数字媒体如何改变摄影的未来？

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中国摄影界的四种病

看一看中国的摄影界，有那么多的好相机和摸相机的人，可真正清楚为什么拍照片的人有多少，实在令人生疑。相机不断地更新换代，用的材料也越来越高级，摄影者的表情和架式也越来越像个艺术家，可照片十几年了没见有多大长进。翻一翻那些花里胡哨的登满了婚纱摄影图片和风景照片的所谓的权威摄影杂志，看一看在堂煌的美术馆中展出的那些制作和装潢都十分精美的摄影作品，再翻一翻几张摄影报纸，认真地读一读那些摄影界的理论“大腕儿”们写的那些不着边际的文章，便觉得摄影界就像感冒发烧一样，有那么几种不大不小的流行病。 　　 第一种毛病是在摄影界有一帮貌似高雅的伪贵族以摄影界的权力拥有者为身份，构成了中国摄影发展的最大障碍。在摄影界一些有些名气的人物中，这种人不少。他们往往谈吐不凡，出行讲究。他们往往是独霸一张报纸的摄影部门，相互间你抬我举，互相吹捧。他们自以为是摄影界的权威和最高水平的代表性人物，架式不小，口气挺大，其实不过是一些靠一点儿小才气加年资、加那些年海内没人，再加惯会见风使舵混了个一官半职的小小的既得利益者。因为这个缘故，他们还经常成为国内国外一些摄影展览或者是什么摄影比赛（鬼才知道为什么中国摄影界会有那么多的破比赛！）的评委。他们总觉得自己出道早别人不少年，相机摆弄过好几茬儿，见多识广，手里掌握着摄影的真理。无论是发稿还是评奖，他们掌握着别人的生杀大权。在中国的摄影界他们颐指气使，生杀予夺；他们手里掌握着传播媒体，撰写为中国摄影界定调子的文章，大有君临摄影界的姿态，霸气汹汹，十足的一副行会把头的嘴脸。 　　 曾几何时，他们在一个没有条件发烧摄影的年代，成为部队、厂矿企业、机关单位中令人羡慕的能够掌握相机的宣传人员。相对于那个时代的摄影界来说，相对于当时处于权力媒体核心的报纸记者来说，他们尚处在一个边缘的位置上，所以他们格外地用心，刻苦努力。他们在当时那种以政治利益为主导功能的摄影之外，构成了一个新的富有怀疑精神和生命活力的群体。他们抗拒为“四人帮”时期的政治需要服务，不愿意被某一集团意志所压倒和引诱，他们以为他们代表了正义、纯洁、良知和理想。他们但是粉碎“四人帮”后，他们很快便被可能居身于权力之中的利益所引诱和利用了，他们被作为一种新生的力量被利用来打倒另一种陈腐的力量。但是，他们缺乏另一种准备，即先天存在着理论素养和文化积累贫乏的痼疾。他们长期与传统文化失去了关系，也在文化大革命前后的年代里与西方摄影的发展失去了关联。唯一对他们的摄影起作用的是他们那种坎坷复杂的生活阅历和尚未被政治功利需要所濡染的朴素良知。他们也正是因为这一点而在文革之后的一个特定年代里备受人们的钦仰，比如他们曾经勇敢地拍摄了“四·五”运动。从他们许多人后来获得的利益来说，他们中的一些人其实是押对了宝，并因此而积累起来了自己的政治资本和形象资本。他们很快在一个政治不幸遭遇可以交换得到相当利益的特殊时期，被人们看中并加以信任和重用了。出于一个时期的一种新的需要，出于此时摄影艺术在中国人心目中所具有的神圣地位，也出于他们在摄影之外并无什么特别的才能和优势，他们中的许多人很快成了各大报刊的摄影方面的权威人物，并且很快分到了房子，获得了职称、职位和在80年代初时无人指责和怀疑的声誉地位。就这一结果来说，这些人到80年代初时，已经达到了他们的颠峰状态。他们的摄影观念、手法、可能达到的成就，此时已经到达了尽头。他们想超越四·五运动时的那种摄影观念，但就他们自身的积累而言，他们缺乏起码的理论准备，无法从更广大更完整的角度去判断和从事摄影工作，因为他们的一切摄影活动都几乎是以直觉为其动力的。所以，像其它人一样不能免俗，这些名声显赫但严重文化底子准备不足的摄影家“摄而优则仕”，很快便当官儿去了。当官儿没有什么不对，这种活儿总得有人去干。问题是当官儿不仅没有使他们在历史、文化、摄影美学发展的脉络等等方面及时地补上这早就欠缺的一课，而且使这些文化底蕴不足的摄影家一下子处在了一个高高在上、掌握了中国摄影生杀大权的位置上。他们的这种先天的不足在80年代中期以后的中国摄影发展中，很快便显现了出来，特别是当我们横向地与当代中国的美术界或者是文学界进行比较时，这种营养不良和先天不足更为明显。说实话，这批人直到今天拍的照片，和他们20年前拍的照片并无本质上的不同和长进。