理论的贫困与批评的浮躁

教师之友网

理论的贫困与批评的浮躁

　　邓树强  熊元义

　　中国当代文艺界一直存在一种忽视文艺理论发展和文艺理论队伍建设的倾向。有些人对文艺理论即使在口头上重视，但在实际上却是基本上不重视，有时甚至相当忽视。有些人以为加强文艺评论，就是增加文艺评论的数量。这是本末倒置的。正如文艺理论家陈涌所指出的：中国当代文艺理论批评赶不上文艺创作的发展，“问题主要并不是理论批评文章太少，问题主要是还未能很好地回答文艺生活提出的问题，还不很善于对文艺经验进行理论的总结。”也就是说，中国当代文艺批评“就事论事的‘手工业’方式，停留在对具体作品的介绍、解释和歌颂的现象还相当普遍”。(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第396页。)而相当缺乏能够准确及时地解决现实问题和很好地回答文艺生活提出的问题这种真正的理论。1959年，文艺理论家周扬尖锐地指出了中国当代文艺理论工作是薄弱的这个事实，认为“我们的理论工作的确是薄弱的，这也是事实。”(《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第136页。)1985年，陈涌在着重提出文学领域“需要加强基础理论的研究”基础上仍然认为中国当代文艺理论工作是一个薄弱环节。(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第396页。)20世纪80年代中期以来，中国当代文艺理论虽然取得了不少进展，但作为中国当代文艺发展的薄弱环节不但没有得到根本改变，反而出现了中青年文艺理论人才的断档危机。
　　中国当代这种文艺理论准备不足的遗害是很大的。过去，中国当代文艺界出现了不少“风”派人物。而这种“风”派人物在中国当代文艺界频繁出现就是文艺理论准备不足的产物。陈涌鲜明地指出：“过去很长时间做理论工作容易左右摇摆，我们不一定把这种情况都看成‘风’派。恐怕更多的是在理论上准备不足，没有把握，在重大的变化面前分辨不清，拿不准。”(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第457页。)而“只有从理论上解决，才能说是真正彻底的解决。如果在理论上含糊不清，心中无数，在反倾向的时候也就很可能从一个极端走向另一个极端。”(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第397页。)20世纪80年代中期以来，中国不少文艺理论家在推进中国化的马克思主义文艺理论的发展过程中经过了从“审美反映”论到“文艺实践论”再到“文艺本体论” 的演变。有的甚至提出“审美超越论”，认为人在精神上可以实现审美超越。但是，这种审美超越与现实超越是互相促进的，而不是完全脱节的。尤其是文艺的审美超越不是完全脱离现实生活的，而是反映了人的现实超越的。否则，文艺就完全成为作家艺术家主观创造的产物。这些文艺理论家在强调作家对美的创造时忽视了作家在艺术世界里对客观存在的美的反映。他们认为十分丑恶的现象经过作家“灵魂的炼狱”而获得“崇高的表现”，有一些英雄人物一经作家“戏说”就变得庸俗不堪了。甚至认为美的文学是作家的理想、愿望的实现，“只要真正是美的文学，几乎都是由于作家的理想、愿望在现实生活中不能得以实现，从而通过想象和幻想，把它幻化为一个美的意象，以求在心灵上得到满足和补偿的。”这就从根本上否定了文艺对现实生活的审美反映。