抽象艺术促进会

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二、美学思想的由来和发展

一、西方美学思想的由来和发展
自从人类开始断发纹身，披树叶遮盖，筑巢掘洞，敬神祭祖，乃至进行乐歌舞踊之类文艺活动之日起，人类就开始有了审美的观念。而当人类思维能力发展到理论思维从而产生它的理论形态——哲学的时候，人们便开始对审美经验进行思考，产生了最初的美学思想。
西方美学思想源于古希腊。其早期多以只言片语而依附于自然哲学，往往是在探究宇宙本原时涉及美的问题。从德谟克利特开始转向人的心灵的研究，中经智者派提出的“人是万物的尺度”，到苏格拉底强调“人认识自己吧”，哲学关注的中心由自然界转向社会，扭转了自然哲学对人的冷漠态度，随之美学思想也转向关注人和社会问题。柏拉图和亚里士多德是古希腊美学思想的重要代表。
二、中国美学思想的由来和发展
在中国，美学学科的建立和真正确立，经过了一个漫长的历史过程。中国美学学科的建立，首先是中国美学思想发展的必然结果。中国美学思想如同西方美学思想一样，源远流长，也是产生和形成于古代奴隶社会。先秦美学思想作为奴隶社会最早的美学思想，以儒、道两家影响为最大，主要以美与善的关系展开论争。儒家强调美与善的统一，重视审美与艺术的道德伦理作用，道家则强调美是一种自然无为，摆脱外物奴役，而在精神上获得绝对自由的状态，并不与功利欲念结合在一起。在先秦两汉时期，美学思想一开始便与哲学伦理结合在一起，或是与艺术理论批评结合在一起。中国美学思想的这个特点，一直延续、强化着。


苏胜前作品
三、中国美学史的三个阶段
中国20世纪美学基本上是沿着中西冲突、选择、发展、对话、交融的发展轨迹进行的。中国美学百年有一个由分到合再到新的分化的动态发展过程。
第一个分的阶段也就是美学作为一门学科在中国形成的阶段，这是由各种文化因素作基础相互冲突、相互交融、时代选择的结果。从时间上看大体在50年代以前，经历近半个世纪，是三个阶段中最长的一个。这个大的阶段又可分为几个小的时期。
〔1〕1917年前是旧的传统美学逐渐退位，西方思潮大量被引入的时期。
〔2〕1918-1937年间，更是大量译介西方理论，按各自所理解的进行美学建构。
〔3〕1938-1949年，各种思潮和观点继续论争，但马克思主义明显出现了强大势力。
第二阶段是50-80年代中期，这是“合”的阶段。也就是通过论争逐渐“合”到马克思主义美学上。马克思主义美学本质上是实践美学，因此，主要是“合”到实践美学上。
第三阶段是从80年代末至世纪末，即“新的分化”的阶段，这一阶段至今还在延续。随着经济社会文化改革的不断深入以及美学自身的研究的矛盾，“实践美学”已不能适应社会的发展需要。如何解决现实中人的生存问题，美学必须重新思考。再加上美学由80年代的意识形态功能而走向90年代的非意识形态的边缘，使美学更有必要重新定位。为此大规模出现反实践美学，超越实践美学的浪潮，“实践美学”再度成为焦点。由此，整个美学的转型开始了。由原来的过多地关注美的根源而转向更为根本的涉及到美学存在的合理化的美的本体问题，导引出了生命美学、生存美学、虚无美学、否定美学、体验美学、和合美学等。另外，生态美学、环境美学体现出了科学主义美学的复兴。


