柏格森艺术理论研究

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柏格森艺术理论研究（一）

来源：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c4b628a01000ajv.html

我在1985年中央美术学院美术史系本科毕业所递交的毕业论文是对柏格森美学的研究。

本文是毕业论文的基础上略加删减，在几个月以后发表在当时的大学文艺理论统一读本上的文字。在美术史系里读哲学，就算是一种自学，或者是业余爱好。当时涉及西方现代理论，还一定要在文中加上批判的语言，因为他们都属于“资产阶级思想家”。我在这里还是保留这这些批判语言，这样可以让大家看到当时原汁原味的文章样式。

柏格森艺术理论研究

费大为

1985年10月，北京

亨利·柏格森（一八五九─一一九四一）是风靡上半个世纪的法国哲学家。他是西方现代思想的奠基者之一，在哲学、政治、文学艺术等领域有着广泛而深刻的影响。他的主要著作有：《时间和自由意志》、《物质和记忆》、《笑─一论滑稽的意义》、《形而上学导论》、《创造进化论》、《变化的知觉》、《精神力量》、《绵延性与同时性》、《道德和宗教的两个起源》、《思想和运动》。

柏格森没有建立他的美学。但是他在哲学著作中常常论及美学问题，他对文学艺术的强烈爱好不仅使他能对艺术问题发表鞭辟入里的见解，而且还使他的哲学著作充满散文般的神奇色彩，赢得了西方广大读者，甚至因此而获得了一九二七年的诺贝尔文学奖，这在哲学家中是史无前例的。他的思想对二十世纪的艺术实践产生了巨大的影响。和弗洛伊德等人一样，柏格森的学说是现代派艺术最重要的理论支柱之一。这不仅因为世纪初曾掀起了“柏格森狂”，也不仅因为柏格森长期在巴黎讲学，而巴黎又是当时世界上前卫艺术家的“革命中心”（柏格森因此而结识了不少现代派艺术家）；主要原因是：柏格森的学说抓住了现代派艺术发展中的重大理论命题，他的哲学为世纪初的艺术转型提供了最明确的思想基础。

十九世纪下半期至二十世纪上半期是整个西方文化发生巨大转折的时期。生产规模的迅速扩大，科学技术不断取得的重大突破，都带来整个意识形态领域里的急骤变化。进化论、量子力学、相对论等重要理论的出现，直接影响了西方哲学的发展。机械论和绝对理念受到西方思想界普遍的怀疑和批判。创造一种适应时代变化的新哲学、新文化是西方思想界的普遍要求。另一方面，大工业和科学的发展带来了生活方式和思想方式的变化。机械化、自动化、组织化、标准化等等“现代方式”严重地侵蚀着人的精神自由和情感价值。作为对抗在欧洲有着悠久传统的浪漫主义、人文主义精神的冒险、创新、放纵、神秘主义、新宗教、豁出去、感官刺激等等方式迅速地蔓延起来，尤其在文学艺术领域中占据了统治地位。二十世纪上半期的西方文学艺术成了一群新兴知识分子反抗和逃避现代生活的战壕和避难所。

柏格森哲学中所强调的创造性、直觉、非理性、无意识等问题正是现代派艺术中最重要的理论问题。例如，在物我关系上，以直觉代替外在的观察是现代派艺术与文艺复兴以后艺术的主要不同之处。经历了古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义之后的西方艺术，已经不再满足于把艺术作为描写反映客观世界的一种工具，而要寻找一种的途径，即把艺术本身作为目的，又能充分表达出自我对世界的看法。这就需要艺术家把表现的立足点从客观转向主观，从外在的观察转向内心的体验和发现，从寓意的情节性表达转向潜意识、非理性的表达，从理性的标准化艺术转向不断创新的形式变化进程。这是艺术性质的变化（反映─一表现），艺术对象的变化（客体─一主体）和艺术方法的变化（观察─一直觉）。柏格森的学说正是用哲学的语言论证了这种变化的必要性和可能性。

赫柏特·里德认为，叔本华、尼采、克罗齐等人对现代派艺术的影响是比较间接的，只有柏格森的理论，才是“同时具备科学基础和哲学目标的理论”，只有这个理论才“在一个统一的宇宙观中给予现代艺术变革以适当的地位”，并“对引起现代艺术变革的思想变革做了最精到的说明”。