显然，这些文艺理论家自觉或不自觉地背离他们的理论追求。而这些文艺理论家的文艺观的这种演变就是理论不彻底的产物。现在，中国当代文艺界出现了不少滑头人物，即他们在文艺批评中不但拒绝文艺理论的规范，而且放弃了应有的价值判断。在中国当代文艺批评界，有些文艺批评在拒绝文艺理论规范的同时有意或无意地放弃了应有的价值判断，既不能准确把握中国当代文艺发展的历史趋势，也不能正确把握中国当代文艺发展的历史方向，更不可能在这个基础上发现和推出优秀的文艺作品引领中国当代文艺的健康发展。在面对一些当代文艺作品时，中国当代文艺界出现了非常对立的评判结果。这种现象除了认识能力的局限以外，主要是价值观的分歧所造成的。在这种情况下，中国当代文艺批评界首先应在正确把握整个历史运动的基础上确立正确的价值尺度，然后以这种价值尺度正确地评判文艺作品的优劣并促进较低级的文艺作品向较高级的文艺作品看齐，而不是在价值取向对立的文艺作品中放弃应有的价值判断。而中国当代不少比较活跃的文艺批评家却在文艺批评中放弃了不该放弃的价值判断，有的甚至堕落为流氓文艺批评家。他们不但为各种不同思想倾向不同价值取向的文艺作品捧场，而且这些捧场大多是一些没有立足文艺作品实际的空话套话大话。尤其是这种文艺批评有些还成了社会体制的有机组成部分，危害更大。这不但毁掉了不少中青年文艺理论人才，而且极大地败坏了文艺理论人才成长的社会土壤。这恐怕是中国当代社会在经济上取得了令人瞩目的成就而在文学艺术上却没有产生有世界地位和世界影响的大作家大理论批评家的重要原因之一。
　　对中国当代文艺界长期不能改变文艺理论的贫困状态的病根，不少文艺理论家进行了诊断。陈涌认为这是因为有些所谓的马克思主义文艺理论家或多或少存在着脱离实践的毛病并对这种脱离实践的毛病进行了尖锐的批评。陈涌尖锐地指出：“我们不少搞理论的人不关心创作。”尤其是一些所谓的马克思主义文艺理论家很少看文艺作品，甚至对文艺作品不感兴趣。如果搞文艺理论的人对文艺作品没有热情了，这是很可怕的，是反常的。而发展中国化的马克思主义文艺理论，在陈涌看来，“还是要理论联系实际，还是要总结我们自己的实践经验，总结我们本国的实践经验，同时还要总结世界文学的经验，特别是总结世界社会主义文学的经验，这是主要的。”(《在新时期面前》，陈涌著，人民文学出版社1993年版，第300页。)而“对过去的中外思想文艺遗产和当代西方思想文艺的批判继承和吸收，是不可缺少的，是发展我国社会主义文艺艺术，发展马克思主义的必要条件，但马克思主义的普遍原理和中国社会主义实践相结合，这是坚持和发展马克思主义的必由之路。在文艺方面，坚持和发展马克思主义文艺思想，也需要在理论和实践结合的过程中解决。”(《在新时期面前》，陈涌著，人民文学出版社1993年版，第155页。)中国的马克思主义文艺思想发展过程，是一个马克思主义普遍原理和中国文艺实践相结合的过程。马克思主义文艺理论输入中国已经大半个世纪，它走过曲折的道路，有了丰富的经验。中国当代文艺理论界亟需全面深入地总结这种历史经验，不但要总结成功的经验，也要总结错误和失败的经验，进一步地推进中国化的马克思主义文艺理论的发展。20世纪90年代以来，中国当代文艺界这种脱离实践的毛病还没有完全得到根除，一种将文艺批评与文艺理论完全对立起来的倾向又抬头了。有些所谓的当代文艺批评家认为文学理论应该更多的朝具体的批评发展。他们提出了文艺理论终结论，认为中国当代文艺理论一直享有崇高的地位，比较而言，文艺批评则占据着从属的位置。在相当的时期里，中国当代文艺批评都臣属于文艺理论，它们二者也共同维护着文艺实践的秩序。