著名女书法家冼艳萍：网络为书法传播带来福音

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略说王羲之书法在日本传播与影响[zt]  









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中日两国一衣带水，日本是在接受中国文化影响下，形成自己颇具中国传统文化特质的日本文化。早在公元二世纪中叶，就有日本接受中国文化的文字记载，而大规模输入中国文化却是在公元四至五世纪，其中汉字与儒学对日本历史的发展产生重大的影响，以汉字为本的中国书法对日本文字的发明创造起到至关重要的作用。
隋唐时期是中日古代文化流的鼎盛时期，至唐代，以长安为中心，中日文化交流达到高潮。日本政府共派出遣唐史19次，成功15次，先后约有120余名留学生和学问僧来唐学习，唐朝也屡屡有使节、僧侣、商人、工匠赴日传播唐代文化。唐朝是中国书法最为鼎盛时期，唐太宗酷爱书法，造诣甚高，他身体力行投入书法倡导，客观上促进了唐代书法的繁荣。受唐代书法的影响，又促使了日本书道的发展。在唐代之后，日本在吸收消化中国文化的基础上，结合本国文化传统，开始形成自己独特的民族文化。于书法上，在直接使用汉字（即真名）的过程中，不断改造和简化汉字，借鉴中国书法的楷书和草书，在九世纪中叶正式形成假名字母，其中日本的书法家们借用王羲之书法，创造了日本使用至今的片假文字。
日本人有妥善保存古代文献的传统，许多中国的古代文献在日本得以保存，免遭了兵火之祸。就书法而言，中国古代的许多名家书迹和碑帖在日本大量保存下来，为研究我国古代书法历史提供了十分珍贵的资料。日本书法三大家之一空海和尚完全受王羲之书法的影响，其墨迹早在唐以后流行广泛，为中日两国书法家所尊重，王羲之在日本同样被奉为书法的宗师。
日本民族是一个善于吸收外来优秀文化，同时又是善于创造的民族，通过吸收、融合，最终到创造成为自己的先进新文化，反过来产生逆影响。中日文化交流以宋为界，分为前后两个阶段，前一阶段日本大量照搬和模仿中国文化，后一阶段日本在消化中国文化的基础上，注重发展民族文化，反过来对中国文化发生逆影响，很值得当今我们在保存和发扬传统文化，吸纳外来文化，与时俱进，锐利创新上的思考。
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日本书法的母体是假名，源自中国的汉字。假名大量使用中国书法草书，虽然它已成为一种完整的文字系统，但从书法的角度看，与汉字的楷、草书有着承传关系，可谓是中国书法的派生。
中国文化交流最重要时期－唐代，也是中国书法史最重要的时期。唐太宗推崇王羲之，视之为书法宗师。唐太宗不但自己摹写王羲之书风，同时不遗余力搜罗王羲之真迹，凡能收集到的悉数入藏太宗内府，并摹勒入碑，对当时和后世都产生深远影响。据《法书要录》载，太宗、高宗两朝内府收藏王羲之真迹达2290纸，装为13轶，128卷，民间可谓片纸难存。唐太宗常命内府供奉拓书人复制王羲之墨迹。其中王羲之代表作《兰亭序》得到后，即令赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等人以响拓法各拓数本，以赐皇太子、诸王和近臣，太宗又令虞世南、欧阳询、陆柬之、褚遂良等书家写临本。此外，王氏其他真迹，也令人拓、临，广制复制品赐与王公大臣，也可能作为礼品赐赠日本来使。
王羲之书法在唐朝建立了不可动摇的地位，来自日本的遣唐使、留学僧必然广求搜索王羲之及王字派系名家书迹。王羲之书法传入日本后，日本皇室和士僧奉其为书法正宗，从奈良时代到平安初期（即公元八世纪初至九世纪末），日本书法完全接受以王羲之书法为中心的唐风书法影响，在日本书法这一大强盛时期，王羲之书法有着突出的正统地位，开创了日本书法的新纪元。
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奈良时期，日本朝廷前后派遣多批遣唐使赴中国，掀起学习唐代文化的热潮，除了学习唐朝政治、律法之外，具有更明确学习唐代文化的目的意识。学问僧玄助、道慈、吉备真备、阿倍仲麻侣等与唐僧人、诗人、书法家交流，结成亲密关系，传为佳话，在中日文化交流上颇具象征意义。胜宝六年（754年），唐僧鉴真东渡日本，是中日文化交流上的大事。
鉴真到日本后受到圣武天皇和光明皇后的热情接待，皇帝和皇后时常屈尊向鉴真求教。圣武天皇和光明皇后是日本书法史上的重要书法家，尤其是光明皇后，其书宗法王羲之，她的代表作《乐毅论》、《杜家立成杂书要略》是日本书法史上最重要的作品。前书为其44岁时所作，据说是临王羲之《乐毅论》钩摹本而得。圣武、光明的女儿孝谦女帝继位后，曾御笔亲为“唐招提寺”题字，有王羲之书法遗意。由此可推断，当时从中国带去的王羲之法帖复制品在日本大量流行，与唐朝一样，王羲之被日本朝廷奉为书道臬圭。
平安初期，日本文化继续接受中国唐代文化的浸润，是汉风文化最灿烂时期。最澄、空海等僧侣随遣唐使入唐，学习唐代佛典和文学艺术。空海是日本书法史上重要的书法家，有“日本王羲之”之誉。其代表作《风信帖》是标准王字风格，是公认的以王羲之书风为特征的唐风书法无可争议的代表。当时的嵯峨天皇也是王羲之书法的追随者和实践家，他十分推崇空海书法，曾赐诗与空海，其中就“二王没后此僧生”句，把空海称作“二王再世”。