他们依然在依靠早先对摄影的那种简单的理解和生活经验以及个体直觉力、甚至靠一时的情绪冲动这几样东西来支撑起他们的摄影活动。 　　 与之相对应的是，那些很快进入大学进行深造，并且在80年代初、中期毕业的人中，有很多开始拿起了相机。他们没有什么名气，一切从头做起。但他们一上手便重新与世界摄影的最新潮流发生了关系。他们也不受什么固定的框框约束，他们追随库德卡、威金、索德克、阿勃丝、雪曼、布拉塞、法兰克、克莱因、马克，搞新闻摄影的一上来就是荷赛的美学指标。尽管这种追随有它的问题，但是，相比于这批充满活力的摄影新人来说，那些功成名就的摄影家理论及文化功底明显不足的一面开始显露出来。他们的积累中似乎只有一个布勒松或者是亚当斯；他们多数是一些搞报道摄影的行家，但对摄影的复杂功能不闻不知，总是对报道摄影不自信，总是十分混乱地在觉得他们是在搞什么艺术，好像不说自己搞的是“摄影艺术”或者是“艺术摄影”就是降低了自己的身分一样；他们十分内行而且严肃地在那里干一些怎样给照片起一个非常“艺术”的傻名字之类的特别土的事儿；然后还对新起来的这些摄影家指手划脚，说这照片找不到焦距，那照片曝光不行，俨然一副教师爷派头；而且他们把持着国内几份少得可怜的摄影报纸和杂志，死活不发表他们的东西，不让这些新生的摄影家冒出来。这些人的权威地位在一个摄影功能不断分化的时代，在一个艺术摄影的观念和语言迅速转换的时代，在一个根本就不尿你那个权威地位的时代，受到了蔑视和挑战；相机的广泛普及也使他们过去那种谁掌握相机就等于是掌握了摄影的专制地位迅速丧失了；而他们较早就熟知和习惯的那种摄影语言在今天也已经不足以使他们独霸天下了。仅就艺术摄影在今天的形态和发展而言，讲求思想和观念的显现，讲求摄影与其它艺术语言之间的边界越来越模糊不清的新的摄影形态，使那些本来就缺少理论准备和没有观念头脑的摄影家们一下子就晕头了，一下子就亮出了令人难堪的家底儿。就像我的一个朋友说的那样，那些毫无理论准备和功底的摄影界的权威人物过去看上去像个猴子一样，本来坐在那里时指手划脚人模人样还挺唬人，可一旦把他们拉到今天这个他们靠直觉辛辛苦苦积累起来的经验已经无法判断摄影的时代，就等于是把他们哄到树上去了，结果我们看到因为着急和闹不明白而在树上呲牙乱叫的这些猴子们露出了平时我们看不到的两块红屁股。 　　 但他们自己的感觉仍然很好，他们开始通过另外一种方式来显示他们的博学和有修养，比如在互联网上讨论讨论纪实摄影，说一些十二分小儿科的话还拿出个挺严肃的架式来；再比如发烧音乐什么的。他们总要在人们面前表现出他们那种已经没有多大吸引力的权威表情来。你还得敬仰着他们，视他们为先辈，为无法企及的高峰，仿佛将来随着他们的逝去，摄影也将会从这个国家消失掉那样。他们的感觉真是太好了，他们经常凭借着自己的地位和权力在一些风景优美的地方组织个什么发奖会，或者经常有人掏钱请他们到全国各地走一走，到处搞什么摄影联谊会，到处去找摄影界大腕儿的感觉，而且每到一处都会得到那帮摄影业余爱好者众星捧月般的待遇。他们在地方上一旦出行都会有摩托车开道，警笛长鸣，招摇过市，向你显示他们是中国摄影这块地皮的绝对霸主，谁都怀疑不得！老子天下第一，谁都得有求于我！中国不就是这么两张摄影报纸吗？不就是这么几本少得可怜的摄影杂志吗？你想发表照片出出名吗？你不求我求谁去？真是牛得一塌糊涂。其实，除了一帮到现在还没有搞明白摄影到底是什么的头脑简单、被这些摄影“大腕们”唬住的发烧友之外，除了把那份报纸的订数提上来之外，已经没有什么人把他们当回子事儿了。 　　 这些人可以被看作是中国摄影界的新权贵。这些人根本就不再想关心摄影本身的事。他们的摄影观念早已经过时了，他们不想、也想不出在观念上如何超越自己。他们只是一些曾经靠着摄影得到了一些利益而现在不想丧失这些利益的人。因为他们之间靠一种江湖上的“哥们儿”关系互相勾结、串连起来，形成了中国摄影界一帮低俗不堪却又霸气十足的新权贵。估计他们也就这么着了，但你别想让他们轻易地放弃这种虚假的权威的架式，因为那样他会丧失掉许多已经到手的利益，比如说名气，比如说职位，比如说评委资格，等等。 　　 另有一些人，可以被看作是摄影界的技术伪贵族。他们是一些摄影器材和摄影技术方面的专家。他们格外讲究照片的专业素质，满嘴的影调、颗粒、锐度等等这些听上去特别唬人的专业技术术语，并且特别讲求以此来判断一幅照片的好坏高下。