在柏格森之后的半个世纪中，法国无论是哲学界、美学界或艺术界都发生了很大的变化。但柏格森的理论始终不失为理解法国现代思想发展的一把钥匙。

对理性的批判

柏格森理论的出发点是对理性的批判。所以他也被称为“非理性主义哲学”的代表人物。柏格森为什么要反对理性？他的根据和目的是什么？

柏格森认为，人的认识存在两种不用的方式。一种是围绕着事物转，因而他是相对的，外在的，这就是理智的方式；另一种方式是进入事物内部，因而他是绝对的、内在的，也就是直觉的方式。大师们有能力把这两种方式完美地统一在一起。

但是，使柏格森焦虑的是对认识活动的一种误解，这种误解认为理智的活动可以囊括人类的全部认识活动。人们往往把理性、理智归结为分析的活动，以为从世界中找出一定的逻辑关系和规律结构，并使之概念化、定义化，就等于把握了整个世界。理性好象只要注重清晰化、条理化、精确化就足够了。柏格森认为这是对人的认识活动的极大误解。

柏格森把自我分成两个层次。他说：“我们的意识状态（知觉、感觉、情绪、观念）都呈现两个方面：一方面是清楚的，准确的，但不属于任何私人；另一方面是混杂紊乱的，变动不居的，不可言状的。”这个混乱的、变动的、丰富的自我称为“基本的自我”，它是真实的、实在的、自由的，是行为言论的深层动力。而清晰的、形成语言、概念的自我则称为“寄生的自我”，它受功利影响，是深层自我和外界的蹩脚摹本，因此它是第二性的东西。社会生活需要交流思想，科学的发展也需要使用概念、符号和定义，社会越发展，对精确化的要求也越高。于是，“寄生的自我”在现实生活中便逐渐成为确切把握外部世界的唯一手段，清晰化、条理化成了思维活动的习惯方向。似乎可以认为，理性就是分析，就是用符号、概念来构造外在或内在世界的规律或结构。柏格森认为，这种脱离了“基本自我”的认识必然是空洞而虚假的认识。他要批判的，正是这样一种“理性”。

一个概念是代表某一事物的符号，就象一张照片是代表某一人的符号。但是，符号不等于符号所表示的对象，它们之间的关系不是必然的、更不是等同的。柏格森认为，理智往往满足于把对象化为符号，并通过这些概念、符号来认识对象，这就影响了认识的真实性。照片是一张纸，而人是有血有肉的、活生生的、在发展中的人。照片上的人可能显得可爱，而实际上此人可能作恶多端。概念符号也是如此。柏格森认为概念符号与真实对象存在着巨大的差别。

首先，概念符号只反映事物的特征，而真实的事物就其性质来说都是具体的、独一无二的，都是有别于其他任何事物的。事物的独特性是无法通过概念符号去表达的。例如我们形容一幅画，我们会发现我们所用的全部形容词都是形容某一类现象的（生动的、感人的、宏大的、飘渺的……），没有一个词可以只表达一个独特现象的性质。因此，语词概念只是抓出了对象中非本质的、一般化的东西，而遗漏了本质的，独特的一面。

其次，柏格森认为理性的活动总是受功利的影响，心灵总是把最有用的观念看得最清楚。已经形成的概念反映了我们对这事物最为可能的态度和最为可能采取的行动。我们在这对象上将有什么行动、关系和态度，将影响思维中概念发展的方向。例如，我们一般是从气象学的角度对云、雾、彩虹等事物下定义，因为气象学是最能把云和人类的实际活动结合起来的学问。有人会观察云的变化，作为天气预报的根据，但决不会有人去测量每块云的详细形状，计算每块云的体积变化，记录每块云的色彩变化。事物是多面的，我们的理性只注意其中与我们行动有关的一面，其余的方面则被理性所遗漏了。原来不带功利性的对象经过理智的过滤，化为带功利性的概念符号了。

第三，概念符号不能反映事物的特殊性，而只能反映对象的关系，即外在形式。概念化的理智只是围绕着事物转，从各个坐标系中找出种种关系的不同；它可以不断变换各种符号体系，但它所抓住的只能是被符号固定住的外在关系的一部分，而不可能同时掌握对象丰富的整体。如果我们把绘画仅仅理解为理智的活动，那我们一定会从把握对象的各种关系入手。我们越是准确地把握了对象轮廓和色调的各种关系，就好象越是真实地描绘了对象。但是，轮廓越准确，就越把我们固定在一定的视点上，色调越准确，也就越把我们固定在一定的时间中。我们只是把自己固定在一个狭小的时空内，而远离了真实的、丰富的和流变的对象。