与空海齐名的最澄，其书学《集王圣教序》，对王书亦步亦趋，不越雷池一步。时有最澄书“生”、空海书“熟”之说。空海、嵯峨天皇和同时的另一位书法家桔逸势被誉为平安“三笔”，是唐风书法在日本书法史上的代表。至平安中期，与“三笔”相对的小野道风、藤原佐理、藤原行成的“三迹”都被人们视为右军血脉，当时就有“道风得羲之骨，佐理得羲之皮，行成得羲之肉”之说。
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据记载，王羲之书法曾有真迹传入日本。据《唐大和尚东征记》载，鉴真到日本时便带有“王右军真迹行书”一帖。另一则史料记载，天平宝字二年（758年），光明皇后呈献给东大寺大佛的“献物帐”中，有“大小王真迹书卷一卷”，称是“奕世之传珍，先帝之玩好”，为圣武天皇以前的皇室宝物，其正面是王羲之书9行77字，背面为献之书10行99字。可见，早在鉴真来日本之前，日本奈良朝廷即有二王真迹之藏品了。
然而，日本皇室内收藏王羲之书法最多的还是复制品。光明皇后曾将圣武大帝的遗爱物分批赐给东大寺。东大寺的“正仓院”收藏光明皇后所赐宝物，由皇室直接管理。正仓院所藏的光明皇后所赐的“东大寺献物帐”目录五卷中，与王羲之书法有关的就有三卷，如拓摹王羲之书法20卷、欧阳询真迹屏风及临摹王羲之诸帖书屏风两种及前述大小王真迹1卷。空海和尚于806年返回日本，将从中国带回的文物写成《请来目录》，献给平城天皇，后来其中碑帖献给嵯峨天皇。空海诗集《性灵集》中有《大王诸舍帖一着》、《王右军兰亭碑一卷》、《欧阳询真迹一卷》等记载。最澄和尚与空海一样，也曾带回大量大唐书法法帖，从其献给延历寺的目录中，就有《王羲之十八帖》（实为《十七帖》）、《王献之书法》、《欧阳询书法》拓本二枚、《褚遂良书法》拓本一枚等王字及王字系统法帖。另外，《东寺司双仓北杂物出入帖》详细记录了这些法帖拓本反复被借出和归还的情况。这些真迹及法帖今虽已不存，但目录还在，从中可窥视当时学习王羲之书风之盛的信息。
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王羲之书法对日本文化影响最大的是促进日本文字“平假名”的创造，决定了平假名的字形。
在今日通行的平假名文字发明之前，日本本身没有文字。表达的文字有汉文体，即完全是中文，另是以汉字当表音文字来写日语，这种借用汉字来记日语的汉字叫“万叶假名”。假借的汉字，只要音相似，并不限制字形。此外，还有辗转假借训义的，如《万叶集》中往往有一个助动词，竟用“羲之”或“大王”来表示，与日语“手师”同音，可见日本人尊王羲之为手师，也就是书法之师。这表明王羲之的名字在当时的日本已经很普遍被认识，影响很深。
“万叶假名”并非由一人或短时间内完成，而是书写的人各为方便，使用自己熟悉的汉字，故假借太自由，不免有点乱。且以繁杂的笔画的汉字做为注音符号，书写太费时，一方面写在汉文的行间、空间太窄也不方便，因此慢慢趋向简化、统一。结果演变成三种假名。即万叶假名草书化，叫“草假名”；把万叶假名写成更简化的草书，叫“平假名”；再是省略汉字的一部分，叫“片假名”。后来“平假名”与“片假名”取代了“万叶假名”，成为今天使用的日本文字。
要把汉字草书化或简化，最好有个统一的标准。如果把“万叶假名”草书化，只有依据中国既有的草书来草化。而中国的书法在奈良时代传到日本最多、影响最大的是王羲之书法，自然王羲之草书就成了把“万叶假名”草书化为“草假名”的范本了。“草假名”进一步草化就成了“平假名”，因此日本文字追根究底还是源于王羲之的草书。日本学者饭岛春敬认为王羲之的《十七帖》可能是日本创造假名的源流，显然是有道理和依据的。
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行文至此，有一个问题值得深思。在日本和其他东南亚国家，都小心翼翼地保护着自己的传统文化，他们非常注意利用传统文化凝聚自己国民的自信心，但让他们感到如鲠在喉的尴尬是：本国文化始终被在前面冠以“中华文化圈”的亚文化地位。他们将王羲之奉为书法之师，文字之祖。近来，日本有人主张为求书写快速、清楚，而又大家都能看懂，不如积极推广中国的行草，呼吁将教育部公布的标准行草体作为国中必修课。而在我们当中，却有人欲企图消灭汉字为后快，建议将拼音取代汉字，将汉字及所有传统文化视作阻碍中国发展的洪水猛兽。在当前的书法界，对继承和发扬“二王”书风也有不合谐的论调，岂不痛哉！我不是狭隘的民族主义者，人类的文明应是共享的。书法是中国的，但也是世界的。我们根本无须担心被他人“剽窃”，无须害怕被冠为他人创造。只是近百年来，我们国人对中国传统文化不珍惜甚至破坏，给我们带来的极大危害。整整一代人割断了与中华传统文化的血脉。我们曾将之视作中国国力落后的根源，不自觉地将之视作“与世界文化接轨”的障碍，是何等的荒唐与愚昧。比文化剽窃更悲哀的是自弃文化！