这些人把相机、镜头、暗房技术看成摄影的本质，并且以专家自居，以此而显得高傲不凡。这些人经常在一起集会，每次到一块儿便是扛着价格昂贵的各式相机，浑身披挂，然后在一起比来比去，仿佛不是来说摄影的，而是倒卖器材来了！他们是一帮地到的器材发烧友。他们在报刊上写文章，谈的全是相机厂的工程师关心的问题，而不是摄影家的问题。他们认为，无论你拍的照片内涵如何，无论你拍的照片有什么样的精神价值或者社会价值，如果你的照片的技术质量达不到他们认可的那些指标，便不被看作是“上档次”的摄影艺术。他们将拥有不同相机的人分为三六九等。相机在他们眼里是一个摄影从业人员的身分，他因为拥有名贵的相机而比别人高出一头去（借以显示他的财富足以买得起如此昂贵的相机，以在别人面前显示他的有钱？）。他们的傲视同辈，仅仅是因为他是相机方面的技术专家。他们一天到晚一见面就是谈这相机那相机，谈什么大制作，谈这相纸、那胶卷。这种姿态不像摄影家，而像个照相器材店的伙计。但他们又处处以搞艺术自居，而且自以为是摄影这一方地界的另一种权威人物，这就使他们成为目前中国摄影艺术发展的另一支障碍的力量。 　　 摄影界的第二种病，是流行一种虚伪的纯朴风。表现乡村风情，表现农民的纯朴与生活的自然天真，在80年代初期的中国美术界曾成一时风气，但到80年代中期，这种潮流便结束了，因为那些下过乡的画家们不再沉湎于对往事的回想之中，而转过来面对80年代中期以后日新月异的社会现实了。摄影界则不然，好像国的摄影家有那么一种浓重的农民情结一样，一上手便把镜头对准了农民，到现在也对农民不依不饶。摄影界的这种毛病的表现较为复杂，大体可分为两种形式。第一种形式的纯朴表现在那些从小身居城市，吃商品粮长大的摄影家身上。他们在城市中呆腻歪了，然后想到山野村落中走走。他们自命是对农民和乡村生活充满了热爱，并且自命为到农村去拍照片是什么“回归大自然”。于是他们借出公差或者是假期的机会，或者干脆就是请“创作假”（所谓的摄影“作品”竟然是在创作假里造出来的，真是见鬼了！），而且内心还很神圣地奔赴那些穷乡僻壤，而且还是越穷的地方越好，不穷的地方不过瘾，最好是穷得一家人只穿一条裤子、谁出门谁穿的那种地方，才是他们认为摄影家创作的好地方。他们奔赴那里，拍农民的生活，拍农民的表情，拍农民的黑黝黝的没有虚肉的后背（据说是这个部位象征着民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一点儿苍桑感来。一边拍，一边脑子里想着早些年四川画家罗中立的那幅油画《父亲》。其实此时他的父亲正坐在北京一座豪华的酒楼里揽红拥翠，胡吃海撮。这种摄影不过是一种旅游观光客式的猎奇的过程。他们在这种“旅游”（他们称为是“搞创作”）的过程中，放松自己在喧哗嚣闹的都市生活中疲惫已久的身心。他只不过是在乡村生活中缓解了自己的问题，（他们称作是“净化了心灵”！）不过是在农民的脸上和那些由于生活的困苦与拮据过早衰老而带来的皱纹里，在农村孩子肮脏的小脸上和蓬乱的头发中，找到了他身居都市高楼居室中想象出来的东西。他在农民那些陌生的眼中看到了好奇和对他这个来自城市中人的敬和畏。他来到乡间，他的身分（城市人？记者？艺术家？）使他居高临下，使他不像在城市生活中有那种因平等而带来的失落感、紧张感和威胁感。相反，他作为一个有着特殊身分的身穿满是口袋的衣服，背着好几架奇形怪状的高级相机的城市人，他走在乡村之中只对别人构成一种威胁和征服。他因这种身分和征服而感到满足和优越。然后他以一种尽可能低的姿态来与农民“打成一片”，同吃同住当然不会同劳动，闲时还与房东家孩子玩一玩儿，让孩子摸一摸他的相机什么的。 　　 岂不知，这正是他显示其威胁和优越感的方式。在农民的眼中，你永远是一个陌生人，手持一架古怪的相机对着他们咔嚓咔嚓地响着。他们不知道你在对他们干些什么，他们感到恐惧，但他们又不敢拒绝你的侵入，他们只能是茫然不知所措。他们知道你在做一些类似小偷的事情或者是傻瓜的事情。他们听不懂你的摄影艺术，他们也不想成为你的艺术中的一部分。他们如果允许你拍照的话，也不过是想通过你为他们拍下一张照片来然后等你回城后寄给他们，但他们不知道你永远不会寄给他们这张照片。他们在此生活、呼吸、生儿育女。他们纯朴是因为他们从来没有意识到他们是纯朴的，你来表现他们什么样的纯朴？在他们的判断里，你不过是跑到这里拿走了几件他们的东西，然后回到城市里挂到屋中借此回忆你在乡村渡过的那些类似村长或者是大队支部书记的优越生活而已。