的新式磁盘录音机制作第一次现场录制出优质的声音。这个探险队在俾格米人所在地呆了三个月，拍摄了几部音响效果很好的优秀电影。他们用的是复杂的35毫米设备。队里有一个人开始为电影写剧本，那时拍纪录片都是这么做的。当时有一个猎手被一只大猩猩杀死了，他们没有，可能也不会把这个内容拍下来，原因是剧本不是这样写的。后来勒华－古翰把这部影片和我的电影一起放映时，他评价到：虽然这部刚果电影在技术方面给人留下了很深的印象，但它缺乏一些我的电影里有的东西。我很幸运，这些专业摄影师那时也认为我正在做一项重要的实践工作，因而他们让工会不要管我。
我一开始就有专业摄影师证，这在法国很难得到的，因为一个人必须以助理导演的身份拍三部片，又以第二导演的身份拍两部片以后才可以获得这个证书，但我是16毫米片的先驱，而当时所有其他的摄影师都还在拍35毫米片。
20世纪50年代未，我到洛迪诺参加了一个小型会议，在那里我遇到了施蒂凡·库德尔斯基（Stefan
Kudelski）。那时他正试着销售Nagra盒式磁带录像机。他看了我的几部电影，决定给我一台最新的Nagra去做个实验，看看这种机子在非洲热带气候下待一段时间是否还能正常工作，事实证明它能行。同样的事情也发生在我和安德列·古当（Andre
Gutant）之间。古当当时在开发16毫米Eclair摄影机，我把这种机子用在了非常恶劣的条件下。我一直在此种意义上进行着开拓，整个50年代期间，我都梦想着制作出一部同期录音的电影。这一时代已经到来，李科克、佩尼贝克（Pennebaker）和其他一些已经拥有轻便设备的人也想实现同样的理想。
现在这种行业与艺术之间的精彩对话已告一段落。在我和古当和库德尔斯基一块儿工作的那个时候，（电影）行业是愿意帮助我们的，但今天他们只是想让我们购买那些标准设备。
不论到什么地方，我从不是去讲学，而是去学习。作为一名人类学家，你必须向别人学习。我在哈佛的暑期班讲课时，我从美国学生那里学到了不少东西。我第一次到加纳的时候开着一辆旅行汽车。虽然兰姆那时只是个年轻的厨子，但我还是让他驾我的车。而他接着就对代穆尔·齐卡说：“我也能用摄影机，我也能拍电影。”我认为到这些地方去，让人们知道他们的确能拍电影是非常有益的。不幸的是拍摄工具如今变得非常复杂，一切领域都专业化了，开飞机，出版书籍、为专业杂志撰稿等等，全都如此，这是件很可悲的事。
当我回顾四十年前的这段时光时，我认为我们行业中的头等大事是战后意大利电影的革命。当时，罗塞里尼·费里尼（Fellini）以及其他一些人想拍电影却囊中羞涩，他们决定到罗马工作室以外的地方去拍摄。这就是意大利的新现实主义：在户外拍无声电影，然后再让神奇的配音演员对着口型把声音加上。第二大事件应是美国的革命：李科克和其他一些人放弃了吊杆话筒，改用一种“枪式”话筒，话筒被举到臂部的高度而非头顶上，这样能避免许多因话筒影子而带来的麻烦。第三个革命是同期录音设备的出现，它更轻更便于携带。
我在尼日尔的村庄中放我的第一部电影时，虽然观众中只有十个人曾看过电影，但他们很快就发现我在捕河马片段中所用音乐的不足，有个男人对我说：“你拍了部捕河马的电影。到我们那个地方来。我是个捕狮子的，捕狮更过瘾！”这就是一部新电影《猎狮人》的开始。代穆尔·齐卡是那儿的一个渔民，他对曾在影片《大河上的争斗》中与小河马一起嬉戏感到很自豪，因此还想参加另一部电影的拍摄。那时我正考虑去阿克拉拍二部关于豪卡崇拜的电影。代穆尔就对我说：“我们去拍部关于移民的电影，拍那些到阿克拉去的人。”这就是电影《美洲豹》。在村子里拍完那部电影后，每个人突然间都自由了，他们兴高采烈地一遍又一遍地看那部电影，在人类学历史上这种事情还从未发生在哪一本书上。