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论书法传播学的建设　
关键词： 传播学 书法学 书法传播学 中国传媒报告

[摘 要] 书法学与传播学的交叉、融合研究，是我国独特的研究资源，我们要大力推进我国书法传播学的建设。本文的创新点有三：一是首次提出“书法传播学”这一概念，并对书法传播学进行界定。作者认为书法传播学是书法学与传播学的双重子学科，它立足于书法学，建构于传播学，是一门新兴的交叉融合型边缘学科。二是文章把书法传播的信息与符号作为书法传播学研究的基点，认为其研究对象具有整体性、多维性、特殊性、动态性和开放性的特征。三是本文以“拉丝韦尔模式”为蓝图对书法传播学进行了立体建构。并从理论体系、应用研究以及课程设置等方面对书法传播学提出建设性的建议。
[关键词]传播学 书法学 书法传播学  自浙江大学传播研究所邵培仁教授率先倡导艺术传播研究并于1992年出版了我国第一本《艺术传播学》以来，艺术传播特别是音乐传播研究逐渐兴起，成为艺术研究中的新生长点。书法作为中国特有和具有悠久历史的艺术形式，其浓厚本土特色的传播途径、传播媒介和传播环境原本是一个很有价值的研究对象，但我们却对书法传播研究没有进行足够地关注，其研究成果几近空白。这种现象是很令人惋惜的。我们应该在艺术传播研究方兴未艾的当下，大力加强书法传播研究，建设有中国特色的书法传播学。为此，本文尝试进行书法传播学的学科界定，尝试构建书法传播学的理论框架，并从理论体系、应用研究以及课程设置等方面对书法传播学的建设提出个人的意见和建议。 一、书法传播学的学科界定 学科界定是关系到总体格局的大问题，书法传播学的学科界定必须明确何为书法传播学以及书法学、传播学和书法传播学三者之间关系。对于何为书法传播学？我们认为，书法传播学就是从传播学的视角对书法现象进行观照，研究书法传播中的传受关系、媒介、符号的特点及其相互关系，以揭示书法传播的内在机制和本质规律的科学。书法传播学与传统的书法学分支（如书法史学、书法美学、书法教育学等）一样，以研究对象的内容，性质规定和研究角度的不同来做明确的范围界定。 从传播学的构架看，书法传播学与传播学的关系可以表述如下图1：

按书法学科的构架方式，如果把书法学作为第一层，那么，书法传播学与兄弟学科（书法史学）等一样属第二层，书法学与书法传播学的关系是母与子的亲缘关系，如下图2：

从发生学的角度看，书法传播学与其他书法研究分支是共生的，如书法史本身其实也是书法传播史，书法美学中的一些内容可以以书法传播美学的视角进行探讨；书法教育学更是如此，教育本身是一种重要的传播现象。从这里我们可以发现，传播学的知识可以与书法研究进行融合，通过嫁接和杂交产生很多以前没有的成果。更可以对书法学进行传播学分支化研究，建设书法传播学，以使传播学在书法研究中发挥更大作用和影响。比如，我们还可以在书法传播学的基础上，根据其与书法史学、书法美学、书法教育学等分支学科的相关内容，形成自己的子学科，如下图3：