你来了，你拍了，你走了。而在这里生活着的人们本来自然平静地生活着，你干扰了他们一下，走时还顺手提走了几只吃完肉之后挂在屋檐下的牛头或者羊头。而你走后他们依然一如既往地活着。你解决的是你自己的问题，你安抚的是你自己的内心焦虑感。你表现的纯朴是你想象的东西，和这些生于斯长于斯，最终归结于斯的人们没有什么关系。你拍下的纯朴，不过是你拣来的旅游点的一块石头，一件纪念品，借以证实你到过那里，你关注过这些朴素的事物，并且向他们炫耀你的这种临幸式的到达。你的这种对农民纯朴生活的向往，从骨子里就是装腔作势，因为你无论如何也不想在此生活下去，就像当年你上山下乡返城后成为了什么狗屁作家便将下乡的生活忆苦一般写成“伤痕文学”那样。你下乡生活于这穷困的村落时便感到痛不欲生，遍体伤痕，老大的不情愿；回到城里生活时你再看这种穷困时便成了你要用摄影去表现的什么“纯朴”，要不就拿出个“人文关怀”的架式。而真正的农民在你来之前就这么活着，在你走之后他们仍然世世代代地活下去，他们从来没有感受过什么伤痕，也从来没有感到自己纯朴过。作为摄影家的你只所以作如此想，是因为你从来就是一个以自己的利益得失进行价值判断的人，你从来没有超越个人而站在更高的境界中正视过别人的生存状况。所以你拍下的这些照片如同电视里、音乐台中每日在唱的那些《纤夫的爱》、《九月九的酒》等等伪民歌一样虚伪和令人作呕。如此而已。另一种表现“纯朴”的摄影出自那些当年生活在农村的、后来当了兵、上了学、到城市中生活的人之手。他们以另外的一种姿态表现出另外的一种虚伪的纯朴情绪，借以回避他们那种固执的自卑感和永远无法适应城市生活的那种内心焦虑感。这些摄影家较能与乡村生活融为一体，这源于他出身的那种与乡村的血缘关系。但他真正作为一个农民时，他并未充分地感受到生活中有没有纯朴与自然，或者是感到这种纯朴自然好不好。他在乡村生活时感到的更多的是生活的馈乏、艰辛、劳顿、穷困、发愁、为老婆孩子、为老人、为盖房、纳税、生老病死无尽地愁苦。他渴望过城里人那种“不纯朴自然”的生活。而这些摄影家与前面我们说的那些摄影家不同之处在于，他们显然是经受过农民生活的困苦而后离开乡村到城镇中吃商品粮生活的人。他们的整体生活境遇发生了一些改变，但他们进入城镇生活后，又迎来了新的问题，即他们除了通过发愤努力以求事业有成、以最终超越自身的卑微感之外，他们自以为他们重新发现了他们原来的那种乡村生活在精神上给他们一种人与外在环境和谐一体的感觉，而他们感到在城市中失去了这种令他们自信而且没有内在冲突的实在的感觉。与那些到乡村去旅游观光的城市摄影家们相比，他们比较容易进入或者说深入乡村生活，但他们仍然无法获得像他们标榜的那种认同感。因为他们重新返回这种生活中来时，是以一个怀旧者回忆他往日时光的带有很强感慨和感伤的眼光来拍照片的。他像这些农民一样如此生活过，但他那时对这种生活没有任何的感觉，也没有思想过，更没有记录过。现在他已是一个有学问、有头脑、手中有相机的人了。他回来了，他现在是衣锦还乡，要把他以前经验过的生活通过现在这些农民的当下生活用手中的相机还原出来重现出来。这些生活既是他的往日时光的重现，是他的一种资本，同时也以一种怀旧的情绪和悲天悯人的姿态表现了他对往日生活的不平。他要做一个农民纯朴生活的发言者，因为他觉得他有资格来阐释这种生活，有理由去作为农民的代言人，替他们说话。 　　 岂不知这种姿态也令人起疑。除了他无法以这种“关怀”的悲悯姿态深入农民的当下生活之外，他这种代言人的姿态已类似于掠夺。他拍下了他们的照片，并且是以一种合法合情的身分和方式得到了这些照片。这些照片会被发表，会成为这个摄影家的成就。因为他来自农民，对农民深有了解，而使他的照片较能深入农民的生活这一点也会成为评价他的摄影水准之高的一条重要标准。他最后其实是利用了自己这种源于农民的身分。他通过这一转换方式，使自己作为一个农民的出身的卑微的感觉转化为一种优势－－都市摄影家拍农民的纯朴拍不过他。他因此会获得一种平衡感和成就感，会处身于城市之中再也不发怵。他甚至还会因此而变得高傲而似乎有些深度。这种方式拍摄到的纯朴的影像极像是一个家贼的所为，他利用了他的身分和农民与乡村对他的不戒备而偷走或出卖了这种纯朴。他是唯一的获利者，他在拍取这些照片时已经与他拍摄的这些对象发生了不平等的关系。可他还在以一个与乡村生活达到认同的艺术家自居。