概念符号的缺陷还在于它的静止性。柏格森认为，运动过程是世界的本质所在，人的思维如果不能反映这种运动就等于不能认识实在。概念符号是静止的，固定的，而事物却是流变的、运动的。人的理智在习惯上追求明晰化，并总是企图把时间上的流变化为空间上固定符号。如我们常用刻度表示时间，用图表表示某项事物的发展，都是把时间空间化的表现。运动所经过的空间点可以为理智所捕捉，并化为符号，但空间点本身不是运动，用空间点的连接只能构造出运动的路线，但不能重构运动本身。在地图上可以标出轮船航行的路线和方向，但和轮航在海上的真正航行相比，地图只是大致的、静止的象征物，而真正的航行运动则充满着冒险和种种偶然事变，具有无限的丰富性。运动特有的丰富性、复杂性是不能通过静止的符号重构出来的。

既然概念符号及一切理智的精确判断与真实事物存在如此之大的区别，难道他还能充当人类认识世界唯一可靠的手段吗？柏格森作了否定的回答。艺术家要表现真实，如果仅仅用分析的、推理的态度对待自然，如果他力图通过或力图符合规定的符号、概念去观察自然，如果他仅把艺术作为精确象征自然的一套符号，他就一定会失去真实的自然。艺术家对自然的认识不是通过类型化的、共性的、静态的符号、概念，而是在具体的、生动的、独特的和直接的感受中获得的。这种感受就是直觉。




柏格森艺术理论研究（二）


  

“绵延”是不间断的“生命冲动”

理智提供符号，直觉提供本体。在柏格森的理论中，本体论有着特殊的位置。

在《形而上学引论》中，柏格森是这样描绘本体的：“在那些棱角分明的结晶体、那个凝固的表面底下（指透过覆盖在自我上面的知觉与记忆的复合体而向内观照自我 ─一引者），我发现有一股连续不断的流，我所见过的任何一种流都不能同它相比。这是一系列的状态，其中每一个状态都预告着随之而来的状态，也都包含着已经过去的状态。事实上，只有当我跑到它们的后面，转过身来回顾它们的踪迹的时候，它们才形成不同的状态。当我正在感受它们的时刻，它们是由一种共同的生命紧紧地结合着，深深地鼓动着的，我根本无法说这一个到哪里为止，那一个从哪里开头。事实上他们中间的任何一个都是无始无终的，全都是互相渗透、打成一片的。”

在柏格森看来，真正的实在即非物质，也非理念或意志，而是存在于时间之中不断变化运动着的“流”，即“绵延”。这种“流”不是任何实体意义上的流，而是各种状态、各种因素不断渗透、不断交替展现的过程，是一种不间断的、不可分割的活动。这种活动是心理的而非物质的，是时间上的而非空间上的，是质的变化而非量的积累，是自发的不可预见的而非被决定的、有规律的。正是这股变幻莫测的“绵延”创造了宇宙万物。

“绵延”的名称是可以不断变化的。例如，柏格森也把“绵延”称为“运动性”。他说：“这个实在就是运动性。没有什么业已成就的事物，有的只是正在生成的事物；没有什么自保的状态，有的只是变化的状态。[url=]”[/url][b1] 所以，运动性也就是绵延，就是实在本身。由于自我意识也处在绵延中，只有自我意识才能引导我们进入一切绵延，所以柏格森也认为“唯一实在的东西是那活生生的、在发展中的自我”。而这种“自我”是指在变化、发展中的“纯粹情绪的心理状态”。在《创化论》一书中，柏格森又把本体称为“生命的冲动”。把万物变化发展的动力归结为不可遏止、不可预测的“生命冲动”。生命冲动可分为向上和向下两种方向，向上的运动代表生命的勃发和进化，它分别创造了植物、动物，而以人为它的最高发展阶段。向下的运动则表示生命冲动的逆转，表示停顿或“亏空”，由于失去动力而下坠，于是便形成一切无生命的物质。向上的运动存在于“真正的时间”中，而向下的运动则把物质遗弃到空间世界中来。因此，本体、实在只是存在于充满变化运动的时间过程中，而整个空间的、物理的世界只是虚假的、掩盖实在的一层帷幕。