二、书法传播学研究对象及其认识 书法传播的信息与符号是书法传播学研究的基点，其研究首先是围绕书法艺术符号展开的。基本内容是：书法艺术符号的创造者和传播者探索——传者研究；对传播的书法符号本身研究——符号研究；对书法符号的欣赏者的分析——受众研究；书法符号传播的过程和方式——媒介研究；书法符号在传播中产生的效果——效果研究。因此，书法传播学的研究对象就是书法这种文化现象和艺术形态及其传播的行为与方式，传播的途径与媒介，传播的环境与效果，传播中传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论。对于书法传播学的研究对象，我们必须有以下几点认识： 第一，对书法传播研究对象进行整体性的观照。书法传播学所要研究的不单是书法传播过程中的几个要素（书法传播者、书法信息、书法传播媒介、书法受众等）和一些单纯的书法现象，而要研究它们之间的有机联系。在研究方法上，将整体与部分、要素与因子、内在结构与外在环境有机结合起来，注意各要素之间整体互动的关系。这样，书法传播研究就可以达到一个立体的效果。 第二，对书法传播研究对象进行多维的审视。由于书法传播学本身跨学科研究的性质，对书法传播学研究对象、方法的探讨，必然使其在多学科的观照下呈现多维视角。例如：从书法文字学的角度，可以研究书体的流播、衍变、探讨不同的传播方式，传播途径对书法的组成，风格和特色产生的影响，以及书法在不同的传播环境和传播载体中表现出不同的传播效果和创作个性，从而认识书法在不同传播环境中的不同表现功能。从书法史学的角度，可以研究中国书法在境外的传播，通过分析中国书法如何在异地文化交融中发生变异的现象，开展书法本土传播与异地传播的比较研究；从书法美学的角度，可以研究书法传播美学，即书法传播的美学特征，书法传播主体的审美创造和书法传播受众的审美接受及其互相关系；从书法心理学角度，可以研究书法在创作，传播、欣赏等活动中如何沟通传播的主体和受众。由此引起的审美心理活动；当然也可以从宗教学的角度，去研究宗教对书法的保存和传播，分析宗教在书法传播过程中的作用以及宗教对书法传播信息的影响；从经济学的角度去探讨书法传播中的经济现象及其经济市场对书法传播的影响，中国古代的“佣书市场”“法书市场”“赝品买卖”“写经市场”“鬻字窝”等书法经济现象的传播学特征、方式和意义；从政治学的角度，可以研究书法传播环境：“以书取土”的科学制度对书法传播效果的影响，探讨书法传播中政治因素对书法传播符号的影响，比如对馆阁体、台阁体形成的传播学观照，还可以研究中国古代书法的传播禁止和传播控制，比如书法史上有名的“曹操禁碑”现象，还有古代的一些门阀士族为了家族的利益，常常把一些贵重的书法作品攫为己有，或者封闭在自己家里，或者被当作殉葬品，这就在很大的程度上扼制了书法传播渠道，缩小了书法传播的范围，甚至使部分书法作品失去了传播的机会，这是一个很值得研究的书法传播控制现象；也可以从地理学的角度去研究书法的传播障碍与中国地域特征，进行书法地域传播的差异性、变异性研究、比较研究和书法地域传播空间扩散研究，探索书法符号与地域环境“质”的联系。甚至可以从材料学的角度，去探讨古代书法传播载体如青铜、绢帛、竹木简、碑石、宣纸等材料对书法信息传播、衍变产生质的影响，研究不同传播载体导致传播范围和受众层次的差异，比如汉代竹木简在书法传播走向庶民的传播学意义。以及书法传播主体在运用不同材料所产生不同的心态对书法信息的影响。……其研究范围不但宽泛，而且在每一个具体课题上，都会产生多学科的交叉研究，这是书法传播学研究的一个重要特点。研究范围的宽泛性，研究方法的多样性无疑是有好处的，一方面，书法传播学可以在诸学科的哺育下不断充实自己。另一方面，书法传播的理论，也能在不断的交叉研究中，逐步形成自己的理论体系。 第三，对书法传播研究对象特殊性的清晰认识。中国书法的基本对象是汉字，但是书法传播并不是传播文字符号所内涵的意义，符号的能指在这里并不发挥什么作用，而是符号的所指，也就是符号具中所包含的具有艺术价值的线条是传播的内容。换句话说，经过书法家创造的艺术符号，不是包含在语言信息之中，而是浓缩在变化多端的书法线条之中。书法家对于线条的苦心经营，使之达到“依于笔，本乎道，通于神，达乎气”的艺术境界，就成为书法艺术符号与语言文字符号的分水岭。然而在书法传播中，书法艺术符号又巧妙的依附于语言文字符号的体内，借助语言文字的传播功能达到艺术符号的传播效果，使我们很难分清它们的界线。看来我们已发现书法与传播的一个聚点——书法艺术符号。书法符号与一般的符号有相同之处，具备目的性、共享性、扩充性、模糊性、寄载性等基本内涵，同时也有自己的传播学特征：（1）审美性——书法符号得以传播的价值所在。书法传播的是艺术信息，其价值在于其美学特征，可以借助点画线条的变化来引起人们视觉上美的享受和精神上的娱悦，从而造成不同风格的艺术传播效果。（2）抽象性——书法传播内在空间的拓展。书法线条是书法传播的信息与符号的缩影，而线条本身是抽象的，很难用某一标准去衡量它的好与坏，美与丑、优与劣。书法符号的抽象性使书法传播的信息更加有了拓展的空间，并使之可以浓缩，可以积累，可以继承，可以遗传，可以传播。（3）精神性——书法传播的落脚点。“传播”的对应英文communication的主要含义是：精神内容的传布。书法是线条的艺术，作为人对世界万物审美性抽象概括的线条是人类精神的迹化。常言道：“言为心声，书为心画”这种迹化禀有宇宙精神和书家情思。正如一学者言“这种宇宙精神和书家情思的流传不息，使得线条成为时间的、节律的、大化流行轨迹的写照。书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞涩的墨痕，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。这种可视的线条符号，映衬出书家的精神意志和个性面貌。”[1] 书法学研究的线条，是传播的符号，同时也是传播的媒介，可以说书法线条在传播中同时充当了双重功能：一是传播符号，不仅蕴含艺术审美信息，同时也负载道德文化信息；二传播媒介，书法家情感的寄托，精神的迹化。因而我们很明确这种逻辑关系：书法符号禀有精神内容，书法的流传即是这种精神内容的传布。于是我们找到了传播“符号”这个基点。书法学研究的是能传递某种信息的“线条符号”，实际上是传播学研究的“符号”的具体化。我们把书法传通的符号作为书法学与传播学交叉融合的一个基点和聚点，书法传播学便可以由此生长和发散开来。 另外，我们还应该注意书法传播研究对象的动态性结合开放性 [2]。我们说书法传播研究对象的动态性，是因为书法传播无论采用何种方式，媒介作为传播工具，通过什么途径，达到什么目的，都有离不开传播模式中设定的基本关系，即传方和受方的关系。传方与受方之间并非是简单的传播与接受的关系，而是有选择，有反馈，双向交流的动态关系。书法传播的完成，并不以书法信息从传方抵达受方而结束。接受者实际上是在主动选择中接受信息，书法传播是双向交流的结果。我们说书法传播研究对象的开放性，是因为书法传播研究不单局限于书传播要素和关系，把凡是涉及书法传播的各种现象，不论内在的，外在的，直接的或者间接的，都可以纳入自己的研究范围。这样不仅打开了书法传播学的视野，更重要的是可以对书法传播研究作多层面、多变量的综合观照和透视。 三、书法传播学的理论构架 书法传播学的理论构架以拉丝韦尔模式为蓝图，以五大要素即五W（Who say what to whom through which channel with what effect）：谁在说（Who）——传者研究；说什么(What)——内容分析；对谁说(Whom)——受众研究；怎么说(Which channel)——媒介研究；取得什么效果(What effect)——效果分析进行研究的构架。如图4。

按照拉丝韦尔模式，我们可以把书法传播学的研究分为五个核心部分：书法传者研究、书法信息与符号研究、书法传播媒介研究、书法受众分析和书法传播效果评价。当然书法传播必须在一定的环境中才能完成，传播环境研究是书法传播学体系的一部分；中国书法传播活动历史悠久，因而书法传播学必然包含书法传播史的内容；书法传播学是从传播学的角度去研究书法现象，因而书法传播的基本原理和基本规律也是书法传播学体系的一部分。于是我们把书法传播学的体系基本分为：书法传播理论和书法传播历史两部分。书法传播理论着重研究书法传播的基本原理，探讨书法传播的基本规律。书法传播史则是运用书法传播的这些原理去研究书法传播的发生，发展的历史过程，去评价书法的创作，传播、把关、中介、接受、反馈等具体活动。因而，书法传播学的理论构架，如图5：