孙冰 - 综合材料--新作品3
四、普洛丁神秘主义美学的意义
普洛丁作为由古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物，他以自己的神秘主义对古希腊以来的美和艺术问题作出了新的阐发和总结性的分析，他的某些美学思想在后世得到继承和发展。
一、形而上之思
古希腊时期的哲学家是将宇宙作为自己的思考对象，在他们眼中，宇宙是一个有秩序的整体。在他们看来，最美的东西是显示出对称的东西，美就在于对称与和谐。
第一点，普洛丁宣告了一种崭新的美学观，即美不在于可视可触的物质外观，而在于内在的精神特质。追问美本身变成对人自身的追问。普洛丁无时不是充满了对人的肯定。
第二点，即美要到人的内心世界去探寻。美不是在人的身外，而是在人的心内。向内诉求美的过程，也是使人的心灵变得纯粹、变得高尚的过程。接近了美的根源也就接近了神，人神合而为一。
第三点，也是最重要的一点，即美在于神，人神合一，美也就在于人。认识了美也就是认识了你自己，认识美的过程其实是逐渐发现自己本性的过程。在与神的直接接触中观照到彼岸世界的美。这时，你也变成了神，或者说恢复了自己的神性，也就变成全然是美的。
二、感性之维
美学作为一门新科学的确立，是在1750年鲍姆嘉通用“Aesthetica”来称呼它。按这一词的希腊词根原义来看，它的意思是“感性学”或“感觉学”。以此来命名研究美的学问，说明美不再只是思维的对象，也应是知觉的对象。美学研究开始关注各种具体的感性事物的美，开始对各种美的艺术门类进行总结，探讨美由形而上之思转向感性的维度。

孙国庆 《固态的自由》 综合材料 创作于2008年 2009年第十一 全国届美展 获奖提名 作品
五、柏拉图的美学价值论
张震∶
柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体，具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系，而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。
柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。
美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。
作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身，在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光，使世间万物相形见绌，从而激励着人类不满足于现实的生存状况，力图超拔于现世，追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。


王凤霞 - 生存状态 - 红色系列
六、美与美感
荒城之月∶
美是创造，美是超越，美是象征，说的是美，也连着美感。
把一个东西创造出来，是为了实用；再把这个东西的形式提炼出来，就能审美了。提炼形式也是创造，是对第一个创造的超越和象征。前者为了物质的满足，后者为了精神的愉悦。
美感是人对客观事物的美的反映。时代、民族不同，以及人的思想、意识、情绪和知识生活经验等的不同，对客观事物的美的反映也是千差万别的。人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”即情感思想上的同一，才能产生美。
美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。西方美学家认为美是美感所创造出来的，而这个过程有一个中介，就是主观的审美心理。因此研究美感就需要从审美心理研究，艺术作为表现，并不在于题材”。因此，物质对象的形式结构与主题心理情感结构的对应是一个很重要的问题，审美心理会“建立新感性”。这也是从人类学本体论来说的。


