转徐健顺先生《吟诵传统与声韵分析》

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转徐健顺先生《吟诵传统与声韵分析》之一

总序

百年以来，我们一直把汉语的诗歌当西方的poetry讲，只从字面解释诗歌的涵义。然而，汉语的诗歌原是吟诵出来的，先吟后录，所以我们叫“做诗”不叫“写诗”。吟诵的时候，字音拉的很长，字音本身的声音意义就被放大、加强、夸张，从而占据了诗歌意义的很重要的部分。声韵的意义与字面的意义的结合，方是汉语诗歌涵义的全部。当我们抛弃声韵意义的时候，诗歌的涵义不仅仅是不完整、不深刻的，而且我们对字面意义也往往会产生误解，因为当字面意义可以有不同解释的时候，我们不知道作者的真正意图是什么。答案其实在声韵里。
好诗一定声韵优美而又意义深刻。当我们说某诗好的时候，叫做“脍炙人口”，没有说“脍炙人目”的，因为诗歌实际上是流传于口头的。声韵不美，不可能流传，不可能成为名作。不要以为一首诗好，就是因为它写的这个意思好，古代的诗成亿成兆，因袭抄改，而主题又不外风花雪月、伤春悲秋、怀才不遇、人生苦短，难得哪首诗能写出很独特的意思来。很多名作的意思，早就有别人说过，然而彼诗不传，声韵之故也。
钱钟书先生在《宋诗选注》中，给叶绍翁的《游园不值》注出了前人类似的诗句，如唐吴融：“一枝红杏出墙头，墙外行人正独愁。”宋陆游：“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头。”为什么大家都喜欢“一枝红杏出墙头（来）”这样的句子呢？因为“一”、“出”是两个入声字，短音顿挫，前者表示一枝之少、之俏、之足够，后者表示伸出之动感、快速、鲜明。如果换两个不是入声的字，如“半枝红杏过墙头（来）”，少了顿挫，就没了意思。又为什么“来”比“头”要好呢？“头”是“尤”韵，iou，“来”是“灰”韵，uei/uai，都是由闭口而开口再到闭口，但两者的发音顺序正好相反，“尤”韵i起u结，“灰”韵u起i结，i比u要开一些，而a比o又开一些，所以“灰”韵总体上比“尤”韵要开得多。这句诗的前五个字有四个是闭口字，只有“红”是开口，但也开的不多。而后两个字，“墙”是开口的，如果加上“来”，就是两个开口音，整句诗就是由闭口到开口，“一枝红杏出”是闭口，顿挫之后，两个长音的开口，一抑一扬，豁然开朗。相比之下，“墙头”开后又闭上了，自然逊色很多了。为什么叶绍翁这句超过吴融、陆游那句而千古流传，除了内容上、结构上的特色之外，声韵之美当是一个重要原因。
三十平声韵各有性格。有人说，这是靠不住的，比如某韵豪放，可是也有悲伤的诗用这个韵。这个问题是一百年前就争议过的了，那一仗是欧化派赢了，否定了声韵的意义，从此声韵之美从中国的课本和课堂上消失。然而，我要重挑事端，再燃战火。说某韵豪放、某韵悲伤，是不对的。声音的感觉，还没到情绪那一层，那只是一种状态。长的还是短的，开的还是闭的，鼻音还是齿音，变化的还是不变的，在古代，还有清的还是浊的，尖的还是团的，等等。这就好像是一个姿态，一个性格。不是豪放和悲伤，而是什么样的豪放、什么样的悲伤。比如“尤”韵，忧、愁、休、悠、羞、秋、留、流等等郁闷的字都在这个韵里，思悠悠、恨悠悠，弃我去者不可留，问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。但是也有快乐的诗用这个韵的，比如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”但是，“尤”韵并不表示悲伤，它只是悠长。忧愁总是悠长的，像戴望舒的“雨巷”，所以忧愁两个字都在“尤”韵里，但是快乐也可以是悠长的。王维面对秋山的快乐，不是欢喜雀跃，不是喜笑颜开，而是从容和平静，仿佛终于得到了休息和放松。“随意春芳歇，王孙可自留。”说的多清楚啊。