其实他只不过索取到了他想要的东西，从最终的结果来说，他无助于也无益于他人的生活。 　　 摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？ 　　 这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！ 　　 问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”，“啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？ 　　 摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么“真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。 　　 另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。 　　第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮想联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。 　　 随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂春药一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴起并且迅猛发展的消费文化的滋养，已经成为摄影从业人员谋取经济收入的最便捷的途径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。 　　 像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼机呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。 　　 这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？

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集锦摄影的艺术价值

照片的集锦制作﹐由来已久﹐成功之作﹐画面完美﹐境界高逸﹐令人击节赞赏。查实世间并无此景﹐乃集合多张底片有用之景﹐共冶一炉放大而成。 　　有些底片﹐即使拍的是名山大川﹐亦难免有美中不足之处﹐若如实放大﹐难成佳作﹐然而弃之可惜﹐不若摘其精英﹐弃其糟粕﹐ 将多张底片的精采部分集中起来﹐重新构成新的画面﹐在新的画面上﹐每一样景物都有其不可忽视的作用﹐互相配合﹐互为补足﹐缺一不可。 　　等同鸡肋的「废底」﹐竟发挥了顽石补天之作用﹐此乃「集锦照片」的佳妙处﹐与其它影作实有颇大之分别。 　　摄影作品﹐流派甚多﹐大体而言﹐可分为「写实的」和「写意的」两派﹐以纯粹摄影方法和技术﹐表现景与物的真实性为主﹐不尚造作﹐不加修饰﹐力求景物之完整者﹐均属「写实性」的摄影。另一派则以美为最高境界﹐以表现个人见解和美的感受为前提﹐只要符合美景原则﹐无论采用什么方法﹑什么技巧摄制﹐均不予计较。总的来说就是以表现意境为主﹐集锦摄影应属后者。 　　集锦照片的制作﹐当然首先要有可以作为集锦放大的「零件」底片﹐但重要的却是作者个人的美学修养功力如何。如果作者心中没有完美的构想﹐虽有很多「零件」底片﹐拼凑而成的画面也乏善可陈。至于集锦放大有关的技术﹐乃是体现作者意境的必需手段。技艺高超﹑手法熟练﹐景物配合﹐天衣无缝﹐尺寸画面﹐可表千里之势﹐雄奇瑰丽﹐惊乎造物之奇矣﹗ 　　集锦制作﹐最适宜采用中国画意经营﹐盖中国画家作画六法中有所谓「传模移写」者。传模﹐意即所谓临摹﹐初习者以临摹名家画幅为入门工夫﹐而以写生为认识景物﹐掌握景物之练习﹐至于移写﹐则是将心中的景物描写于画幅之上。中国画最重写意﹐所成之画幅﹐虽是名山大川写照﹐实际并非一模一样﹐完全是画家对景物之印象﹐将个人的感受融入画幅之内﹔摄影的集锦作品﹐不单可将桂林的山﹑黄山的云﹑华山之松集中一起﹐构成一完整而具气势之景﹐而且可以用阔角景观为前景﹐以中距离镜下景色为中景﹐又以长距离镜景物作为远景﹐用散焦点方法经营影作﹐此实非一般镜头能获得的效果﹐而集锦作品却优为主。 　　