王利丰作品

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主持人：感谢Oliva先生的精彩发言！他作为一个意大利的著名批评家，他对中国的抽象艺术有着很好的研究，从他的发言中可以看出，他也是借助一个西方人的眼光来看待我们中国的抽象艺术，某种程度上来讲，中国的抽象主义在西方人眼里带有一种异国情调。从他的题目就可以看到—“天上的抽象”，就是天朝的抽象，这个东西更带有中国色彩，既古老又东方。
    不管怎么说，我曾经一直反对在抽象前面加上“中国”的定义，但事实上我发现我这种反对是无效的，因为无论如何，我们中国人做的艺术永远带有中国特色。我觉得这种事情也不是什么坏事，它是一个客观的存在，不存在好与坏。这个展览某种程度上，我们也应该感谢Oliva，是他的热情和他的努力，才促成了这个展览的成功举办。
    在下面的发言中，我先介绍一下与会的各位批评家，批评家彼此之间都是非常熟悉的，但是来与会的一些听众和同学也许有的不是特别熟悉。
    我从这边开始介绍，朱其，批评家；刘礼宾，也是批评家，是中央美院的年轻老师；杨卫，批评家；高玲，批评家；鲍栋，年轻的批评家；盛威，年轻的批评家；王小箭，是中国的抽象艺术专家，著名的批评家，四川美术学院教授。参加今天会议的还有艺术家代表。
    按照我们开会的习惯，点名，从朱其开始，你刚才好像给Oliva做了一个采访，所以你可能有一些感受，你先说吧。
    朱其：因为我上午跟Oliva有过交流，受益匪浅。
    刚才Oliva先生说他93年的展览，在为威尼斯做了叫“东方之路”，我觉得那个应该叫西方之路，中国艺术通向西方的道路，可能这次展览才叫东方之路。
    抽象艺术我个人感觉有两种，一开始立体主义，它主要是为了脱离和反抗政治和艺术的一种束缚。但是到了后来，从康定斯基到美国抽象表现主义，它不是一个反叛的问题，是一个寻求在现代世界的人的一种踪迹和精神。
    第二，抽象艺术一开始就是一个跨文化、全球化的显现，比如立体主义从非洲木雕、亚洲艺术，包括日本浮世绘，从亚洲艺术找到很多形式的启发。到了美国抽象表现主义时期，从日本禅宗、中国书法和山水画也得到了很多启发。
    一开始，抽象艺术就不是一个地域性的显现。Oliva先生提出一个概念，就是文化游牧主义，抽象艺术也可以说是一个现代艺术时期的游牧主义，其他文化的哲学或者艺术的概念和原形进入另一个文化体系，这种概念在不同文化的穿越之中，找到了一个转换形式。我觉得这一点是非常重要的。
    尤其是到美国抽象表现主义时期，整个中国对抽象艺术的认识存在一些误读，这个误读可能从20年代就开始，比如立体主义一开始其实作为一种欧洲的左翼政治形式。但是立体主义在20年代，中国的像鲁迅这些人把它当作一个右派的形式来看待。我觉得这里边就有一个很大的误解。
    像丰子恺他们在介绍康定时期和抽象艺术的时候，一个是把抽象艺术当作一种形式主义，第二就是忽视了它的一个宗教性。这个认识一直到现在，我们中国几乎没有讨论过抽象艺术与宗教的关系，尤其是美国抽象表现主义的亚洲派。我们中国可能更多的讨论是泼洛克，实际上泼洛克在抽象艺术里不是一个很重要的人物，真正重要的是马可托尔的书法性抽象，还有马克.罗斯克的绘画，因为他们跟亚洲更有关系，背后有一种精神性的踪迹形式。