如果一首诗的声韵意义和字面意义相矛盾，这就不是一首好诗，难以流传广布，您也就很少有机会看到它。另一方面，矛盾的声韵会改变作者想要表达的意思，诗成之后是不属于作者的，它自己有腿会走的。读者会从诗中读出别的意思来，诗的涵义仍然是声韵和字面的结合。后面要分析的李白的《静夜思》就是这样。所以，您也不必担心声韵分析是否符合作者的原意啊？诗做成了，就进入了中国诗歌的意义阐释体系，它只能在这个系统中表达自己的涵义。而这个系统，是吟诵的。
只有吟诵，才能表达出诗歌的声韵意义。朗诵是不可能的。那是外国人读汉诗，而且是不尊重中国诗歌的读法。只有吟诵，才能体会到诗歌的真正涵义、全部涵义、深层涵义、正确涵义。所以，请吟诵吧。
声韵分析的顺序是：文体、格律、韵、入声字、开闭口音、声调组合、声母、其他。我将举一些诗歌为例，进行声韵分析，并说明相应的吟诵。

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《静夜思》的声韵意义

请问，在《静夜思》里，李白是一个人还是有别人在身边？
大家都会说：李白是一个人。为什么？因为是“静夜”吗？“静夜思”是一个乐府旧题，并不是李白起的题目。再者静夜也可以有别人在身边的，您怎么那么肯定李白就是一个人呢？再仔细想一想，这种独自一人的感觉是从哪里来的呢？
是空旷的感觉。空旷的感觉是从哪里来的呢？是ang韵！它是平水韵中的七“阳”韵。ang韵由开口度最大的a和鼻音ng组成。我们不妨把ang韵与其他含a的韵做个比较。
单独的a韵，即“麻”韵，是一个很简单的韵，很单纯，像直接的呼喊，所以“傻瓜”都是a韵。“远上寒山石径斜，白云深处有人家。”“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”不管是快乐的，还是悲哀的，都比较直接地抒情。
ai这个韵，比如“灰”韵uai，是多个元音构成的，发音长，口型有变化，最后是闭口音齐齿呼，像叹气的声音，所以长而深沉。
ao这个韵，比如“萧”韵，是两个开口音，嗷嗷叫，长而强烈。
an这个韵，比如“寒”韵，由a转鼻音n，n和ng的不同在于，n是闭口的，ng则保持a的开口不变。鼻音的统一特征是比较抒情，因为哭泣都是用鼻音的，鼻子堵了嘛。古代吟诵，讲究归音，不像现在唱歌，“江”拖长的时候，后面一直是ang，古代吟诵，“江”拖长的是ng音。ng啊n啊，都是哭腔，或者说，都是沉吟回味的样子。“吟”这个字就表示了吟诵的拖长和抒情的特征。
由此可知，ang这个韵，是开阔而又抒情的。吟诵是拖长腔，而韵字尤其拖的长。一个长长的ang意味着什么？您可以拖拖试试。“月光”和“月光——”的意思是不一样的，前者就是月亮投下的光，后者是一大片月光。那么一大片月光，也就反衬出作者的渺小，所以李白就用这个ang韵表达他的孤独。《静夜思》这首诗，说的不仅仅是思乡，更重要的，是孤独。所以古代那么多人一辈子从未离开过家乡，可仍然喜欢这首诗——孤独。
这首诗一共用了多少个ang韵？连仄声算上，一共六个。二十个字中六个是ang韵，这难道不能说明问题吗？李白是故意的，他在强调ang韵，强调这种开阔的感觉。
再看看这首诗声调的情况。把每个字的声调都标出来，就会发现：
第一句的整体声调走向是向上的，第二句是向下的，第三句是起伏的，第四句是平的。
第一句：床前明月光。前三个字是阳平。阳平在古代也读平声的，也就是跟现在的一声一样，是平的。但是，阳平还是跟阴平不同。阴阳之分，乃是根据声母的清浊来定的，阳平是全浊声母和半浊声母。似乎这是轻重之分，但是轻重也影响到调值。一般来说，阳平高，阴平低。阳平是高平，阴平是低平。这是因为浊音再加上低调，会比较难发音的缘故。所以，前三个字乃是高平。