当然﹐采用集锦法摄制作品﹐与写实性的摄影﹐性质上有很大分别﹐但不能否定它的优点﹐故亦有其存在的价值。 　　已故摄影大师郎静山先生是中国影家之中最早采用此法摄制作品者﹐其作品早在三十年代即轰动世界影坛。至今享有崇高声誉﹐郎老集锦之作﹐不单在三十年代为我国影艺作品在国际上争得了一定地位﹐亦影响了数十年来国人的影艺风格﹐其集锦技法对后学者影响殊深﹐及至彩色摄影兴起﹐采用此法制作之影家﹐其作品在国际影坛上屡获好评﹐可见集锦方法﹐不失为从事艺术性照片制作可行之处理画面的有效方法。 　　及至电脑数码影像技术出现﹐乃至日益盛行的今天﹐制作集锦照片更比在黑房﹑采用传统方法制作更觉简单﹑甚至传统方法无法完成的技术亦可迎刃而解。这是摄影技术的一大进步。要在集锦技术上做到无懈可击﹑要完善一个优美动人的画面实际上已比过去「容易」得多。正因集锦技术得力于电脑数码技术﹐多多少少却令一部分影家在拍摄作品时﹐态度有所改变。过去要找寻﹑要等待﹑甚至一拍再拍才能获得一个完美的画面﹐今天﹐只须有丰富的各类题材的「零件」﹐便可通过电脑集锦而成一完美之作﹐岂非是把摄影艺术变作砌图游戏乎﹖假如再通过电脑上网﹐网上有数之不尽之各类题材景物可供下载﹐要乜有乜﹐岂非连拍摄也可悭番乎﹖摄影艺术云乎哉﹖

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面向21世纪的摄影传媒

跨入新世纪，我国社会政治、经济、文化等许多领域都都在发生着翻天覆地的变化。从20世纪走来的摄影传媒也正在全球一体化的时代大潮中面临着自己的机遇与挑战。摄影传媒作为大众传媒的一部分，从整体上也体现出传媒业的整体特点，面临着同样的问题：日益激烈的媒体竞争与信息时代泛滥成灾的信息海洋中如何把握自己的命运。     在很长一段时间内，摄影媒介的研究更多的集中在媒介的微观方面。如栏目设置、专题选择等，但从整体上，从宏观乃至微观的角度缺乏整体的研究与把握。研究的信息资料来源是简单的读者调查与个体交流。从方法论的角度缺乏一个有效的研究方法，而且缺乏科学性与系统性。这样造成的结果，是摄影媒体更多的是依赖于作为媒体负责人的个人或者编辑委员会个人或集体经验的把握。在现代大众传播高度发展、市场环境千变万花的情况下，这种把握带给摄影媒介的将是媒体经营风险的加大。就现在的摄影媒体性质与投资而言，很可能将投资方或主办单位置于一个难堪的位置，因此对摄影媒介的研究我们有必要在现有研究的基础上引入更为科学、系统的研究方法，进行研究。     在这里我们将从传播学的视野，对当前摄影媒体所存在的问题，具体问题具体分析，从宏观、中观、微观的不同角度，给予较为全面、系统地分析与探讨。     摄影媒体的言论与舆论     摄影媒体的言论在媒体的发展中具有举足轻重的意义。摄影媒体的言论旨在通过相应的批评性栏目或评论性文字体现出媒体对某一事件、现象的观点与看法。言论可由读者撰写，也可由媒体记者、编辑撰写。当然，体现媒体观点与看法也可通过摄影媒体编辑作为具体的"把关人"在具体的稿件选择与编辑中体现出来。     对于摄影媒体的言论，有两种截然不同的观点，一种认为，摄影媒体的言论应该保持中性，排除偏向某一方面的言论。这种观点强调的是对事实的叙述或一般意义上的近似于中庸的评述。它的缺点是将媒体自身置于事实与现象之外，也就是将摄影媒体的社会属性给予忽略的产物。这种对言论文字?quot;提纯"，带来的将是将摄影媒体与读者、与社会关系的割裂。忽视读者、受众的必然结果，将是媒体自身的经营走进自身营造的死胡同中。另一种摄影媒体的言论具有鲜明的倾向性，言论从代表了媒体自身的观点与看法，代表了媒体的自身利益，最终是媒体受众观点的体现。在媒体与受众的互动中，鲜明的言论，将对受众的观念、意志产生较大的影响，进而使受众的产生有利于媒体的行为倾向，即产生对媒体的认同感。因此，加强摄影媒体的言论，将是摄影媒体进一步确立与巩固自己的定位，树立形象，加强与受众的亲和力，产生认同感的十分有利的工具。言论的摄影媒体自身一个十分明确的立脚石，也是一个支柱，它在媒体形象确立与媒体发展中担负着十分重要的角色。     媒体言论的"鲜明性"旨在具体的媒体言论中，对具体实践与现象评述的一面性还是两面性。传播学的研究结果表明，对于不同的受众群体，由于受众的文化程度、理解力、判断力的不同，在具体的传播实务中，采取不同的方法。