    这次很多人问Oliva先生的展览名称为什么叫“天上的抽象”，刚才王端廷老师说是天朝的意思，我个人觉得不一定是天朝，他说的是一个宇宙的形式。我不知道他是不是觉得中国的抽象艺术跟宇宙的概念有关系。
    奥利瓦 Oliva：是，要去西方之路。我的确第一次把中国的抽象大规模带到西方，同时也是西方之路。因为中国的抽象艺术是一个很完整的艺术，我认为所谓的“伟大的天上的抽象”这个题目是正确的，因为在西方，中国是叫“天朝之国”。
    这个展览是一个世俗性的展览，不是一个神秘主义的展览，也不是一个宗教的展览。作品是视觉性的作品，这个展览不是一个宗教展览，所以我们看到有一个机器在转。
    抽象和抽象主义我认为是不一样的，抽象是中国的艺术家们，他在文化中，在他作为艺术的基础上，通常是一种表现方式。而抽象主义是21世纪的一个艺术语言，这种语言在达达主义、未来主义中都存在。所以这个题目叫“伟大的天上的抽象”，而不是伟大的天上的抽象主义。
    朱其：这我同意，抽象不是一个艺术流派，是一个语言形式，借助这个语言形式，有些是表现主义，有些是观念艺术，有些是构成艺术。这个并不是很重要。中国这次Oliva策划的展览，我觉得它更像是一种语言上的仿抽象的形式，在这个仿抽象的形式里面，其实它有不同的情感观念取向，有些是极简主义，有些是很具体的抒情的情感。还有像孟禄丁老师，他是属于机械自动抽象。
    这倒不重要，是一个多元化的探索，很多中国艺术家他们可能试图在找一个跟西方抽象不一样的东西。但目前的状态，可能是停留在一个无论是形式还是形式的精神依据，还没有找到一个踪迹性的原则或者内容。这个可能是目前中国抽象的阶段，没有找到像西方那么明确的在形式和内容上都有一种踪迹性的东西。
    奥利瓦 Oliva：那我们怎么办呢？再一次建一个中国长城吧。只有中国批评家才能来谈论中国抽象吗？
    朱其：这个不需要，因为从93年开始，中国的当代艺术已经是一个国际性的事情了，不是哪一个国家的问题。
    奥利瓦 Oliva：你喜欢我做的这个展览吗？你读过我的文章了吗？
    朱其：如果我做一个抽象展，可能不一定完全这些类型的作品，可能还包括一些其他的东西。但是我很同意你的一个观点，抽象艺术就是一个文化游牧主义，它从一开始就是这样的。
    奥利瓦 Oliva：我是游牧人，因为我是一个那泼里人，你是中国人，你不是游牧人。“抽象”这个词是一个非常广阔的词汇，抽象主义是一个语言。在抽象的词汇里，这位专家还可以选择另外一些艺术家。
    我不是按人口学来做这个策展的，我不可能把所有中国的抽象主义艺术家都放在里面。 我曾在6000万的意大利人中间挑选了5位画家，一个展览是取样品。这个展是一个开放的空间，而不是封闭的。王端廷他要写一个关于意大利艺术的书，我觉得这个非常好，就是发展一个事物、艺术多样的角度。
    我觉得这位评论家的观点是充满歧视性的，我现在已经准备好了听其他评论家的意见。