1、书法传播科学论。即对书法传播学的学科定位，研究对象，研究方法、理论模式、理论框架和学科建设方向的认识，是对书法传播学宏观的、整体的把握。以展示书法传播学作为一门显学的大视野、大气魄。本文便是书法传播科学论的冰山一角。 2、书法传播本体论。即对书法传播活动内在机制和本质规律的认识，还包括对书法传播的特点，传播的功能，传播的障碍等问题的研究。。书法传播既是一个过程，又是一个复杂的体系、可以分为创作、展示、欣赏、评估，最后到接受，并循环往复。如图6。

3、书法传播主体论。是对书法传播者的创作机制和传播特点的认识。书法传播者即具备一定书法信息的人，既包括具备较高书写技巧的书法家，也包括从事书法行业的“书匠”、鉴赏家、书法理论家、裱画师和现在的书法网页设计师等。他们位于书法传播过程的第一环节，是书法信息的创造者、发出者和加工者，不仅掌握书法信息呈现的风格形态，而且把持着书法信息的流量、流向和覆盖面。[3] 研究书法传播主体的目的在于把书法传播者放到书法传播的动态过程中进行观照，分析和透视。从而揭示其主体地位，使命、创作、传播的动力机制和本质规律。 4、书法传播符号论。是对书法传播符号的传播学特点、传播机制的认识。书法传播的符号是特殊的线条符号，而非文字语言符号。书法传播的符号研究是书法传播学研究的基点，书法传播学的研究是围绕着符号研究展开的。 5、书法传播媒介论。书法的线条符号必须依赖于物质的媒介才能进入传播过程与受众（欣赏者）见面。所以书法传播学除了要研究书法信息——线条的性质和特点，还要研究承载书法信息的物质的特性和功能，以及对书法传播的过程和书法信息本身的影响。书法传播媒介主要有兽骨、龟甲、青铜器、竹片、木牍、碑石、摩崖岩石，帛、绢、纸和大众媒介等。不同的物质承载不同的书法信息，其传播的环境和效果是不同的，这带来了传播特点的巨大差异（南北差异，东西差异），同时深刻的影响着书法信息的接受与选择。 6、书法传播受体论。书法传播受体即书法信息的接受者。他们位于书法传播过程的终点，但其接受活动不是消极被动的，而是积极主动的。书法传播其本质是审美传播，因而其接受也是审美接受。对于书法传播受体的研究其目的就是通过去传播受体的审美心理和信息接受过程的考察，揭示书法接受的特征和规律，积极为推进书法创作和传播服务。 7、书法传播效果论。书法传播效果指书法在传播过程中所产生的效果，根据范围的不同，可以分为个人效果和社会效果。书法传播的个人效果指书法符号信息传播使受众在书法技巧、笔法（技术层面）乃至审美观点（思想层面）诸方面发生的各种变化。[4] 具体可以表述如下。见如图7。

传播效果 范 围 时 效	技法效果	视觉效果	审美效果
个人 效果	短期效果	摹仿	视觉冲击	审美的短时能动
	长期效果	个人书风的转变	眼界的提升	个人审美观的变化
社会 效果	短期效果	技法认同	视觉接受	审美认同
	长期效果	技法的不断成熟	视觉艺术的创新	社会审美趋向的改变