柏格森认为，绵延就是在时间中运行不息的生命冲动，它创造一切。自然、宇宙的创造本身，就是一件伟大的艺术品，不断表现着不可预测的新奇。

艺术创造就是本体的显现，这是柏格森艺术理论的一个重要思想。他说：“画家站在他的画布面前，调色板上准备齐各种颜色，模特儿也坐好了─一这一切我们都看到了，我们也知道画家的风格；我们能预知画布上会出现什么吗？我们掌握了问题的若干要素，但对问题的解决，只能是抽象的。例如这张肖像肯定和模特儿相似，也肯定和画家的意图相似。但是，伴随着问题的具体解决的，却是无法预见的‘无’或‘不存在’。而这个‘无’却正是一件艺术作品中的一切。[url=]”[/url][b2]

在这里“无”并不指一无所有，而是指排除了一切附加条件的纯粹创造性。在柏格森看来，这种创造性就是绵延的展开，就是本体的显现。

一幅画之所以成为艺术，因为它不是从一个固定的模子中翻制出来的，而是从不确定的心理绵延中诞生出来的。严格按照概念、原则创作，就象应用机械论的因果关系一样，只能引向一切已定的结局，只有工匠才千篇一律地按照一个固定的公式进行制作。艺术家的创造与工匠截然不同，他充满创造的热情，同时也随机应变，顺应自然的自发性。作品的生成就象树木的生长一样，应该完全合乎绵延的自发性，它才是真实的、完整的，外在的、不合自发性的干预，把作品硬放进一个事先准备好的模式中，就象把成长中的树木折断，囚死一般，结果只能是扼杀了作品中活生生的、具有生命力的因素。所以艺术家必须努力使他作品的生成象自然界任何事物的生成一样无拘无束，任其自然，而不能因计划和原则而牺牲了作品中活生生的创造性。

显而易见，柏格森的上述主张在现代西方艺术中得到了充分的体现。

超越理智的直觉

理智不能认识绵延之流，那么直觉是如何认识绵延的呢？柏格森十分推崇直觉的认识方法，在许多著作中作了详细的论述。

在柏格森的理论中，始终存在着一种对比，这就是机械与自由、僵硬与生动两种性质的对比。一切生动的东西上必然覆盖着僵硬的、惰性的东西；生动的内容为笨拙的形式所覆盖，心灵活动为物质活动所覆盖，偶然性为必然性所覆盖，创造性为规律性所覆盖……这种种覆盖都使意识只见覆盖物，不见本体物，使我们生活在远离本体的中间地带上。柏格森认为，艺术家正是要清除这些僵硬的覆盖物，砸碎理智的牢笼，从理智为我们选定的荒凉地带中毅然走出，通过直觉进入自由的本体世界。柏格森号召我们扭转思维活动的习惯方向，不再通过概念去看事物和通过符号去看对象，而要从事物到概念，从对象到符号，从领悟到分析。这就是直觉的思维方法。

柏格森在《时间和自由杂志》中说：“如果有这样一位大胆的小说家，把惯有性的自我所巧妙组织的帷幕揭开，把逻辑表层下的本质的荒谬性向我们显示出来，并在一系列的状态下显示出千百种不同印象的无穷渗透，如果有这样一位小说家，则我们将称赞他，说他对我们的了解比我们自己还较透彻。但事实并非如此。这位小说家把我们的情感散布在一个单一的时间内，又用言语表达情感中的种种因素。仅这一事实就可以证明，他所献给我们的，也不过是情感的阴影而已。可是，他把情感排列成这一个样子，致令我们猜疑到那把阴影投射出来的原物具有异乎寻常的、不合逻辑的性质。被表达出来的因素其本质是矛盾，是互相渗透，他把这种本质多少表达出来一些，因而促使我们进行思索。我们受到他的鼓励，就把那个介于我们的意识和我们自我之间的帷幕拉开了一会儿。他曾把我们引到我们自我的真正面目之前。”他在这里力图解决一个矛盾：既然语词符号都是遮掩了真实，那么文学艺术又怎么可能通过语词符号来传达真实、表现真实呢？他认为好的艺术作品虽然仍是一套符号系统，仍是“情感的阴影”，但它特殊的形式却能使我们“猜测”到情感活动的丰富性。好的作品的符号不同于一般意义的符号，因为它出自艺术家直觉的感动，又能唤起观众的直觉、感动和想象，它是超出了逻辑的、理性的一般符号的特殊符号系统。