中国当代文艺理论把文艺作品作为理论的范例，作为理论原则的说明。而曾经作为规范的中国当代文艺理论，现在并不能规范中国当代文艺批评，更不用说规范中国当代文艺创作实践。它能在一定程度上解释中国特殊时期的历史，但不能有效解释中国当代文艺创作实践。中国当代文艺批评与旧有的文艺理论分道扬镳是必然的。这种蔑视文艺理论的文艺批评是不可能引领多样化的文艺的科学发展的。中国当代处在文艺多元化发展的时代。在这个文艺多元化发展的时代，每种文艺的存在都是容许的。但是，这个时代也是有发展方向的时代，而不是各行其是的时代。否则，如果每种文艺各行其是、各美其美，那么，这个时代的文艺发展就会丧失发展方向，就会缺乏发展的共识和标准，必将陷入混乱状况。因此，中国当代文艺界在发展多样化的文艺中必须高扬主旋律文艺。弘扬主旋律和发展多样化可以说是对中国当代文艺发展矛盾的两个方面主次分别的科学认识。弘扬主旋律和提倡多样化就是在中国当代文艺的百花园中，文艺作品应该是风格多样的，应该有不同样式、不同风格、不同形式的作品，并且在思想内容上也可以有不同层次的要求。但是不是没有主旋律的，不是没有我们应该提倡的东西。否则，就没有主次的分别。在这个基础上，中国当代文艺界还强调了进步文艺对多样化的文艺的引领作用。这是对中国当代文艺发展矛盾的两个方面转化和发展的充分认识。没有进步文艺的积极引领，不但不能正确地区分多样化的文艺的高下优劣，而且难以促进多样化的文艺的健康发展。而只有在进步文艺的积极引领下，那些进步文艺才能得到发展，健康文艺才能得到支持，落后文艺才能得到改造，腐朽文艺才能受到抵制。也就是说，没有这种进步文艺的积极引领，多样化的文艺就失去了发展方向。这种蔑视文艺理论的文艺批评既不可能在文艺多样化发展中把握文艺的发展方向，也不可能充分发挥进步文艺的引领作用，必然在引领多样化的文艺的科学发展上“失语”。
　　中国当代文艺界难以克服这种文艺理论准备不足的这种缺陷，还因为有些人不是从理论上严格甄别一些文艺理论的是非对错并彻底解决这些文艺理论分歧，而是根据狭隘需要炮制和接受一些所谓的文艺理论。有人认为，要塑造出具有较高审美价值层次的典型人物，就必须深刻揭示人在自己性格深层结构中的动荡、不安、痛苦、搏斗等矛盾内容。似乎朴素、粗犷和单纯的美在审美价值上远远低于纤细、复杂和矛盾的美。这种“人物性格的二重组合原理”居然在20世纪80年代中期以来风靡一时，至今仍然束缚着一些文艺家的头脑。中国当代有些文艺家在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所谓“人性化”，即着意表现歹徒的善心、汉奸的人性、暴君的美德。好像只有写到“好人不好，坏人不坏”，才能表现出全面的人性、真正的人性。其实，文学人物形象是单纯、清澈的，还是矛盾、复杂的？取决于不同时代，很难在审美价值上区分高下。陈涌在把握一些文学人物形象的心理变化时就深刻地指出：“在文艺复兴时代，个性解放、个人幸福的追求还有自己的生命力；如果说，罗密欧与朱丽叶还像初升的太阳一样发射这动人的光辉，他们还有信心，他们还看不到，而且在那个时代一般地也看不到自己的阶级的局限，自己的理想的狭隘内容；如果说，罗密欧和朱丽叶虽然也是以悲剧结束了自己年轻的生命，但是这两个形象却是充满历史乐观主义精神的；那么，在1861以后人民革命时代的俄国，安娜的那种个性解放、个人幸福的追求，已经大为失色，已经显得暗淡了。罗密欧与朱丽叶的内心是清澈的，他们的爱情是纯洁的，但在安娜，她的内心要复杂得多，她已经不能摆脱自私的情欲的支配，甚至连她自己也不能不意识到这点。”