然而，事情还没完。这首诗原本不是这个样子的。李白的原诗是“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡。”明朝人给改了两个字。为什么改？前人有好多说法，说不想要“看”的样子，不想局限于“山”等等。我感兴趣的是：为什么后人接受了改本？为什么大家不再提起原版？那毕竟是原版、原唱、原文啊！原因一定是：改本更好。好在哪里？仅仅是意思好吗？
“看”这个字，唐朝读平声，而且是阴平。“床前看月光”，声调在两个字之后就掉下来了，而“明”却把这种高调继续维持。“月”是入声字，是顿挫的短音，它跟在“看”的后面，就是在低音上的顿挫，跟在“明”的后面，就是在高音上的顿挫，是一个转折，显然，“明”比“看”好。
再说另一处改动。“山月”有被遮挡之感，与ang韵的开阔不符，所以，被改是正当的。还有一个声韵理由。“山”是阴平，“明”是阳平，以“明”代“山”，则整句一直在起伏跌宕，一低一高一低一高，这才是大家在《静夜思》中所感受到的情绪。所以我说，诗成之后自己有腿，会自己走的，它不一定按照作者设计的路线走，它遵从的乃是读者的感受。
现在来说这四句的声调为什么是这样。
第一句，李白刚看到月亮。古人没有电灯，没有月的晚上是黑漆漆的，所以星光才会灿烂，这种感受如今只有在山村才有了。所以古人见到月亮，那是真的亮堂，何况是最喜欢月亮的李白。所以第一句，情绪高昂，李白很高兴。
第二句，疑是地上霜。《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。”霜是露变的。杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”二十四节气有“白露”，那是秋天了。中国是农业社会，秋天农活完毕，农人会收拾回家，所以秋天是回家的季节，我们才有中秋节。这一天并不是秋天，但李白看到月光这样白，就想到了霜，想到了霜就想到了秋天，想到秋天就想到了回家，想到了回家就想到了回不了家，于是情绪就掉下来了。这句的声调就一路向下。
第三句，李白再次抬头望月，这次，你说对月亮是恨是爱？后来苏轼说“何事长向别时圆？”就是怨月亮。李白此时也是这样，心中如打翻五味瓶，愁肠百转，跌宕起伏，所以这句的声调是起伏的。所以“山”字一定要改为“明”字才好。而且这句是入声字结尾，一下子顿住，好似有千言万语，无法倾吐，这个“月”字用的好。
第四句，声调是平的。李白的情绪归于平静。汉诗多半都会在结尾归于平静，怨而不怒，哀而不伤。你可以说李白低下头想起了故乡的温暖，也可以说李白低下头沉浸在回忆中了。总之，他平静了。
弄清了这首诗的声韵和声韵想要表达的意义之后，再看这首诗，就与以前不同了。为什么它是千古名作？堪称中国第一诗？仅仅是因为写月亮、写思乡？不是的，它的声韵太奥妙了，太优美了。
吟诵就是要把诗歌的意义传达出来，尤其是这些声韵的意义。在一百年前，一首诗在全国都有成千上万的吟诵调，这首诗也不例外。现在我们保留下来的少的可怜。我选一个典范的吟诵，给大家听听。
这是戴学忱先生的吟诵调。戴先生祖籍江西婺源，本人是天津市人，后来长期住在北京。是中央民族乐团国家一级演员，著名歌唱家、吟诵家。她的吟诵调是家传的。这个调子后来也经过了戴先生的修复，并普通话化。
这个调子，准确地表达出了每个字的声调。在古代，吟诵是老师用来给学生正音、识字的，当然是严格地依字行腔。此外，这个调子，还准确地传达出了四句诗的声调变化趋势，整体的声调结构关系，即第一句上，第二句下，第三句起伏，第四句平低。这个吟诵调把ang韵也拖的很长，表现的很充分。还有一点，这个吟诵调很好听。大家试着用这个调子，感受一下李白《静夜思》的真正涵义吧。