图7 对书法传播效果的研究还离不开对引起书法传播效果的因素和原因的探讨。比如书法传播环境对书法传播效果的影响。书法受体的审美趋向对书法传播效果的影响，以及书法传播方式和载体的不同对传播效果的影响等都可作专项研究。 8、书法传播环境论。书法传播活动不是某种抽象的、纯粹的存在，它是以具体的形貌或质的规定性存在于一定的环境之中。书法传播的环境不仅是书法媒介存在和发展的前提和基础，也是书法传播得以进行的基本条件。书法环境的好坏导致传播效果的差异，好的环境引起书法传播的繁荣，坏的环境抑制甚至禁止书法传播的进行。书法传播的环境有大环境（社会政治环境）和小环境（地理地域环境），硬环境（物质物理环境）和软环境（精神心理环境）之分。[5] 不同的书法环境培育不同的书法风格，导致书法风格上的南北差异，东西差异，形成明显的地域流派。这是一个很值得研究的课题。 四、对书法传播学建设的建议 书法传播研究尚处于蒙昧阶段。从学科建设的理论层面，尚需从宏观和微观两方面对研究对象作各个部分、环节、要素的纵向和横向的考察，不仅要对书法传播学表层结构的作科学的现象分析，还要对其深层规律和整体结构作义理探究。对书法传播学建设取向的探讨，可以从理论建构和应用研究两方面来阐述。 1、理论建构方面的建议。学科的发展总是要经过一个从低到高，由易到难，先破后立的过程。书法传播学也不例外。从传播学的角度，书法传播学的研究可以分为三个层面：第一是“移植”层面，就是把传播学的相关理论直接移植到书法传播学的研究中。第二是“解释”层面，运用传播学的基本原理去解释书法传播现象。第三是“探究”层面。中国古代存在着大量的书法传播现象，通过研究书法活动中特有的传播现象，发现这些现象间某种联系和规律，并构成一个书法传播学的现象系统。对这一现象系统的研究，就可以形成书法传播学的基本构架。当然书法传播学要建构自身独立的体系，不能满足于传播学对书法学的“移植”“解释”状态，而应着力培养“探究”的能力，使书法学与传播学在深层次融合、化合，而非表面上、浅层次的捏合、缝合。其次，在理论建构的过程中，充分的发挥书法传播学跨学科研究的特点，加强多边协作，多层次的吸收其相关学科领域的研究成果，为我所用。书法传播学的建立，同从多相关学科的哺育和推动是分不开的。就起步阶段的书法传播学研究而言，在还未完全建立起自己的理论框架和概念体系前，其研究尤其需要借鉴传播学，书法学（书法美学、书法史学、书法教育学等）和传播学分支学科（新闻传播学、音乐传播学，艺术传播学，政治传播学、教育传播学、经济传播学等）诸学科的研究成果，以不断丰富完善自己的研究体系。这样我们可以对书法传播学进行宏观把握和微观探讨，运用书法学、传播学、历史学、美学、教育学、经济学、社会学等多学科的理论方法，对书法传播学进行多角度，多侧面，多层次的梳理、演绎、比较、分析、拣择、淘漉、转释和重构。最后，在书法传播学的建设过程中，也应该做好本身的不同层次的交叉与融合研究的工作。 2、应用研究方面的建议。怎样使书法传播更好地指导书法的传播实践，是书法传播学建设的重要目标。“书法传播”要成为现代学科意义上的“学”（理论体系），科学意义上的“术”（技术），市场经济条件下的“业”（业务，职业），必须有二个层次的定位：第一、建立书法传播学科的理论体系。第二、拓展书法传播学的应用研究，使之成为一门真正能指导实践的学科体系。在书法传播学的建设中，书法传播理论是建设的核心，书法传播学的应用研究是方向，是理论研究的落脚点，理论最终为实践服务。书法传播学的应用研究首先是要解决书法展览的组织策划和传播，书法画廊、拍卖行以及相关画院的运作模式等课题。其次可以探讨当代传媒在书法传播的应用研究。高科技的介入使当代的书法传播呈现出不同于传统书法传播的单一状态，造就大众传播的格局。网络是当代传媒的杰出代表。书法的网络传播是书法传播史上的独特现象和伟大革新。对于书法网络传播的研究可以形成一门书法传播学的分支应用学科——书法网络传播学。把电脑、网络与书法传播结合起来，学习书法网页的制作与编辑，培养独立书法网页制作人和书法网络公司经理人。 3、课程设置方面的建议。面对曾经辉煌传统的书法艺术今天日益萎缩的境地，我们更要必要对书法传播进行研究和人才培养。在高校书法专业的课程设置问题，现在大多数美术院校的书法专业在课程设置上普遍存在着重理论轻实践，重创作而轻应用的问题，导致本专业基础范围狭窄。21世纪书法人才不仅要具备书法的技能，而且要学会传播的技巧，应该在书法专业的教学计划中加入书法传播学的内容，将书法传播学有必要成为美术院校的书法专业的一门必修课程，把对书法专业的学生的传播观念和传播技能的培养列入教学计划，使新一代的书法人才不但能够创作，更有能力进行传播，进而开拓书法产业，为繁荣传统的书法文化服务。 总之，书法传播研究大有可为，前景广阔。希望书法研究界关注传播学的快速发展对书法学的影响，共同来解决书法传播学的基础性理论问题、完善学科体系和理论框架，大力推进有中国特色书法传播学的建设。 注释： [1] 金开诚、王岳川著《中国书法文化大观》，页7，北京大学出版社1995年。 [2] 邵培仁著《艺术传播学》，页3-5，南京大学出版社1992年。 [3] 邵培仁著《艺术传播学》，页9-10，南京大学出版社1992年。 [4] 邵培仁著《传播学》，页269，高等教育出版社2001年。 [5] 邵培仁著《传播学》，页238，高等教育出版社2001年。 A probe into construction of the calligraphy communication study Zheng Liquan (Zhejiang University City College, Hangzhou, Zhejiang, 310015) [Abstract]With the trend of subdivision in the communication study, the calligraphy communication study is a piece of virgin land. The integration of the calligraphy and communication study will surely lead to an upsurge in the research of the calligraphy communication study. This article tries to construct an academic structural system for the calligraphy communication study, analyze the research sources of this subject, investigate its orientation and its relations with other subjects, discuss its investigated objects, methods and theoretical framework, and finally put forward a construction direction for the calligraphy communication study. [Key words]communication study；calligraphy；calligraphy communication study [作者简介]郑利权，浙江大学城市学院新闻系教师。 [责任编辑] 张健康 -----载于香港《中国传媒报告》(China Media Reports) 2004年第2期.

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http://arts.cntv.cn/20111019/113512.shtml

