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纪实摄影的社会观看
李媚 首先要界定一下，我所讲的“社会观看”并不是提供给我们关于中国社会的进程的观看，而是从纪录与观察的角度来梳理新时期以来中国纪实摄影的发展与变化，从中寻找出摄影家观看状态、观看意识以及工作方法的一些变化。所以，实际上它不是一个中国历史进程方面的观看，而是对摄影自身的观看。
我非常主观的按照我自己的想法，抽取了一些摄影家，不能全面是肯定的。 我们一直以来把1976作为一个时代的分界，称之为新时期。新时期是针对于文革之前的时期而言。就摄影而论，我想，我们可以把新时期之前的摄影称为“影像的革命年代”。也就是说那个年代的影像方式是在完全约束在规范化模式化的状态之下的，这个模式是在一统集权的意识形态统辖之下形成。这种影像模式体现了一种激情、信念，鼓舞人心的精神面貌。同时，也是单一、集群化、大一统的模式。一切摄影只围绕着政治需要与标准展开。革命样板戏基本能概括中国革命年代所有文学艺术领域的艺术模式。所以在1949到1976年期间，用“影像的革命年代”来概括整个的摄影，而不仅只是纪实摄影。摄影与政治有着天然的密切关系，它在某种政治主张下直接成为工具顺理成章。1976以前其他艺术门类的情况可能比摄影多少会丰富一点，唯有摄影完全的政治宣传模式化。仅有的一点点风光或者花卉摄影，在文革期间也作为资产阶级的闲情逸致被彻底抛弃。因此严格地说，1949年以后的中国没有真正意义上的纪实摄影的历史，也没有积累出摄影对社会生活的观看，没有符合摄影原点的“写真”姿态，没有平民化的视点以及对生活日常化的记录，更谈不上作为主体的摄影者个人化的观看。在这样一种意识形态下，摄影对于我们普罗大众的生活记录是缺席的。这就使得如果我们要研究1949年后中国普通老百姓的生活状态的话，我们会出现非常令人惊讶的视觉空缺。因此，把1976年以后确定为中国纪实摄影开始时期，对于1949年之后的中国，应该说是确切的。 中国纪实摄影的序幕是被一些代表民间力量的年轻人拉开的。在纪念周恩来去世的四•五事件当中，有许多年轻人用照相机纪录了这个事件。这些年轻人，不是职业的摄影家，也不是摄影记者，他们只是一些自发的积极的运动的投入者，他们的拍摄动机来自于社会正义与政治热情，来自于一种社会批判的本能与自觉，就是在这样一种拍摄动机之下的摄影，为中国的摄影纪实拉开了序幕。 不能让历史留下空白 “不能让历史留下空白”是八十年代中国纪实摄影的重要信念。这个信念建立在摄影对历史的缺席之上，也就是说，新中国建立以来，我们没有一部民众生活的图像史，这一发现非常强烈地剌激了一大批职业或非职业的中青年摄影人，他们开始强调摄影的纪实性，努力地推动纪实摄影在中国的发展。 八十年代中期，陕西几位中青年摄影家发动了一个具有尖锐针对性的全国摄影评选，并组织了一次大型展览《艰巨历程——中国摄影四十年》。这是一次尽可能还原历史和确立“人是摄影主体”的努力，他们展出了一批封尘的历史和反映现实的照片（这些照片在今天看来是那么的平常，但在当时就是从摄影家手里找出那些照片就已经让他们费尽了周折），披露了一批造假的新闻照片，评出了一批反映现实生活的照片并使这些照片得到了传播的机会。正如主办者所写的宣言：“我们力图在甘与涩的交融中整体地把握复杂而撞击人们心灵的世像。力图用一种文化意识概括而集中地审视与映现几经苦难、百折不挠的民族命运、民族意识、民族精神、民族希望。”这个展览在北京中国美术馆展出时，引起了强烈的反响。策划这个展览和评选的组织者们，非常典型地代表了中国出生于50年代（共和国第三代）人的社会责任感和使命感，在整个八十年代，社会使命与责任一直是中国纪实摄影者们强调的主要基调。纪实的社会观看在这种基调中展开。 转向普通民众与市俗生活的镜头 进入八十年代之后，改革开放使中国的文化和思想异常活跃，中国摄影也受其影响，发生了巨大的变化，最明显的变化是：中国的图库中才开始有了普通人的影像和真正意义的市俗生活。