杨和平（老瓶）《花不知名悄悄开》70x50cm纸本水墨2009
    主持人：刚才朱其先生的发言非常精彩，开了一个很好的头。这个展览可以说是一个西方策展人策划的中国抽象绘画展，是从他的眼光、他的角度。很多年前有一本书叫《他者的眼光》，这个展览是一个他者眼光的展览，是一个Oliva眼光的展览。就像朱其先生刚才的发言中提到的，他如果做一个展览，可能是另外的一个展览。而且从他的发言中还可以看到，他有一种心目中完美抽象的目标在目前尚未达到。这是中国抽象艺术发展的空间，也是继续发展的未来。下面的发言希望能给大家的观念带来更多的启示，也为中国抽象艺术的发展带来更多建设性的建议。
    下面邀请刘礼宾先生发言，刘礼宾先生曾经做过中国抽象艺术的策划，在这方面有很好的研究。
    刘礼宾：研究说不上，因为有一个偶然的机缘在约旦孟买做过一个事情。
    自从我听说Oliva这个事情以来，我一直很关注这个事情，为什么很关注呢？Oliva当然是做了一件好事，在这之前，中国抽象艺术毕竟处于中国当代艺术界的边缘，这个大家都知道的。Oliva这次来，能以他的身份去关注这样一件事情，至少给中国的当代艺术界提出了一个课题，这个课题我们必须吃掉它，如果吃不掉的话，就不好玩了。
    由于这个事情我一直也在读他的文章，读了很多遍，他的文章是非常难懂的，他本身就是一个语言，包括翻译的《先锋的精神》也非常难懂。他本身有一个非常强的语言核心在他身上，就是超前思想，而超前思想是对西方行为艺术的总体评价提出的。你如果不了解他对西方行为艺术的态度，不理解他超前卫的思想，就很难理解中国的抽象艺术。
    前天我看过他的展览了，回来也写了点东西，好处就不多说了，选择的艺术家也很好，这些艺术家都是多年来在中国抽象艺术界一直做了很多事情，还有年青的，也有年纪比较大一点，这么多年一直坚持。至少这么一种现象，在中国当代艺术界，我一直觉得中国抽象艺术存在着某种价值。这么多人，比如年青的在座的周洋明、王光乐、陈若冰等等这么一批艺术家，这么年轻就能够提供不同的和年青人相对浮躁的生活方式的另外一种生活状态，这本身就是一种价值所在。
    我的疑惑存在好多方面，首先第一个，刚才Oliva先生也说了，这是一个样本，他在中国抽象艺术家里选择了几个，这个问题就不说了。
    第二这个展览有两个题目，一个是“伟大的天上的抽象”，21世纪的中国艺术，这是一个非常振奋人心的名字。但是在中国美术馆的时候，变成了“大象无形”。这两个展览我为什么敏感呢？倒不是因为所在的具体人群或者在当代艺术界的价值，而是“大象无形”这个词走到现在的中国抽象理论，包括高名潞的极多主义也好，大家在探讨这些问题上，“大象无形”并没有提出，这样一个名称并没有为中国当代艺术界提出新的东西。
    第二个问题，Oliva先生的文章我也是非常喜欢，他提出很多细节的问题。比如说艺术家的存在状态，包括很多人说他是天才的感觉，确实有很多很细节的东西他是非常直觉到的。作为一个外国人能做到这一点是很难的。但也有一个问题，就我接触到的这些中国艺术家，当时2006年做画展策划的时候都接触过这些年青人，Oliva先生用天上的艺术的时候，有一个潜在的说法，他认为这些人是一种创造性的制造了一种语言的万神殿。而就我到现在为止，和这些艺术家的接触过程中，我看到更多的是他们自己生存状态的记录形式，是一种他生存的行为也好，思考模式也好的一种记录，一种笔记，一种痕迹。比如张羽的手印，比如周洋明的笔触。Oliva先生把它转化成一种生机勃发的生长性的，或者天上的创造一个新世界的方式，这样一种方式我不知道是怎么实现的。
    中国抽象这么多年一直存在着两个质疑，首先第一个，包括国内外的，中国抽象你本身的语言在整个世界抽象体系里面提出什么新的语言形式。第二个质疑，在中国国内一个最大的问题就是大家都说看不懂，中国抽象艺术家你画的什么我看不懂。很多抽象展进去转一圈就走了。
    第二个问题，在中国抽象艺术和禅和道这样的中国的古老哲学连接的时候，始终缺少一个中间层。因为中国社会经历过激烈的转型时期，这种禅和道这种古代哲学如何转化为当代的艺术方式，而这种当代艺术方式如何和禅和道有血有肉的连接，这是中国关于抽象艺术一直关注的事情。道与禅的东西，在现实社会中的体现是如何衔接的，必须要有这个中间层。
    奥利瓦 Oliva：我应该命名你为我的评论在中国的保卫者。我觉得你的分析非常有意思，是一种对话型的分析。实际上你提出了两点，我把中国的抽象艺术带到意大利去的话，光这个是不够的，而且我要和你们年青的评论家一起做这件事情。
    我觉得中国抽象主义在全世界的艺术前景中，它应该有一个位置，这个位置在历史上本身就有的。我和刘先生的观点是一致的，我觉得在古老的历史和今天这个中间有一个真正的连接通道。艺术可以创造什么样的奇迹呢？应该把过去重新设计，让古老的原则焕发出今天的青春。
    我在93年的时候，发现这批中国的批评家在政治层面起的作用。我觉得今天在美国的“双星座”帝国大厦倒塌之后，中国的抽象主义同样有一个现实的政治性。艺术家的社会性、日常性、存在主义的范畴都是非常重要的。