(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第316页。)而罗密欧与朱丽叶和安娜的不同是两个时代的差别。同样，中国莎菲女士的矛盾也是时代决定的，“如果说反映个性解放的罗密欧与朱丽叶是单纯、清澈的，没有激烈的内心矛盾，尽管也是悲剧的结局，但整个作品仍然有足够的历史乐观主义的精神，这正好反映了早期文艺复兴资产阶级对未来充满信心，他们还相信自己将有个美好的未来；那么，哈姆雷特的矛盾却反映了欧洲文艺复兴后期人文主义思想的危机，正如我们的莎菲女士的矛盾，反映了中国‘五四’以后，人民革命不断发展的条件下，个性解放的思想危机一样。”(《陈涌文论选》，人民文学出版社2009年版，第145—146页。)可见，“人物性格的二重组合原理”不过是一种脱离历史发展的抽象，是这个时代思想危机的产物即这个时代有不少人出现了心口不一、言行不一、表里不一、内外不一的矛盾。而这种“人物性格的二重组合原理”不但在哲学和逻辑上存在错误，而且在对文学作品中的人物形象的具体分析也存在错误，即没有看到人物性格的前后变化和发展，没有看到一个人不是天生就是懦夫或者英雄。懦夫可以振作起来，不再成为懦夫，而英雄也可以不再成为英雄。这种“人物性格的二重组合原理”不仅混淆了可能性与偶然性，把可能性视为偶然性，而且混淆了人物的动机和行为的现实，把动机当做了行为的现实，典型地表现了一种新的形而上学思维方式——亦此亦彼的形而上学思维方式。中国当代文艺界不少人不能从理论上把握整个历史运动，无法克服自身的思想危机和发现未来的真正的人，就热衷于这种“性格组合论”。而这种从狭隘需要出发的理论思维方式不但影响了中国当代文艺界对一些文艺理论的是非判断，而且严重制约了中国当代文艺理论界文艺理论反思的深入。有人认为，中国当代“始终站在社会底层、弱势群体的一边表达他们的愤怒”的作家为数并不多，从未成为中国当代文艺的主流，而大多数作家则是明哲保身，纷纷沉溺于日常生活的琐屑，即使偶尔流露出一些对社会不公的不满，充其量也就是个“怨而不怒”。有的作家不满甚至抵制这种尖锐批评，提出作家对社会上存在的黑暗现象，对人性的丑和恶当然要有强烈的义愤和批判，但是不能要求所有的作家用统一的方式表现这种强烈的义愤和批判。有的作家可以站在大街上高呼口号，但是也要容许有的作家躲在小房子里悄悄地用小说或者诗歌或者其他文学的样式来表现他对社会上这些不公正的黑暗的事情的批判。有的甚至认为，中国当代文艺并不缺少直面生存的勇气，并不缺少揭示负面现实的能力，也并不缺少面对污秽的胆量，却明显地缺乏呼唤爱，引向善，看取光明的能力，缺乏辨别是非善恶的能力，缺乏正面造就人的能力。在这个只认强弱不认是非的时代，中国当代“始终站在社会底层、弱势群体的一边表达他们的愤怒”的作家总是稀少的和受排斥的，很难成为主流。其实，这种愤怒的作家是否成为中国当代文艺的主流固然重要，但不是根本的。而根本的是中国当代作家对现实生活的批判是否深刻。也就是说，中国当代作家对现实生活的批判形式可以多样化，但这种文学批判必须站在人民争取美好生活的斗争的最前列。否则，这种文学批判就不可能真正到位。奚多何为？因此，中国当代文艺界应该着力分辨的是中国当代作家对现实生活的批判的深浅。可是，有些人不是从理论上分辨中国当代作家对现实生活的批判的深浅并促进他们更加深入批判现实生活，而是不分深浅地一律肯定中国当代作家对现实生活的批判形式。这种缺乏深入的文艺理论反思就难以从根本上改变中国当代文艺理论的贫困状态。