6 i  6 i  6  6 —  6i  5  0  6.  5  6  5  23  23  23  23
床   前              明 月    光
3  5  3  0  2  1  6  1  6  5  6 — — —
疑   是       地 上          霜
6  1  2  6  5  5  6  5  53  0  0
举 头    望    明       月
5 3  5  3  3  2  1 —  6  5  6 — — —
低 头             思    故    乡

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吟诵的前世今生

徐健顺

今天四月初十，汨罗江一片雨茫茫。
两千多年前，这正是屈原在江边徘徊，“形容枯槁、披发行吟”的时候。没想到的是，汨罗江那么宽，好像比长江还宽，两岸无边原野，江中草洲无数。很多水牛在悠然吃草，却看不到人影。忽然明白，屈原行吟泽畔的时候，恐怕经常也是在雨中。对岸雨帘之外，只有天地无言，苍苍茫茫。
这次是在屈子祠为《中华长歌行》录制《橘颂》，但是此情此景，却想吟诵忧愤的《离骚》、《哀郢》。和杜大鹏老师说好去江边抚一曲《招魂》，也因大雨未能如愿。不过，当孩子们终于在屈子像前开始吟诵《橘颂》时，我心中还是涌起一丝喜慰，不禁抬头去探触屈子的目光。
屈原不仅是位大诗人，在中华吟诵史上也是一位转折性的人物。在他之前，是周公旦开创了吟诵的传统，孔子把吟诵个人化，而他是用吟诵来进行创作的那个人。

吟诵的前世

周公治礼，确立了中华文明的结构，其中就包括“礼乐文化”。中国的文人士大夫，是以“修身”为生活目的的。修身以求道，孜孜不倦，“朝闻道，夕死可矣”。学习是为了修身，所以“古之学者为己”，做官也是为了修身，所以“达则兼济天下”，琴棋书画是为了修身，诗词文赋也都是修身。所以自屈原至谭嗣同，中间罕有主动自杀的文人。两千多年间，并非没有国破家亡，没有陆沉灭种，但是文人们吟咏悲歌，却不自杀，原因何在？因为苦难也是修身。范仲淹说“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，壮哉斯言！然而却定被孔子“哂之”。什么才是真儒家？“一箪食，一瓢饮，人也不堪其忧，回也不改其乐”，孔门七十二贤，得衣钵者颜回一人，不是因为他聪明，而是因为他快乐。为什么“吾与点也”？为什么“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”？仔细品《论语》，孔子是个快乐的人。“学而时习之，不亦悦乎？”每天修身有进境，就是成功。
此成功非今日所谓“成功人士”之成功。试问孔子是成功人士吗？屈原是成功人士吗？李白是还是杜甫是？真正的中国文人，没有哪个是“成功人士”。今天的学校以制造“成功人士”为标榜，以量产“适用人士”为真相。前日在学校见一“职业规划讲座”海报大书：“没有计划的人，一定会被计划掉。”——天哪！我们的学校就是这么恐吓学生的吗？还出什么钱学森，钱学森首先是个有气骨的“人”，现在是连个“人”都要出不来了。
古人不是这样的。教育的目的是传道授德。“导之以德，齐之以礼”，求道是要有个形式的，就像是个接引，这就是“礼”。然而，“礼”并不是约束。近人常以西方文明的理论，把“礼”看成是约束和惩罚，与西方的“契约”同观，并以“礼法”并称批之。实际上，“礼”是自我价值的实现，是快乐的。所以“礼”与“乐”才是天生一对。乐（yuè）者，乐(lè)也。“乐”是让人感受到“礼”的崇高和快乐，进而体会修“道”的快乐的。“立于礼，成于乐”。只有在“乐”中，一个人才能修成正果。周公的功绩之一，就在于确立了这么一套文化修养规范。