余都作品
    主持人：下面请杨卫先生发言。
    杨卫：展览整个都看了，给我的感觉，说实话，视觉效果比较弱。当然也应了Oliva先生刚才说的，它是一个精神的按摩。但是摆在今天，目前的整个中国当代艺术的格局当中，我不知道是展览的呈现方式还是什么问题，导致了整个效果很弱。这是我的一个直觉。
    所以我也分享了一下这个原因，刚才Oliva先生提到中国的抽象的道和禅，我想了一下，我觉得中国没有抽象，中国是意象。为什么这么说呢？而且意象的深层不光是禅和道，有一个更大的背景，就是中国从古以来的隐逸文化，是“退”这个东西在起作用。所以我们能够看到，中国传统里面的一些关于这方面的元素。比方说山水画，他们的作品里面会有抽象的因子，但不是抽象，是意象，为什么是意象呢？因为不能直接批判政治。这个东西是Oliva先生说到政治波普里面也有这个东西，是这个东西在中国的历史进程里面起到决定性的作用。
    当然，里面发展出来两种可能性，Oliva先生看到的这一次做的展览是在这样一个背景下的另外一种可能，也就是说走向了语言的纯粹性。还有一种是走向了观念的反讽也好，走向了另外一端。事实上，都是过去按马克思主义的理论，就是被压迫的一群人滋生了两条路走出来。
    为什么我感觉到对这个展览视觉效果有点弱呢？当然这不是针对每一个艺术家，我相信每一个艺术家都非常优秀。问题就在于，把这么多退的艺术家，也就是他们的很多语言当中有很多关于中国传统文化的隐逸的表达，把这么多隐退的东西放在一起的时候，显得跟我们今天这个时代似乎有一种脱节之感，或者说有一种往后退的感觉。
    因为我没有看到Oliva先生的文章，我没有拿到画册，所以我不知道Oliva先生对这个东西是怎么看的。我想如果只是仅仅谈到禅、道，那么我想对中国这样一个巨大的传统脉络是不清晰的。像刚才刘礼宾说到的，它的衔接点在哪个地方？为什么把这个东西转换出来？也许在我们的传统里面还有很多别的元素，为什么偏偏在这个时刻，在这个点上，要把这个禅跟道这两个东西转换出来。
    当然都是因为我没有看到Oliva先生的理论，还有一个禅和道中国传统的这两个元素跟今天当代文化、当代生活跟当代艺术的关系是一个什么样的关系？
   这是我提的两个问题，我个人觉得之所以在21世纪以来，中国的主流历史或者说这样的一个主 线的历史，是对我们自身传统有深刻检讨的，这种检讨是有原因的，就要因为我们在一个巨大的几千年文明里面，隐士文化或者隐逸文化占了主导，包括文人画，包括过去的田园诗，甚至我们的音乐，一系列造成了对我们的一种评价系统就是不能直说。比如音乐里面的余音绕梁，比如水墨画里面，一系列评论都是不能直接针对一个问题说话，导致了这样的一个文明。
    奥利瓦 Oliva：绕粱什么时候结束呢？
    杨卫：马上结束。Oliva先生对政治波普的兴趣转到对抽象艺术的兴趣自己是什么点？是怎么转过来的？仅仅从社会学的意义上看到了中国的变化还是内在有一个关联？
    奥利瓦 Oliva：我想问杨先生，有一个劳动教养的学校，我是不是应该到那个学校去教养一下呢？在内蒙古？。
    杨卫：现在已经取消劳教了，只有**。
    奥利瓦 Oliva：你有一个思想，你的思想是像领导的思想。当然，只是我的印象。
    现在回答你的问题，王端廷也知道，我在中国已经出版了六本书，一个叫《叛逆的思想》。这本书是我（李向阳）来策划的，原名叫《叛徒的意识形态》，结果就跟这个展览一样，领导说根本没法出这本书，改成《叛逆的思想》勉强通过了，绝不能用“叛徒”，绝不能用的。
    我在这本书里面，给“叛徒”这个词一个非常积极的判断，这个叛徒是艺术家和知识分子在一个世界的边缘上来生活，而他总是在追求一个意。语言绝不是现实，知识分子、艺术家和社会不是直面社会的态度。我作为一个评论家，我绝不把自己紧紧的拴在一种运动上。我并不把我拴在超前位置上，也不是拴在杜尚上，我的位置是游牧性的，就是穿越性的位置。
    93年我做威尼斯“双年展”的主题的时候，当时我觉得如果要缺少中国的艺术家们，这是非常有问题的。这些艺术家在严格审查的时间过去以后，做出了他们自己很好的工作。
    当然反讽是对事物自由的一种探索，可是到了90年代以后，美国的“双子座”世贸大楼被炸倒以后，事情就改变了。当时恐怖主义借此事件，就是表演艺术，但是安迪沃和不可能像本拉登这样，在40亿人面前有这么巨大的效果。我可以这么说，90年代，这种对艺术的追求是对公众艺术的追求，现在我们所追求的就是一种内在的追求。



曾群策作品