对受教育程度高的，采取两面论述法；对于受教育程度低的受众，采取一面论述法。不同的摄影媒体的自身定位也就完全不同，有针对摄影爱好者的普及性刊物，有针对高极摄影爱好者、专业摄影师的专业摄影刊物，媒体定位的不同，必然决定了受众的不同，这也就举定了不同的的摄影媒体在自身的言论表现中，采取不同的方法。     生成舆论是媒体的一大功能之一。我国的大众传媒的一个重要的功能就是要形成有利于社会健康发展的舆论环境。从整体上讲，这也体现了我国媒体的党性原则。作为摄影媒体，我们是否能够游离于这个大的社会范畴之外呢？答案是否定的。因此，在摄影媒体中我们应该将媒体自身的所应体现的党性原则通过领导的讲话，通过媒体评论员的文字鲜名地体现出来。在这中间，也许有人会提?quot;党性"的讲话与评论是与媒体的经营性，即商业性是矛盾的，是不能调和的。这种理解无疑是错误的。作为一个社会存在，无论是组织还是个人，如果对自身所存在的环境,直接的社会环境，缺乏全面地认识，那它（他）的发展将成为个疑问。     从另一方面讲，通常我们将舆论更多的理解为政治舆论。其实，舆论包括很对方面。反映在摄影领域，摄影媒体应该营造一个健康向上的摄影舆论环境。从而对摄影受众产生广泛的影响，从而促进个人摄影水平的提高，带动整体摄影事业的发展。摄影媒体是摄影信息的采集、加工和传播者，同时作为摄影信息的把关人，通过个体的记者、编辑的活动，从总体上体现媒体的编辑策论与思想，对形成健康的摄影舆论起着重要的作用。这是摄影媒体在关注于发行量的同时应该近期高度重视的一个方面。     媒体的分层     媒体的发展经过了一个由低级向高级发展的过程。从媒介形态的角度来看，媒介经历了从口头言语、印刷文字、电子媒介、网络媒介四个大的形态变化。从传统的报刊的发展史的角度来看，报刊从早期的邸报、官报、到"廉价报纸"，到现代报纸，经历了一个从小众传播到大众传播的过程。随着作为继报纸、广播、电视之后"第四媒体"，即网络媒体的出现，传播媒介再一次重归小众传播。这是一次在现代传播媒介高度发展的基础上的回归，它与早期因为经济、文化、政治条件限制之下的小众传播有着截然不同的意义。     对于传播媒介的小众传播化，对于不同的媒介可能有不同的影响，也有不同的理解。但有一点是共同的，那就是对传播媒介提出了信息上的不同要求。不同的受众群体，具有不同的受教育程度，具有不同的兴趣与爱好，具有不同的理解力与认知力，这样就对媒体体出了不同的要求。从媒介的角度也就是媒介质只能满足不同阶层，或不同群体的受众的需要，而不可能是成为放之天下皆准的媒介。这种作用的最后的结果，便是小众传播下的媒介分层。媒介将根据自身的实际情况，认真研究市场、研究受众，给媒介所存在的市场空间给予一个定位。这种定位也就是媒介自身的发展空间的确立，同时也是编辑思想与编辑策略的确立。     准确的媒介定位，将是媒介成熟、发展的前提与保证。在摄影媒介中，同样也存在媒体定位的问题。这种定位也许是约定俗成、也许是市场调查的结果。无论怎样，在摄影媒介内部，此上而下应该对媒介的定位有清醒的认识，把媒介的定位作为媒介发展战略的基础。媒介的工作从中观还是从微观上，都应该能体现出媒介的定位。 媒介定位从另一个层面上讲是对媒介受众的一种强调。摄影媒介受众应该成为媒体工作的基点。如果脱离媒体的受众，将在很大意义上增大媒体工作的盲目性，也谈不上媒体的经营与发展。     媒体的受众     媒体的受众，换句话来讲就是媒体传播对象。作为摄影媒介，就是我们的读者。     在传播学研究的早期，专家对媒介的研究更多的关注于传播者自身的作用。而且这种研究更多的关注的是传者对受传者的影响，而忽视了受传者，也就是受众在传播中的作用与意义。     摄影媒体作为一个经营化的媒介与组织，它以大量的视觉图片为内容，在受众中具有很大的影响力，同样受众也在媒介的发展中担负一种重要的角色。     从媒体发展的角度上，媒体必须具有自身的适应性。也就是媒体必须决有自身的受众群体，也就是为一定的群体所接受。同时媒体的适应性，必须伴随着社会的进步，社会观念、意识的变化，做出相应的调整，呈现出一个与社会整体上同步的改变与演化。只有这样才能使媒体提供的信息与自己定位所面对的受众的需要相对。否则将失去对应的可能，从而失去自身赖以发展的受众群体。     在媒体具有适应性的同时，媒体应以自己鲜明的特点，提高对受众的亲和力。