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网络传播正在改变审美范式

来源：人民日报  

信息传媒和文化消费是现代性文化息息相关的两翼，二者互相影响，互相生成，共同构成了当代文艺研究的新视野，势必对当代文艺美学的学理建构产生深刻影响。一个时代有一个时代的文学艺术和审美理想，客观上也势必促成与时代文化相适应的特定美学范式，当我们考察透视当代文艺创造接受状况的新变化时，如果仅仅囿于传统的思维模式和审美惯例，搬用传统的文艺美学概念和规则，往往捉襟见肘，无力应对审美文化的新境况，解释时代提出的新问题。 　　如果说19世纪是火车、铁路和思想体系的时代，20世纪是汽车、高速公路和分析的时代，那么21世纪当是电脑、网络与数字化生存的时代。随着网络传播的兴起，一种集信息制造者、传播者、消费者为一体、实时互动的新型媒介传播时代已经来临。网络传播极大地改变了人们的生活方式、思维方式以及审美观念，正在和必将导致当代文艺美学的范式转换。数字美学、网络美学有可能成为21世纪文艺美学的新范式。 　　在今天，传统的审美理想、文学理念、创作接受惯例等都深受新型网络传播方式的冲击。网络传播深刻影响了当代文艺与审美实践，使审美情境、审美主体、审美客体与审美情状、审美心理、审美创造接受惯例发生了全方位变化。 　　网络传播的出现不但使信息传播变得空前迅捷，而且使世界范围内跨域流动的信息容量猛增，文化传播日益全球化。新型的网络传播开辟了人类文艺生活“数字化生存”的新境界，也极大拓展了文艺美学的研究视域，改换了旧有的审美关系和审美模式。随着传统大工业社会向信息社会乃至后信息社会的转换，审美文化也发生了深刻的转型，从印刷文化到电子文化、数码文化的文化剧变直接导致了当代文艺和审美的影像化、同质化、脱域化，使我们生活的世界和我们置身的审美情境被不断重构。审美情境的空前变化势必促成文艺美学的范式转换。 　　网络传播开辟了新的审美维度，催生了许多新的价值观念和审美精神，使传统的真实美学遭遇到虚拟美学的挑战，使为数不多的制作者将信息传送给为数甚众的受众的传统单向度传输的艺术实践和审美关系，逐渐为实时动态交互的在线审美关系取代，被动接受式审美变为了主动随选式审美。与传统社会文艺审美模式的单一化、功能的大写化、关系的从属化不同，网络传播、信息传媒文化与消费文化、创意文化一道导致了文艺审美模式与情状的剧变。传统审美信息的单向度传输为散播取代，作者与读者的主从关系变为了受众与写手、人机间的去中心多维动态交互关系。集团接受为分众化接受取代，文艺市场日益细分，接受群体日趋小众化、多样化。文艺创造也从重视个体写作、性灵抒写向重视文化创意、产业运作转变，从重视批量生产逐渐变为重视量身定做，文艺消费显示出了明显的私人化、个体化趋势，文艺消费模式日益多元化。网络传播、信息传媒文化还使机械复制向电子复制迅速跃进，促成了一个建基于“比特”而非“原子”之上的新型文化。Internet的即时信息复制能力显示了有别于物理逻辑的新型符号逻辑，“超真实”的类像、仿真在传统的实物审美之外催生了非再现的拟像审美。由此，再现型的传统文艺美学范式势必遭到非再现的虚拟美学范式的冲击。 　　在网络传播时代，审美心理也呈现了新的特点。伴随着信息传播的全球化，文艺和审美信息再也不是少数知识精英的专利，精英审美趣味势必日益边缘化。人们体验和看待文艺作品的方式、文艺观念、审美理想也随之不断发生变化。如果如本雅明所言传统文艺审美是感悟式的静观审美，突出的是文艺的膜拜价值，传统审美活动中洋溢着所谓“神性仪式化”情韵，那么现代信息社会中文艺产品则成为供人消遣娱乐的人工制品，呈现的是展示价值，网络文艺、电子游戏则显示出了前所未有的操控价值、交互趣尚，网络文艺创作的过程常常就是一种在线交互的集体接龙、协商切磋。电子游戏借助游戏引擎、3D画面、人物建模、视觉仿真、听觉仿真等，综合利用视觉、听觉、触觉、味觉等多种传感通道营造现场感，玩家可以进入游戏灵境的“虚拟现实”，在其中扮演一个角色切身歆享沉浸体验，操控其中而非膜拜于外、观赏于前。传统的印刷文化奉献给人们的是以语言为中心的形象，而网络传播、多媒体艺术则使人们走进了“图像世界”，视觉形象成为文艺审美活动中的新宠。电子游戏、绘本、网络超文本咄咄逼人，时尚化、风格化、奇观化、仿象化的审美取向蔚为潮流。网络传播也打破了文艺审美的地域时空限制，使文艺信息得以摆脱物理载体、现实时空的束缚全球流动，审美主体得以跨域在线交流，传统的源于现实空间和地方性知识的审美心理惯例由此被改写。与文字传播、传统读文时代纸质文学读者理性、谨严、内敛、有序的审美心理不同，网络传播时代的受众则长于图像感受，弱于文字思维，更为感性、浮躁、外露，更具民主参与精神和开放兼容的心态。 　　电子传播使信息交流结构失去了传统媒介时代的稳固性，也势必使自我日益去中心化、去稳定化。传统的作者、读者之间支配与被支配的倾斜关系、顺承关系遭到了消解。来自各种社会阶层的审美主体取代了传统的专业化知识精英主体成为网络空间、大众文化场域中的弄潮儿。文艺创造和审美实践日益平民性、全民化，每个人都可以利用网络信息资源和技术手段根据自己的心愿选择特定的创作方式，凸显自己的审美个性。网络传播时代也是一个文艺创造、接受日益媒介化的时代，文艺审美主体的媒介化成为一个突出的事实。这不仅是指传媒业从业人员在当代文艺审美实践中，起着沟通作者和受众的上传下达的枢纽作用，这些新型文化媒介人成为当代文艺生产消费中举足轻重的新主体，而且是指媒介日益成为审美的构成性要素，作家和受众离开媒介就可能举步维艰。 　　网络传播对审美客体也产生了深刻影响，网络传播的时代是一个多种媒体空前融合的时代，这为文艺的跨媒体传播运行提供了契机，赋予了审美客体多媒体性、超文本性，使影视、小说、DV、电子游戏得以相互改编，形成了链接效应。也使它们得以不断汲取对方的技术因子和艺术审美理念丰富自身。同时，Internet的即时复制能力使得原本不复存在，无原本的复制品广为传播，摹本与真本、珍本的界限被消解，文艺产品日益“脱域”化、无根化、中性化、共时化，地方风情、神性仪式化色彩、审美灵韵日渐弥散，膜拜气息、珍稀品质渐次淡薄，文艺与非文艺、商品与艺术、生活与审美之间截然对立、高下判然的界限也变得模糊了，商品日益形象化、艺术化，文化日益产业化，日常生活日益审美化，审美自律、唯美主义、文艺超然于世俗生活之外的传统文艺美学观念由此失去了赖以存在的基础。“数字化革命”导致了物质型经济向信息型经济的转变，使传统的“烟囱工业”日益被“无烟工业”、“创意产业”、“知识经济”取代，形象、符号、品牌、创意日益成为商品价值的源泉，也日益成为审美客体的内核。 　　后工业化、都市化进程、信息媒体革命是当代文艺美学赖以存在的事实性基础，网络传播在使人类迈进数字化时代的同时，也加剧了审美失范和审美倒错，在对待信息传媒文化问题上，我们很容易因其杂语化、平面化、拟像化而持激烈的批判态度。但网络传播客观上要求人们以前瞻的而非怀旧的，乐观的而非悲观的心态面对瞬息万变的现代人生，从信息文化良性发展的高度积极引导当代审美实践。通过对网络传播、媒介转型条件下文艺生产消费状况进行现象透视，总结当代文艺审美实践的经验，有利于我们与时俱进，改进传统文艺美学研究的套路和学理范式，更好地涵括和应对当代文艺审美实践的新状况和新局面。