到了孔子的时代，礼崩乐坏。原先的“乐”是有一套仪仗、乐器、程式和人员的，现在没有了。一般人只能望古兴叹，孔子却要把文化传下去。怎么办呢？那就是一个人抚琴而歌。孔子走到哪里都带着那张琴，给弟子们讲诗、书、礼，诗三百，皆弦歌之。“弦歌”，不同于“乐”，乃是孔子的创造。从此，没有那一套仪仗、乐器、程式和人员，孔门弟子也照旧有“乐”。此后，中国文人也都学会了这个方法，甚至没有琴，也可以独自有“乐”，——这就是吟诵。从此坟典经书、诗词文赋，都可以经过个人的口头流传下去，焚之坑之不能绝——为什么汉初政府征召，大家又能笔录出来，原因在此——口传心授，代代相传，中国文化找到了一条秘密传承之路。而吟诵也同时让文人们感受到快乐和崇高，拥抱古代典籍的神韵真谛。吟诵继承了礼乐文化精神，比之雅乐、俗乐，更多地承担着“乐”的职能，成为此后两千多年真正的“乐”。孔子把礼乐文化个人化，赋予了它新的生命。吟诵，才是春秋以后真正的礼乐文化的核心。
现在该说屈原了——他是我们所知道的第一个使用吟诵方法进行创作的人。虽然诗经有“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”一类的辞句，但是却不能肯定是用吟诵来创作。这里的“诵”通“颂”，是一种文体；“永”通“咏”，咏的是“怀”，是抒情的意思。屈原则不同——“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”。他吟的正是《九章》、《离骚》，乃是先吟成而后笔录。从此以后，吟诵被中国文人用来进行诗词文赋的创作，也用来修改、欣赏。说屈原是中国第一个大诗人，都说是因为他诗写的好，现在还要加上一条：他确立了中国汉诗文的创作方法——吟诵。
关于这个立论，还要多说一点。古代吟诵概念用词不统一，能指所指都混乱，想从中理出个头绪来，难。但有一点，“吟”这个字在先秦很罕见，当吟咏讲只有此处。《战国策》有“吴吟”一说，指吴歌，不是吟咏诗歌。但是，“吟”这个方式见于楚、吴还是大有深意的，事涉上古汉语声调之谜。上古汉语有没有声调？学术界观点歧异，没有哪一派真的能全解释通的。我意两周汉语雅言系统是音高型声调语言，并非简单的有无声调，不过此论有待详细证明，在此不述。我想说的是，关于楚方言是声调（学界实际指的是旋律型声调）语言，大家歧异不大，吴方言亦然。我也同意这样的判断。那么“吟”出于楚、吴，不是很值得深思吗？
我们习惯于先秦、秦、汉这么划分时代，这是唯皇帝论。其实，事实是很清楚的，自战国至汉武帝，无论政治、经济、文化、艺术各个方面，都是一个特征一致的时代，有别于春秋以前，亦有别于武帝以后。我从文学的角度，管它叫“楚辞时代”。此前为“四言诗时代”，此后为“汉赋时代”，继而“五言诗时代”、“新体诗时代”、“五律时代”、“七律时代”等等。没有哪个时代的界限是与皇帝驾崩一致的。在这个时代里，楚辞是核心文体，全国各地大江南北，都唱楚歌。什么是楚语、楚声、楚歌？大家探讨了很多年，都知道楚歌悲凉，我却注目于另一个特征，就是楚语有声调。旋律型声调语言和无声调（或音高型声调）语言有什么区别？大家都是依字行腔的，旋律型声调语言的旋律特征必然是婉转回旋的。这也就是操无声调（或我谓音高型声调）的北方语言的人，听到楚声的感觉必然是悲凉的原因。其实，楚声并不都是悲凉的，而是酸甜苦辣五味俱全的。楚声悲凉之记，出自北人之笔，实为北人之感而已。随着楚歌的流行，就像今天粤语歌、英语歌的流行一样，语言接触带来语言变异，北方雅言系统也开始有声调了。经过漫长的三四百年，期间大批非华夏民族融入，终于形成汉族，至东汉中叶，汉语官话系统基本上变成旋律型声调语言了。经汉末大乱，西晋南渡，旋律型声调语言终于定型，所以为周颙发现时已经是整齐的四声了。