中国摄影的镜头开始转向了民众，转向了社会生活的各个角落，转向了摄影家自己对生活感受的表达。转向对中国社会转型期的自觉记录。 但是，由于八十年代时期，中国的摄影家们的拍摄动机几乎全部是围绕着艺术创作而进行，大多接受的是现实主义文艺创作理论的影响，只是凭借朴素的情感与直觉。大多数摄影人对于纪实摄影与社会生活、与历史文化的关系缺乏自觉意识，至使这个时期的纪实摄影缺乏强有力的批判性以及系统性。 例如朱宪民在出版于1987年的一本作品集中写道：“我经历了“文化革命”那个畸形的时代，眼见自己拍的、别人拍的无数照片因为图解政治、因为远离人民、因为轻视艺术性而成为过眼烟云。后来的摄影实践使我越来越清醒地认识到人民，我们生活中无数普普通通、然而却是纯朴善良、勤劳智慧的人民群众，才是我们应当尽力为之讴歌、为之传神的对象。”他镜头中的老北京和黄河流域的中原农民，都有一种浓郁的地域特点和来自摄影家根性的情感。像朱宪民论述的这种拍摄动机与状态，在中国当代摄影家群体中，具有非常的普遍性。我们从朱宪民拍摄于七十年代末期的照片中看到了稀有的对于普通百姓生活的纪录，看到了农村生活的贫困，看到了非政治化的人性叙述。这些拍摄需要极大的勇气以及对政治化模式的反叛，而那个时期的朱宪民显然并不具备这样的自觉意识，因此，面对那些有之不易的图像，我们只能感谢摄影的本质，感谢摄影家对自己作为个体本能的忠实。正是朱宪民可贵的直觉，引导他为近乎空白的普罗大众影像档案留下了中国农民生活的碎片。 朱宪民的拍摄始终贯穿有一条线索，就是他对世俗生活的看重。他不刻意关注苦难，但是他也不回避贫困，他竭力地在普通百姓生活中去发现市俗的乐趣与价值。他的这种观察态度使得他的影像充满了一种朴素而平静的叙事，就是他的这些少有政治意味的影像，使他成为他们这一代摄影家中的一个例外。 一批参加了1976年四五天安门运动的年轻人，进入八十年代之后，纷纷成为职业摄影人，进入新闻媒体。这批人有一个共同的特点，大都出生于革命干部家庭，在文化革命以前，生长环境一直比较优越，而文革中由于父母大多都受到了批判，他们的生活发生了巨大的变化。当文革结束后，他们中的许多人成为职业摄影人。他们在八十年代思想开放的狂欢中得到极大的养份，同时由于他们在文革中自身的生活经历，使其中一部分人当然地选择了纪实摄影，李晓斌便是其中的代表人物。李晓斌作为四•五天安门运动的积极参与者，文革结束后工作于中国历史博物馆，这样一个存留历史的地方，为李晓斌扎下了摄影的社会历史观。李晓斌的“上访者”与当时中国文学出现的“伤痕文学”对应，成为中国“伤痕摄影”的标志。我们从那个时期李晓斌大量的照片中可以看到两个维度，一是重大事件，二是百姓日常生活。在这些照片中我们发现了李晓斌的历史自觉，发现了摄影纪录社会变革的能量与重要。应该说李晓斌的摄影观察非常可贵，普通人的情感生活、物质生活、精神状态等都在他的图片中留有痕迹。这些痕迹犹如罗兰•巴特所说的刺点。 李晓斌除了瞬间的纪实而外，还有一些令我们惊讶的关于事件的纪录，他的镜头犹如电影摄影机，动态地纪录着事件的发展。有人把这种方式称之为“纸上的纪录片”。李晓斌在这拍摄这样的活动中一反摄影的瞬间特性。这种方式的动机来自于他强烈地保留与纪录历史的意识，同时，在这种意识主导下的摄影观看所呈现的面貌，必然地区别于文革以前的摄影。正是这样一种朴素而敏锐的观察，使李晓斌成为中国社会纪实领域具有开创意义的人物。 八十年代对社会变革具有自觉意识的摄影家还有中国新闻社广东分社新闻摄影记者安哥，安哥八十年代中期在广州举办的展览：“改革开放百态”，应该是八十年代以来中国最早的社会纪实摄影展览。安哥镜头中的广东市井生活生机勃勃，直接呈现鲜活的生活形态，呈现社会变革中的小人物平凡事。正是这些平凡小事，直接地让我们触摸到了中国社会变革的温度。