我把此事告诉了马赛·热约尔，他非常羡慕，因为他从未有机会给多贡人放他的35毫米电影。那时他知道自己时日不多了，因为他已经两次心力衰竭。他说我不是一个很出色的人类学家，但却是个出色的民族志电影导演，他希望我有机会能去拍一部关于西古伊（Sigui）的电影。西古伊是一种很特别的仪式，每隔60年多贡人都要举行……
所以他去世后，我和热尔梅娜·迪代尔朗(Germaine Dieterlen)一起回到了西非，我不是很愿意把田野点换到多贡去，因为我的语言能力并不是很强，而多贡却有10种左右的方言。不过我还是决定陪热尔梅娜去完成这部电影。我们知道在热约尔去世几年后西古伊仪式即将举行，而且我们也知道这个仪式非常重要。不过我却不太明白它为什么如此重要。这种仪式可以再次举行，我觉得有点奇怪。它上次举行大约是在1910年，而到了20世纪60年代，马里改由社会主义政府执政，该政府与部落文化和泛灵崇拜没有任何关系，不过他们还是准许举办这个仪式。在拍摄这个完全陌生的仪式的第一年里（1966年），我们受到了很大震动。它根本不是热约尔所说的那个样子，热约尔是根据上一次仪式20年后收集的资料对之进行描述的。我们当然非常震惊，同时也发现一件奇怪的事：我们都（对这个仪式）着迷了。第二年我们又回去拍电影。这一次的仪式与热约尔描述的比较接近。现在我已经是西古伊仪式的一员了，能够进入一个面具山洞，这个山洞里有一个没有着色的“大面具”。一年后，当我拍摄这个系列的第三部电影时，这个面具已被漆上颜色，就像热约尔所描述的那样，但是式样却是邦戈人（Bongo）的风格。我看不出第三部电影和前两部间的关系，但是当邦戈那儿的人看这三部电影时，他们的内心怀着强烈的情感，这是一种悲喜交集的情感（因为他们村的酋长刚去世）。我们也非常难过。我们做了两个月的准备工作，为的是拍摄第四年的西古伊，但我们发现多贡的老人们并不愿意我们拍摄。热尔梅娜认为这是因为电影中出现了那些死去的人们活着时的形象，我们触犯了某种禁忌。然而邦戈的新酋长说，如果我们想去阿马尼（Amani）就得去问“灰狐”（the Pale Fox）。我去了“灰狐”那儿，非常担心地问了他，这个预言家的回答是：“你们可以去那儿，不过会遇到很多麻烦。”事实上，在拍摄第四年的西古伊仪式时，我们的摄像机、汽车等的确出了许多问题。这次的仪式和以往的不一样，面具和服饰都大不相同。
我变得很疲惫，每年有三个月的时间我都得呆在多贡。我的尼日尔朋友们都不明白，为什么我本可以和他们这些“河上的自由人”呆在一起，却还要到“山中的奴隶”那儿去。当我看了第四年拍的样片时，我才渐渐明白。我对热尔梅娜说，每一年都是这个仪式的一个新的部分，只有到第七年我们才能发现仪式的整个轮回的真正含义（the
meaning
of
entire
cycle）。因此每次拍摄我们都有新的收获：我们发现前三年的西古伊是一个关于死亡的仪式，接下来的四年是关于新生命的仪式，是新一代的生活。我们请了一些多贡人到巴黎去，和我们在剪辑桌旁一块儿工作。第一年的西古伊是描述第一个人的死亡，第二年是他的葬礼，第三年是死亡时期的结束，第四年是孕育，第五年是出生，第六年是表现母性，第七年是割礼。这个奇特的仪式讲述了7年这个周期里天地万物的故事。