受众的亲和力是媒体经营与发展的原动力。我们不能将媒体变成一个板起面孔、冷冰冰地毫无血色的机器动物。而同受众群体，不论是作者群、读者群、还是编辑群体，都应该建立起紧密地联系，通过媒体对作品的刊载，读者来信的回复，加强编读双方的认同感，体现出摄影媒介所应用的亲和力。     对于作者群的培养与联系，将是加强摄影媒介亲和力的起点。我们应该为更为广阔的天地。只有这样才能使更多的读者其成为我们的作者群的一部分。他们只有拥有了自己作品发表的园地，他们才可能更多的参加到媒体活动中，成为更加巩固的读者。在此基础上，对于媒体而言，将为提高媒体的稿件质量创造充分的条件。     对于读者群的关注，就是使媒体的内容、形式能够适应读者的要求。媒体在发展过程中的任何形式的变化读应该考虑到受众的可接受程度，对于应该变化的，应循序渐进，给受众一个适应变化的过程。     亲和力的另一种理解，便是媒体的本土化。媒体的本土化，如果从字面上分析，我们可能认为是针对外国媒体中文版而言。不错，对国外媒体的中文版而言，又一个很长时间的本土化的过程。它必须具体分析中国读者群体的特点，结合中国的文化、社会背景，做出相应的调整。但对于土生土长的中国摄影媒体而言，仍然有一个本土化的问题。     我们知道，摄影术是由法国人发明的。摄影术在19世纪后叶，伴随着外国列强的入侵，被传入中国。不论在解放前，还是在解放后，限于中国政治、经济、文化的实际情况，摄影的发展长时间里一直处于一种低迷的状态。一直到20世纪80年代以后，伴随着对外开放的进程，摄影事业得到了空前的发展。如果说，摄影作为"术"而言不存在中国化的问题，那么作为"学"而言，就存在一个中国化的问题。在很长一段时间里，摄影媒体大量介绍国外摄影史、摄影流派、摄影家、摄影作品。这为我们学习摄影之术，奠定了一个很好的基础。但同时也出现了一个问题，那就是国外摄影信息的译介在摄影媒体中占据了大量的篇幅。其后果是使国内摄影师的作品少有合适的发表的天地。同时也没有认识到建立中国化的摄影学的意义，失却了在这方面的实践探索。我们已经经历了从78年后20几年的发展，我们有理由相信，我们的摄影事业已经得到了空前的发展，我们有必要系统地介绍与整理我们的摄影史、研究我们的摄影实践、我们的摄影作品。而不是在吃自己的饭的同时，将眼睛还盯在别人的碗里。     中国摄影媒介的非本土化现象，如果说不是一个普遍的现象，也应该是一个引起重视，值得深思的问题。因为摄影学的中国化才刚刚开始。     媒体的功能     媒介的功能，在传播学的研究中，从最早的三功能说，到后来的四功能说，其中增加娱乐的功能。就我国媒介的现状和实践而言，媒介具有5个方面的功能，1。制造健康的适应社会发展的舆论环境。2。传递信息。3。文化教育与知识传播。4，为广大人民群众提供丰富的娱乐形式。在著名的加拿大传播学家麦克卢汉提出了"媒介即按摩"的观点。麦克卢汉的这一观点是对媒体娱乐功能的强化。     摄影媒体同样应该具有娱乐的功能。我们应该从传统的媒介"教化"功能的影响中摆脱出来，摄影媒介不论要提供娱乐的信息，而且就其形式而言，也应该有所体现。不能板起"面孔"。     摄影媒介的发展。从纸质媒体，到电子版，下一步将出现的将是集文字、声音、图形、图像、视频为一体的多媒体版本。这种形式的版本，在早期将以传统纸质媒介的增值服务为起点，不断的完善和丰富，逐渐成为传统纸质媒介的有益补充，在将来也许在一定程度上代替纸质媒介。     这种媒介的多媒体化，不仅能够丰富媒介的信息表达，而且成为以娱乐的方式整合要传播的信息，最大限度的发挥传播作用的有利手段。     媒体的商业运作     从现代报纸的发展来看，作为现代报业的发端是资本主义报业。资本主义报纸可分为两种形式：廉价商业报纸和政党报纸。伴随着资本主义现代化进程的发展，作为政党宣传阵地的政党报纸逐渐程萎缩的趋势，发展前途渺茫。而廉价报纸作为商业报纸的发端，在日益商业化的经济环境下，得到了空前的发展。现代商业报纸，虽然有自身的政治倾向性，但整体操作是将报纸作为一种商品来进行经营。     在我国报业发展的早期，从早期的邸报、官报，一直到清朝时期，逐渐出现了私人经营的报房。从此开始了私人办报的历史。建国以后，我国的报业沿用了前苏联的社会主义国家的报业体制。报纸成为政党报纸、即党报，成为宣传党的路线、方针、政策，发映基层和群众工作的工具和桥梁。(杨小军)