柏格森并不认为直觉具有什么神秘色彩。

首先，直觉的前提是使自己接触大量有关的材料。柏格森认为，“除非我们通过长期与实在的外部表现的接触而了解到它的秘密，我们就不能由实在获得直觉。”

然而大量接触有关材料并不必然引起直觉。柏格森在《形而上学导言》中说：“假如我们当中有人想要作一篇文学作品，那他就知道，假如主题已经经过详细研究，材料已经收集齐全，笔记已经作就，为了创作出这篇作品还需要某种另外的东西，这就是一种非常艰苦的努力；使自己直接处于主题的核心中，尽可能深入地寻找一种我们唯一需要自己去寻得的冲动。这种冲动一旦获得，就能使心灵朝向这样一条道路，在此，心灵重新发现他已经收集的那些资料以及除此以外的许多其他细节；这种冲动把自己发挥并可分析为可举至无限的辞，愈往下，我们发现的辞就愈多，我们决不能把可以说的一切都说出来。”很明显，这种冲动的出现，就是灵感的出现，也就是柏格森所说的直觉的出现。



巴黎圣贤寺里柏格森的墓碑上写着：
亨利.柏格森，这位哲学家的生命和著作使法国和人类思想赢得荣誉。

其次，直觉并不是对材料的简单综合。一幅画不仅仅是一组静物，一本小说也不仅仅是一笔流水账。柏格森说，直觉的综合是一种理智的交融，是我们想象力的发挥，是通过想象把我们与对象合而为一，是透过概念和普遍性与对象中那部分独一无二、不可言传的东西相契合，它是想象而非分析，是体验而非推理，是物我相融而非剖析对象。柏格森在这里揭示了艺术创造活动中一个重要而普遍的心理特征。它一方面意味着艺术家对外界的体验，另一方面又意味着艺术家向内心自我的观照，充分体验自我精神的流动变化。不过在柏格森那里，物我相融更多地是指意识与自我精神的融合，主观的成份要超过客观的成份。在他那里直觉就是意识与稍纵即逝的精神之流相融合。所以柏格森一般来说是反对艺术描写社会，反对艺术家观察社会生活的。他认为艺术家能够闭门造车，向内观察自我就足以写出伟大的艺术品。他举例说，莎士比亚虽然没有做过麦克白、澳赛罗、哈姆雷特，但他在自己内心中发现了这些形象的影子，这些形象的影子就是人人都有的自我内心的冲突。他认为艺术所反映的现实其实就是艺术家心中的激情。外在现实在艺术中只是心灵的派生物，只有当它依附于真实的精神感受时，它才是真实的。

要实现直觉，就必须超越理智。这是柏格森理论的重要论点。理智是覆盖物，遮蔽物，直觉就是要“去敝明心”。在艺术创造中，艺术家应该把“这是什么？这有何用？这是好是坏？应该如何去创作？……”这类概念性问题统统搁到一边，把一切对事物的先入之见及其名词、标签统统扔开，用纯粹的观看来对待事物，用毫无概念性的想象去体会事物，这就是直觉对理智超越的基本涵义。这种超越是艺术家只注意对象形式所引起的感受，而不注意这一对象在实际生活中的约定意义。这种非功利、非概念的审美态度是从康德哲学中萌发起来，经过柏格森的发展而成为现代派艺术的基本信条之一。立体派代表画家勃拉克说：“我企图到达：某一事物放弃了它的一般功能，当它没有任何作用时，我才去把握它，当它在那一瞬间成为陈旧废物，它的相对用途已经停止了，到那时它将成为一个艺术创作的对象而获得普遍的有效性。[url=]”[/url][b3] 当代西方艺术中之所以出现所谓“波普艺术”，出现把大便作为作品展出等种种奇闻，和这种超功利、超概念的美学理论不无关系。