安哥既是得益于广东的改革开放风气之先，又因为安哥本人是一位职业的新闻摄影记者的缘故，使他对社会转型具有一种敏感，安哥的影像是平静、细节而带有幽默感的，这些带有个人风格与趣味的纪实影像，成为中国纪实摄影叙述中可贵的品质，安哥为广东社会进程留下了一段独特的影像叙述。 除了在特定的政治与地域中生长的纪实摄影而外，全国各地有很多的摄影家们也开始了最初的社会纪实的摄影探索。侯登科、胡武功、吴家林、陆元敏、于德水……等一批年轻的摄影力量成为社会纪实的积极倡导者与实践者。这些摄影家有一个面向乡土的总体趋向。他们用温润苦涩的乡土生活影像对抗政治话语。他们面向社会底层，触摸社会问题的努力在一种“艺术创作”的动机之下，显现出一种带有含糊和缺乏力量感的状态，摄影家们还没有真正从艺术情趣中走向深厚的社会土壤。因此，这个时期的纪实摄影缺乏强大的进入社会生活的姿态与力量，缺乏鲜明地体现摄影家主体性的社会观察，更少有具有历史与文化态度的社会观察。 当然这其中有摄影自身的原因，也有外部环境的原因，内在的原因是摄影人对于摄影的纪实本质缺乏深刻的体会与认识，就摄影界整体来说，我们还没有迎来真正的思想解放，西方的摄影还没有大量地被介绍进来，我们不但与世界的摄影处于断裂的状态，我们与自己摄影的历史也是处于一种断裂的状态。 外部的原因我认为重要的原因之一在于图片传播状况对纪实摄影的制约。对于社会纪实的摄影而言，传播是促进摄影发展的一个非常重要的外部条件，社会传播与摄影自身的发展是一种双向传动的关系，在媒体不发达，传播被意识形态严格控制的社会环境中，社会纪实的摄影必然受到极大制约。大量的照片只能在非常有限的摄影圈内交流或锁进摄影家的抽屉，摄影仍然保持在一种相对自我封闭的境地，摄影与社会的关系在普遍程度上十分疏离。我们没有足够的思想底气将一种观念形态推行出去，进而使摄影呈现一种丰富的状态。 欣慰的是，这些摄影家们在进入九十年代之后，升华出不同的个人气质与方向，成为中国摄影的中坚力量。 在拍摄方向与风格上具有差异性的摄影家凤毛麟角，陆元敏是其中显著者之一。除了陆元敏与众不同的都市角度而外，更有陆元敏作品表达出的在那个时期稀有的主观意图，他像一个城市孤独者近乎梦呓者般地游荡，不断的寻找自己在这个城市中的位置，他的影像是关于“我是谁”的不断的追问。他主动切断了现实自身的意义与叙述，他并不要像前面的那些摄影家那样去反映现实生活的变化。我们可以把陆元敏作为中国新纪实摄影的先行者，他能够从一起步就显示出一种明确的主体性，应该说是非常不容易的。陆元敏的社会观看是建立在对于个体内心与精神寻找基础之上的，社会现实只是一个背景，陆元敏只是在这个背景中寻找契合自己内心对应的场景，而场景本身的意义却不是他所感兴趣的。陆元敏因最早用照片打碎人们对纪实真实性的信任，提供了观看的独特性而具有位置。 多元的社会纪实 进入九十年代，纪实摄影发生了非常大的变化，应该说这个时期的变化是一种带有本质意义的变化。由于西方摄影大量进入我们的视野，为我们提供了丰富的观察视野以及语言表达的可能，摄影家人文意识的增强，使摄影家对摄影的社会功能及其价值的认识进一步深化，大多数摄影家们自动放弃了执著的“艺术创作”观念，体现出承担社会责任的文化热情与历史态度。 侯登科是其中一个典型的个案。侯登科在一九八九之后，明确地提出与“艺术”绝裂。他的这一提法显然是针对于八十年代“艺术创作”观念的持守，在他自己的摄影实践与社会体验中，他意识到摄影对于社会生活的作用与力量，自觉进入对于中国西部农民生态观察的拍摄中。除此之外，侯登科的意义还在于，第一，他的照片体现了我们中国人在拿照相机观看时的一种中国的观看方式。第二就是，侯登科是摄影史上难得的具有身份意识的摄影家。侯登科出生于农民家庭，在他的年轻时期他一直在为摆脱农民的身份做努力，到了中年时期，他终于通过摄影确认了自己作为农民的身份。由于这种身份的寻找与认同，侯登科关于中国西部农民生活的影像体现了一种内部的观看。这位农民出生的非职业的摄影家，对自己生活之地的态度不仅仅是一种单纯的热爱，更多的是把西北地区的农民生态放在中国历史进程中去进行观察，并具有一定程度的理性批判，情感与理性交织在一起，构成了侯登科独特的摄影与生活经历。