我们经常说诗经、楚辞是汉文学的源头，但是有没有感觉到汉末文人诗更亲切？他们用的意象我们都能理解，楚辞则不同，有很多隔膜。实际上诗经更多提供了内容，而楚辞更多提供了形式，至汉末文人诗结合起来而成为汉文学真正的滥觞。楚辞提供的是什么形式呢？不是加不加“兮”字的问题，那只是个记不记下来的问题，北方人不习惯记叹词，如此而已；也不是语法结构问题，也不是四言五言六言七言的问题，而是“吟诵”的问题。楚辞之曼声长吟，依字行腔，依声调而变化音高，高而后必须低，低而后必须高，韵字拖长，回环往复，这个方法被全国文人掌握了，运用在了诗歌的创作之中。结果，形成了五言八拍的诗歌音乐结构，打破了偶言体（因为拖长之后反而不平衡了），确立了对偶的手法（因为高低必须交错），还确立了以象写意的手法（因为音长加长，语义就有了叠加改变的可能），这一切的最后定型，就是新体诗和后来的格律诗。格律来自吟诵的需要。
所以自汉末以后，吟咏的记载大量涌现。新体诗以后，更是登峰造极。文人谁不吟诵？不吟诵何以作诗？自汉末至清末，两千年间，中华大地吟诵不绝于耳，吟诵成为唯一的诵读手段，一首诗的吟诵调成千上万，各自代代相传，口传心授，流传至一百年前。
不要被影视文艺作品中的摇头晃脑蒙蔽。那是“五四”学者们出于救国的急切心情，想要赶快欧化，而故意丑化的。救国是对的，丑化是不对的。他们其实背地里也吟诵的，只是他们的学生、学生的学生不知道罢了。吟诵调都是很美的，不美何以流传？吟诵的姿态也都是很美的，不美谁去学他？以前的文人，每天吟诵创作一首诗，那算少的。因为他们随口就会吟诗，口占一绝，小菜一碟。每天吟很多诗，好的才会笔录出来。古人写诗是写给自己的，前面已经说过的，是为修身养性的，所以笔录下来的很少一部分，才会编辑刊行。刊行的很少一部分，才会流传至今。流传至今的很少一部分，才会被我们看到。反推当年，每天有多少诗歌被吟诵出来？比天上的繁星还多吧。
每天吟诵着创作诗歌，再吟诵前人的诗歌，吟诵四书五经，这样的人，他的心态会是什么样子的？中国的诗歌，基调都是珍爱生命的。诗人就是拥有这样一颗柔软的心。我们今天都觉得诗人浪漫，可是古代文人都是诗人啊。今天，一万个人中能有一位诗人吗？代替天天吟诗的，是什么？恐怕只有数钱吧。一个大家天天数钱的民族，和一个大家天天吟诗的民族，能一样吗？为什么今天道德沦丧？因为大家的心都硬了。
1905年，清廷下令废止科举。1912年，民国成立，以新学堂为教育正宗，不承认私塾学历。私塾开始退出教育体系。吟诵是跟着私塾一起退出的。1920年，北洋政府下令小学使用白话文教材。至此，吟诵的命运被判定了。不管是多少千年的尘缘，前世已结，打下地狱，重入轮回。
在地狱中，吟诵喊叫过。有人听到了吗？1923年，赵元任在美国录制吟诵唱片，并撰文研究吟诵，倡导吟诵。此后一大批学术大家，纷纷撰文呼吁吟诵归来——唐文治、刘半农、叶圣陶、俞平伯、朱自清、王力、朱光潜、萧友梅、任半塘、夏丏尊、朱谦之、周谷城、赵朴初、臧克家、周有光、杨荫浏、郭绍虞、卞之琳、华钟彦、朱东润、南怀瑾、叶嘉莹等等。尤其是唐文治先生主持上海交大和无锡国专，40多年坚持吟诵立校，江南才子大批受益。1948年更录制唱片，发行海内外。50年代文怀沙先生在上海，80年代陈炳铮先生在北京，都在广播电台连续宣讲过吟诵。
吟诵还曾一度爬了出来。80年代，最后一批会吟诵的先生们刚从牛棚出来，心境极佳，身体尚健，学术会议大家见面，总要吟诵一番。用半头砖录音机录下的磁带，现在尚存人间不少。1988年，中华诗词学会拍摄了《华夏诗声》吟诵专场录像，数十位先生纷纷吟咏唱和。1991年秦德祥先生采录常州吟诵，1992年王恩保先生采录北京吟诵，一时吟诵似乎回春有望——然而，仅限于唱和的吟诵毕竟不能持久，随着先生们的年事渐高，吟诵之声又消沉下去了。没有系统的搜集采录，没有跨学科的联合研究，没有传承和教习，最重要的是，没有回归教育，回归课堂，吟诵的投胎之主没有找到，当然转世之时也就未到。