我们后来又回到多贡，放了所有的电影。然后，热尔梅娜又开始和他们工作，他们坦率他说：“所有这些都必须和下一次的西古伊仪式相对照——从现在起的六十年后”。他们预见了未来的人类学，即把这些电影用作影视档案资料，当然他们自己并不知道这一点。我们决定培养年轻的人类学家，继续去拍摄六十年后西古伊仪式，因为到那时我和热尔梅娜都不可能再去那儿了。现在，我们正为2026年的西古伊仪式做准备，正如热约尔一样，他也看到了未来的西古伊仪式，这把每件事都带入了新的境界。
我有一组是从尼日尔来的助手，他们都是穆斯林，但他们对这个计划非常热衷，其中一人感叹道：“那是真正的非洲，我们不需要任何与伊斯兰有关的东西。瞧，这些人多么快乐，他们拥有这个世界的全部知识！”这是一种知识的分享，它的出现仅仅是因为我带着一部摄影机到了多贡，我真的很幸运，有一位教授激励了我，他是一位诗人，甚至有一些羡慕我，他鼓励我去弄明白这些非常特别的仪式，而他自己却从未见过这些东西。所有这些教给我们的也许就是：真正的影视人类学不会在一代人中就产生。
我们决定培养两个年轻人——菲利普·鲁东（phi1ippe
Lourdou）和纳丹·瓦努努（Nadine
Wanono）——去拍摄新的西古伊仪式。当菲利普拍了一部关于博佐渔民的电影时，纳丹也在多贡拍了一部电影，但不十分优秀，其他年轻导演都劝阻她，叫她别再做更多的尝试。我很奇怪这些人会如此妒忌她。后来发生了一件事。20世纪80年代中期，我和热尔梅娜准备前往多贡。出发前一天，热尔梅娜摔断了腿，住进了医院。她在全身麻醉的情况下做了两次外科手术，而当时她已八十多岁了。在两次手术之间，我们在病房里给热尔梅娜放了纳丹的电影，她的反应是：“我太累了，真是疼死了，但是这部电影必须改，我们得马上谈谈，一个月后要把这部电影带回来。我们要回到班迪亚加拉悬崖去。”医生们很佩服她的精神。后来有一天她对我说：“我们试试给多贡打个电话，松戈有个新电话亭。”于是我打了电话，告诉他们我想和迪亚姆布诺（Dyambuno）通话，对方说：“十分钟后再打来。”不一会儿，迪亚姆布诺和热尔梅娜就通了话。热尔梅娜从床边坐起来准备走。她请迪亚姆布诺来巴黎，实际上我们可以送他一张机票，这样他就可以和热尔梅娜待三个星期。热尔梅娜回到了自己的住处，在这三周中的每一个早晨迪亚姆布诺都和她一起在街区散步。他们一起看了所有的关于多贡的电影，包括纳丹的影片。到他回家的时候，她已经可以自己走路了，但还要拄着拐杖。从这里我们可以看到热情的巨大作用，这是我从影视人类学中学到的东西，我要把它传授给其他人。
今天，世界上只有四五所大学在培养影视人类学学生，教他们怎样摆弄摄影机。拍电影以及电影制作的整个过程。进行这些训练是非常紧迫的。我有一个印象就是年轻一代的工作者拍电影越来越少，写东西却越来越多。这就意味着，他们只会拍四五部电影，而不是像我那样拍110部电影。
这个趋势很危险。然而，即使在第三代中只有一位或两位导演（像纳丹和菲利普）准备在2026年拍摄新的西古伊仪式，在我看来，这也意味着影视人类学的时代即将到来。 [20]
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本文为口述稿，后由保罗·霍金斯（Paul Hockings）编辑整理，并交让·鲁什本人修改。本文最先发表于《电影摄影理论和民族志电影新方面》（保罗·霍金斯和寿广大森（Yasuhiro OMORI）主编），（Senri民族学研究·第24期·225～238页 ）。参见（美）保罗.霍金斯主编，王筑生、杨慧、蔡家麒编译：《影视人类学原理》，171－191页，云南大学出版社，2001年9月第一版。
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