由于他的这种自觉的身份定位以及溶入生命体验的拍摄方式，使他为中国农民的生态留下了非常宝贵的影像。 九十年代中国媒体的发展对摄影的社会纪实起了直接的推动作用。在这种推动下，中国摄影与社会的关系呈现出前所未有的紧密状态。另外，摄影体制的变化与市场的兴起，使摄影队伍的组成状况也发生了变化，摄影自由撰稿人，民间图片社，网络图片机构相继出现，摄影的公众性及其传播受到了社会与摄影家空前的重视。摄影家们也从不同方向开始注重摄影传播，注重摄影的社会影响。从这个时期开始，纪实摄影向其他领域延伸出了一些不同的方向。 这一变化最显著而直接的结果：一是摄影家的工作方式发生了根本的变化，一是摄影与社会的关系变得密切，一些摄影家的工作引起了强烈的社会反响。最显著的例子是解海龙关于“希望工程”的工作，他的拍摄成为中国政府及整个社会开展救助贫困地区失学儿童的重要动因。解海龙拍摄的“大眼睛的孩子”作为“希望工程”的象征，成为在中国传播最广的影像。解海龙于中国纪实摄影的意义在于，他让我们看到摄影影响和改变社会存在的一个具体而重要的事实。 四川摄影家陈锦是四川美术出版社的编辑，他的《四川茶铺》于1992年出版，这本书作为较早的图文文本有意识地用图像的方式对区域文化现象进行考察和研究，体现了可贵的公众意识。而在此之前，摄影家们出版的书，几乎都是纯粹的摄影作品集，少有以照相机作为主要手段集中对某地域文化进行研究的工作。陈锦的这种人文地理类型的摄影丰富了摄影的纪实样式，在云南有相当一部分摄影家也持有与陈锦相同的工作方式。虽然严格地说，这类的摄影是不是合适放到关于纪实摄影中来讨论，但是，我之所以在此提及这些摄影家的努力，是因为它正好呈现了中国纪实摄影发展的多元状况。 另外一个实践田野调查的例子：张新民的《流坑》。作显深圳摄影记者的张新民在位于江西的流坑村作了中国农业社会最后标本的摄影考查。虽然张新民还不能完全严格地按照田野调查的方式来工作，但是，他的文本比起许多同时期的摄影文本来，已经非常的“人类学”了。“作者努力实践的，首先是将流坑作为一个体现中国历史的特定社会个案进行观察与分析。虽然作者并没有明确说他要写一本社会史著作，但《流坑》无疑为摄影记录社会历史这样一种探索提供了一个具体的文本。” 侯登科《麦客》、陈锦的《茶铺》、张新民的《流坑》分别代表了纪实摄影在九十年代呈现出的多元状况，他们的作品扩大了纪实的摄影叙述，并且包含了摄影进入社会学、人类学、文化学的努力。 通过以上的几位摄影家，我们看到了中国摄影家的成熟，他们不再像八十年代那样只怀着艺术梦想与激情对待摄影，而是为自己确定了自己的位置与方向，同时自觉地建立着个人与社会与历史与生活的关系，建立起摄影与生命的关系。在这个意义上，九十年代是中国纪实摄影具有突破性的重要的年代。 九十年代中后期以来，纪实摄影的一个重要的转变是许多摄影家从乡土从异乡回到自己生活的地域，关注于自己的生活现实，另外一些摄影家们逐渐地调整了散漫的目光，开始长久地专注于一种生活形态一个小小的区域，宏大叙事逐渐消失在具体而细节的言说中。比如吕楠、杨延康以及各地的年青人等都为自己制定了长线的拍摄计划，他们通常用六、七年甚至十年的时间深入地拍摄一个题目，在时间的磨练中，摄影的社会纪实有了深度的成果。同时也体现出摄影家们对一种恒定价值观的坚守态度。在我们这种急速变化的社会生活当中，一种恒定价值观和文化态度是我们需要保守的。如果我们采取一种唯新主义方式来对待摄影，恐怕最终的结果就是走向极端的消费主义。 新纪实 九十年代后期至现在，是中国纪实影像发展与改变最为迅猛的时期，在这种基础上建立起来的摄影形态必然丰富。 六零后、七零后甚至八零后不同代际的一些摄影家用纪实的方式呈现出对于观念表达趋向，同时由于九十年代之后中国视觉环境的变化，他们在视觉语言的创造上具有先天的优势。