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吟诵的今生

转眼到了2010年，辛亥革命过去了99年。古人认为九九归一，99年正是一个轮回。还好，没有让吟诵百年。
2010年4月28日，由中央精神文明指导办公室、教育部、国家语委联合在教育部大楼，举行了“中华诵经典诵读资源库”启动仪式。这个资源库，将精选大中小学课本及其他共千篇汉语经典诗文，其中古诗文800篇左右，邀请顶尖专家，制成四种录像，分别是：吟、诵、写、讲，挂在教育部的官方网站上，免费提供给全世界的爱好者，其中主要是提供给全国的语文老师做课件使用。
吟诵进课堂了！
应该说是吟诵回到了久违百年的课堂。
这里是它的家园、故乡，因为吟诵就是读书法，读汉诗文的方法。用吟诵写，却不用吟诵读，这不跟看《阿凡达》只看剧照一样吗？剧照还是西方的相机拍西方的电影呢，要是电影院只给你看几幅《阿凡达》的泼墨写意你试试。
吟诵怎么就这么快被教育部门重新接纳了呢？这里面有一系列的机缘巧合，尤其是王世明和王登峰两位主任有莫大功绩。更重要的，是时势——国学热了。什么时候热的？2000年以后。为什么这时候热了？因为第一代独生子女自己的孩子3岁了。这时候她突然发现，这孩子怎么没教养啊？然后想起自己当年也是这样，于是，幡然悔悟——在民间，什么人是国学最庞大的支持人群？是年轻的家长们。20多年经济利益至上的教育，痛定思痛，触底反弹。
吟诵的今生还刚刚开始。我甚至不能说看见她重新落生了。现在还在孕期。我不知道她未来的模样。
但是我想说一说她一旦降生，会给这个古老的大家庭带来什么变化。
变化会很多。今夜好像写了太多的话，该长话短说了。我只说一点吧。
——新时代的“学堂乐歌”。
“学堂乐歌”，就是一百年前，赵元任、刘半农、黎锦熙等人引进的西方音乐，首先在学堂开始教学生们唱，因此叫“学堂乐歌”。“学堂乐歌”用的是汉语，但是西方音乐的形式。西方音乐打进中国自此始。一百年后，国人已不知国乐，连大部分音乐人也不知国乐。“学堂乐歌”颠覆了中国音乐三千年的传统。多么厉害！为什么？因为抓了下一代。
成也萧何，败也萧何。赵元任一面提倡吟诵，一面搞“学堂乐歌”。这反映了那一代人的困惑，也反映了那一代人的希冀：赵先生是希望“学堂乐歌”也依字行腔的。然而……
郭德纲喜欢说传统相声。有一个双簧的段子，被他翻出来，是讽刺老话剧的。郭先生把笑点放在了男扮女装忸怩作态上。这不怪他。因为他不知道这个双簧的创作背景。这是老北京天桥的相声。在一百年前，所有的中国文人都是吟诵的，而只有留日、留欧的学生学了外国的朗诵，带到了中国来。外国人朗诵的是外语，所以汉语要如何朗诵，那时也是不清楚的。老话剧之怪腔怪调，可想而知。当时台上朗诵，台下哄笑一片——见惯了吟诗，没见过这么念诗的，也没见过这么在台上说话的……一百年以后，台上吟诵，台下哄笑一片——中国的诗怎么叫他念得这么怪腔怪调的？我们的诗不是历来就是朗诵的吗？
世事难料啊。
音乐也同样。现在还有中国的音乐吗？连昆曲都青春版了，古琴都考级了。民歌唱的全一个味儿：洋味儿。流行歌曲就不提了。
一定有人不同意，觉得我们的音乐挺正常的。好吧，我只问：您会即兴创作一支歌吗？您会见到什么唱什么吗？词曲都是自己创作，而且张口就来？而且永不重复？这在古代，是人人都会的事情，在现在，是学了20年音乐专业的人也不会的事情。
岂非怪事？
我是中央民族大学少数民族语言文学系的，我经常听到一句话，叫“少数民族能歌善舞”，就好像汉族不能歌善舞一样。什么话呀！以前的汉族，同样能歌善舞。下层人民，会即兴编曲唱歌，上层文人，会即兴吟咏作诗。而且会舞。文人之舞，非娱人也。