直觉的超越理智，不仅表现在超功利、超概念的观照上，它还要求艺术家用创造性的态度对待事物。艺术家的观察和创作过程都是绵延的过程，因而都是创造性的活动。艺术家观察事物不能停留在已有的认识上，而必须抛弃旧认识去获得新认识。野兽派艺术家马蒂斯说：“人们必须毕生能够象孩子那样看见世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。……对一个艺术家没有比画一朵玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以前所画过的一切玫瑰，才能创造。[url=]”[/url][b4] 在现代派艺术中，对事物和世界用新的、创造性的眼光去对待在此得到了最为准确的表达。

创造过程自始至终就是一种直觉的过程，而这种直觉又完全依赖于创造性行动的展开。创造性行动将我们置身于本体的运动性之中，使我们产生某些非常确定的紧迫感，使我们来不及思索就赶紧下笔，稍一犹豫就失去了恰到好处的特殊感受和激情。在这里，创造和直觉是和时间联系在一起的。一个完整的创造性活动仅仅存在于无法增减的、充满质变的特定心理时间之中。

凡艺术品都引起直觉和想象。但是古典艺术中所提供的想象和直觉指向固定的情感和概念，它的内容是明晰的，有限度的，它所提供的是生活和自然中逻辑性与规律性的因素。柏格森的理论则指出：艺术符号应该揭示出绵延的性质，既现实生活中荒谬的、不合逻辑的东西；所以直觉的对象是非规定的和无限定的。偶然性、不规则作为本质的东西可以直接显示出来。这个特征在现代派艺术中是很明显的。观众往往面对着一片混乱的形式，作品就象谜语，甚至等同于自然物，观众的想象或者直觉只能是模糊而不确定的。从活动雕塑的不规则摆动到波洛克的无意识“自动”绘画，从观念艺术的荒诞性到肯宁汉用抓阄设计的现代舞蹈，不规则、偶然性成了艺术的最高境界。现象界的不规则成了艺术中的规则，现象界的偶然性成了艺术中的必然性。

柏格森的创造─一直觉理论的另一特征是，它趋向于取消任何艺术形式体系的相对独立性和稳定性。因为绵延是创造，是生命的冲动；而稳定的形式体系却压制创造性，使之符合一定的形式要求。稳定的形式体系是理智的凝固，是失去创造力的表现，意味着艺术已停止发展，变成阻碍新的创造性的僵硬外壳。真正的大师总是冲破旧的形式体系，总是服从于生命冲动的内在要求，表现着心灵中真实的绵延。艺术家越是表现出自我心灵的无规律性，他就越接近真实的本体。这样一来，形式的相对独立性和稳定性就毫无存在的必要了。形式应该彻底服从变幻莫测的心灵表现的需要。

但是，柏格森的直觉理论决不是提倡艺术中的混乱和荒诞，他主张艺术作品必须有相对标准。他认为，艺术的目的就是要感动人，它麻醉人的理智的抵抗力，使人进入催眠般的状态，以至引起人的审美情感活动。艺术作品必须使欣赏者“以神遇而不以目视”，使他们“但见性情，不睹文字”，使他们越过文字、符号而与作者的心理状态与作品中人物的心理状态、与作品的内在精神融为一体。柏格森进而认为，艺术品不仅以控制人的情感为满足，而且必须在感觉的范围内给我们带来丰富的观念、感情和感受，才能达到深刻的、高尚的美。艺术品中的高度和深度取决于艺术家在多大程度上揭示了他个人经历中的感受和思想。在这里，柏格森保持了与传统艺术思想的联系。

对柏格森理论的评价

如同我们对待一切理论一样，对柏格森的理论应该采取批判分析的态度。一方面我们应该指出这一学说的合理因素和进步意义，另一方面也要看到局限和偏颇的因素。

先看“非理性”的观点。首先应该明确，“理性”、“理智”这些词在历史上的含义是变化的。柏格森批判的“理性”主要的是指理性思维中的一种倾向，它在旧哲学合旧的世界观中曾作为对理性的正统解释而发生过巨大的影响，这就是唯理主义（也称理性主义）的观点；在艺术史上，这种观点和倾向也曾通过古典主义而产生影响。柏格森的“非理性主义”理论主要是对作为特定哲学流派的“理性主义”中的“理性”的否定。比如柏格森反对把世界和人的思维活动看成一套机械结构的活动，反对把符号、概念等同于真实之物，反对用理智的分析吞没想象的自由，反对用僵固的理智来限制思维活动中创造性的、无限的发展等等，都是从严肃的哲学思考出发，通过细致的分析和大量的论证得出的结论；他的出发点和方法并没有越出理性的范围，即使在他的“非理性主义”的结论中，他还是给了分析的理智以一席之地，承认思维活动必须从理智出发（搜集、接触材料），经过直觉（灵感的综合），然后再回到理智（用概念、符号表达出来）。可见，柏格森对于唯理论的批评，不是没有任何道理的，他也并没有一般地反对认识活动的理性因素。但他把直觉抬高到至高无上的地位，用心理绵延作为人的整个思维活动的本质时，就不能不走到另一个极端去了。