这些摄影家与出生于五零后的摄影家最大的差异在于，一进入摄影，他们就完全从个体的经验出发，着重于个体精神与情绪的表达，在他们的图片中，那种传统的情节性的摄影叙事基本消失。他们把自己完全置身于社会现实之中，他们的社会观看与个人的生活体验呈现出一种融合的关系，主体与客体之间界限并不十分清晰。有些人把这种纪实称之为新纪实，这种区分更有利于区别与差异。 新纪实的先锋当属刘铮的“国人”。他的这组作品以力量与锐利曾经让许多人产生置疑。顾铮在对刘铮的评论中说到：“出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层面的人物形象，如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。此外，这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些‘国人’们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。” “在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的‘沉重的肉身’（刘小枫语）的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪，使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。” 近些年来，用纪实的方式表达空间景观是当代摄影的一个带有趋向性的潮流。年轻的评论家蔡萌在第三届国际双年展用一个单元集中展示了这类作品，他在策展人专论中写到：“从表象上看，这种转型后的摄影恰好是一种介于‘纪实摄影’和‘作为当代艺术的所谓观念摄影’之间的摄影类型。无论将其视为当代艺术的社会学意义转向，还是看作纪实摄影出现的一个新的变体来考察，这种介于传统纪实与当代艺术观念之间的摄影表达已逐渐成为中国当代摄影实验的新热点。”
“这是一种当代摄影自我完善的转型。与其说之前的所谓‘观念摄影’中没有‘摄影’，而纪实摄影中缺乏‘观念’的话，不如说在这种景观摄影的摄影类型里——既有摄影又有观念。”
刘立宏的“工业城市的花园”就是关于这种景观摄影的典型案例。社会景观日愈成为许多摄影家共同关注的主题，这种摄影观看方式的转变来自于当代社会日愈成为消费社会的巨大转变，空间景观本身就成为社会观看的丰富内容。在类摄影中人不再是拍摄主体原素而只是原素之一，甚至有许多作品完全没有人的存在，但是，无论人在这些空间景观中怎样的渺小甚至缺席，但是，却是人改变和导演着这一切。 再有以付羽为代表的一些摄影家们，则完全以纪实的方式走向纯粹的个人观看，他们的作品不对现实生活进行叙述，而是寻找和借用与自我心像相符的现实存在，这类的摄影家有一个共同的特点，非常重视对摄影语言以及摄影技术的追求。他们的作品让我们重新审视我们对摄影本体的认识，他们让我们醒悟到其实我们对传统摄影方式是完全缺乏认识和感悟，这是中国摄影一直缺乏的课程。 纪实摄影在21世纪之后的另一个变化就是摄影家身份的变化，虽然这种变化目前只是初露端睨。有些摄影家逐渐向社会工作者转变，向文化人类学方向转变，他们做影像田野调查，用摄影作社会服务、社会研究，还有人用摄影作为教育与心理治疗的手段。这些人已经开始实践身份的转变——从摄影家的转为社会工作者。另外也有一些社会工作者把摄影作为工作的重要工具，进行社会纪录的摄影实践。这些社会工作者的摄影将使摄影与社会服务、摄影与传播、摄影与社会的关系得到更为丰富与深入的扩展。我们期望摄影在这些人的努力中真正成为民主化的视觉手段，更进一步地对社会生活产生影响。 此文是在我的一个讲座基础上整理的，权当参加会议的提纲。文章中提到的摄影家非常不完全，只是我感兴趣的少数部分，只能是关于社会纪实线索性的一点思考，特此说明。
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