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网络在当代书坛的意义

■ 斯舜威

据《人民日报》报道：2008年6月20日，胡锦涛总书记在人民日报社考察工作时，通过人民网“强国论坛”，兴致勃勃地与网友交流，不仅以网友相称，而且坦言上网目的是想“了解网民朋友们关心什么问题、有些什么看法”，“对党和国家工作有些什么意见和建议”。 与此同时，已经有不少地方党政领导通过互联网了解民意、倾听民情、解决人民群众的实际问题。如湖南省委书记张春贤发帖给网友“拜年”，广东省委书记汪洋约见网友，上海市市长韩正就热点话题与网友“有问必答”，等等。 这表明，网络力量已经被纳入党政高层领导的视野。 在书法界，网络的力量也是不容小觑的。在“谷歌”上输入“书法网站”字样，马上跳出无数个书法网址来，难以确切清点。实际上，我们不必弄清楚迄今有多少书法网站的确数，也可以毫无疑议地承认：书法网站要比公开出版发行的纸质书画媒体多得多，点击量也要比纸质书画媒体的读者多得多。但是，坦率而言，其影响力，在目前情况下，尚不足以与纸质书画媒体相抗衡。 究其原因，恐怕有以下几点：一是纸质书画媒体是经国家新闻出版主管部门正式批准的，而且大都是由权威组织机构主办的，采编实力比较雄厚，因而拥有先天的优越性和正统性；二是重大的书画活动大都通过纸质书画媒体发布信息，书画家、理论家也习惯于通过纸质书画媒体发表文章、作品，在评职称、晋级时，也只有在有公开出版刊号的纸质书画媒体上刊登的文章和作品，才可以算“成果”，这就进一步强化了其权威性；三是互联网尽管已经高度普及，但毕竟有不少读者在阅读习惯上仍然信赖、依赖纸质媒体，比如一些老年读者尚无上网习惯。 但是，网络的优势也是十分明显的，在某些方面是传统的纸质媒体所望尘莫及的。如：速度快——可以用最快的速度发布消息、图文；普及广——不受发行的局限，传播范围可以遍及世界；容量大——不受版面、篇幅局限，几乎想上传多少就上传多少；互通性——可以随时、甚至即时进行交流沟通。还有很重要一点——“我的地盘我做主”，用不着受正式出版物必不可少的“三审”制度的限制，可以自由地、似乎是随心所欲地发表言论和作品（当然互联网也有管理制度）。 世间万物都是辩证的，没有绝对的优势，也没有绝对的劣势；有时优势可以变成劣势，有时劣势可以转化为优势。比如，纸质媒体受版面篇幅限制、受出版周期限制、受一定的发行量限制、受比较严的审稿制度的限制，网络传媒正好可以在这方面扬己所长，有所作为。遗憾的是，从我偶尔浏览的一些书法网站的情况看，他们恰恰滥用了自己的长处，因而过犹不及，效果适得其反。拿“我的地盘我做主”可以“自由发表”这一点来说，语言不文明、人身攻击、道听途说、信口开河之类的言论比比皆是，一些无聊的“口水仗”也时有所见，这就在某种程度上降低了可信度，削弱了权威性。一旦可信度和权威性受影响，其他优势也相应地会打折扣。比如从理论上说，其“普及性”是不受疆域的限制的，但如果可信度和权威性不够，点击率自然要下降。 当然，我们应该看到，书法网络在中国当代的书法建设中的确具有十分重要的作用，而且越来越显示出它的重要性。拿书法批评来说，针对书坛存在的不良现象、丑陋现象的批评揭露，纸质媒体受到的局限是比较大的，而书法网络在这方面发挥了很大的作用。长期以来，书法界有关方面对此保持缄默，或者视而不见。这一做法，带有“正统”和“主流”的居高临下，有一种把书法网络视为“草根”和“江湖”的倨傲。但我相信，这种倨傲是不可能长久的。特别是在党中央领导和各级地方党政领导如此重视互联网建设、如此重视民意民情的情况下，书法界的领导不可能长久地置书法网民和通过互联网反映出来的书法民情于不顾。 不管从哪个角度看，书法网络在当代书法建设中的意义都是十分重大的。如果书画纸质媒体和书法互联网能够互相补充，各自发挥所长，则对书法建设将起到巨大的推动作用。问题在于，书法网民和书法网站的管理者，要珍惜这一机遇，努力克服自身的不足，把书法网络建设得更好。