柏格森“非理性”理论的基本思想是“言不尽意”，即形式体系和表达内容之间的差异和矛盾问题。这是一个既古老又常新的重要哲学命题，历来受到哲学家和艺术理论家们的关注。在柏格森的理论中，“言不尽意”中的“意”不仅指艺术家的感受和构思，而是从他的哲学本体论出发，特指更为深层的潜意识的活动，它是不可名状的心理绵延，是偶然的、不规律的精神活动。“言不尽意”在这里就是语言、概念、符号不能表现流变的心理绵延的全部特征。所以柏格森引出了直觉的理论，用直觉来调和言和意的矛盾。柏格森这个观点的特征是；他把艺术创作的核心问题归结为言、意关系问题，把艺术的对象又全部归结为心里绵延。这是现代派艺术理论的典型特色。弗洛伊德的潜意识、威廉"詹姆斯的意识流、克莱夫"贝尔的形式中的“意味”等等都指出了艺术创作中模糊的、非自觉的心理状态的存在，并把它作为艺术创造的最终源泉。克莱夫"贝尔说：“任你用什么名称去称呼它，我所论及的事物都是指隐藏在事物背后的、并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是物自体或终极的实在本身。”可以看出，他们都是把形式、符号与精神、心理这一对矛盾放在一个抽象的、真空的、脱离具体社会生活的虚构的环境中去考察，既不提心理结构与一定的社会文化生活的联系有着相对的稳定性，又不提艺术创作事实上与社会的功利活动有着不可分离的一面，他们都把主体的心理活动作为艺术创作的唯一源泉和动力。他们共同的特点都是在努力建构一个封闭的、自给自足的精神城堡，并把城门高高吊起。在这个城堡中，潜意识是帝王，直觉是宰相，而理智是听候差遣的仆人。这充分反映出现代派艺术及其理论强烈的出世倾向和唯心色彩。

这个城堡真是和外界隔绝的世外桃源吗？柏格森和现代派艺术理论家们关心的是城堡内部的生活─一心理绵延和形式的关系问题。这在艺术创作的一个层次上来说，不失为重要的理论问题。但是，形式和理智对心理绵延的反作用及其意义却是柏格森不愿涉及的问题。从特定的社会物质生活条件上产生出来的特定文化体系，以及艺术家个人的经历、生活条件及其创作时的物质条件等等都必然要影响创作时心理绵延的性质。心理绵延可以影响形式和符号，但心理绵延的活动同时也受制于非心里绵延的各种因素，它总是在一定的范围中活动的。不存在超然的、纯粹的心理绵延，正如不存在无所依托的自由一样。因此，心理绵延不可能具有本体的、终极实在的意义。从这个意义上来说，伯格森的哲学并未完全摆脱传统哲学的阴影。

现代派艺术把心理绵延和直觉作为艺术作品唯一真实的内容，这是否真正实现了他们的理想，达到彻底自由的纯净境界了呢？事实未必如此。现代派艺术中的荒诞是在荒诞观念指导下的荒诞，绝不是纯粹无意识的流露。现代派艺术实际上也建立了他们自己的一套观念来规定他们的创作，他们满怀激情地打破了旧理性的牢笼，却不自觉（或者必可避免地）建立了另一个牢笼；这个牢笼尽管被贴上“非理性”的标签，但和旧牢笼一样，它仍然是用一套观念筑造起来的。纯粹的心理绵延和彻底的非理性是不可能实现的目标。

新牢笼真比旧牢笼更舒服、更宽畅吗？以独创性和绝对自由为大旗的前卫艺术近十年来已越来越失去以往的感召力。当代许多艺术家正在努力打破前卫艺术一统天下的局面，从传统艺术和新的生活吸取营养，走向更加多元化的艺术样式。
1985年，于北京中央美术学院