我们现在有个流行性谬误，以为艺术家就是表演艺术家。《艺术人生》就是表演艺术家的人生。实际上，表演艺术是第二位的，生活艺术是第一位的。帕瓦罗蒂，算表演艺术家吧，开演唱会，算艺术吧，假如第一个节目，是《我的太阳》，7点开场，他就必须到了7点就歌唱美女爱情。连演三场，那就每天一到7点必须歌唱美女爱情。可是他的心呐，每天7点都在恋爱吗？不可能啊。只好假装。表演就是假装。表演的好就是假装的好，所以最好的表演就是全情投入。可是，谈何容易啊。
什么是生活艺术？就是感情来了就唱，没了就不唱。唱给自己听。永远不必假装。这才是艺术的真谛。所以古人原是瞧不起优伶的，为什么？就因为他习惯假装。优伶也知道自己的问题，所以努力真诚，最重品德。今天，这些早就被遗忘了。不能怪孩子们追星，追超女，他们是想出人头地，是想腰缠万贯，更重要的，是他们以为表演艺术家是世界上最高贵的人。
是谁给了他们这个流行性的谬误？
西方音乐无可推脱。“学堂乐歌”无可推脱。
因为正是西方音乐取代中国音乐的结果，使中国人远离了音乐。
现在，写歌是作曲家的事情，是一种职业，没有音乐专业多少年的训练，他是写不出歌来的，或者说没胆子写歌的，也不会写。大家只能去卡拉OK，按照别人规定好的词、规定好的曲、规定好的音高和节奏、规定好的情绪和唱法，模仿一番。可怜啊，吾国吾民！而作曲家，经过了音乐专业那么多年的训练，也写不出几首好歌来。
在音乐学院，作曲这门课，就跟高等数学差不多。总而言之是颠来倒去地计算调式调性。我根本不相信这是音乐。
西方音乐来自西方的语言。印欧语系是重音语言，他们自娘胎就听惯了轻重音。所以我们玩摇滚，永远别玩过人家，因为嘭嚓嘭嚓是他们灵魂里的声音。而我们是自娘胎就听惯了旋律型声调的，腔音才是我们血液里的声音！现在没有架子鼓简直就没有音乐了，怎么会疯狂到这个地步呢？
世上有欧洲式作曲法，有中国式作曲法。两者迥然有别。欧洲式作曲法，就是现在大家以为世界上唯一的、自古皆然的那种作曲法，我就不说了。什么是中国式作曲法？就是“声依永”，即依字行腔。依字行腔很难吗？恰恰相反，很简单。我讲了很多次课，每次都是不需要10分钟，学生就可以学会，而且马上吟诵报纸都可以。为什么？因为这是流淌在我们血液里的声音，是讲汉语的人自娘胎里就训练的能力！每个人从小都会的，但是被老师一再地批评：好好讲话！好好唱歌！所以压抑下去了。
在古代，人人都是作曲家，人人都是诗人。人人都有自己的音乐，人人都唱自己的歌。人人都在自己的心灵园地中，有一片艺术的花园，那是只为自己开放的花朵。
现在吟诵正在中小学逐渐推展开。我看到了多种多样的吟诵教学法。4月23日，世界读书日，合肥薛瑞萍老师在“亲近母语”常州大会上，展示了她带的小学6年级班学生的吟诵录音。薛老师是吟诵迷，可惜时日尚短，还没有找到自己的吟诵基本调，可是她的学生就是通过听吟诵，已经有了各自的吟诵调。才短短几个月的时间啊，好多学生编了曲吟诵课本中的古诗文，关键是那不是西方音乐！是吟诵！是依字行腔的！是每个人都不一样的！而且其中一半我觉得非常好听。那天我很激动。
吟诵不是曲调，是一种方法。如果下一代孩子们学会了这种方法，他们会重新开始作诗，重新即兴吟咏，重新唱自己的歌，重新为自己而唱歌，心又变得柔软，人又变得高洁。中国音乐也会面貌大异。
随着吟诵在中小学和幼儿园的普及，随着更多的薛老师出现，这样的前景不是不可能出现的。
吟诵就是新时代的“学堂乐歌”。一百年前赵元任先生做过的事情，现在我们要倒转来做。我们也期望达到当年“学堂乐歌”所达到的效果——改变陷入低谷的中国音乐。不是复古，古是复不了的。我们颠覆的将是低俗的、无味的、两张皮的音乐，是职业的音乐，是不中不西的四不像音乐。
顺便说一下，中国本没有音乐，只有“乐”，正如中国本没有“文学”，只有“文”。
乐兮归来！文兮归来！
聊作此文以祭屈子，以慰吟诵。